Creatia romaneasca pentru pian in prima jumatate a secolului al XX-lea

Creatia romaneasca pentru pian in prima jumatate a secolului al XX-lea

III.1. In cautarea unei spiritualitati romanesti

Dupa ce primii pasi pe calea valorificarii cantecului romanesc in creatia culta fusesera facuti la sfarsitul veacului al XlX-lea, inceputul secolului urmator aduce cu el primele pagini de adevarata istorie a literaturii noastre muzicale; intaiele incercari odata depasite, trebuia sa le succeada, ca o consecinta fireasca, o etapa noua, o 'etapa de continua zamislire si cristalizare'¹, 'pe cat de neomogena si de nesedimentata ca tendinte, pe atat de importanta ca acumulari'². Este perioada in care creatia romaneasca - culta in general, pianistica in special - aduce in atentia auditoriului ecouri deopotriva din folclorul taranesc si orasenesc si din melodica muzicii bisericesti. 'Este o perioada in care are loc fenomenul de intuire, descoperire si integrare in muzica culta a valentelor expresive ale unor elemente de limbaj din folclorul romanesc: scarile penta- si tetracordice, omonimia major - minor, unisonul, melodica cvasi-improvizatorica, bogat ornamentata specifica stilului doinit, pendularile de secunda, intonatiile de tip semnal de bucium, inflexiunile de recitativ parlando-rubato, toate regasindu-se intr-o perfecta armonie in creatia enesciana

Maistorovici - Hirlav Sanda, Miniatura romaneasca pentru pian din secolul XX si folclorul muzical
autohton, Editura Premier, Ploiesti, 2002, p. 11

Firea, Clemansa, Directii in muzica romaneasca. 1900 - 1930, Editura Academiei R.S.R., Bucuresti,
1974,p. 14

Maistorovici - Hirlav Sanda, op. cit., p. 11

Reiese din citatul anterior ca autoarea cartii la care am facut referire, ca de altfel marea majoritate a muzicologilor romani, identifica saltul calitativ al componisticii romanesti din primele decenii ale secolului al XX-lea cu creatia enesciana, careia i s-ar adauga -potrivit altor surse - si cea a lui D. G. Kiriac. Nu putem nega in totalitate aceasta afirmatie, dar nici nu putem sa-i acordam credit absolut, din doua motive. Parte din trasaturile enuntate in citatul anterior se regasesc si in creatiile inaintasilor, chiar daca nu intr-o forma tocmai elevata si consideram ca existenta lor acolo si atunci -cu cateva decenii mai devreme - a facut posibil saltul calitativ de la inceputul secolului trecut. Pe urma, primele decenii ale secolului al XX-lea se remarca pe plan muzical prin existenta unei pleiade de compozitori ale caror nume au facut de fapt istoria muzicii noastre culte - sigur, alaturi de Enescu si Kiriac - in creatia lor identificandu-se, de asemenea, chiar din primul deceniu, elemente de limbaj de sorginte folclorica, de tipul celor enumerate de autoare.

Nu toti compozitorii romani au urmat, insa, calea muzicii inspirate din filonul folcloric. Prima scoala romaneasca de compozitie, de pilda, ale carei baze Ie-a pus Castaldi, a fost de factura postromantica si a fost urmata de Dimitrie Cuclin, Mihail Andricu, Ion Dumitrescu, Ion Nonna Ottescu, Alfred Alessandrescu si Constantin Nottara. Dar nici nu trebuie sa intelegem aceasta orientare a lor ca absoluta, ci doar ca fiind dominanta pentru creatia lor, fiindca frumusetea si bogatia cantecului popular romanesc nu i-a lasat nici pe ei indiferenti si sunt destule lucrari care dovedesc acest lucru.

Procesul cautarilor permanente ale unui limbaj stilistic care sa fie adecvat spiritualitatii romanesti isi afla desavarsirea in 1920, odata cu infiintarea Societatii Compozitorilor Romani, ale carei principii estetice au creat o adevarata 'ideologie artistica nationala'¹, potrivit

careia 'legile si interrelatiile din cadrul elementelor sistemului folcloric [erau considerate capabile] sa genereze procese de modelare si reformulare a elementelor morfologice ale limbajului muzical cult (melodie, ritm, armonie)'¹, 'determinand totodata si transformari -mai putin generalizate insa si mai disimulate sub aparentele traditionale - in cadrul macrostructurii, al formei'².

Bogata literatura muzicala a compozitorilor afiliati acestei ideologii a demonstrat ca tiparele cele mai adecvate muzicii noi erau suita si miniatura, iar stilul, 'aceasta categorie constituita pe temeiul morfologicului, aceasta rezultanta sintetica a componentelor limbajului muzical, dar in acelasi timp categoria mediatoare intre limbaj si viziune, intre morfologie si estetic'³ suporta transformari profunde si atinge niveluri superioare la compozitori ca Enescu, Jora, Dragoi, Andricu, etc. 646c27g

Spiritualitatea nationala si-a facut simtita prezenta in literatura muzicala romaneasca din prima jumatate a secolului al XX-lea fie prin utilizarea citatului folcloric, fie prin crearea 'in stil popular' ('melodia populara inraureste de la o oarecare distanta elaborarea tematicii muzicale'⁴); explorarea nivelului arhetipal al folclorului - stilizarea si esentializarea - ca modalitate romaneasca de exprimare muzicala culta a depasit granita jumatatii de secol.

In legatura cu primele doua modalitati de a scrie muzica de esenta romaneasca, muzicologul Octavian Lazar Cosma este de parere ca 'armonizarea unei melodii folclorice cere eruditie, in timp ce crearea de melodii in spirit romanesc cere inspiratie'⁵. Subscriem la punctul de vedere al domniei-sale si ne permitem sa adaugam ca

Maistorovici - Hirlav Sanda,op. cit., p. 12

Firea, Clemansa, Directii in muzica romaneasca. 1900 - 1930, Editura Academiei R.S.R., Bucuresti,
1974,p. 94

Firea, Clemansa, op. cit., p. 96

Vancea, Zeno, Creatia muzicala romaneasca. Sec. XIX-XX, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor
din R.S.R., vol. I, Bucuresti, 1968

Cosma, Lazar, Octavian, Hronicul muzicii romanesti, vol. V, p. 71

toata pleiada de creatori din prima jumatate a secolului al XX-lea care si-au indreptat atentia spre filonul generos al muzicii romanesti de sorginte folclorica au dovedit din plin si eruditie si inspiratie.

III.2. Creatori si creatii romanesti pentru pian din prima jumatate a secolului al XX-lea

MIHAIL ANDRICU (1894 - 1974), compozitor si pianist, si-a facut studiile muzicale la Conservatorul din Bucuresti, unde i-a avut ca maestri pe D.G. Kiriac, Alfonso Castaldi si Dimitrie Dinicu.

Profesor de muzica de camera si compozitie la Conservatorul din Bucuresti, s-a bucurat de aprecieri deosebite si in calitate de pianist. Andricu a scris numeroase articole si studii pe care Ie-a publicat in reviste de specialitate, atat in tara, cat si in strainatate. A fost membru al Societatii Franceze de Muzicologie din Paris, iar in 1948 a devenit membru corespondent al Academiei Romane care, in 1949, i-a acordat un premiu pentru compozitie. Alte distinctii importante care i-au marcat cariera au fost: Premiul al II-lea si Premiul I de compozitie 'George Enescu', Premiul 'Robert Crener', Premiul 'Anhauch', Marele Premiu National, Premiul de Stat.

Desi format la scoala conservatoare de esenta europeana a lui Castaldi, Mihail Andricu a fost unul dintre cei mai importanti reprezentanti ai scolii componistice romanesti de inspiratie folclorica Pornind de la tonal, trecand prin modal, diatonic si cromatic si ajungand chiar la politonalitate, compozitorul nu s-a lasat atras de noutatile de limbaj care se afirmau in jurul lui, intreaga sa creatie remarcandu-se printr-o unitate stilistica de invidiat. Dominanta sonora a muzicii sale nu este data de citatul folcloric, ci de crearea de teme in stil popular, sursa de inspiratie fiind folclorul autentic taranesc, si

nu cel lautaresc. Principiile noii ideologii artistice - de esenta nationala isi gasesc doar partial expresia in creatia lui Andricu, formatia lui la scoala lui Castaldi conducandu-l catre solutia imbinarii substantei folclorice romanesti cu formele si genurile academice europene (in acest sens, Zeno Vancea nota ca 'delimitarea intre folcloric si clasic devine imposibila'), de unde si maniera oarecum intelectualista de abordare a compozitiei.

Mihail Andricu a excelat in genurile simfonice, dar a scris si lucrari pentru pian a caror valoare muzicala si insemnatate din punctul de vedere pe care il avem in atentie nu le putem neglija; citam in acest sens miniaturile grupate sub titulatura Patru schite pentru pian op. 19 (aparute in 1941, in Editura Hamelle), Suite lyrique op. 7 (scrisa in 1928) si Suita op. 81 (Editura Muzicala, 1959), aparuta initial ca lucrare pentru pian iar ulterior in varianta pentru pian si instrumente cu coarde. In toate creatiile sale pentru pian se remarca tematica muzicala foarte apropiata de tipurile melodice ale cantecului propriu-zis, colindului si jocului, metrica alternativa si structurile asimetrice ce sugereaza sistemele ritmice populare, stilul uneori narativ, scriitura frecvent modala sau pe tiparul paralelismului major - minor atat de frecvent in melodiile de joc.

TIBERIU BREDICEANU (1877 - 1968) si-a facut studiile la Lugoj, Kosice (Slovacia), Blaj, Sibiu, Brasov. A fost membru fondator al Operei Romane, Teatrului National si Conservatorului din Cluj, Societatii Compozitorilor Romani. Din 1920, a fost pe rand director al Operei Romane din Cluj, presedinte si director al Conservatorului 'Astra' din Brasov, director al Operei Romane din Bucuresti. A fost, de asemenea, membru corespondent al Societatii Franceze de Muzicologie din Paris si al Academiei Romane din Bucuresti.

Activitatea deosebit de rodnica i-a fost recompensata prin Premiul National pentru muzica, obtinut in 1927 si titlurile de Maestru Emerit al Artei (1952) si Artist al Poporului (1957).

In perioada 1927 - 1930, Tiberiu Brediceanu a colaborat - ca folclorist - cu Arhiva fonogramica a Ministerului Artelor din Bucuresti, activand intens in domeniul culegerii de folclor (peste 2000 de melodii) in tara si peste hotare; lui i se datoreaza publicarea volumelor: 170 melodii populare romanesti din Maramures si 810 melodii populare romanesti din Banat (1921 - 1925), acesta din urma primind, in 1925, Premiul Societatii Compozitorilor Romani.

In ceea ce priveste creatia sa muzicala, coordonata sa esentiala este tenacitatea in valorificarea muzicii populare, exprimata prin utilizarea permanenta a citatelor folclorice, armonizate insa intr-o maniera predominant tonal - clasica. Pe langa muzica de scena si cea vocala, Brediceanu a armonizat pentru pian 64 de jocuri populare romanesti; cu exceptia dansului Dunarica, nici una din celelalte melodii armonizate nu se afla in cele doua culegeri de folclor publicate. Despre utilizarea folclorului in propria creatie, Tiberiu Brediceanu spunea: 'Utilizarea am inteles a o face in urmatoarele trei feluri: a) prelucrand asemenea teme in limitele lor create de popor ; b) dezvoltand firul melodiei create de popor in sens si spirit romanesc mai departe si c) cautand sa cunosc si sa patrund tainele muzicii noastre populare, in general, in asa fel ca sa pot compune cu totul independent de folclor piese muzicale intr-o cat mai autentica romaneasca expresiune.'¹

TUDOR CIORTEA (1903 - 1982), compozitor si muzicolog roman ce si-a facut educatia muzicala la Brasov si Cluj, apoi    la

Bruxelles si Paris (cu Paul Dukas si Nadia Boulanger) si din nou in tara, la Conservatorul din Bucuresti, unde i-a avut intre maestri pe compozitorul Ion Nonna Otescu si folcloristul Constantin Brailoiu, cu acesta din urma legand o stransa prietenie si insotindu-l in cateva dintre cercetarile pe teren.

A fost profesor de forme muzicale la Conservatorul din Bucuresti si vicepresedinte al Uniunii Compozitorilor. Pentru creatia sa componistica a fost recompensat de-a lungul timpului cu Mentiunea I de compozitie 'George Enescu', cu Premiul 'George Enescu' al Academiei Romane si cu titlul de Maestru Emerit al Artei.

Temperament liric prin excelenta, Tudor Ciortea s-a afirmat cu precadere in domeniul muzicii de camera, scriind lucrari caracterizate printr-o maniera personala de punere in valoare a elementelor folclorice, prin tendinta de cromatizare a discursului muzical, mergand pe linia serialismului modal.

Referitor la modalitatile de valorificare a folclorului romanesc, Tudor Ciortea spunea: 'Compozitorii romani care pornesc sfatosi pe drumul creatiei cu sacul de melodii si ritmuri populare auzite de cele mai multe ori cu urechi de citadini risca sa alunece pe panta totalei nesemnificatii. [] Ceea ce trebuie creat cu ele este un nou stil de muzica culta romaneasca. Un stil care sa desfasoare si sa potenteze esentele originale ale cantecului popular. Pe planul cult, acest stil va aparea ca un novum. Toate elementele lui structurale (tematica, functiuni modale, ritmica, armonie) se vor revarsa ca o minune din samburele generator al melosului romanesc.'¹

Creatia pentru pian a lui Tudor Ciortea cuprinde doua suite pentru pian (din perioada 1947 - 1948), rod al preocuparilor sale pentru cunoasterea si intelegerea folclorului romanesc.

Suita pe teme banatene cuprinde chiar precizarea sursei melodiilor folosite: 'Temele acestei suite sunt melodii populare culese de Sabin Dragoi in comuna Belint - Banat'. Ciortea a dat partilor suitei sale aceleasi titluri pe care le aveau melodiille populare preluate, in colectia lui Dragoi. Compozitorul a citat fidel sau a transpus respectivele melodii, iar prelucrarea a constat in 'armonizarea si polifonizarea succesiv repetata a respectivelor teme care da nastere la variatii pe cantec dat'.¹

Suita pe teme tarnavene isi are sursa de inspiratie aproape integral in monografia lui llarion Cocisiu Folclor muzical din judetul Tarnava Mare; nu se cunosc inca sursele pentru partile a sasea si a opta, Joc tiganesc, respectiv Joc (Voiniceste). Spre deosebire de prima suita, aici Tudor Ciortea nu mai respecta nici titlurile originale, nici functiile initiale ale melodiilor.

Felul in care a abordat folclorul in aceste suite - folosind citatul - 'confirma pe deplin faptul ca Tudor Ciortea privea aceasta problema nu numai din perspectiva compozitorului talentat, ci si a muzicologului serios documentat, constient ca melodica populara de tip monodic capata noi valente prin transferarea ei in planul creatiei culte, unde, in interrelatie cu alte categorii sintactice, cum ar fi polifonia sau heterofonia, prin reorganizarea acestor entitati potrivit principiilor arhitectonicii sonore, poate genera structuri muzicale de mare valoare artistica

Dupa anii 50, tot pentru pian, Tudor Ciortea a mai scris o sonata si Patru cantece maramuresene, lucrari in care abordarea folclorului se face de o alta maniera, folosind tehnici innoitoare, chiar daca punctele de pornire il constituie tot temele autentic populare.

PAUL CONSTANTINESCU (1909 - 1963), compozitor, violonist si dirijor roman, si-a facut studiile muzicale mai intai la Conservatorul din Bucuresti, unde i-a avut ca profesori pe Alfonso Castaldi, Constantin Brailoiu, George Breazul, Dimitrie Cuclin, Mihail Jora, si apoi la Viena.

In paralel cu activitatea componistica, a facut cariera ca violonist, dirijor si pedagog. Asemenea majoritatii compozitorilor romani din epoca, a cules, transcris si prelucrat folclor si muzica psaltica In legatura cu acest aspect al preocuparilor sale, Paul Constantinescu spunea: 'In cazul nostru, muzica populara si cantecul bisericesc care au patruns la noi odata cu religia crestina si au evoluat odata cu noi, conform sufletului nostru, sunt cele doua elemente de baza ale unei muzici culte romanesti.'¹

Pentru creatiile din prima parte a carierei, compozitorul a primit doua premii 'George Enescu' si un premiu 'Anhauch'.

Bogata sa creatie, puternic ancorata in melodica folclorului romanesc si a vechilor cantari bizantine, pe care le integreaza stilului sau intr-o sinteza remarcabila, cuprinde, intre multe altele, Patru fabule pentru pian (1932), piesele pentru pian Dimineata lui Craciunu si Strigare la stea (1937), Trei piese pentru pian solo - Joc, Cantec, Joc dobrogean

Tema piesei Dimineata lui Craciunu, lucrata dupa tiparul de tema cu variatiuni, este la origine o melodie culeasa de Tiberiu Brediceanu, pe care Paul Constantinescu o trateaza modal, cu formule melismatice, cu mixturi acordice ce migreaza de la o mana la alta, cu acorduri masive si contrapunct in mixturi de cvinte, intr-o scriitura nu numai instrumentala, ci si corala in prima si ultima variatiune). Strigare la stea are la baza melodia unuia din colindele

culese de George Breazul, prezentata de cincisprezece ori fara nici o modificare ce i-ar putea altera substanta, dar in contextul unor planuri sonore adiacente mereu noi.

In ansamblu, creatia pentru pian a lui Paul Constantinescu se remarca printr-o mare originalitate, imbinand sonoritatea modurilor bizantine cu procedeele polifoniei moderne si cu o foarte personala armonie modala. Apar aici, ingemanate, elemente ale cantecelor arhaice, ritmuri si intonatii ale cantarii de strana, particularitati ale folclorului muzical romanesc.

DIMITRIE CUCLIN (1885 - 1978) a studiat la Conservatorul din Bucuresti cu profesori ca: D. G. Kiriac si Alfonso Castaldi, apoi la Paris, avandu-l ca profesor de compozitie pe Vincent d' Indy.

A avut o frumoasa cariera didactica, atat la Conservatorul din Bucuresti, cat si la City Conservatory of Music si Brookilyn College of Music din New York, dublata de o fecunda activitate de compozitor si muzicolog. Dintre distinctiile obtinute de-a lungul carierei sale componistice amintim Premiul I de compozitie 'George Enescu', doua premii ale Academiei Romane si un Premiu national de compozitie.

Dimitrie Cuclin a scris multa muzica si laica si religioasa exceland in lucrari simfonice monumentale.

Influenta melodicii si ritmicii populare, ca si influenta modalismului s-au facut simtite indeosebi in ciclurile de sase, respectiv trei suite pentru pian scrise in perioada 1940 - 1941, in care se identifica melodii populare publicate in revista Isvorasul.

Din textul autograf existent pe manuscrisul Suitei I a ciclului de sase reiese crezul compozitorului cu privire la rolul cantecului popular in creatia culta: 'Singura dovada a unui muzicant ca intelege si respecta cantecul popular este ca sa-l armonizeze ca un muzicant, adica asa cum trebuie. Aici sa nu se caute modele de imitat, ci numai

indicatiuni. Totusi se poate spune ca prezentarile lautaresti sunt launtric sarace si moarte si ca contribuie si ei la distrugerea muzicii, toti care se iau dupa ele in orice imprejurare.' Dovada evidenta a respectului compozitorului reiese atat din interesul pe care il manifesta fata de folclorul autentic taranesc, cat si din tratarea componistica a melodiilor, pe care Ie-a preluat in scrierile sale asa cum au fost ele publicate si pe care nu Ie-a supus unor dezvoltari tematice.

SABIN DRAGOI (1894 - 1968), compozitor si folclorist, si-a facut studiile muzicale la Conservatoarele din lasi, Cluj si Praga, dupa care a fost profesor de armonie, contrapunct si compozitie la Timisoara si Cluj, dirijor de coruri barbatesti (Doina si Banatul) si de cor mixt (Crai nou). Stabilit in Bucuresti, a fost profesor de folclor la Conservator si director al Institutului de folclor. A detinut, de asemenea, functia de vicepresedinte al Uniunii Compozitorilor, a fost membru corespondent al Academiei Romane si membru in Consiliul executiv al 'The International Folk Music Council' din Londra.

In calitate de compozitor, a primit Premiul al ll-lea si apoi premiul I de compozitie 'George Enescu'.

Prin toate genurile muzicale abordate, Sabin Dragoi s-a dovedit un asiduu promotor al unei scoli romanesti contemporane bazate pe transfigurarea folclorului taranesc, el insusi facand permanent apel in creatia sa la cantecul popular, indeosebi la colinde si la cantecul liric. Pentru acest lucru, chiar in absenta altor argumente, Sabin Dragoi va ramane intotdeauna un nume de remarcabila referinta in istoria muzicii romanesti.

Creatia sa pentru pian din prima jumatate a secolului al XX-lea cuprinde: Concert pentru pian si orchestra (compus, se pare, inainte de 1950), cicluri de miniaturi pentru copii (cantece, doine), 30 de colinde alese, Suita de dansuri populare (9 miniaturi), Mica suita de

dansuri populare pentru pian dedicata memoriei lui Bartok, trei cicluri de miniaturi, Dans de concert ('Ce aude Murasul curgand la vale').

In prelucrarile melodiilor populare folosite in creatia pianistica, Sabin Dragoi urmareste nu numai pastrarea structurii modale si arhitectonice in varianta originala, ci si a ritmicii si metricii in ipostaze cat mai aproape de original, coloritul armonico-polifonic al scriiturii sale fiind unul din atuurile inedite ale miniaturilor sale.

In calitate de folclorist, Sabin Dragoi a publicat Monografia muzicala a comunei Belint. 90 melodii cu texte culese, notate si explicate (Craiova, 1942) si culegerile: 303 colinde cu texte si melodie (Craiova, 1930), 122 melodii populare din valea Almajului' (Bucuresti, 1937).

MIHAIL JORA (1891 - 1971). Compozitor, dirijor si pianist, isi incepe studiile la lasi si le continua la Leipzig si Paris.

A fost profesor de armonie, contrapunct, fuga si compozitie la Conservatorul din Bucuresti.

Dintre distinctiile care i-au recompensat activitatea componistica mentionam: Premiul I de compozitie 'George Enescu', un Premiu national de compozitie, Premiul 'Herder' al Universitatii din Viena.

De numele lui Mihail Jora se leaga in primul rand, crearea baletului romanesc; idea reunirii in arta coregrafica a dansatorilor romani, a muzicii scrise de compozitori romani pe subiecte din viata nationala, cu miscari si ritmuri extrase din folclorul romanesc si cu un pas coregrafic tipic romanesc ii apartine in totalitate.

In creatia lui Jora se imbina fericit specificul national discret cu forta de portretizare, cu descriptivismul, cu nota umoristica si de caricaturizare. Sunt trasaturi pe care le intalnim nu numai in muzica sa de balet, simfonica sau de camera, ci -daca mai adaugam si predilectia pentru dansurile la moda ale vremii si sonoritatile de

jazz - si in lucrarile sale pentru pian: suita Joujoux pour madame,

op. 7 (1916 -1926), Sonata pentru pian, op. 21 (1942), trei 'Caiete de pian pentru copiii talentati', Poze si pozne, op. 25 (1948), op. 41 (1959) si op. 48 (1963).

FILIP LAZAR (1894 - 1936). 'Simplitate melodica in spiritul cantecului popular cu sonoritate de o atmosfera extrem de parfumata, de o factura clara si concisa'¹ - iata cum era caracterizata in media romaneasca si straina muzica lui Filip Lazar.

Compozitor si pianist, a studiat la Conservatorul din Bucuresti cu D. G. Kiriac, Alfonso Castaldi si Emilia Saegiu, perfectionandu-se la Conservatorul din Leipzig.

A desfasurat o prodigioasa activitate de pianist-concertist si pedagog in Franta si Elvetia; pentru cariera componistica a primit Premiul I de compozitie 'George Enescu' si Premiul Radiodifuziunii franceze.

Creatia sa pentru pian numara trei suite si Dansuri romanesti pentru pian, Concert pentru pian si orchestra mica op. 19 (1931) si Concert pentru pian si orchestra op. 23 (1934).

Desi cea mai mare pare a scurtei sale vieti a trait-o in Franta, Filip Lazar a scris o importanta parte a creatiei sub influenta folclorului romanesc, fara sa recurga insa la citat, ci creand teme in spirit popular.

DINU LIPATTI (1917 - 1950). Pianist si compozitor, la 11 ani devine elev al Conservatorului din Bucuresti (unde studiaza pianul cu Florica Musicescu si armonia, contrapunctul, compozitia cu Mihail Jora), perfectionandu-se apoi la Paris cu Alfred Cortot si Yvonne

Lefebure (pian), Paul Dukas si Nadia Boulanger (compozitie), Charles Munch si Diran Alexanian (dirijat).

Dinu Lipatti a fost unul dintre cei mai mari pianisti ai secolului al XX-lea.

In calitate de compozitor, la cele trei participari ale sale la concursul de compozitie 'George Enescu' a obtinut Mentiunea I in 1932, Premiul al ll-lea in 1933 si Premiul I in 1934. In anul 1937, tot pentru compozitie, a primit Medalia de argint a Republicii Franceze.

In ansamblul creatiei sale, lucrarile pentru pian ca instrument solistic ocupa un spatiu considerabil, asa cum era de asteptat, de altfel: Concertino in stil clasic pentru pian si orchestra de coarde (1936), Simfonie concertanta pentru doua piane si orchestra (1938), Concert pentru orga si pian (1939, cu schite de orchestratie), Trei dansuri romanesti pentru pian si orchestra (1945), carora li se adauga creatii de muzica de camera: Sonata pentru pian (1932), Sonatina pentru pian si vioara (1933), Fantezie pentru pian, vioara si violoncel (1936), Nocturna pentru pian (1937), Suita pentru doua piane (1938), Doua dansuri in stil popular romanesc pentru doua piane si Trei nocturne pentru pian (1939), Fantezie pentru pian (1940), Sonatina pentru mana stanga pentru pian solo (1941), Trei dansuri romanesti pentru doua piane (1943).

Intreaga creatie pianistica a lui Dinu Lipatti se constituie intr-o marturie vie a dorintei sale de a-si crea un stil propriu, in care spiritul si culoarea nationala sa aiba un rol privilegiat. El nu recurge insa la citatul folcloric decat in Nocturna moldava (dedicata maestrului sau Mihail Jora), in care foloseste o tema de colind din Moldova. Despre aceasta lucrare, Miron Soarec isi amintea intr-o scrisoare citata in volumul Prietenul meu, Dinu Lipatti, publicat in Editura muzicala in 1981: 'In preajma Craciunului am primit intr-o mapa Nocturna pentru pian pe tema colindului amintit. Este o piesa deosebit de frumoasa, plina de delicatete si lirism. Dupa ce dezvolta tema colindului, o reia

la mana stanga cu acompaniament suav la dreapta, imitand clopoteii care amintesc de o iarna linistita, cu zapada in preajma Craciunului.' Tema colindului apare in lucrare de opt ori - integral sau partial -, expunerile sunt delimitate printr-o formula de triolet cu valoare de refren, iar acompaniamentul, de factura armonica sau polifonica in sectiuni expozitive sau dezvoltatoare este conceput astfel incat sa sublinieze valoarea si frumusetea melodiei populare.

CONSTANTIN SILVESTRI (1913 - 1969), dirijor, compozitor si pianist, si-a inceput studiile muzicale la Conservatorul municipal din Targu Mures si Ie-a continuat la Conservatorul din Bucuresti unde a avut printre profesori pe Mihail Jora, Constantin Brailoiu si Florica Musicescu.

In Romania a desfasurat o activitate sustinuta de pianist-concertist si dirijor. Stabilit in Anglia intre anii 1963 si 1969, a fost dirijor al orchestrei simfonice din Bournemouth.

I s-au conferit titlurile de Maestru Emerit al Artei si de Artist al Poporului (1956), iar la Paris a fost distins cu Premiul international al discului 'Charles Cross'.

Figura proeminenta si de anvergura internationala a muzicii romanesti, nu numai pe plan interpretativ, ci si componistic, Constantin Silvestri este produsul exclusiv al scolii romanesti. 'Legatura lui cu filonul folcloric razbat, la o prima vedere, doar in creatiile care sugereaza aceasta idee prin titlu [Jocuri populare romanesti (bihorene) op. 4, nr. 1, create in 1933], in realitate insa exista elemente de limbaj in creatia sa care confirma ideea ca acest domeniu nu i-a fost indiferent (acorduri bitonale, bitonalism polifonic, contrastul dintre structuri melodice eminamente diatonice, invesmantate  in polifonii si armonii intens cromatizate, metrica

eterogena)'¹. Sunt trasaturi pe care le intalnim in intreaga sa creatie pianistica - trei suite pentru pian scrise in perioada 1931 - 1933 (primele doua cu subtitlul Copii la joaca), Sonatina pentru pian (1931), Jocuri populare romanesti (bihorene) - 1933, Piese de concert pentru pian, Cantece de pustiu pentru pian (1944) - chiar daca in ea se identifica si influentele muzicii europene a vremii. Meritul sau este si acela de a fi reusit sa gaseasca mijloacele ideale de impacare a traditiilor occidentale cu folclorul autohton.

SIGISMUND TODUTA (1908 - 1991), compozitor si muzicolog, si-a facut studiile superioare la Conservatorul de muzica si Arta dramatica din Cluj (sectiile: pedagogica, pian, compozitie), unde i-a avut ca maestri pe Martian Negrea (compozitie) si Ecaterina Fotino-Negru (pian) si s-a specializat in compozitie religioasa si orga in Italia.

A avut o prodigioasa cariera pedagogica la Conservatorul 'Gh. Dima' din Cluj, unde a predat teorie-solfegiu-dictat, armonie, contrapunct, fuga, forme, compozitie.

In calitate de compozitor, Sigismund Toduta a primit Premiul II de compozitie 'George Enescu' si Premiul 'Robert Crener'.

Cele trei perioade de creatie ale lui Toduta se disting prin modalitatile de ingemanare a intonatiilor religioase de tip gregorian si bizantin cu cele folclorice romanesti si de 'impacare' a lor cu tiparele formelor muzicii europene.

Din muzica de camera a lui Toduta, care cuprinde un numar mare de titluri de un deosebit interes, amintim doar Passacaglia pentru pian (1943), Sonatina pentru pian (1950), Suita de cantece si dansuri romanesti pentru pian (1951), Zece colinde pentru pian (1952).

Dupa opinia muzicologului Rodica Oana Pop, tema Passacagliei reprezinta sinteza unor vechi cantece de stea, culese de Sabin Dragoi, George Breazul si Gheorghe Cucu¹ si este construita pe o hexacordie diatonica, desenul melodic imbinand echilibrat mersul treptat si salturile, asa incat sa se preteze la tratarea contrapunctica; ea raspundea astfel intentiei compozitorului de a crea o lucrare in care sa se imbine fericit esenta muzicii baroce cu cea a folclorului romanesc si a cantarii bizantine.

Spre deosebire de Passacaglia, Suita de cantece si dansuri romanesti este reprezentativa pentru modul in care Sigismund Toduta a utilizat si prelucrat citatul folcloric. Tot pe citate folclorice se bazeaza si cele 10 Colinde pentru pian datate 1952, revizuite pentru orga in 1985 si publicate in varianta pentru pian abia in 1999. Titlurile celor zece piese religioase sunt: Domn, Domn sa-naltam, Poruncit-o, Colo-n sus, Steaua sus rasare, Coborat-a coborat, Pogorat-o pogorat, Colo sus pe dupa luna, Trei pastori, Asta-i sara, sara mare, O, ce veste minunata iar tratarea lor poarta amprenta inconfundabila a compozitorului.

Piesele de mai tarziu sunt construite intr-o alta maniera, pe baza de celule generatoare a caror origine se afla in cantarile bizantine.

ZENO VANCEA (1900 - 1990), compozitor si muzicolog, a studiat la Conservatorul din Cluj si din Viena.

A avut o stralucita cariera didactica, iar in calitate de compozitor a candidat de mai multe ori la premiile de compozitie 'George Enescu', obtinand succesiv Mentiunea I, Premiile al lll-lea, al ll-lea

de doua ori, si I. Pe langa premiile acordate in tara, Zeno Vancea a fost distins cu premiul 'Herder' al Universitatii din Viena.

Creatia lui Zeno Vancea reprezinta 'o alta ipostaza a valorificarii sugestiei folclorice'¹, fiindca nu foloseste citatul, ci isi creaza propriile teme in stil popular romanesc de asa maniera incat sa poata fi tratate polifonic, acest tip de scriitura constituind 'permanenta gandirii sale componistice', dupa cum afirma Carmen Stoianov in lucrarea citata anterior.

Din ansamblul creatiei lui Zeno Vancea, remarcam lucrarile: Preludiu, Fuga si Toccata (sau Trei piese pentru pian) scrise in 1926 si Preludiu si Scherzo pentru pian se dateaza din 1937.

'Dezvoltarile fugatto sever sau liber, momentele imitative si alte procedee polifonice utilizate de compozitor tradeaza o vocatie a orizontalitatii, in perfecta concordanta cu specificul cantecului popular romanesc, care refuza in general, parametrul muzical vertical, in favoarea celui al evolutiei permanente si independente a vocilor capabile sa transmita fara alte constrangeri, prin insasi linearitatea lor, mesajul afectiv ce-l incumba discursul sonor. Melodica are adesea aspect instrumentalizat, iar armonia, care o insoteste, contine asperitati, mergand spre politonalism, polimodalism, chiar total cromatic.'²

III.3. Consideratii finale privind perioada prezentata

Spatiul restrans pe care mi l-a ingaduit acest tip de lucrare nu

mi-a permis decat trecerea in revista a majoritatii compozitorilor care

au scris muzica pentru pian in prima jumatate a secolului al XX-lea

(cu regret precizez ca nu i-am putut cuprinde pe toti¹, chiar in conditiile economiei de date la care am fost obligata), enumerarea creatiilor lor pentru pian si cateva trasaturi ce am considerat ca pot caracteriza in ansamblu creatia fiecaruia.

Am considerat necesara totusi o privire mai amanuntita asupra creatiei unuia din compozitorii reprezentativi ai acestei perioade si m-am orientat asupra lucrarilor pentru pian ale lui Martian Negrea (1893 - 1973), compozitorul care 'pentru prima oara in literatura muzicala romaneasca dezice intr-un chip stralucit afirmatia limitativa'² ca folclorul muzical romanesc se preteaza doar pentru tratari rapsodice.