Umetnost rezije
Godine 1771. gospodin fon Bram je kao sekretar poslanstva
otisao za Svedsku; njegovo mesto za titulom "reziser" dobija gospodin
Stefan Stariji. Tako kaze Smidova hronologija nemačkog teatra. Tu se prvi
put pominje reč reziser. Reziser se naziva i voditelj predstave,
međutim on je samo ne vodi nego i uređuje (dramaturski rad,
poznavanje glumačkog zanata, pedagoske sposobnosti, mudrost i poznavanje
ljudi i sl.) U delatnosti rezisera se i dan danas prepliću umetničke
i administrativne nadleznosti, posto mu u duznost spada i odrzavanje discipline
i reda, postavljanje repertoara. Dobar reziser mora da ima neprikosnoven
autoritet. "Značajna je ne samo originalnost ideje već i njena
plodotvornost" Dz. Hatčinson)
Istorija pozorisne rezije
Rezija u antičkom teatru. Rezija u svom
prvobitnom obliku je vezana za neki magijski, religiozni čin koji se
odvija po una 646d37g pred utvrđenom scenariju gde se volja pojedinaca
podređuje kolektivnom biću s ciljem povlađivanja nevidljivim
silama. Za tu svoju igru su imali određeno mesto, parče zemljista
koje je ograđeno, s vremenom se izdvajaju likovi koje su svestenici, a s
druge strane vernici. Javljaju se prvi oblici zajedničkog nastupanja po
utvrđenom scenariju koje je izrezirano (zaedničko pevanje,
oplakivanje, padanje ničice, procesije, simbolički gestovi, evokacije
mitova). U Egiptu u drugom milenijumu pozornica igleda kao uzdignuta terasa,
negde četvrasta, negde kruzna, pod vedrim nebom. Slika boga je na sredini
pozornice na kojoj se raspliću i zapliću ritmičke putanje
svestenika gde se taj religiozni ritual pretvara u predstavu, tzv. svetu dramu.
Rezija na grčkoj sceni. Pozoriste
antičkog doba je lezalo na juznoj padini Akropolja i predstavljalo kruznu
orkestru na nekoj vrsti terasi. Pod terase je bio popoločan, dakle
postojala je pozornica. U sredini je orkestre je stajao oltar za zrtvu -
"timela". Na krajevima dveju "paroda" (bočnih prilaza
orkestri), nalazila su se dva satora u kojima su se glumci presvlačili.
Dok je postojao jedan glumac, on je govorio sa stepenica timele, kad je Eshil
uveo drugog glumca, dao im je slobodu kretanja duz orkestre. U antičkoj
drami pisac je bio i reditelj. Van orkestre (na njegovoj tangenti) se nalazila
dekoracija (stenje, palate i sl.) na kojoj je naročito instistirao Eshil.
Dekorativno pozoriste naročito razvijaju Eshil i Sofokle uvodeći
scenografa (slikara pozornice). Prvi scenografi su Agatarh, Apolodor, Temokrit
i Klesten. Takođe Eshilovo pozoriste je zahtevalo i čitav niz
pokretnih rekvizita i scenske masinerije (npr. borna kola, "ekiklema"
- mala pozornica na koturaljkama koja omogućuje da se naslute scene koje
dolaze iz unutrasnjosti orkestre). Ekiklema je prvi put koristena u
"Orestu". Eshil prvi primenjuje masine za stvaranje zvukova, sumova,
grmljavine. Takvim masinama su upravljali pozorisni tehničari -
"mehanoji". Među prvim je bio Henokle. Poznato je da je Eshil
bio i pisac i reditelj i protagonista, kao drugi glumac se pojavljuje Kleandr.
A Sofokle i Euripid uvode i trećeg. Već u V veku glumci se
profesionalizuju i izdvajaju u poseban stalez, a posto su smatrani slugama
Dionisa uzivali su posebne privilegije. Glumci su bili strogo podeljeni na
komičare i tragičare. Bili su pevači, igrači, imali su
muzičku pratnju (najčesće flautiste), hor. Morali su da se hrane
dijetalno i da uzimaju piće u umerenim količinama. Glumili su sa
maskama tako da su morali dočarati lik masi između 5000 i 17000
gledalaca, kroz mimiku, ples, pokrete. Postojao je registar pokreta (naredbe o
najavi bogova, pokreti iznenađenja, identifikacije tela, tuzbalice,
pokreti za uhode i sl.) Nisu imali suflera, već samo inspicijenta i bilo
je strogo kaznjivo menjati tekst. Eshil je tezio ka simbolizmu, glumce koji su
tezili da budu prirodni nazivao je majmunima. Ubistva su se uvek desavala u
unutrasnjosti kuće, (izuzetak Sofokle - samoubistvo Ea) tako da je glasnik
obavestavao o smrti koja se nikad nije videla. Uvek se vodilo računa o
scenskim zavrsecima radnje koje su morale kod Eshila biti masovne, s mnostvom
osoba. Eshil je uveo i ples hora, uvodi maske od platna koje počinju da se
razlikuju po polu, nastaje maska straha, a u doba Sofokla maske dobijaju i
druge duhovne nijanse. Maske su se navlačile kao kacige. Poluks
kategorizuje 6 vrsta maski za odrasle, 8 vrsta za mlađe, 3 za poslugu i 11
za zenske likove. Boja maski, duzina i boja kosa, modelacije čela, oblik
nosa označavala su različita raspolozenja i situacije. Pozorisni
kostimi su se razlikovali kod tragičara i komičara. Eshil je kod
tragičara oblagao telo glumaca, preko čega su oblačili triko.
Dugački ogrtači - "hitoni" su noseni. Pokretači radnje
su nosili isključivo purpurne haljine. Nesrećni su nosili haljine
tamnih boja. Vizionari su nosili mrezaste ogrtače koji su dopirali do
zemlje - "agrenone". Nizi slojevi nose proste tamne haljine. Zene
nose "peplos" ili "eanos", sareni pravougaoni materijal
koji je bio pričvrsćen iglama na ramenu i iza grudi i povezan
pojasom. Zenske frizure su povezane mitrom, trakom ili maramama. Boginje su
nosile "faros" otmenu platnenu haljinu. Hor je jednostavno
obučen, u crnoj odeći.
Rezija na rimskoj sceni. Ima uzore u Etruriji,
tako da nije u potpunosti originalna. Atelane (vrsta farse) je improvizacija
amatera, u tradiciji antičkih fesceninskih pesama i satura ili potpurija.
Sa svojim pokretnim lutkama i ogromnim maskama predstave su ličile na
klovnovske i kabaretske revije i bile su svedene na dimenzije egzodijuma
(kratke lakrdije) čiji je cilj bio da publiku navede na gromoglasni smeh.
Tako je bilo do Ciceronovog doba. U republici su se glumci vrbovali među
robovima i ljudima stranog porekla (npr. Livije Andronik) Paralelno sa tim
predsava odrzavale su sei religiozne svetkovine koju se se slavile kroz igre u
kojima su bile zastupljene razne predstave. Godine 144. Mumius, osvajač
Korinta, dao je da se sagradi scena od klesanog kamena koja je po zavrsetku
predstave bila srusena. Tek 55. godine p.n.e. sagrađeni su kolosalni
teatri Pompej, Balbus i Marcelus. Amfiteatar (cavea) sveden je na polukrug, a
polu-mesec orkestre pokriven je sedistima (kao nas parter), rezervisanim za
dostojanstvenike. Pozornica je duboka 5m, siroka 20m. Gledaoce je stitio
platneni krov. Predstave se odrzavaju u rano popodne, ulaz je besplatan, dekor
uglavnom predstavlja eksterijere. Glumci se trude zbog akustike da budu
okrenuti publici, u govorne delove ubacuju monodije (arije), kostimi se
ograničavaju na nabrani palium koji pada do tla, izuzev za robove, koji se
prepoznaju po bluzama pritegnutim uz struk koji dopiru do kolena, kao i po
frigijskim kapama. Pored tragedija pisanih za javno čitanje (Seneka),
imali su uspeha samo mim (pikantna lakrdija) i pantomima (vrsta solo
tragedije).
Rezija u srednjem veku. Od kraja X do kraja XV
veka, zivot pozorisne umetnosti se ograničava na verske ceremonije tzv.
liturgije u kojima se daju prizori iz svetih knjiga. obred se sastoji od
reči, pesme, muzike, gesta, svesteničke ornamentike, kretanja
svestenika u posvećenom prostoru. Arhitektura svetog mesta - hor, empora,
propovedaonica, crkveni brod, bočni zidovi s pobočnim kapelama, slike,
pomagala (baldahini, zastori, stepenice) Tropi su način izrazavanja,
jezička figura kojom se pretvara narativni iskaz u dijalog i tako stvara
od nekog verskog teksta putem dijaloga predstavu. Liturgijska drama. U crkvenom
obredu, misi počev od XII veka svestenici počinju da izigravaju
likove iz biblije, uvodi se nota burleskne fantazije, izvlače se obredi
van crkava putem karnevalskih igara. Sponsus je dramska poema koja kao i Igra o
Adamu i Evi predstavlaju remek dela anonimnih autora. Liturgijska drama se
izvodi bez naratora i uključena je u bogosluzenje. U Spaniji se u obred
uključuju analogna naravoučenija (dramatitas), a u manastirima, kao
oblik rekreacije prve dramatizovane igre. Polu-liturgijska drama ima za
karakteristiku tekst osmerac sa ravnom rimom, uvođenje dekora (npr. nebo),
komični ulasci i izlasci protagonista. Najčesće se izvodi Knjiga
postanja. Mirakl označava versku predstavu u kojoj je mnogo bogatiji
dekor, prikazuje se enterijer, uptreblavaju se rekviziti. Uvodi ga Zan Bodel
delom Sveti Nikola u dramturgiju gde se smenjuju junačko komične
epizode. Misterije potiču iz narativnih tekstova koje su zongleri
recitovali ili koje su sluzile kao legende zivim slikama, predstljajući
tako vasarsku atrakciju. Ove slike tokom XV veka svestenici razvijaju i
prerađuju u dijalogizirane scene. Oni za njih dobijaju porudzbine od
gradskih vlasti i predstave traju najmanje 4 dana. Počinju da se grade
stepenasti amfiteatri, uokvireni lozama i galerijama koji se nalazi naspram
pozornice duge 30 metara. Iznad se nalazila galerija sa desetak mansiona (deo
simultanog dekora na pozornici u srednjem veku, tako da je predstava izgledala
kao proizvodnja slika) Glumci i statisti stojali bi na jednom mestu tokom
čitave preddstave. Proscenijum je bio ozivljen ulaskom i izlaskom rukovodioca
igre ili demona koji su stvarali komične intermedije. Bile su u upotrebi i
pokretne lutke. Glumci su regrutovani iz reda radnika i seljaka pod
vođstvom svestenika i u jednoj predstavi ih je učestvovalo i preko
stotinu, ujedno i mnoge trupe prvih profesionalnih glumaca krstare
provincijama.
Renesansa. Uticaj drusteno-ekonomskih prilika na
pozoriste. U Italiji se grade posorista sa zidovima i plafonom, pozornica je
siroka 26 m, a duboka 9 m. Polukrug moze da primi oko 2.500 gledalaca. Ovo je
vreme komedija, jedini oblik tragičnih poema su opere i dramatizovani
dvorski baleti. Najznačajniji predsavnici: Baldasare Peruci, Serlio iz
Bolonje i drugi. Od 1600. godine razvija se sceongrafija, ramovi sa slikanim
platnima klize po sinama i zlebovima. Rasprava Nikole Sabatinija iz 1638.
godine "Iskustvo pravljenja pozorisne scene i masina u pozoristima"
resava problem usklađivanja kretanja radnje i dekora putem praktikabala,
rotirajućih prizmi ili scaenae ductilis (dva pokretna panoa koji se prema
potrebi maskiraju ili otkrivaju). U ovom vremenu se istakao i veliki majstor
mehaničkih tajni Đakomo Toreli.
Commedia dell"arte. Nova vrsta komedije koja
za osnovu uzima ljubavne zaplete prilagođene ukusu bogatijem sloju ljudi.
Za commedia dell'arte su se specijalizovale putujuće druzine čiji su
sponzori bili srednja klasa, a koje vremenom postaju stalna pozorista. U
commedia dell'arte uspeh je naostao sredinom XVI veka sintezom dveju tradicija
- knjizevne i vasarske. Tu sintezu čini glumac kojem knjizevna tehnika sluzi
samo kao oslonac tehnikama igre i improvizacije. Ipak improvizacija je bila
ograničena odrzavanjem ritam, komplikovanim zapletima, nosenjem maski,
pantomimom, akrobatikom, pevanjima. Nedostatak sustine kod commedia dell'arte
je nadoknađivan bogatom tehnikom igre za razliku od erudite vrste komedije
koja je istla za tim da od komedije načini recital sjajnih tirada i
duhovitih upadica. Evarist Gerardi je ostavio član pariske trupe je
ostavio zbirku sa vise od 300 scenarija commedia dell'arte.
Comedia. Spansko pozoriste je za razliku od
ostalih bilo mnogo siromasnije. Scenu su činile 4 klupe sa 5-6 dasaka i u
pozadini razapeto platno koje je odvajalo scenu od garderobe. Iza platna su
bili muzičari koji su pevali neku romansu. Glumac Naharo je smestio pozoriste
u dvorista krčmi, uokvirio pozornicu sa naslikanim zastorima. Uskoro
veliki gradovi po uzoru na Italijane prave pozorista u kojima se pored opere
izvodi i comedia koja je čas unosila u epsku građu romansera teoloski
lirizam, čas radila sjajne varijacije na podlozi zapleta sa junacima iz
viteskih romana, no uvek je negovala nacionalni duh koji je bio jedinstvo
mondenstva i narodne veselosti, a predstave se obilovale pesmom i igrom. U
svojoj knjizi "Nova umetnost pravljenja pozorisnih komada" Lope de
Vega (1609. g.) slavi komade koji su leprsavi, puni tempa i dopadaju se narodu.
Elizabetanska scena. Kada su propisi iz 1575.
godine obezbedili glumcima neophodne garancije za obavljanje njihovog zanata,
vise trupa se ustalise u gradovima. Natpisi gostionica - Labud, Globus, Ruza,
Fortuna - sluzili su i nazivima pozorista. Elizabetansko pozoriste gubi
obelezja verske priredbe, a svetina i plemstvo se okupljaju u pozoristu sa
islikanim nebesima nad glavom i paklom podzemlja pod nogama (tzv. likovna
pozornica) i simboličnim nazivom Globus (Globe). Godine 1578. Dzejms
Berbejdz gradi pozoriste koje je nazvao "The Theatre". Pozornica i
parter su zajedno činili oval, nad čijom su krivinom trospratne
galerije sa odeljenjima. Postoji proscenijum, sa tri strane je okruzen prostor
predviđen za igru koji je četvrtast i oivičen (slično
cirkusu) Takav raspored isključuje dekor. Glumci su bili prekaljeni u svim
telesnim vezbama (ples, mačevnje, jahanje, sviranje). Sa "Blackfriars
Theatre" koji druzina Berbejdz-Sekspir-Kemp uzima u zakup 1608. godine
dolazi do razvoja scenografije po italijanskom tipu. To je bio zatvoren
prostor, natkrovljen, pravougaoni, plato između bočnih zidova, koji
je zavesa mogla da otkrije ili sakrije, dekor, vestačko osvetljenje.
Francuska klasicistička scena. U Francuskoj
je pozorisna renesansa dosla kasnije nego u Spaniji i Italiji. Dolazi do
prekida sa srednjovekovnom tradicijom inauguracijom dvorskog spektakla
("Komični balet kraljice" iz 1573. godine). Do daljeg razvoja
dolazi 1630. godine na podstrek Riseljea. Dve dramske forme, tragikomedija i
pastorala, bile su pogodne za raskosni dekor i tehničke majstorije. Dve
sale u Luvru i jedna u Pale-Kardinal su preuređivane u pozorisne svrhe.
Zgrada ima oblik pravougla, sirine 10-15 m, podeljen na dva gotovo jednaka
dela. Publika je smestana u stepenastorm amfiteatru sa tri sprata loza.
Pozornica je uzdignuta (dubina 12-15 m, sirina 10 m, visina 7-8 m), postojala
je fiksna konstrukcija u pozadini. O postavljanju dekora smo obavesteni kroz
"Raspravu o dekoraciji komada" Lorana Maeloa, Misela Lorana i drugih
scenografa Otel de Burgonja. Scenografi su ujedno obaljali i posao voditelja
predstave. Zaplet tragikomedije je iziskivao likove na najrazličitijim
mestima, tako da se pirmenjuje simultani dekor, koje se og leda u pokretnim
odeljcima sa tri ili četiri plana po dubini. Sto se tiče enterijera,
tapiserija predstavlja fasadu kuća. Ovoj scenografiji je pribegavao
Kornej. 1662. godine u Tiljerijama je izgrađena nova sala sjajnih
proporcija i preuzela primat nad Pale-Kardinal i Mare i Pale-Rojal. Molijer je
u dekoru u svojim komedijama-baletima najčesće koristio eksterijer
(npr. Uobrazeni bolesnik u vrtu Versaja, ispred pećine). Rasin je smatrao
dekor projekcijom psiholoske atmosfere.Ovo je vreme poboljasanja osvetljenja,
vreme uvođenja velike scenske zavese. 1759. godine na Volterovo
insistianje se prosiruju pozornice i publika odvaja tako da glumic nemaju
problema oko ulazenja i izlazenja. Ovo je vreme kada se od glumaca trazi
poznavanje srzi teksta, a sto manje pomepznosti i preterivanja, na čemu su
insistirali Molijer, Rasin. Rasin je od velike glumice Samele je trazio
prirodnost i građenje uloge reč po reč. Isto je radio i Molijer
kod Misela Barona. S druge strane bilo je i komedijanata tipa Tabarena koji su
bili slatkorečivi brbljivci, osnovno je bio jezik, a ne tklesne radnje.
Ovo je vreme kad postoje ljudi koji su najodgovorniji u jednoj predstavi, ali
reditelja jos nema. Rediteljski rad se sveo na savetodavnu funkcije psiholoske
prirode vezanu za mimiku, intonaciju ili pokret. Glumci su tezili manje
naglasenoj igri, a umeće komičnog preuveličavanja sa bogatom
muzičkom podlogom stvara novi zanr komičnu operu ili opera buffa i u
XIX veku operetu.
Rezija u romantizmu i građanskom teatru.
Pozoriste trpi velike promene. Pozornica je u obliku potkovice, primena zastora
je sve veća, muzičari su smesteni u udubljenju ispod proscenijuma, a
svetiljke na prednjem delu pozornice, vise se koristi dubina pozornice. Javlja
se nova skola tzv. "ozbiljnog dramskog zanra" čiji su osnovni predstavnici
Didro, Bomarse, Sebastijan Mersije, Lesing, Seden, Kole čija je glavna
ideja da unapredi realizam u pozoristu. Predstavnici ove skole počinju da
obračaju paznju na detalje (npr. ulazi sluga koji pali sveće i
postavlja sto ili trgovac sirćetom koji samo prolazi scenom) Nasuprot
ovome koristeći novu pozornicu desavaju se predstave koje su vise
melodrame ili spektakli koji zabavljaju sire narodne mase, nego sto odrazavju
relizam. Predstavnici: Herder, Pikserekur, Robert Fulton i drugi. Koriste se svetlosni
i muzički efekti da bi se sto pribliznije dočarala vizija rezisera.
Tehnika osvetljavanja se drastično poboljsala. Dekor je trebao biti uvek
sto realističniji. Brigom za izrazajnosću i realizmom su bili
preokupirani i glumci. (Frederik Lemetr, Mari Dorval i drugi).
Nastanak rediteljskog zanata. Proučavajući
pozoriste s kraja prethodnog veka, pokretači savremenog pozorista - Antoan
(Andre Antoine), Konstantin Sergejevič Stanislavski, Apija (Adolphe
Appia), Kreg (Gordon Craig), Rajnhart (Max Reinhardt), Mejerhold (Vsevold
Meyerhold), Kopo (Jacques Copeau)- nalazili su nadahnuće u drevnim
vremenima, antičkoj Grčkoj, kada su pisanje i reziranje drame
činili jedinstven proces. Pozorisni postupak u staroj Grčkoj se
zasnivao na prikazu mita, obreda i grčkog načina zivota i kolektivnom
drustvenom iskustvu (obredno ushićenje obuzima i glumce i publiku), sto je
i osnovna razlika i između rediteljske delatnosti drevnog pisca i njegovog
savremenog kolege. Kolektivni prikazi zauzimaju mesto tumačenju teksta. Novi
reditelj smatra sebe potomkom srednjovekovnog maitre de jeu koji je bio
isključivo scenski organizator ili inspicijent. predstave su bile
hrisćanski verski isečci bilbije i neko je morao masu ljudi da
uskladi na bini. Po knjizi Zana Busea "Knjiga o rediteljskom
postupku" iz 1508. godine ove ljude su nazivali tajni voditelji. Predstava
je zamisljena kao potvrda vrednosti srednjovekovnog sveta. Scenografija je
nepomična, uvek je postojao raj i pakao. Elizabetansko pozoriste gubi
obelezja verske priredbe, a svetina i plemstvo se okupljaju u pozoristu sa
islikanim nebesima nad glavom i paklom podzemlja pod nogama (tzv. likovna
pozornica) i simboličnim nazivom Globus (Globe). Vremenom nastaje potreba
da se svi pozorisni činioci organizuju u predstavu - sa tom potrebom rodio
se i reditelj. Počeci ove nove umetnosti zapazaju se sredinom XVI veka u
knjizi "Četiri razgovora o pozorisnim predstavama" od Leona de
Somija u kojoj se vide počeci realizma, gde naglasava potrebu
verodostojnosti glume i scene. Te principe u praksi sprovodi Dejvid Gerik kao
umetnički rukovodilac pozorista Druri Lejn ili Nemac Konrad Ekhof i
Fridrih Sreder. Na smeni stoleća, Johan Volfgang Gete direktor vajmarskog
pozorista pribegava prethodnom čitanju teksta, strogim probama, (glumac ne
sme sebi na probi dozvoliti nista, sto ne bi bilo umesno na predstavi). Strogo
su kontrolisane kretnje i mizanscen, zahtevala se apsolutna poslusnost glumca.
Kostimi i scenografija su zivotniji. U Engleskoj najznačajniji Vilijam
Čarls Makredi, Samjuel Fleps, Čarls Kin. Prve predstave koje su
rezultat pravog rediteljskog zanata su predstave vojvode Georga II
Saks-Majningena i njegove druzine. Novine su: obimne probe, disciplinovana i
ujednačena gluma, istorijski verodostojna scenografija i kostim, scenski
pokret i sve drugo da bi se pomirilo protivrečje scene i glumca. Do pojave
novog scenskog realizma dusa drame je počivala na reči pisca, tada
dolazi do toga da Henri Irving čak izjavljuje kako je pozoriste veće
od dramskog pisca.
Naturalizam. Emil Zola kao predstavnik naturalizma
se u svojim manifestima zalaze umetnost koja objedinjuje pisca, predstavu i
gledaliste. Zalaze se za pozoriste koje bi bilo verna reprodukcija drustva. U
slobodnim pozoristima privrzenim naturalizmu, reziser postaje tumač nove
drame. Prvi značajniji francuski reditelj Andre Antoan u pismu
kritičaru Sarseju se Pita: "Nije li u savremenim delima scenografija
postala neophodana dopuna dela?". Andre Antoan prvo osmisli scenografiju
(jer sredina određuje kretanje likova, a ne obrnuto), pa onda ukloni
čuveni "četvrti zid". Antoan uvodi reditelja kao pozorisnog
činioca koji brani pisca, komad i celokupno tumačenje. Njegovim
stopama ide Oto Bram, upravnik Dojčes Teatra, je pokusao da ispravi gresku
prethodnika koji je pravio predstave za publiku koja slusa, ali ne i za publiku
koja gleda, a ujedno i da na scenu prenese raspolozenje i duh teksta. Ni Bram,
kao ni Antoan nije prethodno detaljno pripremao predstavu, već se ona
iskristalisala na probama. Iz ogromnog postovanja spram pisčeve reči,
nisu dovoljno koristili rediteljsku mastu. Razlika između Konstantina
Sergejeviča Stanislavskog (verovatno najvećeg reditelja naturalizma)
i prethodne dvojice je u tome sto se on bavio vise pozorisnim oblikom nego
dramskom sadrzinom. Tekst je bio polazna tačka u njegovom radu.
Stanislavski je počeo kao sledbenik likovne pozornice majningenovaca, da
bi posle ugledao na Ludviga Kronega, reditelj - autokrata. Njega je u
početku privlačilo savrsenstvo spoljasnjeg realizma, a da bi do toga
dosao vrsio je detaljne pripreme (plan rezije) i izvodio mnogo proba. U planu
rezije Stanislavski je unosio: kako, gde i na koji način će uloga
biti odigrana, kojim tonom će glumac govoriti, kako će se kretati i
sprovoditi u delo pisčeva uputstva, kad će neko ući ili
izaći sa pozornice, svaki prizor je imao mnostvo crteza ulazaka,
prolazaka, izlazaka, crteza i opisa scenografije, kostima, sminke, drzanja,
hoda, sklonosti likova itd. Takva postavka imala je veliki uspeh, ali
Čehov nije bio do kraja zadovoljan. Stanislavski oseća nesavrsenost
samo spoljasnje istine, kao i drugi reditelji, ali za razliku od recimo Mejerholjda
koji se okreće simbolizmu, Stanislavski se okreće untrasnjoj strani
glume. Stanislavski 1908. godine poziva predvodnika antinaturalističkog
pokreta, Gordona Krega, da poseti Moskvu i radi sa Moskovskim hudozestvenim
teatrom, čiji je osnivač Stanislavski i Vladimir Nemirovič
Dančenko. Traganjem je dosao do zaključka da je jedina istina
psiholoski zasnovan realizam i vremenom od reditelja - autokrate postaje
reditelj - učitelj koji je u glumcu video srz pozorista. Menja misljenje i
o piscu, tekst nije vise samo polazna tačka, već se u njemu mora
naći osnovna zamisao. Menja se i rediteljska tehnika. Reditelj sada
pristupa radu tako sto zajedno sa glumicma gradi predstavu. Rditelj sve vise
postaje pedagog i psiholog. Analiza drame se vrsi tako sto glumac postepeno
stiče saznanja o tajnama unutrasnjih pobuda lika koji tumači i
razvija u sebi osećanja i misli čija je posledica obavljanje radnje.
Ovakvo učenje ima sledbenike sirom sveta, npr: u Americi Dejvid Belasko,
koji je odrastavsi u komercijalnom pozoristu ipak obraćao paznju na
spoljasnje scenske efekte.
Sintetizam. Rodonačelnik je Rihard Vagner
koji se sredinom XIX veka vraća antičkom grčkom pozoristu,
razočaran u savreni zivot i pozoriste. Vagner nudi kao resenje
muzičku dramu kao spoj svih elemenata pozorista. Njegov sledbenik Adolf
Apija, svajcarski umetnik je tvrdio da je realizam suvise skroman da bi mogao
da izrazi prikriveni zivot čoveka, i da je potrebno da se zivi umetnost i
da se vrati onom kolektivnom duhu iz antičkog pozorista. U njegovoj knjizi
"Zivo umetničko delo" ustvrdio je da samo svetlost i muzika mogu
izraziti unutrasnju prirodu svakog prizora. Propovednik "novog
pokreta" bio je Gordon Kreg, koji je u knjizi " Umetnost
pozorista" iz 1905. godine rekao da umetnost pozorista nije ni gluma, ni
tekst, nije ni prizor, ni igra već se sastoji od svih činilaca od
koji su te slozene stvari sastavljene, od radnje koja je sama sustina glume, od
reči koje su telo teksta, od linija i boja koje su samo srce prizora, od
ritma koji je ključni element igre. Pozoriste budućnosti će se
po njemu bazirati na prizoru, koja će manje govoriti, a vise pokazati.
Umetnost pozorista niče iz pokreta, pokreta koji je simbol samog zivota.
Pozoriste ne treba razumevati, treba ga osetiti. Sintetički pokret nije
doneo ni jedno novo delo, nijednog novog glumca, sveo na novu scensku tehniku.
Eklektizam. Tipičan predstavnik ovog pravca
je Zak Kopo koji je u svom pozoristu (Vieux Colombier - Stari golubarnik) tezio
da pod rukovodstvom jednog čoveka - rezisera, objedinivsi sve činioce
pozorista, da prenese zivot na pozornicu. Osobina rezisera je
eklektičnost, odnosno da ne izmislja, on ozivljava ideje pisca koji je
izvor pozorista. Ono sto je Apija pronasao u muzici, to je Kopo u tekstu.
Shodno tome je razvio pozornicu kao sićusnu platformu - ogoljeni podijum
sa trajnim arhitektonskim dekorom, uklonjen je proscenijum, tako da je ostvaren
neposredan kontakt sa publikom. Maks Rajnhart je dok je Kopo istrazivao ideju
pozorista krenuo drugim putem. On je bio izvanredan, mastovit reziser, nikada
nije ponovio ni jedan metod, nijedan stil u svojim predstavama, tvrdeći da
nema tog pozorisnog oblika koji bi bio jedan jedini pravi oblik umetničkog
izrazavanja. Po njemu je zadatak rezisera je da stvori atmosferu svojstvenu drami
i da toj drami udahne zivot. Rajnhartova knjiga rezije sadrzi slično kao i
kod Stanislavskog, sve opise svake scene u detalje. Probe su po njemu period
prilagođavanja glumaca osnovnoj zamisli drame zabelezenoj u knjizi rezije.
Kod Rajnharta tekst postaje samo jedan od niza sastojaka pozorisne predstave.
Rajnhart je pretvorio pozoriste u svoj svet, a svet u svoje pozoriste. U svome
Velikom pozoristu (Grosses Schauspielhaus) je pokusao da obnovi antička
pozorista sa 5000 mesta. U Rusiji s druge stane u buntu protiv naturalizma
Stanislavskog, izlazi na povrsinu Vsevold Mejerholjd, koji je tezio
simboličkom izrazavanju zivota. U stvaranju predstave prvo je otkrio
pisčevu zamisao i onda je stavio u pozorisni oblik, odnosno u pozorisnu
igru upotrebivsi tehniku tradicionalnog vodvilja. Mejerholjd zeli da sitakne
ironiju situacije upotrebom glumaca kao marioneta koje izvrsavaju njegovu
zamisao. Glumac je morao ima muzičkog dara, biti akrobata da bi izveo sve
eksperimentalne zamisli Mejerholjda. Mejerholjd je čitav zivot vodio trku
sa sopstvenim eklektizmom koju publika nije bila u stanju da prati. Stradao je
u Staljinovim čistkama. Aleksandar Tairov je imao svoje pozoriste,
moskovsko Kamerno pozoriste, gde je eksperimentisao sa "pozoristem bez
ograničenja". Usredsredio se na balet kao model za savremeno
pozoriste. Jevgenij Vahtangov je tragao za teatralnosću kadrom da izrazi
grub, ai poletan revolucionarni zivot. Po njemu treba pruziti publici
budućnost o kojoj sanja. Nikolaj Ohlopkov je u svom Realističkom pozoristu
pokusao da napravi sintezu Stanislavskog i Mejerholjda.
Savremeno pozoriste. U Nemačkoj se pojavljuje
Georg Fuks koji vidi u ritmu osnovni pozorisni činilac. Leopold Jesner, s
druge strane, stvara pozoriste simbola, radeći predstave kojima ne
oslikava stvarnost već prikazuje njenu dinamičnu napetost putem
simbola. Ervin Piskator upotrebljava u predstavi pokretne trake, filmove,
tabele i sl. u ime političke ideje. Bertold Breht je svoju teoriju (tzv.
epsko pozoriste) izveo iz sopstvenih i Piskatorevih neobičnih predstava,
svoju radikalnu političku teoriju pretvara u novu pozorisnu estetiku. Cilj
mu je da zaprepasti publiku saznanjem da je drustvo sklono promenama. Pozoriste
je tezio da uredi kao jedinstvo glumaca, scenografa, kostimografa, sminkera,
kompozitora i koreografa, koji stvaraju slozeno umetničko delo
(Gesamtkunstwerk) u kome se svi učesnici stapaju i gube svoju
ličnost. Cilj je prikazati, ne skriveni emotivni zivot, već Gestus
(jasan izraz drustvenog ponasanja ljudskih bića jednih prema drugima)
svake drame. Breht je u svojoj knjizi rezije belezio sve, a najvise
tumačenja celokupnog teksta koje sluze i kao putokaz za nove postavke
istog teksta. Gaston Bati, francuski reditelj je tvrdio da tekst nije sve u
predstavi, da predstava obuhvata mnogo vise od reči i da je na reditelju
da objedini sve u predstavu. Istakli su se i Zorz Piteof, Luj Zuve, Sarl Dilen,
Zan Luj Baro, Zan Vilar i Misel Sen-Deni kao sledbenici Kopoa, kao i Roze Blen.
U Engleskoj se nastavilo sa tradicijom glumac-reditelj (Henri Irving, Dzon Gilgud,
Lorens Olivije). Pored Gordona Krega samo se nosiocem pozorisnih novina moze
smatrati Harli Grenvil Barker. Istakli su se reditelji kao sto su Ben Grit, ser
Bari Dzonson, Tejlor Gitri, Majkl Bental, Piter Bruk i Piter Hol. U Americi je
sve pod uticajem komercijalizacije i sou biznisa. Ipak izdvajaju se Avgustin
Dejli, Stili MekKej, Dejvid Belasko, Robert Edmond Dzons, Norman Bel Dzonson,
Artur Hopkins, Filip Meler, Orson Vels i Dzon Hausman. Pod uticajem
Stanislavskog u Americi se formira Glumački studio i tzv. Grupno
pozoriste, gde su radili Li Strasberg, Harold Klerman, Čeril Kraford,
Elija Kazan i Robert Luis. Pojava neformalnih pozorista (Off Broadway) unosi
svezinu u američki teatar, a podseća na pokusaje ozivljavanja teatra
koji se vezuje za jednog glumca-zvezdu. Eksperimentalizam je prisutan u delima
Hose Kintera i Stjuarta Vona.
Rezija i psihologija
U osnovi svakog dramskog dela, od antičke tragedije
do vodvilja, jeste konflkt ili sukob. Materijal rediteljske umetnosti je sukob
(P.M. Jersov). U poznavanju sukoba, njegovih zakona, njegovih suptilnosti koje
reditelj crpi iz zivotnih okolnosti, literature ili drugih oblasti umetnosti,
reditelju moze najvise koristi psihologija koja objasnjava zakone uzajamnih
odnosa. Umetnost pozorista se pretvorila u model za proučavanje
zakonitosti odnosa među ličnostima. Reditelj pravi model uzajamnih
odnosa, gleda kako se oni razvijaju, menja ih, usmerava i tako na osnovu modela
pravi odnose među likovima, u svojim traganjima otkriva zakonitost sukoba,
njegove parametre i unutrasnju strukturu. Uz pomoć modela glumačke
transformacije istrazujemo sistem i uzajamno delovanje ljudskih motiva koji su
determinisani različitim pre svega drustvenim potrebama. Jersov objasnjava
da preuranjeno određivanje međusobnih odnosa slabi interesovanje za
predstavu. Nemoć glumca pred licem umetničkog cilja neizbezno će
dovesti do uzurbanosti, davanja suvisne informacije, sto često dovodi do
protivrečnosti s karakterom scenske ličnosti. Ipak nema potrebe
previse komplikovati analizama međusobnoh odnosa pogotovo kada scene idu
glatko. Pravi značaj ove metode parametara sukoba je kad scene odisu
izvestačenosću.
Rezija kao praktična psihologije. Iskrenost i
izrazajnost. Iskrenosti pripada odlučujuća uloga u pozoristu, ona nas
uverava u originalnost onoga sto gledamo. Dva glumca potpuno iskrena u jednoj
sceni se ipak razlkuju jer je u pitanju i talent koliko će biti izrazajni.
Bez iskrenosti, jednostavnosti i istine nema ni pozorista. Opsta pravila
izrazajnosti iskrenosti i istine su predmet knjige "Rezija kao
praktična psihologija" P.M. Jersova. Kontakt - uzjamna saradnja.
Reditelj se u radu sa glumcima javlja kao lice odgovorno za psiholoske
motivacije ponasanja glumaca u likovima predstave, sto je često u protivrečnosti
sa stvaralačkom mastom reditelja. Istinita interpretacija uloge nije
moguća bez odnosa sa partnerima, a pri tome svaki glumac zavisi od drugih,
a najvise od reditelja. Reditelj obezbeđuje da svi na sceni uzajamno
sarađuju. Uzajamni odnosi ljudi u svakom slučaju teku raznoliko i
određuju ih mnogi drustveni, psiholoski i bioloski faktori, no uvek
postoje opste zakonitosti i sabloni. Opste zakonitosti i sabloni.
Praktičnom radu reditelja prethodi umeće, a umeću znanje i
razumevanje. (po izreci koja se moze preneti i na reditelja: Lekar pun
simpatija prema bolesnicima, ali bez znanja naneće im zlo.) Sve sto se
ponavlja u većini pojava u umetnosti se naziva sablon. Sablon (trafaret)
ima plemenito poreklo jer je svaki od njih bio nekad umetničko
otrkriće. Ovo otkriće se pretvara u sablon kada prestane da sluzi
onome zbog čega je nastalo, degenerisanje u sablon je greska u nameni, a
ne u samom ponavljanju. Kada glumac ili reditelj poseduju stvaralački cilj
koji odgovara nameni umetnosti, sabloni se neizbezno javljaju. Dok se traze
putevi, ono sto je zivo zamenjuje se pribliznim, tj sablonima. Strah od
upadanja u sablone se izbegava znanjem, a ono se postepeno penje od konkretnog
ka opstem i od opstem opet ka konkternom, u tome je u sustina sistema
Stanislavskog. Sto je određenija usmerenost glumca ka cilju na sceni, sto
je usmereniji ka cilju na probama, tim je vise originalnosti i time se
izbegavaju sabloni. Osnovna zakonitost pozorista je da bude ogledalo prirode,
da vrlini pokaze njeno sopstveno lice, poroku takođe, a samom sadasnjem
pokolenju i biću sveta njegov oblik i otisak. Stednja snaga i
potčinjenost ciljeva. Potrebno je stedeti snagu i ne rasipati je da bi se
postigli neki manje vazni ciljevi, jer ćemo rasipanjem snage posustati u
ostvarenju nekog vaznijeg cilja. Sta su vazni, a sta nevazni ciljevi za
indivuduu otkirvaju i dobre i lose strane individue. Svaki čovek ima svoju
potčinjenost, videvsi potčinjenost ciljeva datog čoveka
uviđamo njegov karakter. Otkriva se sta je čoveku cilj koji zeli da
postigne zrtvujući ono sto mu je vazno da bi postigao svoj cilj.
Potčinjenost ciljeva najpotpunije otkriva unutrasnji svet čoveka kada
su njegovi ciljevi povezani sa drugim ljudima. Ponasanje svakog od njih je
povezano s ponasanjem drugih. Npr. pomerio sam se da neko ne bi ili bi seo
pored mene. U uzajamnim odnosima ljudi radnje jednog čoveka usmerene ka
cilju prepliću se radnjama drugog. Ako te radnje počnu da se
takmiče imamo sukob. Uvek i u svakom uzajamnom odnosu mozemo da primetimo
sukob, reditelj mora da stvara sukob i da ga naglasava, mada se on u zivotu
često desava neprimetno i spontano. Razotkrivanje sukoba. U svakom sukobu
čovek otkriva najraznovrsnije strane svog unutrasnjeg sveta, pri čemu
jasnije i potpunije sto je sukob ostriji, komplikovaniji i napetiji.
Zaostravanje sukoba znači njegovo razotkrivanje i
potenciranje.Razotkrivanje se vrsi i izborom radnji koji se ostvaruje
potčinjavanjem mlaih zadataka sve većim sve do glavnog zadatka ili
cilja. Zbog toga praktični rad s glumcima treba početi
rasčlanivanjem celine na delove koje se mogu ostvariti u datoj etapi
proba. Pri ovome se često gube sukobi jer se oni rasčlanjuju na
radnje ove ili one sukobljene strane. Zadatak, predmet i tema sukoba. Ono sto
se naziva "scenskim zadatkom" razjedinjava ljude i karakterise svakog
ukazujući na njegove razlike u odnosu na druge, a istovremeno povezuje
sukobljene tako sto jednog stavlja u zavisnost od drugog. Predmet sukoba moze
biti sve sto se zeli u dovoljnoj meri (materijalno ili duhovno), to je
najčesće ono o čemu se govori. Međutim ono sto se manje
vidi je činjenica da svaki predmet ima svoju materijalnu i duhovnu stranu,
npr. zeleći nesto materijalno mi pokrećemo u sebi i prijatan ili
neprijatan idealni cilj. Gledaoci ovu duhovnu stranu vide zbog konkretnih
predmeta (kakvim redosledom smenjuju jedan drugog, u kakvim uslovima i kako se
sukobljavaju). Ako se konkretnije izrazimo o materijalono predmetu, sukob je
istovremeno neraskidivo povezan u predstavi sa temom ili izjednačava s
njom. Gledaocu se tema (predstave, čina i epizode) razotkriva korz sukob
likova o konkretnim predmetima. Pri određivanju predmeta sukoba treba
utvrditi koji je osnovni i njemu treba potčiniti manje vazne. Svaki
predmet sukoba treba da sluzi onom osnovnom. Sukob u predstavi mora da
teče ne stihijski, već onako kako to zahteva rediteljevo
tumačenje teme komada. Delovanje i uzajamni odnosi u sukobu. Misljenje o
partneru i misljenje o sebi. Da bi smo se obratili nekome potrebno je da o
njemu imamo neka misljenja. Ona se uvek sastoje iz misljenja o interesima partnera
i o njegovim mogućnostima. U ljudskom drustvu uvek postoje izvesna pravila
u uzajamnim odnosima, u čijoj osnovi leze drustvena misljenja o pravima i
obavezama čoveka u odnosu prema drugim ljudima i ljudskom drustvu u
celini. Uzajmni odnosi u organizovanom kolektivu (ili u boju, katastrofi) uvode
se relativno jednostavno, ukoliko je jasan i određen zajednički cilj.
Do narusavanja uzajmnih odnosa dolazi ako se (recimo kao u "Ujka
Vanji") je narusen dogovor koji je postojao o mestu svakog učesnika u
odnosu na zajednički cilj. Čovek u zivotu onoliko vredi kolko ga
drugi postuju, odnosno kakvo je misljenje drugih o njemu, a misljenja o drugom
uvek zavise od sopstvenih ciljeva i interesa. Interes je ono sto povezuje i
razdvaja ljude. Interesi čoveka se razotkrivaju kroz njegovo ponasanje.
Ponekad partner mora nesto da prizna ili saslusa, radi ili ne radi, uglavnom on
mora da bude u datom trenu pazljiv, pametan, snalazljiv. Merilo zahteva prema
partneru je u direktnoj vezi sa misljenjem o samom sebi. Moj zahtev prema bilo
kom drugom zavisi od moje sigurnosti u to da sam kompetentan da sudim o
njegovim obavezama (apsolutna sigurnost se bazira na neograničenom
vlasću ili neprikosnovenom autoritetu) Misljenje o partneru često
proističe o misljenju o samom sebi. Uzajamni odnosi kao predmet sukoba.
Uzajamni odnosi se uvek kroz nesto manifestuju. Bilo koja izgovorena reč
ili radnja moraju imati očigledni smisao, nezavisno od toga sto se kroz
njih manifestuje i odnos prema partneru. Ovo poslednje se razotkriva ne toliko
kroz ove uticaje koliko kroz to kako se oni u datom slučaju ispoljavaju.
Nije značajno sta se govori, već kako se govori. Uzajamni odnosi su
predmet sukoba, čija se idealna duhovna strana shvata kao takva i
ispoljava kao osnovna, odlučna. U borbi za uzajamne odnose njen predmet i
temu ne predstavljaju partnerovi postupci, već zajednički polazni
stav, onaj koji on mora da zauzima, ali ne zauzima. Ulazenje u sukob radi
uzajamnih odnosa nazivaju se pozicionim za razliku od svih drugih slučajeva
napada i odbrane kou mozemo da zovemo aktivnim. Pozicioni sukobi su oni koji se
tiču uopstenog, duhovnog predmeta sukoba, dok aktivni se tiču
materijalnog, konkretnog sukoba. Pozicioni sukob nastaje obično zbog nekog
povoda i kasnije se uopstava. Ukoliko se obe strane bave uzajamnim odnosima,
onda će pozicioni sukob dovesti ili do sporazuma ili do raskida odnosa.
Često se u praksi pozicioni sukobi maskiraju u aktivne, to je ono sto se
naziva "zanovetanje", kao i permanentno razilazenje oko beznačajnih
stvari. Pozicioni sukobi među jednakim često nisu zanimljivi jer ne
idu dalje od pristune situacije. Pozicioni sukobi često zavise od
prisnosti partnera. U objasnjavanju uzajamnih odnosa uvek je u sustini, vise
ili manje skrivena teznja ka definisanju uzajamnih odnosa. Raznovrsnost
pozicionih inicijativa. Varijante: - Inicijator tezi da uveća distancu
imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno ga je udaljiti od sebe. -
Inicijator tezi da smanji distancu imeđu sebe i partnera, prema tome,
potrebno ga je pribliziti od sebe. - Inicijator tezi da razjasni odnose
imeđu sebe i partnera, prema tome, potrebno je proveriti da li kod
partnera postoje ona misljenja o njemu kakva bi trebala da postoje. U okviru
svake varijante mozemo da razlikujemo dve oprečne varijante. Udaljavati
partnera mozemo i udaljujući ga i uzdizući sebe. Udaljujući
partnera inicijator demonstrira neospornu nepokolebljivost, upotrebljavaju se
izrazi: poniziti, staviti na mesto, ukoriti, očitati bukcvicu i sl.
Uzdizući sebe inicijator demonstrira svoje vrline, a ne ukazuje na
nedostatke partnera. Ovo je samoreklamiranje, hvalisanje gde se često vidi
i zelja za ponizenjem partnera. Kod slučaja priblizavanja partneru
takođe imamo dve varijante, jer da bi se priblizio partneru moras ići
ka njemu ili primorati partnera da pođe ka njemu. Ići ka njemu
znači prilagođavati sve za pretpostavljena misljenja partnera o
uzajamnim odnosima (usluznost, dodvoravanje, moljakanje poveranja),
privlačiti ka sebi znači od partnera traziti nova, tačnija
misljenja o samom sebi (stimulisanje i blagonaklono podsticanje) Ove dve
varijante zavise od stepena zainteresovanosti inicijatora za zblizavanje. Bilo
koja varijanta pozicionih inicijativa moze se skriti u inicijativi za
objasnjavanje uzajamnih odnosa, tako da se moze smatrati kao nova varijanta
pozicione inicijative. Veoma je vazno da se zna da ponekad jedna varijanta moze
biti skrivena u drugoj (npr. laskanje krije ruganje, ironija uzdizanje i sl.)
Udaljavati - postaviti na mesto. S partnerom ne treba imati posla dok on ne
promeni poziciju i to odmah, jasno i jednostavno ne izrazi. Odlučnost,
brzina i nametanje. sklonost ovoj varijanti je svojstvena sitničavim,
samoljubivim, vlastoljubivim ljudima koji lako povise glas, pojačaju ritam
i ignorisu razum. Udaljavati - uzdizati sebe. Partner treba da shvati
značaj onoga sto mu se saopstava, a on je uvek veći od samog
saopstenja. Ovde se inicjator toliko ne nameće, koliko ostavlja partneru
mogućnost da sam zaključi, te je ovaj vid komplikovaniji. Ako
čovek uporno tezi da ostavi utisak, onda mora da bude u centru paznje,
partner mora da bude obuzet njime, a najmanji nedostatak paznje moze da izazove
ljubomoru. Uzdizući sebe inicijator ne mora da omalovazava drugoga, moze
da to radi i na zadovoljstvo partnera. Hvalisavost ima efekta ako je paznja
partnera već osvojena, ali uvek tako da ostavlja utisak da mu partner nije
potreban, već on partneru. Priblizavati - uzdizati partnera - prizivati ga
sebi. Onaj koji uzdize partnera tezi da ga zadovolji svojim razumevanjem
njegovih izuzetnih vrlina. (npr. laskanje, zaljubljenost) Ovde često nije
jasno da li čovek od partnera dobija nesto konkretno-poslovno ili
uspostavlja sa njim bliskost. Priblizavati - ponizavati sebe - ići ka
partneru. Ovo znači predvideti sva njegova misljenja i predstaviti ih kao
svoja lična kategorična uverenja. (npr. pokajanja, poslusnost,
zrtvovanje) Inicjator mora da prati pazljivo ne ono sto mu partner govori,
već da li mu se sviđa ili ne sviđa ono sto inicijator čini.
Ako se partneru nesto ne sviđa, onda se mora otkriti sta je to, i
prestizući ga udovoljiti mu. U određenim trenucima inicijator mora da
odgoneta zelje partnera. Objasnjenje odnosa. Objasnjenje odnosa je niz kratkih
proba, dok ono traje svaka daje nedovoljno određen rezultat, dobijene
informacije mogu biti jasne u konkretnom smislu, ali inicijatoru je potrebna
razumljivost one opste pozicije koja se samo delimično manifestuje u ovim
informaicjama. Zbog toga svaka nova proba, treba da bude nova po karakteru.
Upornost u objasnjavanju se ogleda kroz broj proba, kroz njihovu raznovrsnost i
uzajamne veze. Onja koji objasnjava odnose oprezno se koristi inicijativom, on
je radije ustupa partneru. Njemu je potrebna inicijativa partnera. (npr.
ispitivanje pulsa u prvim izjavama ljubavi).
Rezija - mreza značenja. Osnovne teatarske
komponente su - pisac - glumac - reditelj - publika, koje se tokom istorije
različito ističu. U antičkoj Grčkoj pisac tragičar i
glumac kao interpretator kolektivnog riutala su glavni, dok savremeni teatar
ispoljava stvaralački čin reditelja. Inaugurise se rezija kao nova
umetnost. Pisac je spontani prvi reditelj, pisući tekst, ujedno i
uobličava buduće glumce. Glumac i pored najiskusnijeg reditelja mora
sam sebi (rediteljski) da resi porbleme lika. Reditelj ispravlja pisca i
usmerava glumca. S druge strane publika dozivljava predstavu i vazan je faktor
na koga reditelj deluje umi svoje rediteljske koncepcije u kojoj se sadrze:
socioloski, psiholoski i ideoloski zahtevi koji objedinjeni čine zahteve
rediteljskog ukusa. Reditelj mora razlikovati akciju (u tekstu) i igru (na
sceni), kao sto mora razlikovati označene prostore u tekstu i ostvarene
prostorena pozornici, kao i splet vremena u tekstu od sadasnjeg vremena
predstave. Najvazniji zadatak rezije je da pomoću svekolikih prividnosti
koje se orktivaju, osvetljava sustinu koja se skriva.
