MANIERISMUL

Rafaėl) si sa le dezvolte doar īn sensul noilor evolutii ; apoi doua curente, comparativ vorbind si de asta data, extre­miste, dintre care unul, legat mai ales de Correggio si de

Leonardo si care sīnt reluate acum īntr-o forma uneori neschimbata, alteori mai accen­tuata ; aceste gīnduri si exigente constituie īnca si acum temelia īntregului sistem teoretic al artei, astfel īncīt este mereu nevoie de un examen atent īnainte de a considera o fraza scrisa īn 1580 sau 1590 drept o expresie specifica vointei artistice contemporane. Astfel, pentru a alege doar doua exemple, teoria se mentine īnca ferm la postulatul rezumat prin "συμμετρία", desi īn acelasi timp practica pare a sacrifica īn diferite moduri tocmai acest postulat altor idealuri, si invers - o prescriptie ce pare la prima vedere atīt de autentic baroca, cum este aceea care cere ca la repre­zentarea unei scene dureroase sa fie īnfatisata o figura care-1 priveste plīngīnd pe privitor, pentru a-1 face sa participe la durerea ei, are īn realitate la origine o prescriptie de a lui Alberti¹⁷³; īn ceea ce priveste cealalta tendinta, directia picturala lombardo-venetiana, ea se afirma pe plan teoretic printr-un protest mai mult sau mai putin declarat īmpotriva fanaticilor florentini si romani axati pe "disegno" (a se vedea Paolo Pino, Lodovico Dolce si, pīna la un anumit grad, Giovan Battista Armenini) ; īn sfīrsit, īn ceea ce priveste a treia tendinta, tendinta "manierista" īn sensul mai restrīns al termenului, asa cum ne apare de preferinta īn operele lui Parmigianino, Pontormo, Rosso, Bronzino,

Michel­angelo teoriei lui Dürer despre proportii ¹⁷⁶, se constituie o critica vie si deplin constienta īmpotriva īncercarilor īntreprinse de teoria artei mai veche pentru a rationaliza la modul stiintific, adica matematic, reprezentarea artis­tica. Daca Leonardo s-a straduit sa determine miscarile corpului cu ajutorul legilor fortei si ale gravitatii, ba chiar sa stabileasca prin cifre modificarile de dimensiuni ce rezulta din aceste miscari ¹⁷⁷, daca Piero della Francesca si Dürer au cautat sa determine "racursiurile" prin metoda constructiei geometrice si toti acesti teoreticieni erau de acord ca pro-

Federico Zuccari, principalul purtator de cuvīnt al mentalitatii specific "manieriste" : "Eu spun īnsa - si stiu ca spun adevarul - ca arta picturii nu-si īmprumuta principiile de la stiintele matematice, si nici nu are nevoie sa recurga la ele pentru a īnvata oarecari reguli si metode necesare artei sale, sau pentru a-si clarifica unele aspecte de factura speculativa... Voi spune īnca, dupa cum e drept, ca īn toate corpurile produse de catre natura exista proportie si masura, asa cum afirma Aristotel: totusi daca cineva ar īncerca sa observe si sa cunoasca toate lucrurile cu ajutorul speculatiei bazate pe teoria matematica, si sa lucreze con­form cu ea, aceasta ar īnsemna, lasind la o parte osteneala insuportabila, o risipa de timp fara nici un folos, asa cum s-a vazut la unul din confratii nostri īntru arta (sc. Dürer), care, desi era un pictor iscusit, a vrut cu tot dinadinsul sa realizeze corpuri omenesti pe baza unor reguli matematice... Pentru ca gīndirea (artistului) nu trebuie sa fie numai clara, ci si libera, iar spiritul lui trebuie sa fie degajat nu īngradit printr-o servitute mecanica fata de oarecari reguli" ¹⁸°. Numai ca, dupa cum caracterul distinctiv al artei "manie­riste" este un dualism interior, o tensiune interioara, caci, īn ciuda aparentei libertati a facturii compozitionale, ea tinde totusi spre o concentrare stricta a imaginii de ansamblu si nu relaxeaza din punct de vedere pictural figura, ci o delimiteaza precis si o prelucreaza anatomic, uneori urmīnd

Dürer, iar teoriile aceluiasi autor - dezvoltate mult peste masura obisnuita pīna atunci - cu privire la miscarile expresive, cu tot caracterul lor profund diferentiat, ba tocmai datorita acestui caracter, īnseamna de fapt rationa­lizarea a ceea ce nu este rationalizabil ¹⁸⁵.

Michelangelo). Fericitul raport de echilibru dintre subiect si obiect este, o putem spune, iremediabil distrus, iar spiritul artistic - īn acea situatie de libertate, dar si de instabilitate, datorita tocmai acestei libertati, create pe cale evolutiva īn a doua jumatate a secolului al XVI-lea - īncepe sa se simta īn acelasi timp stapīn si nesigur īn fata realitatii. Pe de o parte, insatisfactia īn raport cu "realitatea"nuda se exprima de acum īncolo printr-o depreciere a ei, straina epocilor anterioare ("Eu rīd de cei care iau drept bun tot ceea ce este natural", spune de pilda unul din acesti autori)¹⁸⁸; se vorbeste despre "erorile naturii", care trebuiesc "īnlaturate"¹⁸⁹ (cīt de modest se exprima īn schimb Dolce, care scrie pe la 1550, si īnca la Venetia: "Pictorul trebuie sa se straduiasca nu numai sa imite natura, ci s-o si īntreaca īn parte - spun īn parte, caci dealtminteri este o minune chiar faptul ca

Scaliger si Castelvetro. Privite din perspectiva istoriei spiritului, tratatele greoaie ale lui Comanini, Danti, Lomazzo, Zuccari si Scannelli, tocmai prin īndepartarea lor de utilitatea imediata si, daca vrem, de ceea ce este "viu", repre­zinta un important factor intermediar īntre epoca lui Alberti si Leonardo si acea perioada īn care noi īnsine ne aflam īnca: nu va dura mult, si scrisul despre arta va trece din mīna artistilor īn aceea a anticarilor, literatilor si filozofilor, pentru a deveni o "estetica" normativa si, īn cele din urma, o "stiinta" interpretativa a artei, īn sensul actual al cuvīn-tului ; drumul de la practica la stiinta "pura" a trecut nu o data peste "abstrus".

a lui Federico Zuccari, al carui protest patimas īmpotriva matematicii a fost deja pomenit ^19?. Marea sa lucrare L'Idea de'pittori, scultori ed architetti, putin pretuita de istoricii de arta si putin īnte­leasa ¹⁹⁸, merita atentie tocmai pentru faptul ca este prima carte consacrata īn īntregime cercetarii acelei probleme pur speculative, care, privita, īn ansamblu tinteste catre īntre­barea: "īn ce fel este posibila de fapt o reprezentare artis­tica"?. Raspunsul este īnsa dat si poate fi dat numai prin aceea ca ideea interioara, a carei realizare exterioara este con­siderata a fi opera de arta, este supusa unui examen īn ceea ce priveste originea si valabilitatea ei si iese victorioasa din acest examen.

"scintilla délia divinitą" . Caci la origine si īn īntelesul propriu, "ideea", pe care Zuccari o concepe sprijinindu-se doar cu numele pe Platon, dar īn fapt mult mai mult pe acel cunoscut pasaj din Toma {Summa, I, 1, 15) ²⁰³, pe care-1 citeaza īntocmai, nu este altceva decīt imaginea arhetipala imanenta intelectului divin, dupa al carei model acesta creeaza lumea (astfel ca si Dumnezeu, īn timp ce creeaza, "deseneaza" oarecum interior si exterior) ; īn al doilea rīnd, ideea este repre­zentarea pe care Dumnezeu a sadit-o īn īngeri pentru ca acestia, ca fiinte pur spirituale ce nu sīnt capabile de o cunoastere senzoriala, sa posede imaginile lucrurilor pamīn-testi cu care, ca īngeri pazitori ai unor oameni sau localitati, pot intra īn legatura prin cunoastere ori prin actiune ²⁰⁴, si abia īn al treilea rīnd, ideea este o reprezentare a omului. Ca atare, ea se deosebeste īn mod esential de cea care exista īn Dumnezeu si īn īngeri (caci īn contrast cu prima, are un caracter individual, iar īn contrast cu a doua, depinde de experienta senzoriala), dar si asa, este o chezasie pentru ase­manarea omului cu Dumnezeu, ce īi confera capacitatea de "a scoate la iveala un nou cosmos inteligibil" si "a concura cu natura": "Eu spun, asadar, ca ... Dumnezeu ..., dupa ce, prin bunatatea sa ... 1-a creat pe om dupa chipul si asema­narea sa ..., a vrut sa-i confere si facultatea de a-si forma īn

Giovanni Paolo Lamazzo, al carui Trattato dell'arte della pittura parea īnca orientat esentialmente peripatetic, cu nuanta scolastica tīrzie, dar care sase ani mai tīrziu a devenit, prin scrierea sa Idea del Tempio della Pittura, purtatorul de cuvīnt al unei metafizici a artei orientate neoplatonic ²²⁹. īn aceasta lu­crare ²⁸⁰₎ īn care printr-un procedeu autentic manierist "tem­plul" artei este comparat cu sistemul ceresc si i se pun īn frun­te sapte pictori drept regenti, si a carei teorie se bazeaza pe principiul cifrei sapte -caci atīt procedeele gīndirii astrologice cīt si ale gīndirii cosmologice fac parte dintre elementele spe­culative ce īncep a patrunde acum īn teoria artei²³¹-exista un īntreg capitol consacrat problemei: "Despre modul cum se pot cunoaste si stabili exact proportiile frumusetii"²³². Frumusetea, se spune īn aceasta prezentare īmbibata de idei cosmologice si astrologice, apare sub forme multiple si trebuie exprimata si prin arta īn forme multiple ; dar ca esenta ea este unica : o "grazia" spirituala vie, care emana de la chipul lui Dumnezeu si se reflecta parca īn trei oglinzi mai mult sau mai putin curate. Raza divina se revarsa mai īntīi asupra īngerilor, īn a caror constiinta produce contem­plarea sferelor ceresti ca pure imagini originare sau idei ; apoi se revarsa īn sufletul (uman), unde produce ratiunea si gīndirea ; si, īn sfīrsit, īn lumea corporala, īn care se manifesta ca imagine si forma. Prin urmare, si īn lucrurile corporale, frumosul divin se naste sub influenta ideii, dar numai cu con­ditia ca materia sa fie pregatita si īn masura īn care este docila pentru primirea acestei influente - adica sa se adap­teze, īn ceea ce priveste ordinea, masura si felul ("ordine", "modo" si "specie", care toate la rīndul lor depind de "com-plexiunea" individului īn cauza), la esenta ideii care trebuie sa se exprime īn launtrul acestei materii; exista, asadar (de vreme ce raza chipului divin īn drumul ei spre pamīnt

lui Platon si care, mai ales prin faptul ca ope­reaza cu niste categorii atīt de curente īn teoria artei cum sīnt "proporzione", "modo", "ordine", "specie", trebuie sa vina īn masura considerabila īn īntīmpinarea speculatiei estetice din Cinquecento-ul tīrziu.

De fapt, Ficino se preocupase īn scrierile sale de problema frumusetii, dar nu si de arta, iar teoria artei nu se preocupase pīna atunci de Ficino - acum īnsa ne aflam īn fata faptului vrednic de atentie din punctul de vedere al istoriei spiritului : dupa trecerea unui secol īntreg, teoria mistica-pneumatologica a frumosului, propusa de neoplatonismul florentin, reīnvie īn

manierism ca o metafizica a artei. Acest lucru s-a putut īntīmpla pentru ca acum, si doar acum, teoria artei dobīndise din necesitate interioara un caracter speculativ si pentru ca acum, si doar acum, tocmai problema raporturilor dintre subiect si obiect, care parea rezolvata īn ceea ce priveste reprezentarea artistica īn genere, cu ajutorul teoriei scolas-tico-peripatetice a ideilor adaptata de Zuccari, solicita si īn ceea ce priveste problema frumosului o rezolvare corespun­zatoare. Daca Zuccari si Lomazzo ne-au putut aparea ca reprezentanti a doua conceptii opuse despre lume, nu tre­buie sa trecem totusi cu vederea faptul ca aceasta opozitie nu are aici - si īn general pentru epoca de care ne ocupam - un caracter exclusivist : atīt conceptia scolastico-peripatetica, cīt si cea neoplatoniciana au venit deopotriva īn īntīmpi-narea acelui sentiment, prin care conceptia despre arta a manierismului se deosebeste poate īn chipul cel mai limpede de cea a Renasterii propriu-zise - sentimentul ca lumea vizi­bila nu ar fi decīt simbolul unor continuturi "spirituale" invizibile ca si contradictia intrata de aici īnainte tot mai mult īn constiinta gīndirii - contradictia dintre subiect si obiect - nu-si va putea gasi īn fond o rezolvare decīt re-curgīnd la Dumnezeu. Deoarece creatiile artistice ale acestei epoci vor atīt de frecvent sa exprime, dincolo de ceea ce e direct vizibil, un sens alegoric sau simbolic (niciodata emble­matica si alegoria nu au cunoscut o īnflorire mai mare ca acum) ²³⁷, si īntrucīt īn multe privinte operele de arta ale timpului erau concepute sub specia semnificatiei alegorice, operele de arta ale trecutului vor fi si ele de multe ori īnte­lese ²³⁸ sub specia semnificatiei alegorice, si deoarece īn defi­nitiv si transformarea formal-compozitionala a imaginii plas­tice renascentiste actioneaza īn sensul unei "spiritualizari" a reprezentarii^2a9, devine necesar de aici īnainte ca posibili­tatea īnsasi a reprezentarii artistice sa fie expresia unui principiu mai īnalt, īn stare sa-1 īnnobileze pe omul īnzestrat cu harul artistic si īn acelasi timp sa-1 salveze de la sfīsierea si instabilitatea care īl ameninta. Ideea artistica īn general si ideea frumosului īn special, dupa ce gīndirea Renasterii, iubitoare de natura si plina de īncredere īn sine, le daduse un caracter aposterioric si empiric, si-au redobīndit amīndoua pentru scurt timp, īn teoria artei profesata īn manierism, caracterul aprioric-metafizic (īntr-un caz cu ajutorul filozo-

fiei scolastice, īn celalalt caz cu ajutorul celei neoplatoniciene, devenind din nou gīnd sau reprezentare ale unor inteli­gente suprapamīntesti, la care omul gaseste acces numai prin interventia directa a harului divin. Despartit de natura, spiritul uman se refugiaza īn divinitate, cu un sentiment īn egala masura de triumf si de neajutorare, care se oglindeste īn fizionomiile si gesturile de o mīndrie trista ale portretelor manieriste, sentiment pe care si Contrareforma nu face decīt sa-1 exprime īntr-un alt mod.