MANIERISMUL

Rafaël) si sa le dezvolte doar în sensul noilor evolutii ; apoi doua curente, comparativ vorbind si de asta data, extre­miste, dintre care unul, legat mai ales de Correggio si de

Leonardo si care sînt reluate acum într-o forma uneori neschimbata, alteori mai accen­tuata ; aceste gînduri si exigente constituie înca si acum temelia întregului sistem teoretic al artei, astfel încît este mereu nevoie de un examen atent înainte de a considera o fraza scrisa în 1580 sau 1590 drept o expresie specifica vointei artistice contemporane. Astfel, pentru a alege doar doua exemple, teoria se mentine înca ferm la postulatul rezumat prin "συμμετρία", desi în acelasi timp practica pare a sacrifica în diferite moduri tocmai acest postulat altor idealuri, si invers - o prescriptie ce pare la prima vedere atît de autentic baroca, cum este aceea care cere ca la repre­zentarea unei scene dureroase sa fie înfatisata o figura care-1 priveste plîngînd pe privitor, pentru a-1 face sa participe la durerea ei, are în realitate la origine o prescriptie de a lui Alberti¹⁷³; în ceea ce priveste cealalta tendinta, directia picturala lombardo-venetiana, ea se afirma pe plan teoretic printr-un protest mai mult sau mai putin declarat împotriva fanaticilor florentini si romani axati pe "disegno" (a se vedea Paolo Pino, Lodovico Dolce si, pîna la un anumit grad, Giovan Battista Armenini) ; în sfîrsit, în ceea ce priveste a treia tendinta, tendinta "manierista" în sensul mai restrîns al termenului, asa cum ne apare de preferinta în operele lui Parmigianino, Pontormo, Rosso, Bronzino,

Michel­angelo teoriei lui Dürer despre proportii ¹⁷⁶, se constituie o critica vie si deplin constienta împotriva încercarilor întreprinse de teoria artei mai veche pentru a rationaliza la modul stiintific, adica matematic, reprezentarea artis­tica. Daca Leonardo s-a straduit sa determine miscarile corpului cu ajutorul legilor fortei si ale gravitatii, ba chiar sa stabileasca prin cifre modificarile de dimensiuni ce rezulta din aceste miscari ¹⁷⁷, daca Piero della Francesca si Dürer au cautat sa determine "racursiurile" prin metoda constructiei geometrice si toti acesti teoreticieni erau de acord ca pro-

Federico Zuccari, principalul purtator de cuvînt al mentalitatii specific "manieriste" : "Eu spun însa - si stiu ca spun adevarul - ca arta picturii nu-si împrumuta principiile de la stiintele matematice, si nici nu are nevoie sa recurga la ele pentru a învata oarecari reguli si metode necesare artei sale, sau pentru a-si clarifica unele aspecte de factura speculativa... Voi spune înca, dupa cum e drept, ca în toate corpurile produse de catre natura exista proportie si masura, asa cum afirma Aristotel: totusi daca cineva ar încerca sa observe si sa cunoasca toate lucrurile cu ajutorul speculatiei bazate pe teoria matematica, si sa lucreze con­form cu ea, aceasta ar însemna, lasind la o parte osteneala insuportabila, o risipa de timp fara nici un folos, asa cum s-a vazut la unul din confratii nostri întru arta (sc. Dürer), care, desi era un pictor iscusit, a vrut cu tot dinadinsul sa realizeze corpuri omenesti pe baza unor reguli matematice... Pentru ca gîndirea (artistului) nu trebuie sa fie numai clara, ci si libera, iar spiritul lui trebuie sa fie degajat nu îngradit printr-o servitute mecanica fata de oarecari reguli" ¹⁸°. Numai ca, dupa cum caracterul distinctiv al artei "manie­riste" este un dualism interior, o tensiune interioara, caci, în ciuda aparentei libertati a facturii compozitionale, ea tinde totusi spre o concentrare stricta a imaginii de ansamblu si nu relaxeaza din punct de vedere pictural figura, ci o delimiteaza precis si o prelucreaza anatomic, uneori urmînd

Dürer, iar teoriile aceluiasi autor - dezvoltate mult peste masura obisnuita pîna atunci - cu privire la miscarile expresive, cu tot caracterul lor profund diferentiat, ba tocmai datorita acestui caracter, înseamna de fapt rationa­lizarea a ceea ce nu este rationalizabil ¹⁸⁵.

Michelangelo). Fericitul raport de echilibru dintre subiect si obiect este, o putem spune, iremediabil distrus, iar spiritul artistic - în acea situatie de libertate, dar si de instabilitate, datorita tocmai acestei libertati, create pe cale evolutiva în a doua jumatate a secolului al XVI-lea - începe sa se simta în acelasi timp stapîn si nesigur în fata realitatii. Pe de o parte, insatisfactia în raport cu "realitatea"nuda se exprima de acum încolo printr-o depreciere a ei, straina epocilor anterioare ("Eu rîd de cei care iau drept bun tot ceea ce este natural", spune de pilda unul din acesti autori)¹⁸⁸; se vorbeste despre "erorile naturii", care trebuiesc "înlaturate"¹⁸⁹ (cît de modest se exprima în schimb Dolce, care scrie pe la 1550, si înca la Venetia: "Pictorul trebuie sa se straduiasca nu numai sa imite natura, ci s-o si întreaca în parte - spun în parte, caci dealtminteri este o minune chiar faptul ca

Scaliger si Castelvetro. Privite din perspectiva istoriei spiritului, tratatele greoaie ale lui Comanini, Danti, Lomazzo, Zuccari si Scannelli, tocmai prin îndepartarea lor de utilitatea imediata si, daca vrem, de ceea ce este "viu", repre­zinta un important factor intermediar între epoca lui Alberti si Leonardo si acea perioada în care noi însine ne aflam înca: nu va dura mult, si scrisul despre arta va trece din mîna artistilor în aceea a anticarilor, literatilor si filozofilor, pentru a deveni o "estetica" normativa si, în cele din urma, o "stiinta" interpretativa a artei, în sensul actual al cuvîn-tului ; drumul de la practica la stiinta "pura" a trecut nu o data peste "abstrus".

a lui Federico Zuccari, al carui protest patimas împotriva matematicii a fost deja pomenit ^19?. Marea sa lucrare L'Idea de'pittori, scultori ed architetti, putin pretuita de istoricii de arta si putin înte­leasa ¹⁹⁸, merita atentie tocmai pentru faptul ca este prima carte consacrata în întregime cercetarii acelei probleme pur speculative, care, privita, în ansamblu tinteste catre între­barea: "în ce fel este posibila de fapt o reprezentare artis­tica"?. Raspunsul este însa dat si poate fi dat numai prin aceea ca ideea interioara, a carei realizare exterioara este con­siderata a fi opera de arta, este supusa unui examen în ceea ce priveste originea si valabilitatea ei si iese victorioasa din acest examen.

"scintilla délia divinità" . Caci la origine si în întelesul propriu, "ideea", pe care Zuccari o concepe sprijinindu-se doar cu numele pe Platon, dar în fapt mult mai mult pe acel cunoscut pasaj din Toma {Summa, I, 1, 15) ²⁰³, pe care-1 citeaza întocmai, nu este altceva decît imaginea arhetipala imanenta intelectului divin, dupa al carei model acesta creeaza lumea (astfel ca si Dumnezeu, în timp ce creeaza, "deseneaza" oarecum interior si exterior) ; în al doilea rînd, ideea este repre­zentarea pe care Dumnezeu a sadit-o în îngeri pentru ca acestia, ca fiinte pur spirituale ce nu sînt capabile de o cunoastere senzoriala, sa posede imaginile lucrurilor pamîn-testi cu care, ca îngeri pazitori ai unor oameni sau localitati, pot intra în legatura prin cunoastere ori prin actiune ²⁰⁴, si abia în al treilea rînd, ideea este o reprezentare a omului. Ca atare, ea se deosebeste în mod esential de cea care exista în Dumnezeu si în îngeri (caci în contrast cu prima, are un caracter individual, iar în contrast cu a doua, depinde de experienta senzoriala), dar si asa, este o chezasie pentru ase­manarea omului cu Dumnezeu, ce îi confera capacitatea de "a scoate la iveala un nou cosmos inteligibil" si "a concura cu natura": "Eu spun, asadar, ca ... Dumnezeu ..., dupa ce, prin bunatatea sa ... 1-a creat pe om dupa chipul si asema­narea sa ..., a vrut sa-i confere si facultatea de a-si forma în

Giovanni Paolo Lamazzo, al carui Trattato dell'arte della pittura parea înca orientat esentialmente peripatetic, cu nuanta scolastica tîrzie, dar care sase ani mai tîrziu a devenit, prin scrierea sa Idea del Tempio della Pittura, purtatorul de cuvînt al unei metafizici a artei orientate neoplatonic ²²⁹. în aceasta lu­crare ²⁸⁰₎ în care printr-un procedeu autentic manierist "tem­plul" artei este comparat cu sistemul ceresc si i se pun în frun­te sapte pictori drept regenti, si a carei teorie se bazeaza pe principiul cifrei sapte -caci atît procedeele gîndirii astrologice cît si ale gîndirii cosmologice fac parte dintre elementele spe­culative ce încep a patrunde acum în teoria artei²³¹-exista un întreg capitol consacrat problemei: "Despre modul cum se pot cunoaste si stabili exact proportiile frumusetii"²³². Frumusetea, se spune în aceasta prezentare îmbibata de idei cosmologice si astrologice, apare sub forme multiple si trebuie exprimata si prin arta în forme multiple ; dar ca esenta ea este unica : o "grazia" spirituala vie, care emana de la chipul lui Dumnezeu si se reflecta parca în trei oglinzi mai mult sau mai putin curate. Raza divina se revarsa mai întîi asupra îngerilor, în a caror constiinta produce contem­plarea sferelor ceresti ca pure imagini originare sau idei ; apoi se revarsa în sufletul (uman), unde produce ratiunea si gîndirea ; si, în sfîrsit, în lumea corporala, în care se manifesta ca imagine si forma. Prin urmare, si în lucrurile corporale, frumosul divin se naste sub influenta ideii, dar numai cu con­ditia ca materia sa fie pregatita si în masura în care este docila pentru primirea acestei influente - adica sa se adap­teze, în ceea ce priveste ordinea, masura si felul ("ordine", "modo" si "specie", care toate la rîndul lor depind de "com-plexiunea" individului în cauza), la esenta ideii care trebuie sa se exprime în launtrul acestei materii; exista, asadar (de vreme ce raza chipului divin în drumul ei spre pamînt

lui Platon si care, mai ales prin faptul ca ope­reaza cu niste categorii atît de curente în teoria artei cum sînt "proporzione", "modo", "ordine", "specie", trebuie sa vina în masura considerabila în întîmpinarea speculatiei estetice din Cinquecento-ul tîrziu.

De fapt, Ficino se preocupase în scrierile sale de problema frumusetii, dar nu si de arta, iar teoria artei nu se preocupase pîna atunci de Ficino - acum însa ne aflam în fata faptului vrednic de atentie din punctul de vedere al istoriei spiritului : dupa trecerea unui secol întreg, teoria mistica-pneumatologica a frumosului, propusa de neoplatonismul florentin, reînvie în

manierism ca o metafizica a artei. Acest lucru s-a putut întîmpla pentru ca acum, si doar acum, teoria artei dobîndise din necesitate interioara un caracter speculativ si pentru ca acum, si doar acum, tocmai problema raporturilor dintre subiect si obiect, care parea rezolvata în ceea ce priveste reprezentarea artistica în genere, cu ajutorul teoriei scolas-tico-peripatetice a ideilor adaptata de Zuccari, solicita si în ceea ce priveste problema frumosului o rezolvare corespun­zatoare. Daca Zuccari si Lomazzo ne-au putut aparea ca reprezentanti a doua conceptii opuse despre lume, nu tre­buie sa trecem totusi cu vederea faptul ca aceasta opozitie nu are aici - si în general pentru epoca de care ne ocupam - un caracter exclusivist : atît conceptia scolastico-peripatetica, cît si cea neoplatoniciana au venit deopotriva în întîmpi-narea acelui sentiment, prin care conceptia despre arta a manierismului se deosebeste poate în chipul cel mai limpede de cea a Renasterii propriu-zise - sentimentul ca lumea vizi­bila nu ar fi decît simbolul unor continuturi "spirituale" invizibile ca si contradictia intrata de aici înainte tot mai mult în constiinta gîndirii - contradictia dintre subiect si obiect - nu-si va putea gasi în fond o rezolvare decît re-curgînd la Dumnezeu. Deoarece creatiile artistice ale acestei epoci vor atît de frecvent sa exprime, dincolo de ceea ce e direct vizibil, un sens alegoric sau simbolic (niciodata emble­matica si alegoria nu au cunoscut o înflorire mai mare ca acum) ²³⁷, si întrucît în multe privinte operele de arta ale timpului erau concepute sub specia semnificatiei alegorice, operele de arta ale trecutului vor fi si ele de multe ori înte­lese ²³⁸ sub specia semnificatiei alegorice, si deoarece în defi­nitiv si transformarea formal-compozitionala a imaginii plas­tice renascentiste actioneaza în sensul unei "spiritualizari" a reprezentarii^2a9, devine necesar de aici înainte ca posibili­tatea însasi a reprezentarii artistice sa fie expresia unui principiu mai înalt, în stare sa-1 înnobileze pe omul înzestrat cu harul artistic si în acelasi timp sa-1 salveze de la sfîsierea si instabilitatea care îl ameninta. Ideea artistica în general si ideea frumosului în special, dupa ce gîndirea Renasterii, iubitoare de natura si plina de încredere în sine, le daduse un caracter aposterioric si empiric, si-au redobîndit amîndoua pentru scurt timp, în teoria artei profesata în manierism, caracterul aprioric-metafizic (într-un caz cu ajutorul filozo-

fiei scolastice, în celalalt caz cu ajutorul celei neoplatoniciene, devenind din nou gînd sau reprezentare ale unor inteli­gente suprapamîntesti, la care omul gaseste acces numai prin interventia directa a harului divin. Despartit de natura, spiritul uman se refugiaza în divinitate, cu un sentiment în egala masura de triumf si de neajutorare, care se oglindeste în fizionomiile si gesturile de o mîndrie trista ale portretelor manieriste, sentiment pe care si Contrareforma nu face decît sa-1 exprime într-un alt mod.