Ce vede pasarea? (Augustin Ioan)

Cartea pe care ne-o propune domnul stefan Petrescu pune probleme de interpretare celui care o inspecteaza acum, în forma sa finala. O face într-un mod pe care, îmi place sa cred, autorul ei nu l-a prevazut. De regula, artistii sunt surprinsi de interpretarile pe care opera lor le isca, pretinzând de regula ca nici o clipa d-lor nu se vor fi gândit la bazaconiile pe care le inventeaza criticul sau, iata, prefatatorul, doar pentru a-si justifica existenta lor "parazitând" pe ceea ce conteaza "cu adevarat": Opera, opera în stare pura, genuina. Nadajduiesc ca nu voi dezamagi prea mult nici pe autor si nici pe eventualii cititori ai acestui text prefatator. Caci domnia sa, ca fotograf profesionist, a actat - într-un mod, de altfel, în sine extrem de angajat, anume zburând deasupra obiectului fotografiei viitoare - într-un fel care invita la interpretare. Editura a primit asadar un numar coplesitor de 23123g61x ilustratii luate din zbor de catre stefan Petrescu si s-a preocupat de a le articula într-un discurs cu coerenta intrinseca, dincolo de aceea a imaginii însesi.

Sunt câteva paliere la care parcurgerea fotografiilor d-lui stefan Petrescu deschide discutia despre imagine, privire/vizibilitate, despre peisaj (natura) versus(?) asezare (cultura). De asemenea, obiectele însele supuse inspectiei vizuale de catre aparatul de fotografiat merita un bob zabava, chiar daca ea, zabava, va fi fiind secunda în raport cu tema cartii. Pentru ca, de pilda, din înramarile si decupajele propuse de fotograf, par a se naste de asemenea întrebari dintre cele mai diverse si nu cu toatele înveselitoare. Bunaoara: cum se afla, astazi, cetatile, palatele si celelalte zidiri ilustrate aici? Cum poate fi atenuata agresivitatea cu care rasar în imagini, într-o violenta alaturare, blocurile postbelice amenintând ceea ce a mai supravietuit din tesutul urban istoric, din monumente?

Pendulam astfel cu întrebarile noastre între primul plan - cel al imaginii fotografice, care trebuie interpretata qua imagine fotografica, în felul în care interpretam un tablou pentru calitatile sale estetice, dar, totodata, o asemenea carte ne invita la a trece dincolo de planul imaginii, în profunzimea a ceea ce este cu adevarat reprezentat. Obiectele de acolo ne cheama la rândul lor, prin transparenta imaginii, a le inspecta mai mult decât fractiunea de clipa cât a adastat asupra-le obiectivul fotografic. O fac pentru ca au de asemenea de spus o poveste proprie, cel putin la fel de interesanta ca si aceea estetica, a imaginii care le-a adus în ipostaza de personaj imaginal.

Iata de ce, aceasta punere pe gânduri la care cartea d-lui stefan Petrescu si, cu voia dumneavoastra, prefatatorul ei, va invita comporta mai multe straturi de investigatie. Mi s-a parut important sa încep cu începutul. Felurile de a privi, atât de diverse, ar putea lamuri pe parcurs si modul în care lucreaza fotograful. Ne vom apropia apoi de cadrul imaginii, spre a discuta despre înramari, compozitie, raporturi între natura si edificare, pentru ca în final sa ne ocupam putin si despre unele asezari si edificii fotografiate de stefan Petrescu.

1. Moduri de a privi

Fotografia ridica - mai acut decât alte arte bazate pe reprezentare - întrebarea cu privire la rosturile privirii noastre catre lume în general, respectiv a privirii propuse si exercitate de catre artist. Dupa descoperirea renascentista a perspectivei conice, arta occidentala îsi propune în chip deliberat reprezentarea fidela a lumii. Dar, în postmodernitate, excesul de vedere în experierea artelor (si, interesant aici, într-un album în care casele sunt personaj principal, mai cu seama în experierea arhitecturii), a fost sever criticat, cu deosebire de catre teoreticienii si filosofii artelor de descendenta fenomenologica. În aceasta atentie excesiva acordata privirii - a privirii normate de artificialitatea perspectivei, de fapt, este localizata una dintre crizele artei contemporane. Ceea ce pare sa fie o mai mare atentie acordata lucrurilor însele, este de fapt, ni se spune, o rescriere deliberata a acestora, astfel încât ele sa se conformeze canoanelor privirii perspective. Asta în ceea ce priveste modul de a privi la realitate. Neîndoielnic, criza de încredere în capacitatea artei de a fi o copie a realitatii, în mimesis, ??!!

Cât despre conformarea reprezentarii la aceasta realitate depictata, fotografia devine centrala în formularea crizei descrise mai sus. Raporturile iconice dintre fotografie si obiectul fotografiat au fundat multa vreme pretentiile acestei arte de a fi cea mai veridica (sau, poate, mai "verista") dintre toate. stim acum, dupa relativismul si circumspectia la care ne-au invitat postmodernismul si implicatiile epistemologice ale acestuia, ca pretentia de veridicitate este, în fapt, refuzata si stiintelor însele, necum vreuneia dintre arte care, oricum, nu ne ofera în cel mai bun caz decât copii ale copiilor ne învata filosoful.

"Luminisul". Sub "privirea divinilor "

Daca scopul operei de arta este, asa cum sugereaza Heidegger, acela de a deschide o fereastra catre adevar, iar aceasta scoatere din ascuns se petrece prin localizarea operei sub privirea divinilor, sa nu ne mire efortul adeseori impresionant al ctitorilor si artistilor de a scoate din regimul invizibilului operele lor si de a le ridica si sus-tine în bataia ochiului cosmic, singurul care vede totul, deodata, de pretutindeni. Sa ne amintim asadar de gestul rugator al tuturor ctitorilor din tablouri votive ale bisericilor si mânastirilor ortodoxe, care sus-tin o reprezentare a respectivului lacas sacru, închinându-l pe acesta si atragând atentia (si bunavoirea) zeuluiasupra lui.

Este aici o inventare continua de "luminisuri", o "defrisare" perpetua a ceea ce ar putea oculta sau întârzia observarea de catre zei a ceeea ce le este oferit - ofranda si jertfa - privirii lor ubicue. Întreaga discutie cu privire la locul public-ca-"luminis" survine în siajul formularilor heideggeriene din Sein und Zeit respectiv, coroborate, al celor din "Construire, locuire, gândire" si "Originea operei de arta "[1]. Din definitia conceptului de Raum , luminisul este un loc cu anumit potential dintr-un spatiu al indistinctiei, "pustie" sau mai degraba padure; este un loc deschis, mai luminat decât restul spatiului (padurii) si, prin aceasta, el însusi mai "vizibil" deopotriva pentru cel care doreste sa îsi aseze acolo tabara, cât si pentru zeul care vegheaza de sus. Luminisul, caci despre el este vorba, se ofera pe sine pentru a fi "rânduit, cedat, eliberat" , dar, în virtutea atributelor sale preliminare, dintre care cel mai important este "luminozitatea" sa, care îl face vizibil si, deci, eligibil. Cu alte cuvinte, el iese în întâmpinare, facându-si prezenta, ca potential, calitatea de a fi diferit de padurea obscura din care este decupat. Ce este acest luminis? În chip evident, el nu (mai) este "silva diffusa et inculta" a lui Servius , nici "silva oscura" în care se regasea la jumatatea vietii Dante. Daca silva este "deasa, încurcata si salbatica" , luminisul are cu totul alte calitati: a) este un lucus, adica o padurice sacra, probabil loc al ritualurilor prealabile, asadar gazduitor deja al unor evenimente care l-au consacrat ca loc public; astfel, l-au menit poate unei asezari si, deci, pe cale de consecinta, unei modificari a geografiei sale. Asemenea luminisuri se ofera nu doar locuirii ci, prin atributele geografiei lor - naturale sau alterate de catre cei ce se aseaza acolo -, inspectiei vizuale a divinilor. Asemenea locuri luminoase fotografiaza, privind de mai jos decât o fac zeii însisi, si autorul cartii de fata. Urmeaza sa stabilim în cele ce urmeaza unde se afla acest "mai jos decât zeii", loc de unde priveste autorul si ce semnificatie are aceatsa perspectiva asupra imaginilor d-sale.

Cuvintele vederii

Limba contine la rândul ei termeni care asociaza cunoasterea cu vederea mult mai multi si mai nuantati decât cei care o asociaza oricaror altor simturi. Termenii propusi aici sunt asadar: vizibilitate (observatie), a privi (a se uita, echivalent englez: gaze), contemplatie supraveghere (overseeing, surveillance) si, în fine privire "din zborul pasarii".

Despre vizibilitate trebuie vorbit în termeni filosofici mai largi, ca fiind un potential al fiintei de a se prezenta pe sine în raport cu celelalte. Vizibilitatea este procesuala (nu este un dat imuabil, ci e temporara si fluctuanta), contextuala (este o relatie între fond si forma, între individ si specie etc); în fine, este o preconditie pentru a fi vazut de Celalalt.

Vizibilitatea este vadirea lucrurilor. Vedem "dintotdeauna/deja" ceea ce este deja vizibil, sau ceea ce devine vizibil printr-un act deliberat de "defrisare", de eliberare; sau, dimpotriva, de ocultare a ceea ce fusese în prealabil vizibil, tocmai spre a face loc pentru ceea ce se doreste a fi adus în vizibilitate (din nou). Spre completarea acestei perspective aletheice, trebuie spus însa ca vederea nu actioneaza asupra unui domeniu neutru, pe care îl vede, ci asupra unui domeniu care deja s-a detasat de rest pentru ca, spre deosebire de acesta, este vizibil. Cu alte cuvinte, vederea actioneaza asupra a ceea ce se prezinta deja, nevazut fiind înca, dar vizibil[6] totusi prin întredeschiderea valurilor. Vorbim asadar despre o întâlnire la jumatatea drumului între ceea ce este cu putinta a fi vazut si ceea ce, dintre toate acestea câte sunt vizibile, vedem de fapt.

stiinta emite, cu destula întreptatire, pretentia ca a largit, prin intermediul tehnologiilor optice, capacitatea noastra de a inspecta ceea ce se prezinta vederii noastre potentiale. "Vedem" acum în infrarosu, în ultraviolet, prin radar si sonar, cu ajutorul radio telescoapelor etc. Cu ajutorul tehnicii de calcul, putem modela si, deci, aduce în vizibilitate, figuri geometrice altfel de neconceput, ca de pilda fractalii, sau putem trasa graficele unor functii matematice care invita la o asemenea vizualizare. Modelarile vizuale, oricât de aproximative si temporare, fac inteligibile - vizualizându-le - structura universului mare sau a celui mic. Privind, ne apropriem realitatea si, în parte, o si experiem. Principiul indeterminarii, din fizica, ne face - oameni de stiinta, filosofi si artisti deopotriva - mai sceptici fata de acest "progres" întru domeniul vizibilului. Aparatele si protocoalele folosite în experiente (iar fotografia de felul celei practicate de stefan Petrescu este un astfel de experiment) "contamineaza" observatia. Observat si observator sunt parte din acelasi proces, iar neutralitatea celui din urma este o iluzie. Vazând, suntem parte din ceea ce ni se ofera vederii.

Adeseori, în fotografiile pe care le-a oferit editurii stefan Petrescu, apare foarte vizibil autorul însusi, deliberat sau nu, apasat sau voalat. Prezenta cea mai frecventa este aceea a aripii avionului, care - imediat - contextualizeaza fotografia, oferind o localizare celui care ia imaginea. Cu alte cuvinte, nu mai putem pretinde cu inocenta ca "noi însine" am putea privi direct prin lentila la peisajele sau casele prezentate, nu: suntem atenti deopotriva la peisaj si la curbura aripii din prim plan, vedem deopotriva casele de jos si pozitia autorului relativa la avionul sau, de unde fotografiaza. Alteori, mai cu seama când apar mai multe ilustratii ale aceluiasi loc, autorul devine prezent printr-o anumita încadrare, prin focalizarea pe anumite detalii în detrimentul altora si, întotdeauna, printr-un fel anume de a decupa si înrama fotografia din/în peisajul mai amplu. Asa procedeaza orice artist si nu îi vom putea reprosa acestuia ca procedeaza potrivit regulilor artei sale. Dar, în acelasi timp, nici nu vom pretinde acestor fotografii mai mult decât ceea ce îsi propun sa fie: vederi din zborul pasarii (aici, metalice) asupra României.

Sa revenim la vizibilitate ca potential si la actualizarea acestui potential, sub forma concentrarii asupra unora sau altora dintre aspectele vizibile ale firii. În acest câmp potential de vizibilitate, exista moduri de a singulariza anumite detalii (focus sau scharf) a ceea ce vedem, asadar de a amplifica si mai tare vizibilitatea unui lucru în raport cu celelalte, chiar pe teritoriul vizibilitatii însesi. Ochiul nostru însusi functioneaza asa: în centrul sau putem concentra privirea asupra detaliilor, dar vizibil este si ceea ce se afla în coltul ochiului, chiar daca nu suntem constienti asupra acestui "reziduu" de vizibilitate.

Dar, deoarece gaze, gazing au devenit aproape termeni comuni al analizei artelor plastice si fotografiei, insistenta pe semnificatia acestor termeni se va dovedi utila mai departe în economia textului. To gaze este definit în The Concise Oxford Thesaurus - A Dictionary of Synonyms[7] ca "stare, look fixedly, gape, goggle, stand agog, watch În wonder, ogle, eye, take a good look, contemplate") sau "[to] look with curiosity or wonder, look intently" în The Oxford Dictionary of Englisk Etimology ; sau "[to] stare vacantly or curiously; now usu., look intently or fixedly (...) Look fixedly at, stare at" în The New Shorter Oxford English Dictionary . Gaze are ca sinonim pe gawk, în vreme ce substantivul înseamna "fixed look, intent, look, gape". Etimologia cuvântului este necunoscuta, dar deriva probabil din medievalul gawe or to gaw , ceea ce explica si sinonimia cu gawk, probabil.

Trebuie sa observam ca definitiile oferite mai sus au în mod evident diferente considerabile între sensurile pe care le ofera. A privi fix si "vacantly" poate însemna chiar absenta intentiei de a vedea de fapt, fiind poate un moment de autohipnoza sau de abstragere din contingent, daca nu chiar de visare cu ochii deschisi. "Watch in wonder", un alt sens oferit, se refera mai degraba la efectul pe care privirea a ceva uimitor îl are asupra celui care priveste si pare sa fie mai degraba definitia unei "agresiuni" a ceea ce este vizibil asupra celui care vede. A vedea atunci este o forma pasiva: cel ce vede primeste fara sa aleaga din oferta, se lasa prada vizibilitatii lumii; în vreme ce a privi pare sa sugereze "intentie auctoriala", o directionare a privirii si folosirea acesteia ca instrument de investigare a ceea ce se ofera ca vizibil: to gaze pe româneste este atunci a privi cu intentie, acel "look intently" din definitia din NSOED citata mai sus, sau "take a good look" din prima definitie, cea oferita de COTDS.

Gaze este aici privirea-agent, staruind asupra lucrului pe care se fixeaza. Iata-l pe fotograf la lucru, sortând dintre orice îi va fi fost oferit de catre peisajul patriei sale. Privirea sa - protezata de catre aparatul de fotografiat este agila, scrutatoare, nervoasa. Miscarea perpetua a pasarii în zbor îi refuza timpul necesar contemplatiei. Fotografia sa trebuie privita ca parte a unei forme de performance care presupune: a) zbor mecanic; b) gestica corporala a autorului în raport cu avionul si cu peisajul vizat; c) preluarea unui sir de imagini de-a lungul traiectoriei impuse pasarii mecanice; d) alegerea, dintr-o succesiune aproape procesuala de imagini, a acelor cadre care par sa îndeplineasca cel mai bine criteriile compozitiei clasice. E de întrevazut aici seama de dificultati pe care le produce impactul dintre cinetica actului fotografierii si statica judecata estetica a imaginii finale. Invit cititorul (sau, mai degraba, spectatorul) acestui album sa riste: uneori va avea deziluzii atunci când va cauta convergenta dintre punctele "de aur" ale imaginii si obiectivele care ar fi trebuit sa se afle acolo, cum se spune în manualele de compozitie. Observatia mea este ca trebuie localizate aceste fotografii într-o estetica dinamica, fluida, procesuala. Imaginile au calitatea (si defectele, uneori) ale celor luate în priza directa, a instantaneelor, a reportajului. Cu nici un chip ceea ce a fost o data imortalizat nu mai poate fi refacut identic. Atât pozitionarea autorului în vazduh, cât si a obiectelor fotografiate, de jos, se va schimba.

Contemplatia

Celelalte forme de a privi sunt judecate în functie de el si, asa cum se observa deja din definitiile de mai sus, diversitatea pe care o instituie este descumpanitoare. Contemplatia este o forma de privire abstrasa din contingent ("iara ochiu-nchis afara înlauntru se desteapta" spunea poetul Eminescu), din care intentia interogativa a agentului privitor în raport cu lumea lipseste; viata contemplativa este opusul vietii active. Contemplarea este un tip special de privire - "view with attention"[12] - care are nevoie de un spatiu-detenta ("space for observation" În ibidem) si, mai cu seama, de templu, pe care îl contine de altfel în sine ("religious meditation" în ibidem). Originea compusa (con+templum) ne invita la a specula privind analogia dintre contemplatie si ceea ce face ecclesia în spatiul sacru. Activitatea de a fi împreuna în templu - împreuna cu templul - este un fel aparte de privire. Discutia despre spatiul sacru va lamuri poate, altundeva, mecanismele acestei priviri înspre zei dinspre templu (prin intermediul icoanelor).

Contemplarea tine de asemenea si de cel care practica theoria - la rândul sau o activitate care, potrivit unor cercetatori, are de-a face cu zeii (vezi Kagis McEwan) si este, poate, o înspatiere a relatiei cu acestia. Teoreticianul inspecteaza obiectul studiului sau, dar fara nici o intentie de angajare, dimpotriva; absenta patimei, a înclestarii si dezlipirea de lume sunt recomandate teoreticianului. În orice caz, atât prietenii, cât si dusmanii îi recomanda acestuia sa se dezica de practica si sa se multumeasca a "filosofa" în marginea ei.

Se întelege din cele spuse pâna acum ca stefan Petrescu nu este, în aceasta selectie de lucrari ale sale, defel un contemplativ ori un teoretician al fotografiei. Dimpotriva, el este un agent dinamic, un actant în priza directa. Daca nu îl vom regasi printre contemplativi, este pentru ca el nu se afla acolo. Cu pasarea sa de fier, el supra-vegheaza. Dar o face într-un fel aparte, care nu este propriu supravegherii de felul celei definite de Foucault în A supraveghea si a pedepsi. Dar pentru a sublinia diferenta dintre o forma de supraveghere si cealalta, trebuie sa le definim pe ambele.

Supravegherea

Supravegherea, pe de alta parte, este o privire privilegiata, de sus, care controleaza câmpul vizibilitatii. Aceasta extragere din rândul privirilor care, încrucisându-se, sustin evenimential locul public, asdar aceasta extragere din câmpul orizontal de vizibilitate reciproca între umani este semnul dintâi al instituirii unei relatii univoce. Cel ce priveste împrejur dintre semeni, de la înaltimea lor, nu are perspectiva de ansamblu pe care o ofera supra-vegherea. În a privi si a se lasa privit, el nu este diferit de semenii sai. Chiar spatiul privat pe care si-l poate privi este o forma de a controla doar propria vizibilitate: îngadui sau nu celorlalti sa ma priveasca.

Cel ce priveste de sus însa (ori dintr-o alta pozitie privilegiata, cum este cazul panoptikon-ului lui Bentham), controlând vizibilitatea celorlalti fata de punctul sau de vedere privilegiat, vede ansamblul dar pierde din vedere detaliul, indivizii-privire. A avea posibilitatea de a supraveghea (a vedea ansamblul, cu sau fara a fi vazut) este garantia, pentru Foucault, ca pedepsirea este eficienta. Înspatierea inegalitatii pe care o genereaza vegherea de sus o transforma pe aceasta în mijloc de instituire si mentienere a ierarhiei sociale, a controlului, a dominatiei, fie ea doar vizuala - într-un cuvânt în putere.

Supraveghere vrea sa mai spuna de asemenea si exces de veghere, sens care se adauga celui anterior, datator de putere. Lumina permanent aprinsa din Kremlin-ul stalinist era semnul unui astfel de exces de veghe, al supra-vegherii pe care puterea o exercita asupra spatiului public: indivizii dorm, suspendând veghea asupra propriei fiinte, în vreme ce puterea nu: veghea ei asupra celorlalti este neîntrerupta si ubicua.

Va veti întreba, desigur, ce are de-a face supravegherea cu fotografia lui stefan Petrescu, alta decât mentionarea ei printre modurile privirii? Nici una. Dar fotografia supraveghetoare exista; pâna la aparitia satelitilor de spionaj militar, ea se facea de asemenea din avion. Survolarea teritoriilor statelor de catre avioane de spionaj zburând la mare înaltime a produs nu rareori conflicte violente, mai cu seama atunci când s-a reusit doborârea lor. Acum suntem supravegheati de camere de luat vederi atât de specializate, plasate atât de strategic în toate cotloanele vietii noastre publice (si, nu rareori, private), încât aproape întreaga gestica sociala este inspectata. Demostratiile cu privire la fidelitatea ochiului de sticla al satelitului sunt cutremuratoare. Ele sunt cu putinta pe Internet, pentru cei interesati. si tot de acolo, contra unor sume aproape ridicole, daca le comparam cu gravitatea "marfii", pot fi achizitionate harti aeriene la zi ale oricarei tari. Eu am avut nevoie de ceva mult mai modest: o fotografie de sus a Bucurestilor, spre a marca limitele dezastrului produs de demolari. Am gasit zeci, cu toatele mult mai recente decât cele cartate de ai nostri, care le si pastreaza, probabil, cu iluzia ca detin secrete militare.Serviciile de urbanism ale primariilor noastre nu detin - aproape prin traditie - o situatie curenta a celor întâmplate de fapt în "parohiile" lor; vreau sa spun, situatia reala, nu aceea pe care o vor fi aprobat si care, mai niciodata, nu corespunde cu ce se edifica pe teren. Cartarea este atât de deficitara, încât mi-e teama de o catastrofa de felul cutremurelor devastatoare care vor veni negresit, caz în care serviciile de interventie ar trebui sa se orienteze dupa datele serviciilor de cadastru. Cu alte cuvinte, din perspectiva supravegherii acesteia, fotografice si cartografice, suntem total depasiti de evenimente.

În zborul pasarii

Arhitectii prezinta adeseori orasele si casele lor într-un tip de perspectiva numita "a vol d'oiseau", dupa traditia scolii beaux-arts-iste. Aceasta perspectiva conica plonjanta ne arata cum s-ar vedea (cum se va vedea) de sus, de acolo de unde, de fapt, niciodata nu vo r fi privite decât de pasari si de pasagerii aeronavelor, zidirile noastre viitoare. De ce atunci aceasta atractie pentru un tip de perspectiva care "amageste" privitorul, punându-l într-o postura de observator în care, de fapt, nu se va (mai) afla niciodata? Pentru ca este de asemenea o forma de supraveghere, dar una blânda. Ea da iluzia "puterii" asupra peisajului, a asezarii sau a casei respective, întrucât implica o privire descendenta, de unde chiar si ceea ce este altminteri monumental sau chiar sublim nu mai striveste observatorul.

Dominarea ansamblului, prin reducerea scarii elementelor este de asemenea o caracteristica a acestui fel de privire. Ne uitam la realitate asa cum, pastrând proportiile, am privi un model al ei. Sa ne amintim ca toate marile operatiuni urbane ale secolului XX au fost precedate de alterari directe ale unor machete prezentate spre inspectare "a vol d'oiseau" celui ce decidea soarta oraselor respective. Întelegem modelele, dar vastitatea si complexitatea realitatii - nu. Prin urmare privirea pasarii ne ajuta sa temperam angoasele legate de inscrutinabilitatea realitatii privite de jos. Orasul place privit de sus, de pe o colina învecinata, din turla unei biserici, de pe acoperisul unui turn. Se spune ca vederea cea mai frumoasa a Parisului este aceea din turnul Montparnasse, pentru ca de acolo nu se vede.turnul Montparnasse însusi (un zgârie nori într-adevar hidos si total rupt de scara amplasarii sale urbane). Manhattan privit de pe Empire State sau World Trade Center pare mai blajin si aproape domestic. Mânastirile Moldovei sau Bucurestii însisi ne apar(mai) pitoresti din fotografiile lui stefan Petrescu.

Tocmai pentru ca face vizibile perspective altfel prea putin la îndemâna muritorilor, perspectiva plonjanta (ca, de altfel, planul însusi ) ofera arhitectilor modalitati de controlare a mult mai multor aspecte ale proiectarii, sau a rezultatelor acesteia. Astfel de perspective de control, chiar acolo unde se cer si machete, apar în temele marilor concursuri de arhitectura, asa cum a fost cazul concursului international de urbanism Bucuresti 2000, din 1995-6. Ele dezvaluie relatia cu contextul natural si/sau urban, despre care de altfel urmeaza sa mai vorbesc si în ceea ce priveste fotografiile albumului de fata.

Perspectiva în zborul pasarii mediaza între ceea ce vede ochiul uman si ceea ce supravegheaza ochiul divin. De sus privind, precum privirea pârjolitoare a satelitilor militari, nu exista ascudere decât în opacitatea unei zidiri sau în maruntaiele pamântului. Oblicitatea acestei priviri da seama cu sfiala despre imposibilitatea unui control absolut asupra realitatii inspectate.

Perspectiva din zborul pasarii este blânda. Nefiind o privire fatetata, de felul celei propuse de cubisti, care sa suprapuna într-o singura reprezentare perspective diferite asupra obiectului, multe detalii ne ramân ascunse de catre ceea ce ni se opune, prin opacitate, vederii plonjante. Exista mereu conuri de umbra, de invizibilitate relativa la ochi/obiectiv, prin urmare exista teritorii ale intimitatii pe care camera nu le devoaleaza. Apar mereu directii de fuga, ascunzatori. Mereu ramân câtimi ascunse, pe care stefan Petrecu si-a propus sa le reduca la minimum rotindu-se - cu avion si camera deopotriva - împrejurul obiectivelor sale.

Se pierd inevitabil detaliile pe care le reveleaza apropierea. În nici una dintre aceste fotografii nu exista informatii "tactile", legate de texturi, de porozitati ale materiei, de consistenta. Pe de alta parte însa, perspectiva în zborul pasarii descopera alt fel de detalii, din cele inaccesibile în mod curent, de la înaltimea statului de om. Din acest punct de vedere, multe din fotografiile autorului de fata sunt revelatoare si, uneori, surprinzatoare chiar. În concluzie, ceea ce se pierde în acest album poate fi recuperat privind altele, unde fotografiile sunt luate de aproape; dar ceea ce ofera el în plus este inegalabil si, la fel, va trebui sa inspectam oferta lui spre a completa informatiile furnizate de alte întreprinderi similare.

Perspectiva plonjanta nu este nici perspectiva arhitectului, care, ca si demiurgul (al carui secund se doreste în toate), priveste din toate partile deodata o casa ori un peisaj, controlându-le astfel devenirea prin planuri, epure si perspective. De asemenea, nu este nici perspectiva comuna, a flaneur-ului, care vede numai ceea ce, de jos, îi este îngaduit sa vada. Aceasta variatie a înaltimii de la care privim ne dezvaluie la fiecare statie o noua realitate. Chiar micile variatii de înaltime - cele dintre privirea copilului si a adultului, de pilda - conduc la observatii sever diferite. Pentru prunc, nu doar oamenii, ci si lucrurile însele par mai mari, privite de jos. Iata de ce amintirile copilariei sunt, ca impresie de scara, mult mai ample, mai cu seama daca aceleasi locuri sunt vizitate din nou la maturitate. Exista chiar si variatii mai subtile, de ordinul centimetrilor, care altereaza perceptia spatiului: într-un splendid text de gazeta, scriitorul român Alexandru George vorbea despre "orasele Bucuresti", diferite, ale memoriei sale, "orase" pe care înaltarea punctului de privire i le-a oferit de-a lungul deceniilor. Strazile se înalta, datorita refacerilor succesive si - în durata lunga - datorita prafului cosmic, în schimb casele ramân locului. Când trec secole, lucrurile devin evidente. Asa se face ca, acolo unde în vechime urcam spre a intra, acum coborâm: treptele au fost în timp înghitite de caldarâm. Pentru scriitor, nici deceniile nu sunt de neglijat: privit de la diferite înaltimi, orasul este întotdeauna altfel/altul, chiar daca abaterile sunt aparent neglijabile.

Or, exact acesta este lucrul pe care îl observam si în fotografiile lui stefan Petrescu: de îndata ce se schimba înaltimea de la care fotografiaza, se schimba nu doar perspectiva asupra peisajului si/sau asezarii respective, ci si raporturile intrinseci dintre elementele care constituie imaginea fotografiata: peisajul se compune altfel cu ceea ce este construit, influenta reciproca a caselor difera, lumina cade diferit pe lucruri. Iata de ce aceste raporturi reciproce, pe care aparatul de fotografiat le surprinde în avatarii lor succesivi, merita si atentia separata a prefatatorului. Cu alte cuvinte, schimbam acum scharf-ul de pe fotografiile lui stefan Petrescu pe obiectul lor.

2. Peisaj→asezare↔edificii

Facând aceasta, plonjam în substanta lor, aproape ignorându-le dimensiunea estetica, pentru a apasa pe pedala iconicitatii lor. Multumita referentialitatii lor, adica a faptului ca ne vorbesc despre ceva din afara obiectualitatii lor strict fotografice, lucrarile lui stefan Petrescu se si afla în fata dumneavoastra, produse de Editura Fundatiei Culturale Române. Este de presupus ca motivul acestei optiuni editoriale este, am zice, extra-estetic. Fotografiile cuprinse între copertile prezentului album ne spun ceva despre România. Pasarile, în transhumanta lor, pot vedea (si) aceste aspecte ale peisajului românesc. Desigur - si aici divulg poate o nuanta de regret a editorilor - nu este o privire exhaustiva si, mai cu seama, nu este una "echilibrata", în sensul ca nu toate regiunile istorice sunt reprezentate si nici toate orasele sau edificiile considerate ca fiind cele mai reprezentative nu au fost survolate si, deci, ipostaziate de autor.

Daca acesta ar fi fost obiectivul artistului, probabil ca observatia ar fi fost pertinenta. Cu siguranta însa, artistul este atras în primul rând de exemplaritatea vizuala a locurilor pe care le surprinde în fotografiile sale mai mult decât de exemplaritatea lor istorica. De pilda, fotografiata în perspectiva plonjanta, Coloana Infinitului ar fi fost mai putin spectaculoasa decât atunci când o privim cum se cuvine, de jos în sus. Dar, îndraznesc sa sugerez în cele ce urmeaza, siajele în urma carora s-a ales aceasta cantitate de material fotografic, nefiind exhaustive, sunt totusi extrem de lamuritoare cu privire la atributele vizuale cele mai evidente ale peisajului natural si urban autohton.

Scriere pe sit

Voi dezamagi pe multi spunând ca, privita astfel, România nu este nici mai spectaculara, nici mai plictisitoare decât alte patrii. Iata de ce spectacolul fotografiilor lui stefan Petrescu nu este unul care sa sugereze unicitate si sa exalte patriotice inimi. Dar, în tocmai "normalitatea" acestor ilustratii rezida una din calitatile albumului. În firescul acestor fotografii - pe care, dincolo de accidentele istoriei recente sau de caracterul teribil al unor "stiri" curente, îl surprinde amuzata, dar cu seriozitate, si Joella Gipson într-o carte de fotografie dedicata de asemenea României[13] - e de cautat atributul cel mai tare al lucrarilor artistului. Normalitatea, "verismul" acestor fotografii este înviorator: avem o patrie normala, totusi. Suntem, cu natura si cultura edificata, în rândul lumii. Uneori, e drept, ruina unui sit arheologic se stravede prin vegetatia care sta la pânda spre a înghiti lucrarea descoperitoare. Aici se vede urâciunea unui lacas de cult ridicat (prea sus, prea mult, prea greu) dupa 1989. Dincolo, vedem pumnalul demolarilor împlântat în tesutul urban al Bucurestilor, sfâsiindu-l. Toate acestea le stim si ne dor, mai cu seama când - vazute de la altitudine - se ridica cortinele care le-ar putea camufla.

Dintru bun început, trebuie spus ca exista putine peisaje în întregime "inocente" între cele propuse de autorul fotografiilor. Destul sa apara o carare serpuitoare, un baraj, un turn de televiziune sau statie meteorologica, o ambarcatiune sau doar urma unui ogor, riguros sau nu trasata, spre a înceta orice pretentie cu privire la caracterul virginal al naturii. Ceea ce este cu adevarat interesant în acest fel de fotografie nu este frumosul natural, care este, de fapt, asemantic si slab din perspectiva estetica. E drept, avem motive sa investigam în asemenea fotografii de peisaj ceea ce J.J.Wunenburger numeste "puterea cosmica "[14] a elementelor naturii. Nu detaliile înfrunzirii, sau culorile cutarei toamne le vom cauta în fotografiile aeriene, ci acel "infinit matematic" kantian din Critica facultatii de judecare, cel care ne impresioneaza prin dimensiunile - zdrobitoare pentru biata fiinta umana - ale elementelor naturale vazute de sus în toata complexitatea lor. Daca privesc fotografia aeriana a cutarui baraj, pe care ne-o ofera stefan Petrescu, resimt în tensiunea vizuala a imaginii si "infinitul dinamic", mai cu seama prin potentialul de catastrofa al unui asemenea loc. Ne intereseaza însa cu adevarat relatia dintre mediu natural si mediu edificat, asa cum se degaja - în întreaga ei complexitate - si din lucrarile fotografice ale lui stefan Petrescu aplicate spatiului românesc.

Vedem, de asemenea, delicatetea unei insertii ziditoare din stravechime, care nu numai ca nu siluieste peisajul întru care se aseaza, ci, dimpotriva, îl amplifica. Multe dintre bisericile fortificate dimprejurul Brasovului ne vorbesc exact despre aceasta consunare a naturii cu edificarea. Pare ca fortificatia, cu acoperisurile sale uneori sui, s-ar fi ridicat neriguros; or, fotografia "a vol d'oiseau" a lui stefan Petrescu ne dezvaluie adevarul, cel care de sus se vede cu limpezime. Nu numai ca o asemenea cetate nu era întîmplatoare, dar ea acta ca o cutie de rezonanta a peisajului natural. Ceea ce în natura era doar potential, se clarifica, iluminat prin zidire. Iar cetatea, sau doar satul "de jos" urmeaza aceasta logica tectonica, potrivit careia asezarea se distribuia potrivit liniilor de forta ale peisajului. Unde trebuie facuta o astfel de asezare? Ne-a explicat demult Aristotel[15] : "Pentru edificiile închinate cultului zeilor si pentru cele mai importante mese comune ale detinatorilor de functii se cuvine un spatiu corespunzator (.) ar putea sa fie astfel orice loc îndeajuns de iesit în evidenta datorita situarii lui privilegiate si cu asezare mai întarita decât partile învecinate cetatii". (ATENŢIE, PENTRU TRADUCEREA ENGLEZĂ: "The site should be on an eminence conspicuous enough for men to look up and see goodness enthroned and strong enough to command the adjacent quarters of the city". În Barker VERSION, or accoding to a more recent translation: "The place should be such as to have epiphaneia so as to see goodness fulfilled and strengthened, so that the regions of the city might come to be" translated by Indra Kagis McEwen[16]) Or, tocmai asemenea fotografii de altitudine pun în vizibil exact caracterul "mândru" al locurilor destinate asezarii cetatilor. O cerea de altfel, în acesti termeni, Leon Battista Alberti în ale sale Zece carti despre arta constructiilor[17]: locul trebuia sa fie "vizibil din toate partile". Dar, mai cu seama - am adauga în lumina întregii discutii anterioare despre vizibilitate si privind fotografiile lui stefan Petrescu - locul trebuie sa fie vizibil de sus.

Aceasta scriere pe sit, extragându-i din ascundere sau din jocul hazardului natural, ca pe un minereu, frumusetea, ramâne trasatura cea mai apreciata, cu toata nostalgia pe care o presupune irepetabilitatea ei, la arhitectura medievala. Ce era instinct al asezarii pe sit s-a pierdut, iar a o reînvata dureaza de multe decenii, cu rezultate nu întotdeauna relevante. Multe din fotografiile de fata dedicate oraselor românesti contemporane ne marturisesc aceasta criza a relatiei cu situl pe care a instaurat-o mai cu seama arhitectura moderna în varianta comunismului est-european.

(re)Integrarea natura-asezare-edificiu

O întreaga literatura, descinsa din lucrarea sitului, despre care vorbea Heidegger, se întinde de la Cristian Norberg Schulz la Kenneth Frampton si iriga nu numai gândirea filosofica despre arhitectura din ultimele trei decenii, ci si practica arhitecturala însasi. Mario Botta vorbeste despre "proiectarea sitului" ca despre o etapa premergatoare edificarii propriu zise. Este o eliberare a energiilor potentiale ale locului de viitoare constructie, o stramutare a lor în casa ce va fi acolo ridicata. Nu trebuie sa-l fi citi pe un Fulcanelli sau pe un Louis Charpentier[18] pentru a observa în fotografii precum acelea dedicate de stefan Petrescu mînastirilor din nordul Moldovei sau bisericilor fortificate transilvane, cât de vizibil este pus în lumina atributul exceptional al sitului. Articulate cu peisajul, pe care îl concretizeaza în noduri de energie vizuala, edificiile acestea invita la a largi panorama, la a ridica altitudinea de la care faci fotografia, tocmai pentru a darui privitorului cît mai mult din aceasta (în)scriere în peisaj.

Alteori nu doar linia sinuoasa a zidurilor, ci si jocul - derutant aproape - al acoperisurilor este cel care dramatizeaza si mai tare locul fotografiat. Ori, poate, dimpotriva: peisajul "slab" este centrat printr-un punct de forta, de felul Turnului Chindiei de la Târgoviste sau, de ce nu, al unora dintre ansamblurile hoteliere de pe litoralul Marii Negre. Autorul nu se sfieste sa prezinte în întreaga sa multiplicitate acest raport dintre zidire si peisaj. O face producând serii de imagini, în care tine pe rând partea naturii, apoi pe aceea a arhitecturii, pentru a încheia prezentând îngemanarea - nu rareori conflictuala - dintre ele. Eu unul as fi preferat sa fie prezentate în carte structuri seriale de astfel de fotografii ale aceluiasi loc, în locul uneia singure. Abia în seriile succesive de ipostaze artistul lamureste (sau mai precis problematizeaza) întâlnirea dintre sit si edificare. Cele mai putin spectaculoase dintre aceste serii par sa solutioneze dilema într-un chip previzibil: prin co-prezenta naturii ca fundal si a edificarii ca personaj principal al imaginii. Un caz standard este fotografia Palatului Peles din Sinaia, unde padurea si râul stau "de straja" pe contururile fotografiei în care troneaza resedinta regala. Ceea ce conteaza acolo sunt acretiile edificarii, iar nu sinusoida peisajului din spate. As îndrazni chiar sa afirm ca o fotografie ca aceasta nu face dreptate relatiei dintre constructie si sit, care este, privita de jos, de la intrarea în poiana palatului, mult mai spectaculoasa, câta vreme turnul cu ceas se compune cu stâncile detunate din profunzime.

Acele fotografii sunt izbutite, unde nu se da o (singura) solutie înclestarii dintre "natura" si "cultura". Nu este clar, de pilda, în ce masura barajele au sistematizat natura acolo unde au aparut, sau, dimpotriva, au tulburat-o doar. Astfel "dez-scrise" în fotografii, barajele par a fi consumate de catre peisaj, ca o cezura care instituie o noua tensiune în scandarea frazei. Faptul ca "sus" exista atâta apa, iar "jos" ea lipseste, poate fi - si chiar este - expresiv din punct de vedere al fotografiei însesi. Dar ma întreb în ce masura asemenea contributie a omului la peisaj nu este subminata de întreaga istorie post-belica a transformarii (citeste: siluirii) naturii în vederea "supunerii" ei triumfaliste. Cu alte cuvinte: în fotografii ca acestea sau precum aceea a Casei Republicii si a Bulevardului Victoriei Socialismului din Bucuresti, ceea ce este tragic si traumatic se estompeaza, în favoarea a ceea ce este "prezentabil" din punct de vedere strict vizual.

Or, înca mai lamuritoare si mai interesante sunt acele fotografii, pe care le-am citat deja, în care peisaj si zidire se întreaba si îsi raspund una celeilalte, iar artistul asista -deloc neutru, ci mai degraba în felul corului antic, intervenind atunci când trebuie spre a puncta clipele de tensiune ale tragediei - la acest dialog. Unele dintre fotografiile problematice dezvaluie si afirma, altele se mira sau interogheaza la rândul lor, din subtext daca nu direct.

În diversitatea ipostazelor urbane, a peisajelor, a stilurilor si a raporturilor reciproce dintre ceea ce se afla jos sade interesul "personajelor" fotografiate de stefan Petrescu. Daca exista ceva cu adevarat exceptional si unic în România vazuta din zborul pasarii de catre autor, ei bine, este vorba tocmai despre aceasta diversitate încântatoare. Faptul ca am avut cu totii dificultati în a sorta fotografiile si a le organiza dupa criterii mai mult sau mai putin estetice este înca o dovada a acestei diversitati. Ea e datatoare de sperante, pentru ca, în pluralitatea exemplara a trecutului, asteapta sa fie descoperite resursele pentru - la fel de diverse - viitorurile noastre posibile.

Asemenea lucrari se dovedesc a fi datatoare de speranta si de energie, chiar daca autorii lor nu-si vor fi propus cu necesitate un mesaj optimist "subliminal". Iata pentru ce închei afirmând ca România arata nesperat de bine de sus, asa privita, din zborul propriei pasari de fier de catre stefan Petrescu. Nu mai ramâne, asadar, "decât" sa îndreptam ceea ce e de îndreptat în România de aici, de jos.