EMIROVA TRI PRSTA

EMIROVA TRI PRSTA

Prvi visestranački izbori u Bosni i Hercegovini odr­zani su u jesen 1990. godine, a građani su se opredje­ljivali između tri nacionalno-konfesionalna pokreta te nekoliko ideoloski nejasno izdiferenciranih lijevih partija od kojih se promatraču sa strane najinteresant­nijim mogao učiniti Savez reformskih snaga koji je predvodio posljednji, nasmijeseni, premijer Jugosla­vije Ante Marković. Jedan od izbornih plakata njegove stranke posebno se izdvajao u propagandnom sareni­lu. Na njemu su bile fotografije vođa suparničkih stranaka, te fotografija filmskog rezisera Emira Kusturice. »Ko vas od ovih ljudi moze odvesti u Evropu?« - glasilo je promidzbeno pitanje.

No, premda su u kampanju reformista uz Kusturicu bili uključeni i njegov scenarist Abdulah Sidran, skladatelj glazbe u njegovu posljednjem prijeratnom filmu Goran Bregović, te niz epizodista koji su se priključili jedinom bosanskom kulturnom izvoznom proizvodu osamdesetih godina, i premda su Bosanci na taj proizvod bili ponosni preko svake mjere, ova je stranka sasvim propala na izborima. Osim njezine tuzlanske podruznice, predvođene agilnim Selimom Beslagićem, do kraja rata od bosanskih reformista vise nije bilo ni traga. Od njihova izbornog plakata, koji je bio paradigmatska kombinacija političke nekorekt­nosti (jer je zlorabio osobe iz drugih stranaka) i sara­jevskog uličnog bezobrazluka (jer je Kusturičin film­ski eksport prodavao za politički import), vjerojatno ne bi ostalo ni sjećanje da na pitanje iz slogana zivot nije tako sarkastično odgovorio. Bosance je, naime, najmanje jedan lik s plakata zbilja odveo ravno u Europu, u izbjegličke centre koji se prostiru od po­larnog sjevera sve do mediteranskog juga. On, među­tim, nije lik filmskog rezisera, nego lik pjesnika.

Emir Kusturica u nasim se zivotima i na nasim televizijskim ekranima pojavio potkraj sedamdesetih i početkom osamdesetih kao jedan od rezisera dram­skoga programa koji se emitirao svakoga ponedjeljka u dvadeset sati. Drama Jegulje putuju u Sargasko more nije bila ni osobito zanimljiva, ni uzbudljiva, niti je u njoj gledatelj mogao naslutiti talent koji će nekoliko godina kasnije u velikoj mjeri izmijeniti filmsku i kulturnu sliku Bosne i Sarajeva. Ni njegov diplomski kratki film Gernika, koji je u istom terminu prikazan nekoliko godina kasnije, nije bio pretjerano zanimljiv, osim sto je u detalju kada mali Zidov u vrijeme nai­laska nacizma izrezuje nosove na fotografijama sv 15115e48p ojih bliznjih jer je čuo da se oni po nosovima razlikuju od arijama, bilo neke divlje i potresne ekspresivnosti.

Prvi svoj dugometrazni film Emir Kusturica snima po scenariju Abdulaha Sidrana, sarajevskog pjesnika koji je nekoliko godina prije pobrao pohvalne kritike za knjigu Sarajevska zbirka u kojoj je, sluzeći se po­etskom naracijom, ispjevao neku vrstu sentimentalnog vodiča kroz grad i njegovu povijest. Sidran je u sce­nariju za Kusturicu ispričao svoje djetinjstvo, i to onaj zlatni mit sazrijevanja koji svaki pisac moze napisati samo jednom i koji se u nekoj sljedećoj priči vise ne da falsificirati.

Film Sjećas li se Dolly Bell bio je fina kombinacija talijanskoga neorealizma, Menzelovih filmova o malim ljudima i sarajevske usmene ulične tradicije. Film je u Sarajevu i Beogradu dozivio silan uspjeh, dok je na zapadu bivse drzave, pogotovu u Zagrebu, te na pul­skom filmskom festivalu dočekan prilično hladno. Razlozi tome mogu se naći u činjenici sto je, uvjetno rečeno, takva vrsta priče - dakle topla i meka pro­leterska priča bez intelektualističkih i artističkih pre­tenzija - na istoku Jugoslavije imala neku tradiciju na filmu i u knjizevnosti, dok joj je zapad bio gotovo sasvim nesklon. Uslijedio je venecijanski festival s kojeg se film vratio ovjenčan Zlatnim lavom i neskrivenim odusevljenjem publike.

Prvi Kusturičin film imao je iznimno čvrsto kon­struiran scenarij u kojem su se dijalozi doimali toliko jakim da mi se u ono vrijeme činilo da bi se fabula raspuknula kad ne bi bila tako jednostavna. Reziser je uspjesno zatomljivao svoju invenciju, čak se povre­meno činilo da se skriva iza priče, no svakako ju je vrlo diskretno pratio. Kada bih, prvi put nakon pet­naestak godina, morao ideoloski odrediti film, rekao bih da je to priča o komunističkom zivotu jednog oca i njegovoj islamskoj smrti. Blago pripit, otac dvojici sinova i umornoj zeni daje idejni naputak: »Karl Marx je bio fin čovjek i pravi komunist.« Posto umre od tuberkuloze, stariji članovi obitelji pokraj njegova ti­jela obavljaju ritual islamske molitve. On to, naravno, nije pozelio, ali u Kusturičinoj priči ta molitva nije izraz teoloskog nasilja nad očevim duhom, nego samo način zadovoljavanja vjere prezivjelih, te običaja koji su obiteljski krov kroz generacije drzali uspravljenim. Treći, najmlađi sin toga je dana dobio bicikl i pljusku jer nije mogao sakriti osmijeh. Ovaj je detalj za film iznimno vazan jer precizno određuje način na koji je scenarist tijekom priče finim iskliznućima onemo­gućavao njezino uopćavanje i uvjeravao gledatelja u pojedinačnost i nesvodivost svake ljudske sudbine i svake zivotne priče.

Vrlo brzo Kusturica započinje snimanje drugog filma, opet s istim scenaristom, no niti je priča Oca na sluzbenom putu bila tako jaka, niti je reziser bio jednako diskretan. Riječ je o djelu izrazito nejednaka tempa i slabe stilske profiliranosti. Priča je ispričana iz dječjih usta, vrlo je duhovita, a povremeno i potres­na, no nedostaje joj ona uvjerljivost koja je obiljezila prethodni film. Umjesto toga, gledali smo nemuste i nepotrebne scene dječakova mjesečarenja. Kusturica se bavio redateljskim ekshibicijama i filmskim cita­tima, ali se i dodvoravao publici aktualnom političkom matricom (početkom osamdesetih priče o Golom otoku bile su jugoslavenski drustveno-politički i umjetnički hit) u kojoj su se dale isčitati i antikomunističke poruke na koje je zapadna publika tih posljednjih godina hladnoga rata bila osobito pozitivno senzibilna. Premda je Otac na sluzbenom putu nagrađen u Cannesu, a domaća i inozemna recepcija uvelike je nadmasila prethodni film, to vise nije bio Kusturica kojem bih, grubo rečeno, mogao bezrezervno vjerovati. S drugim filmom reziser je postao jedno od neospornih javnih dobara grada Sarajeva, kojim su se pripadnici različitih generacija i socijalnih slojeva znali razmetati, pogotovu pri susretima s ljudima iz drugih, oso­bito zapadnih, jugoslavenskih republika. Emir Kustu­rica je, uz Zimsku olimpijadu, bio nesto uz sto se prosječni Sarajlija osjećao boljim i pametnijim i sto je do određene granice liječilo njegov osjećaj inferior­nosti pred ljudima iz Zagreba i Beograda. O samom tom osjećaju mogle bi se pisati čitave studije i mogao bi se objasnjavati na mnogo načina (iz socioloske, nacionalne, antropoloske, kulturne, prometne, gospo­darske ili povijesne perspektive), no, tek za pripomoć, bilo bi dovoljno reći da se Sarajevo od svih glavnih jugoslavenskih gradova sve do sredine osamdesetih najmanje osjećalo glavnim. Na plazama dalmatinskog primorja Sarajlije su, za razliku od Beograđana i Za­grepčana, nastojale govoriti standardnim knjizevnim jezikom. Sramili su se slenga koji je tek s filmom Sjećas li se Dolly Bell dobio pravo građanstva, a da bi se sve do rata toliko rasirio po svim institucionalnim i izvaninstitucionalnim prostorima komunikacije Sa­rajeva s drugim gradovima da se u jednom trenutku učinilo kako će sramno mjesto identiteta najednom postati oruzje teroriziranja drugih.

U vrijeme snimanja svog trećeg filma, Dom za vesanje (po scenariju beogradskog pisca Gordana Mihića), Emir Kusturica sve agresivnije nastupa u no­vinskim i televizijskim intervjuima. To je vrijeme napuknuća jugoslavenske federacije i on vrlo rado i često govori na političke teme. Raspravlja o mentalitetnim nedostacima Slovenaca i Hrvata, te klizi u nekontrolirani sovinizam koji će poprimiti i rasističke konotacije (Slovence naziva bečkim konjusarima) i zalaze se za neku vrstu neprosvijećenog populizma i vrlo rano daje podrsku srbijanskome predsjedniku Slobodanu Miloseviću. Time će jos vise protiv sebe okrenuti Hrvate i Slovence, koji mu ionako nikada nisu bili skloni, no u svom prirodnom biotopu, u Sarajevu, neće imati nikakvih problema, ako problem nisu dvojicatrojica novinara, uglavnom iz omladin­skih glasila, koji će mu javno spočitavati izjave o narodima i politikama.

Film Dom za vesanje bio je skupa realizacija na temu organskoga zivota, s bezbrojnim filmskim cita­tima i parafrazama, te neskriveno izrazenoj sklonosti različitim oblicima folklorizma i fantastike te buda­lastinama koje Kusturica pokusava ponuditi pod eg­zotiku i za koje osobno i vjeruje da su egzotične (primjer Ciganina koji pokusava preskočiti svoju sjenu). Film je pretrpan snovima, krovovima kuća koje se dizu u nebo i narodnim mudrostima koje postaju općim mjestima prije nego sto se prvi put izgovore. Po inerciji, Dom za vesanje imao je solidnu domaću i inozemnu prođu, no gledatelj vise ni po jednom deta­lju nije mogao zaključiti kako ga je rezirao isti čovjek kao i Sjećas li se Dolly Bell.

Nakon prvih negativnih kritika Emir Kusturica počeo je pokazivati znakove nasilnosti. Prijetio je no­vinarima koji bi se usudili o njemu napisati nesto lose, a posto je prvi put ispred elitne kavane bosanskih pisaca nasrnuo na jednog od njih i nabrzinu ga izu­darao, javno mnijenje naslo se u iskusenju da redefi­nira ili upotpuni sud o svojoj zvijezdi. Većina ljudi odlučila se za ovo drugo. Osim sto je bio velik reziser, Kusturica je tako u Sarajevu postao i »emotivac« kojemu se zbog »genijalnosti« oprasta i siledzijstvo; i ne samo da mu se oprasta nego se, na neki način, i javno subvencionira.

Od sredine osamdesetih u Sarajevu se stvarao je­dan vrlo čudan i jako rasiren prijelazni mentalitetni oblik. Umjesto kombinacije građanskog i čarsijskog identiteta s jedne strane, te ruralnog i proleterskog s druge, a koji su bili objedinjeni specifičnom vrstom humora i bliskosti kroz humor, rađao se nov običajni kod po kojemu je svaki nedostatak u obrazovanju, ponasanju i ophođenju mogao biti pretočen u kvalite­tu, dok su norme građanskoga ponasanja postajale jednako prezrenim kao i nesnalazenje seljaka tek pristiglih u grad. Ovo se, naravno, nije primjećivalo uvi­jek i na svakom mjestu, niti se mogao dogoditi prodor novog mentaliteta u domove onih koji su bili urbano situirani, ali je u javnom komuniciranju, među grad­skom elitom i kulturnim zvijezdama i zvjezdicama, on bio izrazito dominantan.

Emir Kusturica postao je profesor na Akademiji scenskih umjetnosti, a u glumačkoj klasi koju je vodio kroz studij neprestano je potencirao spontanost i pri­rodnost kod studenata, te ih uvjeravao kako su tehnika govora i pokreta manje vazne vjestine koje su, po svoj prilici, potrebne samo prirodno nedarovitima. Nakon nekog vremena, čitava je generacija počela sličiti natursčicima iz profesorovih filmova, a čarsijski je sleng ovladao studentskim vjezbama, pa čak i onda kad bi se inscenirale antičke tragedije. Većinu drugih pre­davača, pogotovu stare glumce klasičnog teatarskog stila, iritirale su Kusturičine metode promoviranja govornih mana u glumačke kvalitete, no ako bi mu sto i progovorili, veliki ih je reziser, vrlo često i pred studentima, brutalno vrijeđao, uvijek inzistirajući na tome da je on zvijezda europskoga formata, dok se oni nisu pomakli iz provincijskih kazalista i domova kul­ture. Vjerojatno ne treba napominjati da je i ovo samo pridonosilo bujajućoj karizmi Emira Kusturice.

Koliko je Sarajevo tih mjeseci i godina bilo opči­njeno Kusturicom, svjedoči i činjenica da se nitko nije iznenadio kad je reziser stavljen na izborne liste i plakate Stranke reformskih snaga, dakle partije koja je bila u proklamaciji antisovinistička i s kojom su Kusturičine izjave o Hrvatima i Slovencima bile pot­puno nesravnjive. Naime, malo je tko i razmisljao o »bečkim konjusarima« i onima čija se »sva kultura vidi sa Sljemena«. Emir Kusturica za prijeratno je Sarajevo bio egzistentnija pojava od svih onih na koje se njegov sovinizam odnosio. Pritom valja napomenuti da se nije radilo o Sarajevu kao Kusturičinu istomis­ljeniku, nego o Sarajevu koje je Kusturicu do krajnjih granica toleriralo tretirajući njegove stavove kao dio privatnosti u koju ne treba zalaziti i koju valja prih­vatiti kao sto se, recimo, prihvaća nečija boja očiju.

Zasto je Kusturica usprkos svojim promilosevićevskim i sovinističkim izjavama pristupio Markovićevim reformistima? Odgovor na ovo pitanje savrseno je jed­nostavan. Savez reformskih snaga bio je u Sarajevu stranka skupih kavana i intelektualnih salona u koji­ma su se okupljali »uspjesni« ljudi čiji su sarm i elokventnost svakako mogli odgovarati Kusturičinoj predodzbi svijeta. Činjenica da mu stranački program nije bio pretjerano blizak i nije vazna jer ga ionako nije javno obvezivao. I poraz na izborima pogodio ga je samo zbog osobne sujete. Naime, nije računao na to da su Sarajlijama (i Bosancima općenito) jednako potrebni njihovi nacionalno-konfesionalni pokreti kao i medijske zvijezde koje su im liječile osjećaj inferiornosti. Za zvijezde nisu mogli glasovati na po­litičkim izborima jer se oni nisu odrzavali na ulici, kavani ili nekom drugom mjestu javnog samopotvrđivanja, nego su se obavljali u tajnosti i samoći. A da kasnih osamdesetih raskorak između osobnog osjećaja i javnog stava nije bio tako velik, ni Kusturičin sovi­nizam ne bi se tolerirao, te reziser opet ne bi prosao na izborima. Poraz u ovoj igri bio mu je, dakle, suđen.

Zanimljivo je, međutim, to da njegova popularnost u gradu nije opala posto su reformisti izgubili izbore i posto je Kusturica javno prezreo građane koji ga nisu birali. Zvijezda je i dalje bila jednako neprikosnovena, a bez obzira na promjenu vlasti, ljudi na ulicama i u kavanama nisu u neobaveznim razgovorima htjeli pri­znati da su glasali za nacionalno-konfesionalne po­krete (SDA, SDS i HDZ u Sarajevu su zajedno dobili vise od tri četvrtine glasova). Svoje velike skupove te su strukture i nakon izbora morale popunjavati gosti­ma iz provincije. Atmosfera u gradu djelovala je po­malo sizofreno: s jedne strane izborni su nam rezultati potvrđivali kako samo svaki osmi slučajni prolaznik nije glasao za nacionalno-konfesionalni pokret koji mu je određen imenom i prezimenom u osobnim do­kumentima, a s druge se strane gotovo svatko pravio kako je bas on - onaj osmi.

S početkom rata u Hrvatskoj politička angazira­nost Kusturičinih intervjua vise se ni uz najbolje nam­jere ne da tumačiti kao umjetnikova ekscentričnost, niti se u njegov odnos prema Slovencima i Hrvatima moze učitavati ista osobno. Bez obzira na to koliko je tko toga svjestan, ali posto opali prvi top, pogine prvi civil i nestane prvi grad, javno izgovorene riječi postaju municijom koja se moze upotrijebiti ili protiv onih koji su poveli rat ili protiv onih koji se u ratu brane. Kusturica je raspalio po ovim drugima, a u vrijeme pada Vukovara savjetovao je bosanskim muslimanima da se priključe Srbima i Srbiji »jer s Hrvatima ionako nemaju nista zajedničko«. Ponovio je to u vise novin­skih intervjua, a potom bio po nekoliko puta citiran u Hrvatskoj (uz razumljive pogrde) i u Srbiji (uz jed­nako razumljive pohvale).

U Sarajevu njegovi istupi i dalje nisu dozivljavali siru osudu (na drzavnoj televiziji protiv njega nije se mogla reći ni riječ), no kako se priblizavao rat u Bosni, ipak je već bilo onih koji su o reziseru počeli drukčije razmisljati, premda se nitko od ljudi koji su činili prvu garnituru njegovih suradnika i slavitelja nije odredio protiv njegovih izjava. Neprikosnovena zvijezda i da­lje je sjala nad gradom oko kojega je u zimu 1991. JNA već kopala i betonirala rovove i dovozila tenkove i topove koji će skoro četiri godine Sarajevo drzati u opsadi. S gotovo autističnom upornosću Sarajlije su ustrajale u naklonosti prema čovjeku koji im je eman­cipirao sleng i sa svojim ih filmovima »poveo u Eu­ropu«, te pokazao Zagrebu i Beogradu svu superi­ornost divljeg genija sarajevske ulice.

Od 1989. Kusturica je najavljivao dva filmska projekta za koje se danas čini kako nikad neće biti snimljeni, ali koji su u mnogo čemu paradigmatični. Prvi je trebao biti američka filmska adaptacija Zlo­čina i kazne Fjodora Mihailoviča Dostojevskog, a drugi adaptacija Andrićeva romana Na Drini ćuprija. Na prvom scenariju reziser je radio s Gordanom Mihićem, a taj film trebao je značiti prodor divlje Europe u sterilnu Ameriku. Naime, Kusturica je bio uvjeren, a to u razgovorima nije sakrivao, da će s dobro ispri­čanom i snimljenom pričom Hollywood baciti pod noge. Drugi scenarij pisao je Abdulah Sidran, a film je zamisljen kao veličanstvena freska, spektakl sa stotinama glumaca u kojemu bi problem temporaliteta (Andrićev roman zbiva se u dva stoljeća dugom pe­riodu, te je njegovu kronologiju, koja usto nije pravilno ritmizirana, nemoguće prenijeti na film), koji se činio nepremostivim, bio rijesen pojavom samog Boga! Ab­dulah Sidran povjerovao je kako će mu taj scenarij biti zivotno djelo. Filmska priča o mostu koji je u stvarnosti povezivao bosanske i srbijanske putove os­tat će za duga vremena nedovrsena, te je vjerojatno kako ni Kusturica ni Sidran neće dočekati dan snima­nja filma o ćupriji na Drini. Konotacije iz Andrićeva djela koje su priču o mostu činile univerzalnom, opće razumljivom i civilizacijski transparentnom, s ratom iz 1992. postale su daleke i strane, očima i dusi nevidljive i nedohvatljive poput vode u grotlu bunara usred noći bez zvijezda i mjeseca. Tijekom rata, u trenucima svog nacionalnog osvjesćivanja, Abdulah Sidran reći će za Ivu Andrića da je bio protiv Bosne i da je mrzio Muslimane.

Prve granate na Sarajevo pale su 5. travnja 1992. Emir Kusturica tih se dana nalazio u Parizu, ali je i dalje gotovo redovito komentirao ratne događaje za beogradske novine i televiziju. Krivca za rat u Sara­jevu nalazio je na svim stranama, osim sto krivcem nije smatrao predsjednika Srbije Milosevića. Na tele­viziji Hayat, maloj privatnoj stanici čiji je signal bio uhvatljiv samo u sredisnjem dijelu Sarajeva, proko­mentirao sam njegove izjave, kronoloski ih poredao i rekao da Kusturicu, bez obzira na to sto njegov prvi film i dalje smatram izvanrednim, vidim u toj mjeri moralno niskim i gnusanja vrijednim tipom da me vise ne zanima ni jedno njegovo eventualno razjasnjenje i opravdanje, niti vise zelim slusati ljude koji su kadri zarad reziserske genijalnosti relativizirati njegove sta­vove. Tako sam govorio nakon petnaestak dana opsa­de, kad su već kise granata zasipale grad i kad se činilo da Sarajevo počinje zivjeti svoj ratni zivot u kojemu će mirnodopska sazvijezđa promijeniti raspo­red, a privatne fascinacije ustuknuti pred naletima u Beogradu reziranog spektakla smrti. Potkraj travnja srbijanska je vojska već pregazila gotovo polovicu Bosne, od bosanskog muslimanskog stanovnistva očis­ćeni su Zvornik, Bijeljina, Visegrad i Foča, a broj raskomadanih Sarajlija presao je stotinu.

Već sutradan nakon moga istupa na Havatu, uz­buđeni je voditelj glavnog dnevnika na drzavnoj tele­viziji na samom početku emisije najavio ekskluzivni telefonski razgovor s Emirom Kusturicom. U prvoj rečenici rezisera je predstavio punim imenom i pre­zimenom, da bi ga nakon toga zvao familijarno prisnim nadimkom - Kusta. Čak je i ta neobična i neprilična intimizacija na početku sredisnje informativne emisije emitirana u najstrasnijim danima rata bila nekom vrstom hommagea novokomponiranom sarajevskom mentalitetu čiji je najsjajniji simbol bio Emir Kustu­rica. Naime, premda je javna i privatna komunikacija u Sarajevu uvijek bila otvorenija i neformalnija nego u Zagrebu ili Beogradu, u ranijim vremenima samo je Josip Broz mogao biti spomenut po nadimku.

Već u prvoj rečenici svog televizijskog intervjua Kusturica je rekao da mu je »uzasno tesko zbog onog sto se u Sarajevu desava«, premda zapravo ne zna ni sto se desava jer su »informacije koje stizu do Pariza vrlo proturječne«. Odmah nakon toga osvrnuo se na »jednog iskompleksiranog glavonju i nedarovitog smrdljivca« koji ga ovih dana opanjkava po Sarajevu. Voditelj dnevnika samo je klimao glavom ne uzbu­đujući se zbog Kusturičina izljeva »emocija«, niti osjećajući kako su se s ratom i granatama ponesto izmijenili kodovi dopustenog i drustveno prihvatljivog ponasanja. Kusturica je govorio pet-sest minuta, a monolog je zavrsio nekolicinom konkretnih fizičkih prijetnji spomenutom »iskompleksiranom glavonji«, dakle meni.

Uslijedile su vijesti o ubijenim gradovima, slike zaklanih ljudi i gorućih bolnica, napustenih domova i krvavih ulica. No, sve to jos je uvijek bilo manje atraktivno od »Kuste« i njegovih »emocija«. Kao u nekoj imaginarnoj postmodernističkoj tragediji, publika se opirala ugasnuću zvijezde. Njezin sjaj bio je tako jak da ga krv jos nije mogla zasjeniti. Bez obzira na sve, morao sam samome sebi priznati da me je očarala epizoda s televizijskim dnevnikom. Naime, bilo je sasvim očito da ni voditelj dnevnika (koji će nedugo potom postati medijski simbol sarajevskog otpora okupatoru), ni anonimni Kusturičin dojavljivač koji nije mogao izdrzati da netko pljuje po zvijezdama, pa makar na programu televizije koju su mogle vidjeti četiri ulice i nekoliko tisuća ljudi, kao ni posljednji Sarajlija očaran Kusturicom, ne razumiju iz kojih i kakvih prostora potječe njihova fascinacija. Oni su se manje divili filmovima, a vise čovjeku koji je iz blat­njava sarajevskog naselja Gorica stigao do vrhova, do prvih slova natpisa iznad Hollywooda. Ono sto je za ostatak svijeta bio lav sa spice Metro Goldwyn Mayera, za njih je bio lik Emira Kusturice. Ta fascinacija bila je zapravo beskrajno urbana i moderna, te zato i nije mogla biti osporena političkim, nacionalnim, kul­turnim i ljudskim razlozima. U njoj nije bilo ni traga plemenskome idolopoklonstvu, niti ljubavi prema vo­đi. Voljeli su Kusturicu kao sto djevojčice na davnim crno-bijelim spotovima vole Lennona i McCartneyja. Takva ljubav zvijezde prati do kraja karijere ili do trenutka kad vrući hitovi postaju mlaki evergreeni, a kolektivna fascinacija postaje predmetom interesa po­vjesničara i fenomenologa.

Kusturica se nakon toga nije vise javljao bosanskoj drzavnoj televiziji, izdaleka se tek načulo kako je izjavio da će se »spaliti ako Sarajevo ne bude spa­seno«, a rat je sve vise postajao jedinom autentičnom stvarnosću. Biografije građana Sarajeva svodile su se na njihova ratna iskustva, te na blijeda i nesigurna sjećanja na mir. Nakon nekoliko mjeseci nestalo je struje, pa se nekima privremeno, a ubijenima zauvi­jek, ugasila elektronska slika svijeta.

Potkraj te prve sarajevske ratne godine Kusturica je u Americi dovrsavao svoj dugo pripremani film Arizona Dream, no usprkos ostarjelom Jerryju Lewisu i Faye Dunaway, te glazbi Gorana Bregovića u kojoj se glasom pojavljuje Iggy Pop, film je ispao beskrajno dosadan, a njegova priča lazna i neautentična. U Ame­rici je prosao gotovo sasvim nezapazeno, u Europi tek malo bolje, u Srbiji su etablirani kritičari bili mnogo zadovoljniji od publike, a u Sarajevu nije ni prikazan. Bez struje ne rade kino projektori, niti u gradovima pod opsadom ljudi odlaze u kino. Sarajevske novine sve su česće prenosile Kusturičine promilosevićevske izjave u čijoj je učestalosti već bilo nečeg bolesnog. Naime, ni jedan beogradski reziser ili pisac, osim onih koji su bili direktno angazirani u vlasti, nije toliko puta ponovio izraze simpatija srbijanskome predsjed­niku, te osudio »separatiste, fasiste, bjelogardejce, ustase i mudzahedine«. Nakon nekog vremena, prijeratna sjećanja i emocije već su protjerani iz ljudskih zivota, pa su se ugasile i posljednje simpatije prema Emiru Kusturici, te se o njemu počelo govoriti kao o nacionalnom izdajniku. Nemoguće je to ustvrditi, ali mi se čini da su svačije osobne fascinacije Kusturicom nakon godinu dana opsade postale upravo propor­cionalne novorođenoj mrznji. Jednako kao sto je prije rata bio neprikosnovenim simbolom kulturne identi­fikacije, tako je sad bivao simbolom krvave opsade. Nema nikakve sumnje da se o zlom Kusturici govorilo vise nego o Dobrici Ćosiću, SANU ili bilo kojem drugom intelektualnom stozeru srbijanske agresije.

Danas vjerojatno vise nitko i ne pokusava racio­nalno objasniti mehanizme pomoću kojih su okolnosti, te on sam, doveli Kusturicu u situaciju opće moralne osude. Ako netko nesto i pokusava s njim u vezi objasniti i razjasniti, onda se obično radi o histeričnim verbalnim ispadima (tipa - »Kusturica je rođeni psihopat«), paranoičnim podmetanjima (»Kusturicu je ucijenila srpska policija«) ili mračnim rasističkim fabulacijama (u hrvatskim dnevnim novinama čitamo: »Emir Kusturica je vanbračno dijete nevesinjskog Ci­gana čergara«). Sve to samo gradi jedan novi mit, supalj kao zvono i prazan kao napuhani balon, o ide­alnom nacionalnom izdajniku kojim će generacije ba­ka pred spavanje plasiti generacije unuka.

Kusturica je, međutim, bio dosljedan. Ono sto je izjavljivao 1988. ponavljao je svih narednih godina, bez obzira na okolnosti i bez obzira na činjenicu sto se većina ljudi na ovaj ili onaj način prilagođava novim okolnostima i sto izgovorene riječi u miru ne zvuče isto kao i u ratu. Ritam smrti i ubijanja reziseru je samo pridavao nove konotacije, premda on po svoj prilici u ubijanju nije sudjelovao. No, sa svakim čov­jekom stradalim u Bosni, sa svakim novim koncentra­cijskim logorom i spaljenim gradom rasla je osuda njegove osobe. Tisuće anonimnih ubojica s prvim će pravim mirom prosetati istim ulicama kojim setaju ljudi koji igrom slučaja nisu postali njihove zrtve, no sva će se ubojstva u nekoj vrsti kolektivnog svođenja računa i domovinskog, pa i nacionalnog, samopotvrđivanja, poput strasnog moralnog tereta, prebaciti na pleća Emira Kusturice. I sto je najgore, ne postoji ni jedan jedini razlog da ga netko izbavlja od takve sudbine. Kusturičini filmovi, dobri i losi, imaju svoj odvojeni zivot, koji je, istina, u velikoj mjeri uvjetovan zemaljskim zivotom njihova tvorca, no zbog filmova ga ne vrijedi izbavljati od riječi koje je davno izgovorio i ponavlja ih do danas. Vrijednost svakog umjetničkog djela sadrzana je isključivo u djelu samom. Nije joj vazno ni vrijeme ni prostor, ali - koliko god zvučalo paradoksalno - ni to hoće li se nakon katastrofe opet jednom pojaviti neopterećeni i nevini konzumenti koje će zabljesnuti njezin sjaj. Ne postoji smrt umjetnosti, osim u slučaju njezina fizičkog unistenja; postoji samo smrt filmskog gledatelja.

Pretposljednji Kusturičin film, snimljen po scena­riju velikoga srbijanskog dramatičara Dusana Kovačevića, nazvan Podzemlje (u patetičnom podnaslovu - Bila jednom jedna zemlja), snimljen je u vrijeme eko­nomskih sankcija, novcem beogradske drzavne tele­vizije, prikazan je u Cannesu i nagrađen Zlatnim lavom. U ziriju je sjedila nobelovka Nadine Gordimer, poznata knjizevnica i borac protiv apartheida u Juznoj Africi. U nekoliko dokumentarnih i kvazidokumentarnih scena Kusturica prikazuje Zagrepčane kako s cvi­jećem dočekuju njemačke naciste, te puste Beograd­ske ulice po kojima gazi njemačka okupacijska voj­ska. Događaj od kojega film polazi jest bombardiranje Beograda 6. travnja 1941. U trenucima dok Kusturica inscenira zračni napad na glavni srbijanski grad, u stvarnome zivotu srpski topovi i tenkovi i dalje ruse i ubijaju Sarajevo. Posto mu je omogućeno da za potre­be filma dinamitom digne u zrak jednu beogradsku kuću, on će u sali reći: »Bolje da Beograd bombardi­ram ja nego NATO pakt!« Naime, scena je snimana u vrijeme kad je Miloseviću, istina bez stvarne nam­jere, prijećeno vojnom intervencijom ako ne obustavi pokolj Bosne.

Podzemlje, po sudu većeg dijela zapadne kritike, predug je, konfuzan i dosadan film, tako da je gledate­lju nejasno zasto je zapravo zasluzio nagradu u Can­nesu. Čini se kako je najvjerojatniji odgovor u jedno­stavnoj činjenici sto je Zapad u trenucima ubijanja Sarajeva bio fasciniran time da netko tko je rođen u Sarajevu uopće snima filmove.

Negdje sam vidio fotografiju Emira Kusturice na kojoj on prema objektivu kamere pruza tri dignuta prsta, nekad stari znak krsćanskoga raspoznavanja, a u ovom ralu znak Milosevićevih i Karadzićevih vojni­ka. Premda je riječ o sasvim običnoj i tehnički vrlo prosječnoj fotografiji, snimljenoj okom novinskoga re­portera, gledajući je imam osjećaj kakav sam imao pri pogledu na nakazne figure s djela Diane Arbus. Nai­me, taj lik zivlji je i stvarniji od slike kakvu fotografski medij o stvarnosti moze pruziti. Čak mi se čini kako me gleda ravno u oči. No, to je, naravno, samo iluzija, proizvedena na sličan način na koji se iluzije proiz­vode u umjetničkim medijima dvadesetog stoljeća. Razlika je samo u tome sto ova fotografija ne prikazuje fiktivnu stvarnost. Scena posmrtne islamske molitve iz filma Sjećas li se Dolly Bell s njom čini skladnu i bolnu cjelinu.