RENASTEREA

"συμμετρία τών μερών προς άλληλα και προς το όλον, τό τε τής εύχροίας προστεθέν"*. Important în toate acestea este însa faptul ca o astfel de renuntare la explicatia meta-

denique sic affectam non paulatim quidem humano quodam amore, sed subito lumen veritatis accendi. Sed unde nam ? Ab igne, id est a Deo, prosiliente sive scintillante. Per scintillas designat ideas... designat et formulas idearum nobis ingenitas, quae per desidiam olim consopitae excitantur ventilante doctrina, atque velut oculorum radii emicantes ideis velut stellarum radiis collustrantur" ** ¹³².

Leon Battista Alberti. în plina discutie asupra postulatului frumusetii, în urma dezaprobarii exprimate la adresa anticului realist Demetrius si imediat înaintea inevitabilei povestiri despre Zeuxis si fecioarele din Crotona, apare, oarecum ca un avertisment fata de extrema cealalta, un atac ascutit împotriva acelora care cred ca pot plasmui frumosul fara a studia natura: "Dar pentru a nu pierde timp si osteneala, trebuie sa fugim de obiceiul unor nechib­zuiti care, încrezîndu-se în talentul lor, fara sa aiba vreun model din natura, pe care sa-1 urineze cu ochii si cu mintea, se straduiesc sa dobîndeasca prin sine si pentru sine lauda ca picteaza. Dar în acest fel ei nu învata sa picteze bine, ci se obisnuiesc cu propriile lor greseli. Acea idee de frumusete, pe care pîna si cei mai experimentati abia reusesc s-o deose­beasca, fuge de mintile nepricepute" ("Fuggi l'ingegni non periti quella idea delle belleze, quale i beni exercitatissimi appena discernono") ¹³⁴. Aceasta parere dovedeste, fara nici o îndoiala, ca si Alberti a fost în oarecare masura atins de miscarea platoniciana (caci conceptia unei "idea delle bellezze" care se înfatiseaza ochiului interior al pictorului sau sculptorului nu este, nicidecum, medievala) ; dar cu toate acestea este de înteles ca tocmai aceasta parere a fost unanim trecuta sub tacere de catre aparatorii "neoplatonismului" lui Alberti. Caci tocmai conceptul de idee, care la Cicero si la Plotin trebuia sa demonstreze puterea nelimitata a talen­tului artistic si independenta sa principiala fata de orice experienta exterioara, slujeste aici ca sa împiedice spiritul artistic de a se supraestima si sa-1 recheme la obser­varea naturii. A spune ca "ideea de frumusete fuge de mintile nepricepute, ca pîna si cei mai experimentati abia reusesc

Petrarca, darul de a da la iveala frumosul prin linie si culoare îi parea explicabil numai cu ajutorul unei viziuni ceresti ¹³⁵. Alberti credea ca aptitudinea de a sesiza fru­mosul în spirit nu putea fi dobîndita decît prin experienta si exercitiu. si în fapt, chiar daca Cennini ¹³³, si dupa el Leonardo îi acordau artistului capacitatea de a se emancipa de realitate, prin cautare si inventie, nici un gînditor al Renasterii n-ar fi îndraznit sa priveasca frumosul ca pe un copil al "fanteziei", asa cum au facut-o Dion sau Cicero.

Leonardo, pe cît se poate vedea, nu foloseste deloc termenul "idee" si este caracteristic pentru conceptia despre arta a Renasterii tîrzii faptul ca, în lucrarea sa intitulata II Cortegiano, contele Castiglione, care discuta despre iubire si o proslaveste într-un elogiu cu ton net platonician, aprecierea artistica nu cunoaste alt criteriu decît acela al imitatiei adecvate ¹³⁸.

Rafaël, în scrisoarea sa de renume universal, adresata în 1516 aceluiasi conte Castiglione, a preluat con­ceptul de idee, dar el se refera înca si mai putin decît Alberti la felul în care se cuvine sa concepem raportul dintre "idee" si "experienta", ba chiar refuza în mod expres orice for­mulare în acest sens: "pentru ca sa pictez o femeie frumoasa", se spune acolo, "ar trebui sa vad mai multe femei frumoase, si cu conditia sa-mi fiti de ajutor la alegere ; dar fiindca exista atît de putine femei frumoase si atît de putini judeca­tori priceputi, ma slujesc de o anumita idee care-mi vine în minte. Daca aceasta idee are valoare artistica, nu stiu ; ma straduiesc însa foarte mult s-o obtin" ¹³⁹. Aceste fraze minunate, care ascund cu atîta gratie crezul artistic în spatele unui compliment adresat marelui cunoscator în

Rafaël era constient de faptul ca nu va putea plasmui imaginea feminitatii desavîrsite decît dintr-o "reprezentare interioara", care nu mai depinde de obiectul individual concret ; pe de alta parte, însa, rezulta ca nu atribuia acestei reprezentari interioare nici vreo valoare normativa, nici vreo origine metafizica - fiind atît de putin înclinat la aceasta, încît nu-i poate defini natura decît prin expresia "certa idea". Aceasta idee îi vine în minte, dar daca ea are valoare si justete, asta nu mai stie si nici nu vrea sa stie. Daca ar fi fost întrebat de unde îi vine în minte aceasta idee, el n-ar fi ezitat, desigur, sa raspunda ca în ea s-ar fi contopit oarecum suma experientelor sensibile într-o imagine spirituala interioara (cam în sensul în care vorbea Dürer despre "o comoara a inimii în taina adunata", care se naste doar atunci cînd artistul, "prin mult exercitiu si-a îmbogatit spiritul", din a carui plenitudine el devine în stare sa "creeze în inima sa o noua fiinta", "sub înfatisarea unui lucru") ¹⁴⁰ - dar ultimul sau cuvînt ar fi fost si de data aceasta: "Io non so".

Rafaël, dupa cum am mai spus, nu si-a exprimat în aceasta privinta nici o parere - a aparut "Idea delle belezze", care pentru el mai pastra înca ceva din nimbul ei metafizic, ce-i drept dependenta de "experienta", dar fara ca prin aceasta sa spuna ca si-ar avea originea în "experienta" : ea îsi alege mai curînd ca sediu spiritul intim familiarizat cu natura, decît pe cel lipsit de contact cu concretul, totusi afirmatia ca ea însasi ar fi "extrasa" din obiectele naturii lipseste. în schimb, putem citi la Vasari: "Pentru ca desenul, tatal celor trei arte ale noastre ¹⁴², extrage din mai multe lucruri o judecata universala (giudizio universale), asemenea unei forme sau idei a tuturor lucrurilor din natura, care, în dimensiunile ei,

este de o perfecta regularitate. De aceea el (desenul) cunoaste, nu numai în cazul corpurilor omenesti si al corpurilor de animale, ci si în plante, cladiri, picturi sau sculpturi, raportul de masura dintre întreg si partile sale, precum si raportul de masura al partilor unele fata de altele si fata de întreg. si deoarece dintr-o asemenea cunoastere se naste o anume judecata, se formeaza în minte acel lucru care apoi, plasmuit cu mîna, va fi denumit « desen », se poate trage concluzia ca acest desen nu este altceva decît o expresie aparenta si o manifestare a conceptului pe care l-am avut în suflet si pe care ni l-am reprezentat în minte si care s-a exteriorizat prin idee" ¹⁴³. Aici ideea îsi gaseste prin urmare în experienta nu numai premisele, ci chiar originea - nu numai ca se leaga bucuros de viziunea realitatii, dar ea este chiar viziunea realitatii, devenita însa mai clara si mai general valabila prin actiunea spiritului, care alege din multiplicitate detaliul, iar detaliile alese le recompune într-un nou întreg. Aceasta conceptie înseamna pe de o parte o transformare a concep­tului de idee în sensul naturalismului - transformare care presupune si demonstreaza ¹⁴⁴ o totala ignorare a învataturii platoniciene despre idei, ca sa nu mai vorbim de ignorarea celei plotiniene ; pe de alta parte, însa, înseamna o trans­formare în sensul functionalitatii : întrucît ideea nu se mai afla a priori - premergînd experientei - în spiritul artis­tului, ci - fiind zamislita pe baza experientei, artistul o realizeaza a posteriori - pe de o parte, ea nu mai apare ca o concurenta sau chiar ca o imagine originara a realitatii perceptibile prin simturi, ci ca un derivat al ei ; pe de alta parte, ea apare nu numai ca un continut dat sau chiar ca un obiect transcendent al cunoasterii umane, ci ca un produs al acesteia : aceasta cotitura poate fi recunoscuta în modul cel mai explicit si pe planul terminologiei. De aici înainte ideea nu mai "salasluieste" sau "preexista" în sufletul artistului, asa cum se exprima Cicero ¹⁴⁵ sau Toma din Aquino ¹⁴⁶, si cu atît mai putin îi este "înnascuta", asa cum afirmase adevaratul neoplatonism ¹⁴⁷, ci mai curînd "îi apare în minte" ¹⁴⁸, "se naste" ¹⁴⁹, este "extrasa" din reali­tate "dobîndita" ¹⁵¹ sau chiar "formata si plasmuita" ¹⁵-, iar catre mijlocul secolului al XVI-lea a putut chiar sa se constituie obiceiul, foarte raspîndit apoi, de a se desemna prin cuvîntul "idee" nu atît continutul reprezentarii artistice,

che si ha fabricato nell'Idea" ¹⁵⁴ ["conceptului care s-a exteriorizat prin idee (imaginatie)"], sau "le cose immaginate nell'Idea" ¹⁵⁵ ["lucrurile închipuite în imaginatie"], "quella forma di corpo, che nell'Idea mi sono stabilita" ["acea forma a corpului, pe care mi-am stabilit-o în imaginatie"], "quella forma di corpo, che nell'Idea dello Artefice disegnata" ¹⁵⁷ ["acea forma a corpului, care e desenata în imaginatia artistu­lui"] etc.

Rafaël sa spuna despre el însusi, asa cum o va face cu un an mai tîrziu clasicizantul Guido Reni ¹⁵⁹, ca, în lipsa unor modele suficient de frumoase, este nevoit sa se slu­jeasca de o "certa Idea", si tot astfel, un spaniol de mai tîrziu, care însa de asta data vorbeste întru totul în spiri­tul clasicismului, va putea sa formuleze relatia supletiva reciproca ce exista între observarea naturii si formarea ideilor, în sensul ca un pictor bun trebuie sa-si corecteze reprezentarile interioare prin observarea naturii, dar si invers, atunci cînd aceasta observare lipseste, se poate servi de "frumoasele idei dobîndite" de el: "Caci perfectiunea consta în a trece de la idei la modelul din natura si de la modelul din natura la idei" ¹⁶°. Teoria ideilor aplicata la teoria artei apare deci în vremea Renasteeii tîrzii - în masura în care se refera la problema frumosului, si tocmai fiindca acest lucru se întîmpla iarasi, îsi afirma deosebirea esentiala fata de teoria artei medievale - oarecum ca o forma mai spiritualizata a vechii teorii a selectiunii, în sensul ca frumu­setea poate fi dobîndita în chip mai spiritualizat, nu printr-o recombinare exterioara a partilor, ci printr-o viziune interi­oara unificatoare a cazurilor individuale ¹⁶¹. Antichitatea însasi, oricît de familiara i-ar fi fost conceptia selectiunii, s-a tinut departe de gîndul identificarii acelei dobîndita prin alegerea a ceea ce e mai frumos, cu "ideea" : Antichitatea interpreta conceptul de idee nu în sensul unei împacari între spirit si natura, ci în sensul indepen­dentei sale fata de ea ; Renasterea a interpretat conceptul de idee înca de la început - desi o formulare expresa a acestei teze s-a produs abia prin intermediul clasicismului din secolul XVII ¹⁶² - în sensul acelei conceptii specific moderne despre arta, a carei esenta consta în aceea ca, transformînd conceptul de idee în conceptul de "ideal", ajunge sa identifice lumea ideilor cu lumea unor realitati superioare. Cu aceasta ideea este dezbracata de nobletea ei

Leonardo si Dürer au încercat sa-1 atinga pe calea sintezei discursive, în cercetarile lor relative la proportii, pe baza unui material bogat, furnizat de obser­vatie si confirmat de opinia generala: desavîrsirea "natura­lului" cu ajutorul artei.

Vasari raspunde însa, în pasajul citat de noi, nu atît la problema posibilitatii realizarii frumosului, cît mai ales la problema posibilitatii reprezentarii artistice ca atare, la problema acelui "disegno" ; filozofia orientata aristotelic a Evului Mediu tîrziu nu legase de termenul "idee" - sau mai exact spus, de "cuasi-idee" - conceptul unei "idea delle belleze" (concept care a fost reînviat abia odata cu platonismul Renasterii si care se va transforma ulterior în conceptul de "ideal"), ci conceptul reprezentarii spiri­tuale în genere, indiferent daca obiectul ei era sau nu "frumos". limpede ca nici Renasterea nu putea abandona aceasta semnificatie mai larga a conceptului de idee; adica a con­tinuat sa foloseasca termenul "idee" în acelasi înteles cu termenii "pensiero" sau "concetto" - e însa de asemeni limpede ca ea trebuia sa transforme conceptul de "reprezen­tare artistica în genere" în sensul functionalitatii si al apriori-tatii, nu mai putin decît conceptul propriu-zis al "ideii de fru­mos" : ceea ce parea sa-1 faca pe artist capabil sa "inventeze" ori sa "proiecteze" o opera de arta, de oricare fel ar fi fost ea, era acelasi "giudizio universale", care facea din frumusete (sau, dimpotriva, din urîtenie) ceva ce putea fi repre­zentat de catre el ; posibilitatii, garantate de catre idee, de potentare a unei forme, care, provenind din observarea naturii, depaseste totusi obiectele ei reale, îi corespunde posibilitatea de reprezentare a unei forme care, provenind tot din observarea naturii, ramîne totusi independenta de ea. Astfel termenul "idee" (chiar daca facem abstractie de folo­sirea lui în vorbirea curenta în acceptiunea de "capaci­tate imaginativa" sau "putere de reprezentare", deci nici­decum în sensul de "forma" sau "conceptus", ci în sensul

de "mens" sau "imaginatio"), poate avea în secolul al XVI-lea doua semnificatii esential deosebite în teoria artei.

Rafaël): Idea = reprezentarea unei frumuseti care întrece natura, în sensul conceptului - abia mai tîrziu fixat - de "ideal" ;

2. (ca la Vasari - între altii) : Idea = reprezentarea unei plasmuiri artistice în general, independente de natura, în sensul conceptelor de "pensiero" sau "concetto", folosite cu aceeasi semnificatie si ca atare în uz înca în secolul al XlII-lea si al XIV-lea^1M; termenul desemneaza în aceasta acceptiune (care domina în Cinquecento-vd tîrziu, cedînd pasul abia în secolul al XVII-lea, în fata conceptului de "ideal", fixat de aici înainte) orice reprezentare care, proiectata în spirit, pre-merge realizarea exterioara si poate ajunge chiar pîna la ceea ce noi obisnuim sa denumim "subiect'' sau "model" ¹⁶⁶.

Adesea aceste doua semnificatii nu au fost despartite categoric, si nici nu puteau fi, întrucît a doua, mai întinsa decît prima, putea în anume circumstante s-o includa (de aceea uneori se adauga cuvîntului "idea" în mod expres cîte un cuvînt ca "bella" sau "hermosa") ¹⁶⁷. De asemenea, în cele din urma, ambele semnificatii ajung sa fie de acord prin faptul ca, atît în planul realizarii frumosului, cît si în cel al reprezentarii artistice în genere, raportul dintre subiect si obiect este prezentat ca unul de deplina corespondenta.

întrucît teoria artei în Renastere lega formarea ideilor de observarea naturii si prin aceasta le aseza într-o sfera care, daca nu era înca cea individual-psihologica, nu mai era nici cea metafizica, a facut primul pas catre recunoasterea a ceea ce ne-am obisnuit sa denumim "geniu". Chiar si gîndirea din vremea Renasterii timpurii presupune de la început, alaturi ds obiectul artistic real, deopotriva un subiect artistic real (dupa cum si inventarea perspectivei centrale însemnase în acelasi timp o afirmare a "obiectului vizibil" si a "ochiului" care vede) ; numai ca aceasta gîndire, dupa cum am vazut, crezuse în existenta acestor legitati, deopo­triva suprasubiective si supraobiective, care pareau sa poata guverna procesul de creatie ca o instanta de ordin superior, si a caror recunoastere neconditionata se afla de fapt în contradictie cu conceptul de creatie artistica libera si geniala. încetul cu încetul, conceptul de idee artistica urma

sa limiteze valabilitatea acestor reguli suprasubiective si supraobiective : spiritul artistic, caruia i se acorda capaci­tatea de a transforma intuitiv, din el însusi, realitatea în idee, de a realiza din el însusi o sinteza a datului obiectiv, nu mai are nevoie în fond de acele principii ordonatoare a priori valabile sau empiric fondate, ca niste legi mate­matice, cum sînt aprobarea opiniei publice sau marturiile scriitorilor antici, ci are dreptul si datoria sa dobîndeasca din propria-i putere acea "perfetta cognizione dell'obietto intelligibile", pentru care limbajul secolelor al XVI-lea si al XVII-lea va folosi termenul de Idea : o afirmatie, aproape kantiana, ca cea a lui Giordano Bruno, potrivit careia artistul este singurul autor al regulilor, iar reguli veri­tabile exista numai întrucît si în masura în care exista artisti veritabili ¹⁶⁹, poate fi într-adevar înteleasa pe deplin doar în legatura cu teoria ideilor. Numai ca - fapt decisiv - Renasterea propriu-zisa a reusit la fel de putin sa accentueze atît de expres, aproape polemic, genialitatea în arta, pe cît de putin a reusit, pe de alta parte, în formularea expresa a conceptului de "ideal" ; ea stia tot atît de putin despre o contradictie între geniu si regula, pe cît de putin stia despre o contradictie între geniu si natura ; si tocmai conceptul de idee, asa cum îl reinterpretase epoca, exprima, cu o deosebita claritate, împacarea acestor contradictii care înca nu se conturasera, întrucît conceptul demonstreaza liber­tatea spiritului artistic fata de exigentele realitatii, o liber­tate în acelasi timp asigurata si limitata.