RENASTEREA

"συμμετρία τών μερών προς άλληλα και προς το όλον, τό τε τής εύχροίας προστεθέν"*. Important īn toate acestea este īnsa faptul ca o astfel de renuntare la explicatia meta-

denique sic affectam non paulatim quidem humano quodam amore, sed subito lumen veritatis accendi. Sed unde nam ? Ab igne, id est a Deo, prosiliente sive scintillante. Per scintillas designat ideas... designat et formulas idearum nobis ingenitas, quae per desidiam olim consopitae excitantur ventilante doctrina, atque velut oculorum radii emicantes ideis velut stellarum radiis collustrantur" ** ¹³².

Leon Battista Alberti. īn plina discutie asupra postulatului frumusetii, īn urma dezaprobarii exprimate la adresa anticului realist Demetrius si imediat īnaintea inevitabilei povestiri despre Zeuxis si fecioarele din Crotona, apare, oarecum ca un avertisment fata de extrema cealalta, un atac ascutit īmpotriva acelora care cred ca pot plasmui frumosul fara a studia natura: "Dar pentru a nu pierde timp si osteneala, trebuie sa fugim de obiceiul unor nechib­zuiti care, īncrezīndu-se īn talentul lor, fara sa aiba vreun model din natura, pe care sa-1 urineze cu ochii si cu mintea, se straduiesc sa dobīndeasca prin sine si pentru sine lauda ca picteaza. Dar īn acest fel ei nu īnvata sa picteze bine, ci se obisnuiesc cu propriile lor greseli. Acea idee de frumusete, pe care pīna si cei mai experimentati abia reusesc s-o deose­beasca, fuge de mintile nepricepute" ("Fuggi l'ingegni non periti quella idea delle belleze, quale i beni exercitatissimi appena discernono") ¹³⁴. Aceasta parere dovedeste, fara nici o īndoiala, ca si Alberti a fost īn oarecare masura atins de miscarea platoniciana (caci conceptia unei "idea delle bellezze" care se īnfatiseaza ochiului interior al pictorului sau sculptorului nu este, nicidecum, medievala) ; dar cu toate acestea este de īnteles ca tocmai aceasta parere a fost unanim trecuta sub tacere de catre aparatorii "neoplatonismului" lui Alberti. Caci tocmai conceptul de idee, care la Cicero si la Plotin trebuia sa demonstreze puterea nelimitata a talen­tului artistic si independenta sa principiala fata de orice experienta exterioara, slujeste aici ca sa īmpiedice spiritul artistic de a se supraestima si sa-1 recheme la obser­varea naturii. A spune ca "ideea de frumusete fuge de mintile nepricepute, ca pīna si cei mai experimentati abia reusesc

Petrarca, darul de a da la iveala frumosul prin linie si culoare īi parea explicabil numai cu ajutorul unei viziuni ceresti ¹³⁵. Alberti credea ca aptitudinea de a sesiza fru­mosul īn spirit nu putea fi dobīndita decīt prin experienta si exercitiu. si īn fapt, chiar daca Cennini ¹³³, si dupa el Leonardo īi acordau artistului capacitatea de a se emancipa de realitate, prin cautare si inventie, nici un gīnditor al Renasterii n-ar fi īndraznit sa priveasca frumosul ca pe un copil al "fanteziei", asa cum au facut-o Dion sau Cicero.

Leonardo, pe cīt se poate vedea, nu foloseste deloc termenul "idee" si este caracteristic pentru conceptia despre arta a Renasterii tīrzii faptul ca, īn lucrarea sa intitulata II Cortegiano, contele Castiglione, care discuta despre iubire si o proslaveste īntr-un elogiu cu ton net platonician, aprecierea artistica nu cunoaste alt criteriu decīt acela al imitatiei adecvate ¹³⁸.

Rafaėl, īn scrisoarea sa de renume universal, adresata īn 1516 aceluiasi conte Castiglione, a preluat con­ceptul de idee, dar el se refera īnca si mai putin decīt Alberti la felul īn care se cuvine sa concepem raportul dintre "idee" si "experienta", ba chiar refuza īn mod expres orice for­mulare īn acest sens: "pentru ca sa pictez o femeie frumoasa", se spune acolo, "ar trebui sa vad mai multe femei frumoase, si cu conditia sa-mi fiti de ajutor la alegere ; dar fiindca exista atīt de putine femei frumoase si atīt de putini judeca­tori priceputi, ma slujesc de o anumita idee care-mi vine īn minte. Daca aceasta idee are valoare artistica, nu stiu ; ma straduiesc īnsa foarte mult s-o obtin" ¹³⁹. Aceste fraze minunate, care ascund cu atīta gratie crezul artistic īn spatele unui compliment adresat marelui cunoscator īn

Rafaėl era constient de faptul ca nu va putea plasmui imaginea feminitatii desavīrsite decīt dintr-o "reprezentare interioara", care nu mai depinde de obiectul individual concret ; pe de alta parte, īnsa, rezulta ca nu atribuia acestei reprezentari interioare nici vreo valoare normativa, nici vreo origine metafizica - fiind atīt de putin īnclinat la aceasta, īncīt nu-i poate defini natura decīt prin expresia "certa idea". Aceasta idee īi vine īn minte, dar daca ea are valoare si justete, asta nu mai stie si nici nu vrea sa stie. Daca ar fi fost īntrebat de unde īi vine īn minte aceasta idee, el n-ar fi ezitat, desigur, sa raspunda ca īn ea s-ar fi contopit oarecum suma experientelor sensibile īntr-o imagine spirituala interioara (cam īn sensul īn care vorbea Dürer despre "o comoara a inimii īn taina adunata", care se naste doar atunci cīnd artistul, "prin mult exercitiu si-a īmbogatit spiritul", din a carui plenitudine el devine īn stare sa "creeze īn inima sa o noua fiinta", "sub īnfatisarea unui lucru") ¹⁴⁰ - dar ultimul sau cuvīnt ar fi fost si de data aceasta: "Io non so".

Rafaėl, dupa cum am mai spus, nu si-a exprimat īn aceasta privinta nici o parere - a aparut "Idea delle belezze", care pentru el mai pastra īnca ceva din nimbul ei metafizic, ce-i drept dependenta de "experienta", dar fara ca prin aceasta sa spuna ca si-ar avea originea īn "experienta" : ea īsi alege mai curīnd ca sediu spiritul intim familiarizat cu natura, decīt pe cel lipsit de contact cu concretul, totusi afirmatia ca ea īnsasi ar fi "extrasa" din obiectele naturii lipseste. īn schimb, putem citi la Vasari: "Pentru ca desenul, tatal celor trei arte ale noastre ¹⁴², extrage din mai multe lucruri o judecata universala (giudizio universale), asemenea unei forme sau idei a tuturor lucrurilor din natura, care, īn dimensiunile ei,

este de o perfecta regularitate. De aceea el (desenul) cunoaste, nu numai īn cazul corpurilor omenesti si al corpurilor de animale, ci si īn plante, cladiri, picturi sau sculpturi, raportul de masura dintre īntreg si partile sale, precum si raportul de masura al partilor unele fata de altele si fata de īntreg. si deoarece dintr-o asemenea cunoastere se naste o anume judecata, se formeaza īn minte acel lucru care apoi, plasmuit cu mīna, va fi denumit « desen », se poate trage concluzia ca acest desen nu este altceva decīt o expresie aparenta si o manifestare a conceptului pe care l-am avut īn suflet si pe care ni l-am reprezentat īn minte si care s-a exteriorizat prin idee" ¹⁴³. Aici ideea īsi gaseste prin urmare īn experienta nu numai premisele, ci chiar originea - nu numai ca se leaga bucuros de viziunea realitatii, dar ea este chiar viziunea realitatii, devenita īnsa mai clara si mai general valabila prin actiunea spiritului, care alege din multiplicitate detaliul, iar detaliile alese le recompune īntr-un nou īntreg. Aceasta conceptie īnseamna pe de o parte o transformare a concep­tului de idee īn sensul naturalismului - transformare care presupune si demonstreaza ¹⁴⁴ o totala ignorare a īnvataturii platoniciene despre idei, ca sa nu mai vorbim de ignorarea celei plotiniene ; pe de alta parte, īnsa, īnseamna o trans­formare īn sensul functionalitatii : īntrucīt ideea nu se mai afla a priori - premergīnd experientei - īn spiritul artis­tului, ci - fiind zamislita pe baza experientei, artistul o realizeaza a posteriori - pe de o parte, ea nu mai apare ca o concurenta sau chiar ca o imagine originara a realitatii perceptibile prin simturi, ci ca un derivat al ei ; pe de alta parte, ea apare nu numai ca un continut dat sau chiar ca un obiect transcendent al cunoasterii umane, ci ca un produs al acesteia : aceasta cotitura poate fi recunoscuta īn modul cel mai explicit si pe planul terminologiei. De aici īnainte ideea nu mai "salasluieste" sau "preexista" īn sufletul artistului, asa cum se exprima Cicero ¹⁴⁵ sau Toma din Aquino ¹⁴⁶, si cu atīt mai putin īi este "īnnascuta", asa cum afirmase adevaratul neoplatonism ¹⁴⁷, ci mai curīnd "īi apare īn minte" ¹⁴⁸, "se naste" ¹⁴⁹, este "extrasa" din reali­tate "dobīndita" ¹⁵¹ sau chiar "formata si plasmuita" ¹⁵-, iar catre mijlocul secolului al XVI-lea a putut chiar sa se constituie obiceiul, foarte raspīndit apoi, de a se desemna prin cuvīntul "idee" nu atīt continutul reprezentarii artistice,

che si ha fabricato nell'Idea" ¹⁵⁴ ["conceptului care s-a exteriorizat prin idee (imaginatie)"], sau "le cose immaginate nell'Idea" ¹⁵⁵ ["lucrurile īnchipuite īn imaginatie"], "quella forma di corpo, che nell'Idea mi sono stabilita" ["acea forma a corpului, pe care mi-am stabilit-o īn imaginatie"], "quella forma di corpo, che nell'Idea dello Artefice disegnata" ¹⁵⁷ ["acea forma a corpului, care e desenata īn imaginatia artistu­lui"] etc.

Rafaėl sa spuna despre el īnsusi, asa cum o va face cu un an mai tīrziu clasicizantul Guido Reni ¹⁵⁹, ca, īn lipsa unor modele suficient de frumoase, este nevoit sa se slu­jeasca de o "certa Idea", si tot astfel, un spaniol de mai tīrziu, care īnsa de asta data vorbeste īntru totul īn spiri­tul clasicismului, va putea sa formuleze relatia supletiva reciproca ce exista īntre observarea naturii si formarea ideilor, īn sensul ca un pictor bun trebuie sa-si corecteze reprezentarile interioare prin observarea naturii, dar si invers, atunci cīnd aceasta observare lipseste, se poate servi de "frumoasele idei dobīndite" de el: "Caci perfectiunea consta īn a trece de la idei la modelul din natura si de la modelul din natura la idei" ¹⁶°. Teoria ideilor aplicata la teoria artei apare deci īn vremea Renasteeii tīrzii - īn masura īn care se refera la problema frumosului, si tocmai fiindca acest lucru se īntīmpla iarasi, īsi afirma deosebirea esentiala fata de teoria artei medievale - oarecum ca o forma mai spiritualizata a vechii teorii a selectiunii, īn sensul ca frumu­setea poate fi dobīndita īn chip mai spiritualizat, nu printr-o recombinare exterioara a partilor, ci printr-o viziune interi­oara unificatoare a cazurilor individuale ¹⁶¹. Antichitatea īnsasi, oricīt de familiara i-ar fi fost conceptia selectiunii, s-a tinut departe de gīndul identificarii acelei dobīndita prin alegerea a ceea ce e mai frumos, cu "ideea" : Antichitatea interpreta conceptul de idee nu īn sensul unei īmpacari īntre spirit si natura, ci īn sensul indepen­dentei sale fata de ea ; Renasterea a interpretat conceptul de idee īnca de la īnceput - desi o formulare expresa a acestei teze s-a produs abia prin intermediul clasicismului din secolul XVII ¹⁶² - īn sensul acelei conceptii specific moderne despre arta, a carei esenta consta īn aceea ca, transformīnd conceptul de idee īn conceptul de "ideal", ajunge sa identifice lumea ideilor cu lumea unor realitati superioare. Cu aceasta ideea este dezbracata de nobletea ei

Leonardo si Dürer au īncercat sa-1 atinga pe calea sintezei discursive, īn cercetarile lor relative la proportii, pe baza unui material bogat, furnizat de obser­vatie si confirmat de opinia generala: desavīrsirea "natura­lului" cu ajutorul artei.

Vasari raspunde īnsa, īn pasajul citat de noi, nu atīt la problema posibilitatii realizarii frumosului, cīt mai ales la problema posibilitatii reprezentarii artistice ca atare, la problema acelui "disegno" ; filozofia orientata aristotelic a Evului Mediu tīrziu nu legase de termenul "idee" - sau mai exact spus, de "cuasi-idee" - conceptul unei "idea delle belleze" (concept care a fost reīnviat abia odata cu platonismul Renasterii si care se va transforma ulterior īn conceptul de "ideal"), ci conceptul reprezentarii spiri­tuale īn genere, indiferent daca obiectul ei era sau nu "frumos". limpede ca nici Renasterea nu putea abandona aceasta semnificatie mai larga a conceptului de idee; adica a con­tinuat sa foloseasca termenul "idee" īn acelasi īnteles cu termenii "pensiero" sau "concetto" - e īnsa de asemeni limpede ca ea trebuia sa transforme conceptul de "reprezen­tare artistica īn genere" īn sensul functionalitatii si al apriori-tatii, nu mai putin decīt conceptul propriu-zis al "ideii de fru­mos" : ceea ce parea sa-1 faca pe artist capabil sa "inventeze" ori sa "proiecteze" o opera de arta, de oricare fel ar fi fost ea, era acelasi "giudizio universale", care facea din frumusete (sau, dimpotriva, din urītenie) ceva ce putea fi repre­zentat de catre el ; posibilitatii, garantate de catre idee, de potentare a unei forme, care, provenind din observarea naturii, depaseste totusi obiectele ei reale, īi corespunde posibilitatea de reprezentare a unei forme care, provenind tot din observarea naturii, ramīne totusi independenta de ea. Astfel termenul "idee" (chiar daca facem abstractie de folo­sirea lui īn vorbirea curenta īn acceptiunea de "capaci­tate imaginativa" sau "putere de reprezentare", deci nici­decum īn sensul de "forma" sau "conceptus", ci īn sensul

de "mens" sau "imaginatio"), poate avea īn secolul al XVI-lea doua semnificatii esential deosebite īn teoria artei.

Rafaėl): Idea = reprezentarea unei frumuseti care īntrece natura, īn sensul conceptului - abia mai tīrziu fixat - de "ideal" ;

2. (ca la Vasari - īntre altii) : Idea = reprezentarea unei plasmuiri artistice īn general, independente de natura, īn sensul conceptelor de "pensiero" sau "concetto", folosite cu aceeasi semnificatie si ca atare īn uz īnca īn secolul al XlII-lea si al XIV-lea^1M; termenul desemneaza īn aceasta acceptiune (care domina īn Cinquecento-vd tīrziu, cedīnd pasul abia īn secolul al XVII-lea, īn fata conceptului de "ideal", fixat de aici īnainte) orice reprezentare care, proiectata īn spirit, pre-merge realizarea exterioara si poate ajunge chiar pīna la ceea ce noi obisnuim sa denumim "subiect'' sau "model" ¹⁶⁶.

Adesea aceste doua semnificatii nu au fost despartite categoric, si nici nu puteau fi, īntrucīt a doua, mai īntinsa decīt prima, putea īn anume circumstante s-o includa (de aceea uneori se adauga cuvīntului "idea" īn mod expres cīte un cuvīnt ca "bella" sau "hermosa") ¹⁶⁷. De asemenea, īn cele din urma, ambele semnificatii ajung sa fie de acord prin faptul ca, atīt īn planul realizarii frumosului, cīt si īn cel al reprezentarii artistice īn genere, raportul dintre subiect si obiect este prezentat ca unul de deplina corespondenta.

īntrucīt teoria artei īn Renastere lega formarea ideilor de observarea naturii si prin aceasta le aseza īntr-o sfera care, daca nu era īnca cea individual-psihologica, nu mai era nici cea metafizica, a facut primul pas catre recunoasterea a ceea ce ne-am obisnuit sa denumim "geniu". Chiar si gīndirea din vremea Renasterii timpurii presupune de la īnceput, alaturi ds obiectul artistic real, deopotriva un subiect artistic real (dupa cum si inventarea perspectivei centrale īnsemnase īn acelasi timp o afirmare a "obiectului vizibil" si a "ochiului" care vede) ; numai ca aceasta gīndire, dupa cum am vazut, crezuse īn existenta acestor legitati, deopo­triva suprasubiective si supraobiective, care pareau sa poata guverna procesul de creatie ca o instanta de ordin superior, si a caror recunoastere neconditionata se afla de fapt īn contradictie cu conceptul de creatie artistica libera si geniala. īncetul cu īncetul, conceptul de idee artistica urma

sa limiteze valabilitatea acestor reguli suprasubiective si supraobiective : spiritul artistic, caruia i se acorda capaci­tatea de a transforma intuitiv, din el īnsusi, realitatea īn idee, de a realiza din el īnsusi o sinteza a datului obiectiv, nu mai are nevoie īn fond de acele principii ordonatoare a priori valabile sau empiric fondate, ca niste legi mate­matice, cum sīnt aprobarea opiniei publice sau marturiile scriitorilor antici, ci are dreptul si datoria sa dobīndeasca din propria-i putere acea "perfetta cognizione dell'obietto intelligibile", pentru care limbajul secolelor al XVI-lea si al XVII-lea va folosi termenul de Idea : o afirmatie, aproape kantiana, ca cea a lui Giordano Bruno, potrivit careia artistul este singurul autor al regulilor, iar reguli veri­tabile exista numai īntrucīt si īn masura īn care exista artisti veritabili ¹⁶⁹, poate fi īntr-adevar īnteleasa pe deplin doar īn legatura cu teoria ideilor. Numai ca - fapt decisiv - Renasterea propriu-zisa a reusit la fel de putin sa accentueze atīt de expres, aproape polemic, genialitatea īn arta, pe cīt de putin a reusit, pe de alta parte, īn formularea expresa a conceptului de "ideal" ; ea stia tot atīt de putin despre o contradictie īntre geniu si regula, pe cīt de putin stia despre o contradictie īntre geniu si natura ; si tocmai conceptul de idee, asa cum īl reinterpretase epoca, exprima, cu o deosebita claritate, īmpacarea acestor contradictii care īnca nu se conturasera, īntrucīt conceptul demonstreaza liber­tatea spiritului artistic fata de exigentele realitatii, o liber­tate īn acelasi timp asigurata si limitata.