Repere folclorice in creatia pentru pian a lui Martian Negrea

Repere folclorice in creatia pentru pian a lui Martian Negrea

Martian Negrea si-a facut studiile la Viena unde, in particular, a studiat violoncelul cu Friedrich Buxbaum (violoncel), iar la Akademie Für Musik und darstellende Kunst, a urmat cursurile lui Eugen Thomas (teorie si solfegiu), Eusebie Mandicevschi (armonie, contrapunct, istoria muzicii) si Fr. Schmidt (compozitie, orchestratie).

Intors in tara, a devenit profesor de contrapunct, fuga si compozitie la Conservatorul din Cluj iar mai tarziu, profesor de armonie la Conservatorul din Bucuresti.

Pentru creatia muzicala a fost distins cu Premiul al ll-lea si Premiul I 'George Enescu' si a primit de doua ori Premiul de Stat.

Despre muzica sa in ansamblu se spune ca imbina in mod fericit trasaturile postromantismului cu inspiratia nationala

Martian Negrea a scris o singura opera importanta pentru scena, Marin Pescarul (1933), dupa nuvela Pacat boieresc de Sadoveanu si un Requiem (1957) pentru solisti, cor mixt si orchestra. Pentru o reflectare cat mai fidela a atmosferei dramatice, compozitorul utilizeaza in opera melodii de folclor romanesc, peste care se suprapun recitativele eroilor. Personajele sunt conturate foarte pregnant iar scriitura orchestrala este plina de rafinament.

Dar Martian Negrea a excelat, de altfel, in muzica simfonica; pentru Fantezia simfonica scrisa in 1921 i s-a acordat Premiul al ll-lea 'George Enescu' iar pentru Rapsodia romana nr. 1, compusa in 1938, Premiul I 'George Enescu'. Tot in genul simfonic a mai scris Povesti din Grui (1940), Rapsodia romana nr. 2 (1950), Simfonia primaverii (1956), Concert pentru orchestra (1963). Nu i-au fost straine nici genurile muzicii de camera: Patru piese pentru harpa (1945), Cvartet de coarde (1949) si altele dupa

Sa ne concentram atentia insa in cele ce urmeaza, doar asupra muzicii sale pentru pian, creata in prima jumatate a secolului trecut, incercand sa scoatem in evidenta maniera in care compozitorul a inteles sa muleze expresivitatea cantecului popular romanesc pe tiparele muzicii clasice europene. Vom aborda, asadar suita pentru pian Impresii de la tara (1921), Sonatina pentru pian op. 7 (1922), Trei schite romanesti si Rondo op. 4 . Aceste lucrari 'cu care demonstreaza apetenta folclorului romanesc catre o abordare mai elevata in sensul realizarii unor structuri morfologice superioare cum ar fi tema cu variatiuni, rondo-ul si sonata apartin perioadei de tinerete a compozitorului si contin in nuce germenii curbei intinse peste cinci decenii pe care o cuprinde activitatea bogata a maestrului. Aceste trei opusuri articuleaza cu toata claritatea punctele cardinale catre care sunt indreptate obiectivele estetice ale autorului

In calitate de muzicolog si pedagog, Martian Negrea a publicat: Un compozitor roman ardelean din secolul al XVII-lea: loan Caioni, 1629 -1687 (Craiova, 1941), Tratat de instrumente muzicale (Cluj, 1925), Tratat de forme muzicale (Cluj, 1932), Tratat de contrapunct si fuga (Bucuresti, 1957), Tratat de armonie (Bucuresti, 1958).

IV. 1. Impresii de la tara

Compusa in 1921, suita op. 6, Impresii de la tara este alcatuita din sase piese³, trei dintre ele avand la baza citate folclorice (numerele III, V si VI), iar celelalte trei fiind create in caracter popular romanesc.

Prima piesa a suitei, Preludiu, are structura tripartita simpla. A-ul este o perioada alcatuita din doua fraze de sase, respectiv opt masuri si se desfasoara in principal pe doua planuri sonore, unul purtator de linie melodica, celalalt derulandu-se pe o armonie figurata. Introducerea de doua masuri - un ostinato bazat pe o figura

ritmico-melodica ce se intinde pe doi timpi - are la baza un acord de cvarte care apare pe tot parcursul piesei in diverse rasturnari. Prima expunere tematica debuteaza cu salturi de cvarte consecutive in acelasi sens iar desfasurarea melodica dezvaluie o structura modala pentatonica

Reluarea tematica se face variat, pe un spatiu mai intins (opt masuri) ce rezulta din augmentari interioare si exterioare, intr-un cadru modal mai evoluat - heptacordie - si cu aparitia unui al treilea plan sonor ce sugereaza ideea de pedala

Scriitura acestui segment de piesa este enarmonica fata de prezentarea tematica initiala

Deosebit de interesant este faptul ca ca desi planurile sonore de baza sunt doar doua, intrarile tematice succesive, in imitatie (masura 7) - auditiv, la octava inferioara, grafic, la nona micsorata - sau prin repetare variata (masura 9), creaza impresia unei scriituri polifonice pe mai multe voci, cu trei intrari tematice, a treia in stretto.

Per ansamblu, putem spune ca prima sectiune a miniaturii este guvernata melodico-armonic de intervalul de cvarta, iar tehnic-compozitional de procedeul augmentarii ce se aplica aproape tuturor parametrilor: intervalica, ambitus, dimensiuni ale frazelor, planuri sonore, singurul element invariabil fiind ritmul, indiferent de planul sonor la care am face referire.

Sectiunea mediana compenseaza A-ul prin concentrarea informatiei muzicale in numai opt masuri, in care planurile sunt inversate, aspectul este de microdezvoltare bazata pe o celula si ea inversata - a temei initiale, iar tehnica componistica se sprijina pe secventari, augmentari si diminuari intervalice.

Revenirea A-ului se face variat, pe douasprezece masuri, pastrand asezarea planurilor sonore ca in sectiunea mediana si construindu-se in intregime doar pe a doua expunere tematica din A.

Piesa a doua a suitei, A fost odata are forma bipartita repetata de tipul A-B-Avar-Bvar, unde A-ul este o perioada de opt masuri iar B-ul, o fraza de sase masuri. Linia melodica a A-ului se desfasoara intr-o pentatonie majora pe SI, in timp ce suportul armonic este in sol diez minor.

Cadentele melodice se fac pe SI I (fraza intai) si SI V / FA diez I - catre care se realizeaza o inflexiune (fraza a doua), suportul armonic al acestor momente fiind sol diez I, respectiv Si V / FA diez I, inmuiat de sincopa din acompaniament care intarzie aparitia fundamentalei acordului in bas.

Sectiunea mediana este construita din sase masuri in care motivele / celulele melodice deriva unele din altele, iar suportul armonic este o pedala sincopata pe acord de cvarte, care reia in final catena sincopata din prima sectiune, pregatind revenirea A-ului.

Reluarea primei sectiuni se face variat. Cadenta melodica a frazei a parta, pe treapta intai a pentatonicului major pe SI este sustinuta de un acord de SI major I,

iar acordul final al frazei a cincea cu dubla sensibila pentru SOL diez (FA dubludiez la vocea superioara si LA becar in interior) face necesara reluarea B-ului.

Sectiunea a doua revine variata ornamental si se intinde pe opt masuri prin augmentarea exterioara finala

In ansamblu, si in aceasta piesa se remarca cvarta ca un soi de interval generator. Uniformitatea ritmica a primei miniaturi este compensata in aceasta a doua, nu numai de o varietate mare a valorilor si formulelor, dar si de intentia vadita a compozitorului de a evita atacurile simultane si de a dinamiza discursul sonor al celor doua planuri, cel melodic si cel de acompaniament; asa se explica lantul aproape continuu de sincope din zona de armonizare, intrerupt doar in apropierea cadentelor (masurile 7 si 21), pregatind parca ritenuto-ul cerut in momentele imediat urmatoare si in masurile 4, 8, si 18, pe acordurile de final ale frazelor 1, 2 si 4, unde se fac auzite succesiuni in speta de cvarte, care pregatesc atacurile frazelor urmatoare.

Tempoul iese si el din uniformitate, dupa Narrante semplice din debut urmand o alternanta de pasaje in tempo 'giusto' si ritenuto-uri.

Piesa a treia, Fusul, are la baza - dupa chiar spusele compozitorului - doina Trageti voi boi inainte¹.

Regasim aici miscarea uniforma a materialului sonor ordonat pe doua planuri, ca in prima miniatura. Figuratia ritmico-melodica din planul secund (de data aceasta aflat constant la mana dreapta) sugereaza zgomotul usor, monoton al fusului. Este o muzica aproape descriptiva, chemand parca din memorie imaginea idilica a femeii ce doineste torcand.

In prima sectiune, cele doua fraze - de patru, respectiv doua masuri - se identifica cu randurile melodice din doina bazata pe o hexacordie pe RE bemol, cu treapta a doua alterata suitor. Celor doua planuri sonore initiale li se adauga in masurile 4 si 5, un al treilea, in registrul grav, sub forma de pedala

Linia melodica a B-ului structurat tot pe doua fraze (de 4+1 masuri, respectiv 4) rezulta dintr-o pentacordie pe SI bemol, cu treapta a patra alterata suitor si cu subton. Ca si in A, celor doua planuri sonore initiale li se adauga un al treilea, tot in grav, tot sub forma de pedala si tot in masurile 4 si 5 ale sectiunii, dar si pe finalul frazei a patra (masura 15).

Repetarea primelor doua sectiuni se face variat. Melodia de doina se desfasoara aici pe fundalul creat de doua planuri sonore. Apogiatura ce apare in masura 20 se emancipeaza in ciocniri de secunde incepand cu masura 21. B-ul aduce cu sine o pedala dubla pe sunete diferite de cele din sectiunile anterioare si isi fac aparitia, de asemenea, acordurile de cvarte, pe segmentul de augmentare exterioara si de ambitus a finalului.

Jocul ielelor este miniatura a patra a suitei. Daca exista asemanari notabile intre modurile in care sunt realizate piesele I si III, nu

se poate spune acelasi lucru despre numerele II si IV, singurul element comun fiind in acest caz armura.

Exista in aceasta piesa cateva repere extrem de evidente, judicios repartizate' de compozitor pe sectiunile componente. Astfel, A-ul, in sol diez minor cu VII urcat, se remarca prin salturile mari descendente distribuite initial pe formule de anapest (fraza 1) si apoi compensate prin salturi mici in sens contrar pe desfasurare de saisprezecimi (fraza 2). Armonia este gandita tonal, asa incat finalurile de fraza se realizeaza pe inlantuirea V₂ - l₆ , acordul treptei a cincea avand cvarta marita fata de bas (minorul armonic).

In constructia B-ului (14 masuri), compozitorul foloseste simultan doua procedee tipice pentru scriitura polifonica: imitatia in canon si secventarea. Asadar, linia melodica, tratata imitativ la distanta de un timp si la interval de octava descendenta intre planul sonor in care debuteaza si cel care o preia este secventata la terta ascendenta dupa primele doua masuri, impreuna cu propria ei imitatie.

Urmatoarea secventare ramane doar anuntata, fiindca, pe masura a cincea a B-ului, planurile sonore se despart rapid pentru a atinge

simultan maxima si minima melodica a sectiunii precum si maxima de intensitate sonora a piesei, odata cu atacul timpului intai urmator.

De aici, miscarea de apropiere se realizeaza printr-un mers cromatic nu numai in planurile extreme, ci si in cel median nou creat, acesta dand nastere - impreuna cu tipul de legato-uri si modul de distributie a inaltimilor - la o desfasurare ritmica in care accentele isi pierd periodicitatea asteptata si imprima acestui segment al B-ului dinamismul extraordinar atat de tipic melodiilor de joc romanesti. Toata aceasta frenezie melodico-ritmica se sparge parca in ciocnirea celor trei planuri pe disonanta de secunda mica din atacul timpului intai al masurii

Finalul B-ului este si el inedit. Pentru ideea de temperare a valtorii dansului, compozitorul nu apeleaza la o indicatie de schimbare de tempo, ci schimba indicatia metrica (de la doua patrimi la trei patrimi), recurge la optimi de triolet in locul saisprezecimilor, dar nu renunta la desenul melodic si legato-urile care mentin ceva din tensiunea deplasarilor de accente ritmice. Melodica mainii stangi se linisteste si ea, dizolvandu-se intr-o celula unica, repetata de patru ori (pana la finalul sectiunii), de patrime - doime in legato.

Aceste ultime patru masuri ale B-ului se remarca si prin readucerea in atentie a ideii de modalism sonor, caci dupa SOL diez minorul A-ului si SI majorul primelor zece masuri ale B-ului, cele doua planuri sonore ramase se desfasoara doar in cadrul pentacordiei micsorate LA diez - Ml. Nici Coda piesei nu este lipsita de surprize. Tempo-ul Vivace de pana acum trece in Largamente e molto espressivo, debutul in pianissimo readuce mersurile paralele de cvarte, modalismul e la el acasa (se remarca indeosebi cadentele frigice din bas), planurile sonore se despart din nou iar finalul se realizeaza in consecinta, asemenea majoritatii incheierilor la Martian Negrea, pe o combinatie de sonoritati de la extremele claviaturii.

Intitulata Sara'n poarta piesa a cincea preia o varianta a cantecului Colea-n vale-ntr-un colnic din colectia Gheorghe Fira¹.

Evocatoare intrucatva ca si Fusul, aceasta miniatura se structureaza insa, pe trei sectiuni -ABA-, unde A-ul este alcatuit din trei fraze in tempo Lento, rubato e molto espressivo iar B-ul, din doua, purtand indicatia Piu mosso e ben ritmato. Cele trei fraze inegale ale A-ului corespund randurilor melodice din doina. Ritmul parlando-rubato este redat nu numai prin desfasurarile de durate, ci si prin succesiunea de masuri mixte si alternative (5 timpi, 4 timpi, 3 timpi). Melodica se inscrie in cadrul eolianului pe LA, cu treapta a doua mobila si cu cadente frigice la finaluri pentru frazele a doua si a treia, in timp ce prima fraza melodica corespunde tetratoniei do-re-mi-sol. Stilul doinit, atmosfera

Fira Gheorghe, Din viata poporului roman, Culegere de studii XXXI, Cantece si hore editate de D. G. Kiriac, B.A.R., Bucuresti, p. 72, nr. 67, apud Maistorovici - Hirlav Sanda, op. cit, p. 51

lirica, evocatoare sunt subliniate si de suportul armonic discret, realizat cu acorduri de cvinta cu secunda exterioara adaugata sau cvarta cu secunda interioara adaugata. Cadentele melodice se realizeaza pe treapta a patra a tetratoniei - pentru prima fraza si pe treapta I a eolianului pe LA - frazele 2 si 3, in aceste din urma cazuri suportul armonic fiind acordul de la minor I in stare directa

Ideea de alternanta a masurilor este pastrata si in B, in rest sectiunea fiind contrastanta prin toti parametrii fata de prima. Cu caracter de dans popular (dar fara a mai recurge la citatul folcloric), in forma de bar de tipul a b b si cu o melodica ce urmeaza paralelismul major-minor atat de specific melodiilor romanesti de joc, B-ul acestei miniaturi se remarca printr-o anumita sobrietate, determinata pe de o parte de registrul grav in care se desfasoara in totalitate, iar pe de alta parte prin ambitusul restrans al melodiei.

Dinamismul acestei sectiuni este bine sustinut in acompaniament de ostinato-ul sincopat din a-ul barului si contratimpat din cele doua b-uri, ambele tipuri ritmice sprijinindu-se armonic pe alternante de cvarte si cvinte.

Revenirea A-ului se face cu indicatia Tempo I. Poco grave. Linia melodica se reia identic, dar caracterul intim evocator al primei expuneri sufera alterari prin dublajul continuu la octava, constructiile acordice din anumite momente, acompaniamentul - si el in octave - in registrul foarte grav si indicatiile de nuante, ceea ce imprima sectiunii o nota de dramatism agresiv, nu tocmai propriu stilului doinit.

Suita se incheie cu Alunelul, piesa in care compozitorul foloseste melodia de joc cu numarul 107 din colectia lui Gheorghe Fira, din categoria arii de dans cu text'¹.

Structura este bipartita repetata de tipul A B Avar Bvar. Simetrica prima sectiune cuprinde doua masuri de cate patru timpi, melodica (de inspiratie proprie) desfasurandu-se intr-un doric alternand cu melodic pe LA, cu treapta a patra mobila

B-ul este alcatuit din doua fraze simetrice in oglinda: 2+4 masuri, respectiv 4+2 masuri. Fraza intai a sectiunii se desfasoara pe trei planuri sonore: ostinato pe tricordia mi - re# - do#, pedala interioara pe LA si improvizatie melodica ce abunda in mersuri cromatice, in fa diez minor / La major. A doua fraza a B-ului, construita pe LA doric cu IV mobil, contine in bas melodia de joc citata

Revenirea A-ului se realizeaza cu variatii in acompaniament si cadenta, structura initiala nefiind alterata. La reluare, prima fraza a B-ului isi pastreaza dimensiunile (2+4 masuri), in timp ce a doua sufera o augmentare exterioara

Introducerea de doua masuri pe nota tinuta capata aici valoare de anacruza prin mersul rapid ascendent al lui Mi major ca dominanta a

unui la minor doar sugerat, figuratia consecutiva realizandu-se pe tetratonia mi - re# - do# - la; de altfel, figuratia din prima fraza a B-ului mai poate fi considerata ca realizandu-se pe tricordia mi - re# - do# si fiind inclusa si pedala initiala pe LA, dubla de aceasta data

etc

In a doua fraza a B-ului, citatul folcloric este expus in planul superior si in octave, acompaniamentul realizandu-se dupa tiparul celui din Avar.

etc

Augmentarea exterioara este de patru masuri fata de prima expunere si inlocuieste coda.

IV. 2. Sonatina pentru pian

Descoperim in aceasta lucrare, intr-o maniera explicita sau sugerata, toate caracteristicile unui stil deja conturat, lesne de recunoscut in oricare din creatiile sale.

Parta intai, in forma de sonata, are la baza doua teme contrastante, construite si prezentate in maniera clasica

Tema intai, creata in stil popular pe un mod de LA cu trepte mobile, este energica si avantata printr-o arcuire destul de abrupta - pe o masura si jumatate - imediat dupa debutul pe tonica si tensionata ritmic printr-o varietate destul de mare de valori. Dupa atingerea punctului culminant, cunoaste o coborare mai lenta si intrucatva mai asezata, desi desfasurarea melodica se face pe o ritmica sincopata. Acompaniamentul, realizat in mers contrar fata de linia temei si pregnant cromatic, atinge minima aproape in acelasi timp cu maxima melodica tematica. Se remarca cu usurinta frecventa intervalului melodic si armonic de cvarta, interval cu care si debuteaza tema, de altfel.

Conjuncta cu tema intai dupa o cadenta armonica de tip tonal (IV -V cu septima - I), puntea multisectionala (masurile 5 - 15) ce incepe cu chiar motivul initial al primei teme conduce catre tema a doua, al carei debut se face in masura 16. De aceasta data, compozitorul foloseste ca tema citatul folcloric - Doina ciobaneasca nr. 70 din colectia Fira. Desi profund contrastanta fata de tema intai din toate punctele de vedere (melodica bazata pe o pentatonie majora pe DO, o ritmica mai uniforma si bazata indeosebi pe valori lungi, ambitus restrans la numai o sexta si un mod de tratare bazat pe constructia a doua planuri sonore perfect distincte, cel de acompaniament reducandu-se la o miscare uniforma de saisprezecimi pregatita deja in ultima sectiune a puntii)

ea se simte ca avand in esenta asemanari notabile cu prima, asemanari ce nu se reduc doar la inceputul prin salt ascendent de cvarta ; comparate, cele doua intrari tematice par a fi intrarile in imitatie de tipul subiect - raspuns proprii lucrarilor polifonice, dar decalate in timp prin existenta sectiunii care le separa

Expozitia copntinua in tonul si cu mijloacele tehnice si de expresie ale temei secunde.

Dezvoltarea debuteaza in masura 30, prin readucerea in atentie a primei teme, cu saltul initial de cvarta transpus la inaltimea sunetelor de inceput ale temei a doua si folosind tipul de acompaniament anuntat de compozitor in prima sectiune a puntii. Recunoastem pe tot parcursul dezvoltarii elemente ritmico-melodice nu numai tematice, ci si provenite din punte. Se pastreaza in principal ideea de doua planuri sonore, desi figuratiile ritmico-melodice sau interventiile acordice creaza uneori planuri suplimentare. Indiferent de materialul tematic utilizat, se remarca predilectia compozitorului pentru scriitura contrapunctica si pentru melodica intens cromatizata

Repriza este anuntata in masura 66, prin readucerea temei intai in varianta expusa initial. Lipseste din repriza tema a doua, compozitorul limitandu-se la prezentarea doar a unor structuri ritmico-melodice menite sa o aminteasca. Ceea ce a fost punte in expozitie capata aici aspectul unei sectiuni predominant polifonice, in care imitatia joaca rolul principal, iar intrarile precipitate nu sunt straine stretto-urilor din fuga. Coda, foarte scurta (masurile 83 - 87), este construita pe elementele cele mai dinamice proprii temei intai si puntii, continuand sugestia intrarii succesive «in stretto a mai multor voci decat cele doua corespunzatoare celor doua planuri sonore.

Partea a doua a sonatinei este realizata sub forma de variatiuni pe o tema ce reprezinta un nou citat folcloric: cantecul Foaie verde trei bujori, provenit tot din colectia Fira, alcatuit din patru fraze / randuri melodice ce se intind pe 18 masuri (incluzand prima masura corespunzatoare exclamatiei ce precede deseori inceputul unui cantec popular). Structura temei este de tipul A Avar B Bvar. A-urile se desfasoara in cadrul tetratoniei mi - re# - do# - la, in timp ce B-urile sunt construite intr-un mixolidian pe LA, cu cadenta finala pe treapta a doua -la prima fraza si pe treapta I la a doua.

Intr-o desfasurare ce trimite cu gandul la stilul parlando-rubato, expusa in Andantino semplice e molto espressivo, la vocea superioara linia primelor doua randuri melodice este sustinuta de un acompaniament acordic destul de stufos, sincopat, ostinato, in timp ce desfasurarea melodica corespunzatoare urmatoarelor doua randuri

melodice are un acompaniament mai dinamic, ce imbina ideea de acord cu salturile mari si cu ritmica sincopata

Variatiunile, in numar de sase, sunt lucrate in maniera clasica, dar fara ca autorul sa renunte la elemente de travaliu de tip polifonic. Numerele 4 si 5 sunt variatiuni de caracter. Este remarcabil faptul ca fiecare variatiune are indicatie proprie de tempo: 1 - Piu mosso, 2 -Vivace con spirito, 3 - Poco adagio e malinconico, 4 - Andantino, 5 -Presto (veloce), 6 - Grave, ceea ce presupune o atmosfera absolut specifica pentru fiecare sectiune componenta a acestei parti , imprumutand, din acest punct de vedere, fiecareia ceva din caracteristica variatiunilor propriu-zise de caracter.

Partea a treia, in forma de rondo, debuteaza cu o sectiune improvizatorica de opt masuri,

dupa care este expus A-ul, in Allegro vivace - o tema de forma a-a'-a, spumoasa, dansanta, cu un caracter foarte apropiat de cel al jocului popular. Caracterul modal al melodicii si al structurilor de acompaniament este evident (heptacordie minora pe La cu IV, VI si VII mobile - pentru a, heptacordie majora pe LA - pentru b).

si se desfasoara in mi major (b), pe o structura simetrica, patrata, de opt masuri. Revenirea liniei melodice principale la vocea superioara se face in momentul apritiei lui b', in masura 54, construit tot in simetrie patrata

Revenirea refrenului (A) in masura 76 se face in registrul mediu (cu o octava mai jos decat la prima aparitie si este succedata de o sectiune dezvoltatoare destul de ampla, ce inlocuieste C-ul si se bazeaza in principal pe elementul tematic initial al A-ului, dar apar si alternante si suprapuneri ale temelor refrenului si cupletului.

Coda (masurile 183 - 203) readuce tema A-ului in contextul unei suprapuneri de planuri in care se intalnesc, in esenta, mai toate procedeele componistice specifice stilului lui Martian Negrea: ritmica alerta, desfasurari melodice tematice in complex de sonoritati tono-modale, pedale, acorduri intens cromatizate si plasate in zonele extreme ale claviaturii.

IV. 3. Rondou op.4

Prima lucrare din seria celor patru, dupa numarul de opus, Rondoul op. 4, este construit pe tiparul rondoului clasic mic : A B A C A Coda.

Intrucat modul de realizare este mai putin elaborat in raport cu rondoul din Sonatina op. 7 analizata mai sus, nu vom insista asupra procedeelor componistice, ci ne vom limita la evidentierea sectiunilor tematice si la cateva caracterizari pe care le consideram absolut necesare.

In legatura cu tematica acestei miniaturi, muzicologul Maistorovici -Hirlav Sanda afirma ca este atat de apropiata de folclorul autentic romanesc, incat autorul, Martian Negrea, poate fi banuit de placerea de a folosi in mod disimulat citatul.'¹

Refrenul, cu indicatia de tempo Repejor, are structura a-a'-a, unde fiecare sectiune este o perioada simetrica, patrata tonal inchisa, cu exceptia frazei a doua a sectiunii mediane unde cadenta este pe dominanta, pregatind revenirea a-ului.

In ambianta prezentarii tematice initiale se remarca cu claritate existenta a trei planuri sonore: cel al temei propriu-zise, mersul cromatic descendent interior si pedala din bas, dar in timp ce linia melodica isi pastreaza - pentru fraza a doua - pozitia superioara , celelalte doua planuri isi schimba locurile. Melodica se desfasoara in si minor, cu IV mobil.

Expunerea tematica a sectiunii a' se face tot la vocea superioara in paralelism Re major - si minor, iar contextul sonor de sustinere tematica este acum ordonat pe trei planuri: doua in mers paralel sincopat, ce se contopesc intr-o succesiune de acorduri sincopate, iar in bas, un mers melodic cu atacuri pe fiecare timp.

Revenirea a-ului se face ca la prima expunere, exceptand finalul, care se modifica in vederea construirii sectiunii de augmentare exterioara - cu aspecte dezvoltatoare - ce va conduce catre B.

Se remarca aici reluarea insistenta a celulei:

prezentata pe diferite sunete, cromatizarea intensa, mersurile contrare ale planurilor sonore si formula' inedita de incheiere:

Primul cuplet - B-ul - se desfasoara in tempo Linistit si are o evolutie puternic contrastanta fata de refren,

din toate punctele de vedere (un Fa diez major cu multe cromatisme, scriitura pregnant polifonica si foarte incarcata in raport cu sectiunea anterioara, salturi frecvente si mari in linia basului). Se remarca in aceasta evolutie readucerea motivului anuntat in sectiunea finala a A-ului, de data aceasta in Fa diez major:

Este interesanta insistenta compozitorului pe formulele sincopate pe sferturi de timp (uneori in suprapunere cu sincope pe jumatati de timp)

pe care, fie le foloseste in planuri de pedale, fie le antreneaza in mersuri melodice (deosebit de interesanta este aparitia lor ca o constanta in evolutia melodica a basului din sectiunea C).

Revenirea A-ului nu aduce noutati, interesanta fiind insa miscarea dezvoltatoare a acestuia spre cupletul al doilea, a carui aparitie este pregatita de o lunga pedala dubla sase masuri) a basului, pe sunetul RE, cel care, din punct de vedere tonal ar fi dominanta presupusului Sol major al C-ului.

Cu indicatia de tempo Linistit si cu recomandarea Vocea II bine marcato, C-ul este construit absolut original.

Exista trei planuri sonore fundamentale, dintre care cel superior si median evolueaza in canon de la inceputul pana la sfarsitul sectiunii, in timp ce - tot pe intreg parcursul - basul evolueaza pe un ostinato de sincope pe sferturi de timp. Scriitura devine pe parcurs din ce in ce mai densa pana ce, in ultimele sase masuri toata densitatea sonora se divide in doua tronsoane ce merg contrar, spre extremul acut si extremul grav.

Revenind la melodica temei C-ului, trebuie sa precizam ca ea ar parea sa fie intr-un Sol major (dupa contextul in care apare), dar profilul ei este mai degraba modal, cu sugestii' pentatonice.

La revenirea A-ului, tema din a apare in plan secund,

Abia la ultima aparitie a revine in plan superior, iar aparitia ii este precedata de mersul in canon al vocilor superioare, ca in sectiunea precedenta

Coda piesei este construita pe motivul initial al temei A-ului, iar finalul, contrar uzantelor compozitorului, desi se face in forte, pastreaza planurile sonore destul de aproape unul de celalalt.

IV.4. Trei schite romanesti

Fara sa poarte numar de opus, cele Trei schite romanesti au fost create in 1937 si au aparut - in prima editie in care au fost publicate - in ordinea: Cantec de nopate (Nocturna), Cantec de leagan, Din munti, aceasta din urma fiind scrisa, de fapt, inaintea primelor doua. Transcriptia celor trei piese, impreuna cu cea a liedului La llie-a lui Matei au format Suita pentru clarinet si pian, datata si publicata in 1962.¹ In editia Uniunii Compozitorilor, ordinea schitelor este: Cantec de leagan, Nocturno, Din munti.

Doar in prima din cele trei miniaturi, compozitorul foloseste citatul folcloric, melodia Somn imi e si pic de somn, pe care o prelucreaza in cadrul unei forme bipartite in esenta, de tipul A B Coda Avar Bvar Coda.

Indicatia de tempo Andantino, poco rubato este sprijinita, pentru sugerarea unei desfasurari melodice iesita din tiparele patrate, de utilizarea masurilor alternative.

Tema A-ului este modala (ca si tipul de armonizare'), accentuata de cadenta frigica din finalul frazelor. Scriitura este totusi predominant polifonica si isi va mentine aceasta caracteristica pe intreg parcursul piesei.

Repetarea temei initiale se face variat, nu numai sub aspect melodic, ci si ca acompaniament.

Linia melodica a B-ului sugereaza paralelismul major - minor, cu treapta a doua a minorului mobila. Scriitura polifonica este subliniata nu numai prin modul in care sunt conduse vocile corespunzatoare planurilor sonore, ci si prin imitatii de genul celei din exemplul urmator, reprezentand masura a doua din fraza a doua a B-ului (ideea este preluata din fraza anterioara - tot masura a doua - unde imitatia are loc intre aceleasi voci, dar cu aparitie in timp inversa

Readucerea A-ului se realizeaza intr-un alt plan sonor, raportat la prima aparitie,

iar evolutia materialului sonor se face ca de obicei, la Martian Negrea, catre extremele ambitusului pianistic, odata cu incarcatura armonica intens cromatizata

Piesa a doua, Nocturno, aminteste intrucatva, in ansamblul ei, de miniaturile Preludiu si Fusul din suita Impresii de la tara Regasim cele doua planuri sonore distincte - unul cu ostinato de diviziuni exceptionale - aici sextolete, iar in sectiunea mediana a piesei nonolete - celalalt purtator al liniei melodice ce se vrea intr-o desfasurare libera, de data asta mult mai ornamentata, mai sofisticat tratata si sugerand doar foarte vag cantul vocal.

Sonoritatea, ce imbina tipul de melodie romaneasca cu armoniile impresioniste de sorginte hexatonala, isi afla uneori rezolvari' expresive in finaluri de fraza in stil de recitativ.

Prezenta salturilor de cvarte si cvinte se face deseori auzita, ca si evolutiile in contrapunct ale vocilor, amintind in permanenta ca este vorba de stilul componistic atat de particular al lui Martian Negrea.

Nu lipsesc nici aglomerarile acordice si migrarile planurilor sonore, in mersuri contrare, spre extremele claviaturii.

Andante-le ce precede reluarea primei expuneri tematice se desfasoara polifonic, aparent pe patru planuri sonore, din care cele mediane merg paralel si ocupa registrul mediu-grav, creand o atmosfera linistita, cu caracter narativ.

Revenirea temei A-ului se face pe acelasi suport sonor, dar cu o ornamentatie mult imbogatita

Succesiunea acordica dinaintea finalului, din registrul foarte inalt, accentueaza nota modal-impresionista si se constituie in reperul' acut

de la care, in mai putin de doua masuri totul se aduna in registrul grav si foarte grav, care da nota sobra a finalului.

Observam, asadar, ca de data aceasta compozitorul renunta la simultaneitatea sonoritatilor extreme, preferand decalajul lor in timp, poate pentru a le sublinia mai mult contrastul.

Si in a treia schita, Din munti, asa cum era de altfel de asteptat, intalnim toate particularitatile de limbaj, de tehnica, de scriitura, cu care ne-au familiarizat deja lucrarile amintite anterior.

In Larghetto e rubato molto si intr-o succesiune de masuri cu alternanta neuniforma, miniatura desfasoara in debut o melodie lirica in care alterneaza pasajele melismatice cu cele de recitativ, ca-n doina banateana, de exemplu, toata aceasta curgere melodica fiind intrerupta pe alocuri de salturi de cvarte.

Melodia se deruleaza in cadrul unui mod minor pe FA diez, cu subton si treapta a doua (prezenta numai in melisma) coborata. Suportul

armonic se bazeaza pe ideea de pedala tripla si de ostinato armonic construit din acorduri de cvarte.

A-ul se reia variat ornamental si intr-un context sonor mult imbogatit prin sporirea si amplificarea planurilor sonore si largirea ambitusului.

Sectiunea urmatoare (piu mosso) este gandita contrastant; linia melodica, prezentata tot in planul superior, paraseste structura modala a expunerilor tematice din sectiunile anterioare, este intens cromatizata si este sustinuta acordic.

Pornita din registrul mediu, ea are o ascensiune rapida (pe sase masuri) pana in supraacut, dupa care revine (in numai o masura in apropierea zonei sonore de plecare, pentru a se topi' intr-o noua curgere melodica extrem de bogata in melisme.

Reluarea temei de inceput se face cu o octava mai sus si intr-un context sonor asemanator celui de la prima expunere.

IV.5. Concluzii

Din analiza lucrarilor pentru pian apartinand lui Martian Negrea si tinand de prima jumatate a secolului al XX-lea, reies o serie de coordonate de creatie specifice compozitorului, pe care vom incerca sa le sintetizam in cele ce urmeaza

Melodic:

pentatonii cu sau fara trepte alterate / mobile

scarile corespunzatoare majorului si minorului din sistemul tonal, cu sau fara trepte alterate / mobile

heptacordie alcatuita din tetracordie marita si tricordie majora, unite prin unicul semiton din scara

constructii melodice bazate pe succesiuni de cvarte

debuturi tematice cu salt / salturi de cvarta / cvarte consecutive in acelasi sens

mersuri melodice cromatice

ornamente intre care se remarca apogiatura scurta simpla, deseori emancipata in ciocnire de secunda

valorificarea unui ambitus foarte mare

Acompaniament:

ostinato-uri ritmico-melodice bazate pe intervale de cvarte / cvinte

acorduri de cvarte, inclusiv in ostinato-uri

momente de armonie de tip tonal

pedale pe sunete singure sau dublate la octava, pe intervale sau acorduri de cvarte

acorduri construite din cvinte cu secunde adaugate in exterior sau cvarte, cu secunde adaugate in interior

Scriitura

armonica si polifonica, cu predilectie pentru cea polifonica, chiar daca nu intotdeauna explicit exprimata

planuri sonore distincte, clar delimitate

Metrica

masuri alternative cu alternanta neuniforma, pentru asigurarea unei
curgeri a muzicii dincolo de canoanele structurilor patrate

folosirea alternantei  pentru sugerarea parlando-rubato-ului din doina romaneasca

schimbari de masuri pentru sugerarea modificarii de tempo

Ritmica

varietate mare de formule

diviziuni exceptionale diverse

augmentari de valori cu scopul de a sugera ritenuto-ul