Hugo Klajn
Pozorisni amaterizam - size
Pozoriste je najpodesnija, najlaksa, najkraća,
najjeftinija i najzanimljivija skola kulturnog ponasanja i plemenitog i
naprednog postupanja u zivotu. Pogresno je izjednačavati delatnost
dramskih umetnika sa igrom. Pozorisni amateri se ne igraju pozorista, to
čini pozorisni diletant (tal. dilletarsi - naslađivati se). Najbolje
su one predstave kojima kao da i nije bila potrebna rezija, koje su igrane tako
da se drugačije i ne mogu igrati. Rezija je prenosenje pisanog dela na
scenu. Reditelj ne sme da trazi od svojih saradnika nista u sta on sam ne
veruje. Ljudi se bave rezijom jer mogu da utiču u određenom u
određenom pravcu na zivotno zbivanje (preko glumca koji je posrednik) na
gledaoce. Rezija je kao i psihoanaliza menjanje čoveka i sveta.
Izbor teksta. Do pogresnog izbora moze doći zato sto
reditelj bira tekst koji zadovoljava njegov lični ukus i njegove
lične ambicije, ne obazirući se na druge činjenice. Da bi se
dobar tekst izabrao potrebno je da tekst nečim ponese reditelja, da je
reditelj dorastao da ga scenski ozivi, da glumci budu dorasli tekstu, da
pozoriste ima tehničkih mogućnosti da ga izvede i da publika moze da
razume delo.
Idejna osnova. Predstava treba da bude takva da paznja
publike moze da bude upravljena vise na prikazano delo nego na delo
prikazivača. Svaka predstava mora da pruzi publici nesto određeno.
Prvi utisci reditelja moraju se pribeleziti, jer će dalje koristiti da bi
se sačuvale i istakle osnovne osobine predstave (koasnijim detaljnim radom
moze se izgubiti osnovna celina predstave). Nadalje se delo čita
stavljajući se u poziciju gledaoca.
Tema je glavni predmet komada, ono o čemu delo kao
celina govori (npr. Kir Janja - skrtost). Ako se tačno odredi tema nema
bojazni da se krene stranputicom.
Osnovna ideja dela je ono sto delo o temi (glavnom
predmetu komada) kazuje. (npr. Kir Janja - besmislenost skrtosti)
Osnovna ideja predstave ne mora biti ista kao i o 14414g619o snovna
ideja dela, jer predstava ima tri faktora: delo, izvođače i publiku.
Ova zadnja dva mogu promeniti osnovnu ideju predstave. Osnovna ideja predstave
mora biti konkretna i aktivna. Predstava koju publika ne shvata je promasena.
Funkcija uloge. Pozorisna predstava je organizam
čiji su organi likovi (uloge) od kojih svaki ima svoju funkciju, čime
lik doprinosi kazivanju osnovne ideje predstave.
Osnovni zadatak je cilj koji lik hoće da postigne.
Svaka radnja (čak i kad ne radi nista) glumca ima svoj cilj, niz radnji
ima zajednički cilj, a svi ti ciljevi imaju vrhovni cilj sto je u stvari
osnovni zadatak. Funkcija uloge je ono sto lik treba da pokaze svojim
postupcima, često nesvesno, a osnovni zadatak se uvek vrsi svesno, (npr.
Kir Janja pokazuje nesvesno besmislenost skrtosti, a glumčev osnovni
zadatak je da bude skrt, veoma svesno. Za glumca je uvek vazno da zna svoj
zadatak, a za reditelja da zna funkciju uloge glumca.
Sukobi. Dramska radnja ne moze biti bez protivradnje, tj.
nema drame bez sukoba. Radnja i protivradnja zajedno čine scensko
zbivanje. Među svim sukobima treba odrediti osnovni i nosioce tih sukoba.
Postoje spoljasnji i unutrasnji sukobi koji su odraz spoljasnjih. Predmet
osnovnog sukoba je ono oko čega se osnovni nosioci sukoba sukobljavaju.
Osnovni zadaci nosilaca osnovnih sukoba moraju biti suprotni.
Karakterne osobine likova se dele na sposobnosti (snazan)
od kojih zavisi sta čovek moze učiniti i sklonosti (pohlepnost) od
kojih zavisi sta će učiniti. Osnovnu karakteristiku lika treba
ustanoviti, a zatim i ostale koje u zavisnosti od
situacije lik pokazuje, a koje mogu biti i suprotne
osnovnoj osobini lika. Osobine lika se pokazuju kroz njegove postupke koji mogu
biti karakteristični i slučajni. Od ostalih osobina najvazniji je
temperament (sangvinik, kolerik, melanholik i flegmatik).
sangvinist kolerik melanholik flegmatik
brzina reagovanja da da ne ne
jačina reagovanja ne da da ne
promenljivost
raspolozenja da da ne ne
Karakter je skup osobina čoveka koje su promenljive
i često se razvijaju pred očima gledalaca. Veoma su vazni i odnosi
između likova koji su takođe promenljivi.
Obrada teksta. Skraćivanje - jedno pravilo - da se
ne izostavi nesto sto je od vaznosti za funkcionisanje predstave. Tekst komada
se deli prema promenama u samom zbivanju - uvod (izlaganje), glavni deo
(zaplet) i zaključak (rasplet). Dalje se tekst deli na odlomke i
kritične tačke (tj. prestanak radnje jednog odlomka zato sto je cilj
ostvaren). Deljenje teksta olaksava prirodnost glume, određenost glume
(npr. iznenađenje obično dolazi između dva odlomka, glumac
će manje misliti na zbivanje idućeg odlomka ukoliko sve do
kritične tačke bude vrsio zadatak sadasnjeg) i snalazenje u
nepredviđenim okolnostima (mora da ostane veran osnovnom zadatku tog
odlomka).
Podela uloga. Vazan je spoljni izgled glumca i njegove
unutrasnje osobine. treba voditi računa da se razlikuje ono sto čovek
čini od onoga sto jeste, kao i o odnosu ljudi u privatnom zivotu i
njihovom mogućem odnosu u predstavi. Ponekad glumac zeli nesto sto ne moze
i pregori.
Prve čitalačke probe. Glumac čita svoj
tekst, ispravlja greske i belezi skraćenja, izlazu se osnovne ideje
predstave, karakteri likova. Na prvim probama glumci ne smeju glumiti već
vrsiti proste govorne radnje koje ipak moraju imati neki cilj (npr.
zajedljivost), treba voditi računa o tome koja se reč naglasava u
rečenici (mana: kraj rečenice nerazumljiv i pogresna reč se
naglasava - lek: objasnjenje datih okolnosti i navođenje da reč koja
treba da naglasi sam pronađe), treba voditi računa i o podtekstu
kojim se otkriva skrivena smisao izgovorenih reči. Forspilovanje ovde nije
pozeljno, reditelj nesme izgovarati reč, a glumac da je podrazava, jer
time ne shvata i ne pronalazi resenje svojstveno glumcu i on neće biti
prirodan izgovarajući tekst (ne zna podtekst).
Komponente predstave koje treba obraditi i ujediniti
odnose na način odigravanja scenskog zbivanja (linija zbivanja, vaznost
odlomaka, ritam i tempo, dinamika i atmosfera) na naknadnu obradu ili dodavanje
izvesnih tačaka (akcenti i pauze, zvučni i drugi efekti) na opremu
predstave (dekor, kostimi, maske, svetlo) na ispravnost i jedinstvo oblikovanja
(zanr, stil) i najzad učesće publike.
Linija delovanja i zbivanja. Linija delovanja je linija
koja pokazuje koliko se lik priblizio svom vrhovnom cilju ili udaljio od njega.
Delovanje svih likova sliva se u jedinstveno zbivanje. Prateći tok tog
zbivanja dobijamo liniju zbivanja. U toj liniji razlikujemo izlaganje
(ekspozicija), zaplitanje čvora (intriga), zaostravanje (gradacija) sve do
najvise tačke (maksimuma, kulminacije ili klimaksa) koja je prekretnica i
posle koje dolazi do raspleta i pada. Kod ekspozicije zavisno od dela reditelju
preostaje da u prvom delu saopsti potrebne podatke o likovima ili da odmah
krene sa zapletom, a podatke podredi ostvarivanju zadataka odlomaka. Polazna
tačka linije zbivanja je tačka sukoba ne samo nosilaca osnovnog
sukoba, nego i njihovih pristalica. Put do klimaksa (najvise tačke sukoba)
vodi preko nizih visova (subklimaksa). Klimaks je granica između uzlaznog
i silaznog kraka linije zbivanja.
Vazni i nevazni delovi zbivanja. Neke scene samo
pripremaju nesto sto će se dogoditi ili povezuju dve scene ili ispunjavaju
vreme između odlaska i dolaska lika. Vazno je da se nevazna mesta ne
istaknu.
Tempo i ritam. Tempo je brzina kojom se zbivanje
odigrava, kako pojedini delovi tako i njihovo povezivanje u celinu. Potrebno je
prvo odrediti tempo predstave, pa onda pojedinih delova. Tempo zavisi od toga
da li se radi o "tezem" dozivljavanju ili o npr. vodvilju, zavisi od
osećanja, ali brzina govora i radnje ne sme biti takva da ih gledalac ne
moze pratiti. Ritam je odnos istaknutih delova prema neistaknutim. Ritam zavisi
od drustvene sredine, ali postoji i lični ritam koji je najčesće
određen temperamentom.
Dinamika i atmosfera. Dinamika je jačina glasovnog
izraza i jačina fizičkih radnji na sta posebno moraju da obrate
paznju amateri. Dinamika je vazna jer se često usred lose dinamike desi da
se glumci ne razumeju, čest uzrok tome je i ne uzimanje dovoljno vazduha.
Atmosfera su odnosi i prilike između lica koje su podlozne promenama. Atmosferu
čine i dekor, zvučni efekti i muzika (kao zvučna podloga) svetlo
i svetlosni efekti, raspolozenje glumaca i sl. Za neke scene
karakteristično je sukobljavanje atmosfera (komični efekt) (npr.
profesor kaze: Naslov teme je komunizam kao dovrseni humanizam-naturalizam kao
dovrseni naturalizam-humanizam. Đak kaze: Idi!)
Akcenti i pauze. U liniji zbivanja ima nekih naglasenih
trenutaka (npr. preokret, vrhunac sukoba). On ne sme biti ni previse jak, ni
slab, ni čest. Pauza je jedna vrsta akcenta koju tretiramo kao scensko
zbivanje ispunjeno unutrasnjom radnjom. Pauze postoje kao: pauza odjekivanja i
stisavanja (potres - najpre osluskivanje, pa stisavanje, pa smirivanje sebe i
pripremanje za sledeću situaciju) pauza isčekivanja (bez potresa -
pripremanje sebe za neki krupan događaj), pauza prećutkivanja (kad
sprečava svoju brzopletost), pauza nedoumice (razmisljanje), pauza
zapanjenosti (ukočenost, pa osvesćivanje). Pauza traje dotle dok se
unutrasnja radnja ne izvrsi (ne broji se do deset).
Monolog je tekst koji govornik (kao podeljena
ličnost) upućuje samom sebi i daje odgovore. Kod obrade monologa
reditelj mora da iznađe uzrok podeljene ličnosti i da dopise odgovore
na pitanja koja lik sam sebi postavlja, tako da glumac tekst pretvara u aktivne
i pasivne radnje. Tu su veoma vazne i pauze između radnji. Uzrečice
treba isto obrađivati, ali tako da ne odskaču od radnje.
Fizičke radnje. Kod čitajućih proba
često se desi da glumac mimikom, pokretima ruke dočarava tekst. To se
moze dzvoliti samo ako time ne odvlače paznju od istovremene radnje.
Pokreti - svaki pokret ima svoj cilj (ustajanje, sedanje, priblizavanje,
udaljavanje, opkoljavanje, uplitanje) vazno je kloniti se svih suvisnih pokreta
(koji nemaju cilj), ponavljanja pokreta i prenglasavanja pokreta.
Konkretne scenske radnje. Radnja je konkretna ako se vrsi
u određenim okolnostima koje je čine osobenom, a scenska je ako se
razlikuje od zivotne time sto na određen način deluje na publiku. Da
bi bila konkretna radnja mora imati svoga vrsioca, svoj sadrzaj, način
vrsenja, mesto, vreme, uzrok (zasto), cilj (čemu se vrsi) i predmet (na
kome se vrsi). Sceničnost obuhvata i vidljivost, čulnost konkretnih
radnji za publiku, njihovu sazetost i ograničenost u vremenu i prostoru i
njihovu povezanost sa celinom predstave. Sinteza sceničnosti i
konkretnosti - bez konkretnosti radnja ne deluje zivotno, a bez
sceničnosti ne deluje na publiku. Ako neka glumčeva radnja ne deluje kako
treba, a ne zna se uzrok, potrebno je proveriti - da li glumac vrsi radnju kao
lik - radi li zaista ono sto treba - onako kako treba - da li je to u skladu sa
mestom gde se lik nalazi - sa vremenom - zasto lik to radi - s kojom namerom -
na čemu ili kome vrsi radnju - da li je radnja očisćena od svega
suvisnog - da li radnja ima svoju funkciju kao celina predstave. Ponekad se
pribegava uneobičavanju radnje, odnosno kad određeni lik
"visi" da mu se neko zaposljenje da se zabavi oko njega (npr. da
pripali cigretu, ali tako da je prvo trazi, pa vadi, pa se igra sa njom, pa
pripaljuje, otresa, gasi i sl.)
Forspilovanje (kad reditelj pokazuje glumcu kako da
odglumi, a glumac ga oponasa) je stetno, navodi glumca na imitiranje, a ne na
shvatanje sustine radnje. Umesto forspilovanja bolje je nahspilovanje, kad
reziser karikira glumca ukazujući mu na mane.
Preobrazavanje. Transformacija u lik je vrhunac
glumačkog majstorstva, pritom je najbolje da se u sebi nađe nesto sto
moze da postane jezgro uloge, a to je bilo koja osobina lika (ako nije sasvim
sporedna) Na primer: hod, stav, uzrečice, govorna ili fizička mana i
sl. Jezgro uloge mora biti zajedničko i liku i glumcu, sto ne znači
da ne treba izučavati osobine lika i prihvatiti one koje su sopstvene
liku. Nije potrebno da gledalac ne pozna glumca, potrebno je a on u njemu pozna
lik. Ponavljanjem i vezbanjem pogresni pokreti postaju sve ređi, čime
glumac na probama stiče navike lika i preobrazava se u lik. Glumčev
preobrazaj u lik je uvek delimičan. Lik je sav stvoren od glumčeve
ličnosti, ali sva njegova ličnost nije u liku. Taj drugi deo
(ostatak) se zove kontrolor jer ne dopusta da se "ispadne" iz lika,
niti da se sasvim izgubi u njemu. Diskusioni sastanci. Glumac je aktivan
saradnik i samostalni stvaralac te je potrebno, objasnjavajući sta se zeli
voditi razgovore sa njim, uzimati u obzir njegove primedbe, zajednički
napraviti ulogu. Reziser, međutim, ne sme da izgubi iz vida celinu
predstave i mora od samogapočetka upoznavati glumce sa celinom. Muke s
glumcima se uvek resavaju objasnjavajući okolnosti iz kojih proizilazi
njihov zadatak odlomka, govoreći da vrsi zadatak, kontrolisući da li
ga vrsi i da li slusa svog partnera. Gluma predstavljanja. Po Stanislavskom
glumac pred gledaocima mora da prozivi jedan deo zivota lika (gluma prezivljavanja),
dok Breht trazi da glumac izričito glumi onako kako reditelj forspiluje,
glumac je duzan da prikaze svoju verziju ne ulazeći u lik (gluma
predstavljanja). Brehtov metod se svodi na imitaciju glume i opravdan je samo
kad se radi predstava u predstavi (npr. kad glumci glume putujuće
pozriste).
Mizanscen je raspored lica i stvari na pozornici i
pokreti potrebni da bi se do tog rasporeda doslo i da bi se on pred očima
gledalaca menjao. Mizanscen zavisi od zbivanja i od pozornice (amateri teze da
se njihove predstave mogu igrati svukuda). Mizanscen ne sme biti krut, da
sputava glumce, ali ne sme biti ni prepusten slučaju, Mizanscen zavisi od
trenutnog odnosa između likova i od njihovog delovanja, kao i od scenoskog
prostora. Za mizanscen vazi nekoliko principa. 1) Princip ravnoteze (moramo
lica i stvari raspoređivati tako da svaki deo scene bude podjednako
opterećen) 2) Princip vaznosti (zavisi od značaja uloge u datom
trenutku) 3) Princip trougla (raspored glumaca - dubina).
Dekor. Ima zadatak da prekrije delove pozornice koje ne
treba da se vide, da stvori sredinu u kojoj se radnja zbiva i da ostvari
osnovnu scensku zamisao predstave (tj. osnovna ideja predstave izrazena
sredstvima likovne umetnosti). Dekor mora biti lak, čvrst, jednostavan,
funkcionalan i u skladu sa osnovnom idejom predstave. Moze biti stalan i
polustalan (kad se menja neki karakteristični element scene).
Kostim i maske moraju odgovarati karakteru lika, njegovom
zanimanju, drustvenom polozaju, sredini i vremenu zbivanja. Kostimi ne smeju
previse skretati paznju sa glumca. I kostim i maska olaksavaju preobrazaj u
lik. Maska se mora staviti i kad lik glumcu u potpunosti odgovara, jer svetlo
brise linije lica i moraju se ponovo izgraditi.
Svetlo. Veoma je vazno da bi dočaralo atmosferu,
naglasilo određene likove ili situacije, dočaralo doba dana ili
noći. Mrak ako je dug zamara, svetlo ako je prejako isto zamara i razbiju
iluziju. Svetlo iziskuje posebno znanje i posebnog majstora.
Zanr i stil. Zanr predstave određuje lik predstave i
reditelj ga mora nametnuti svim svojim saradnicima. Mora njime prozeti sve
komponente. Stil je način na koji je delo pravljeno, ono sto delu daje
pečat tvorca i vremena zbivanja (drustvene sredine u kojoj je postalo).
Postoje četiri stilska perioda. Antički - od VI veka p.n.e. do IV
nase ere - Eshil, Sofokle, Euripid, karakterisu ga skladnost,
potčinjavanje kultu bogova, spektakl. Gotski - od XII do XVI veka -
odgovarao čoveku u srednjem veku koga su odvraćali od ovozemaljskog i
upućivali na "onaj svet". Renesansa - od XV do XVII veka -
Sekspir - obraćanje čoveku, borba za prosvećivanje i pravdu.
Barokni stil - XVII i XVIII vek, Molijer, velelepan, raskosan stil) Lični
stil obuhvata one osobitosti po kojima se moze poznati ko je tvorac
umetničkog dela. Savremeni stilovi: Romantizam - XVIII vek osećanje i
mastanje. Naturalizam - XIX vek podudarnost sa stvarnosću i prirodom.
Simbolizam XIX vek odriče se mogućnosti da se sile koje upravljaju
čovekom mogu dokučiti razumom i nalazi da se one mogu naslutiti kroz
simbole. Ekspresionizam - XIX i XX vek, sluzi se u svom udaljavanju od realizma
(stvarnost) snaznim naglasavanjem, uveličavanjem da bi se postigao
uzbudljiviji izraz (ekspresija) unutrasnjeg dozivljaja. Realizam - XIX i XX
vek, predstavlja odraz stvarnosti. Stil predstave mora biti jedinstven, tj.
njime mora biti protkan svaki njen deo.
Publika. Duznost pozorisnih umetnika je da se ne povode
sumnjivim prohtevima publike, nego da brinu o zadovoljavanju njenih stvarnih
potreba. Neki misle da publiku treba aktivirati i od nje napraviti
učesnika u predstavi. Hugo Klajn misli da publika deluje na glumce svojim
smehom, aplauzom i time učestvuje u predstavi. Jedan od uticaja publike je
i trema. Ne zeleći da ispadnemo smesni kad nas neko posmatra imamo tremu,
ona se najbolje suzbija kad se usredsredi na scensko zbivanje i njegov zadatak.
Glumac trudeći se da pogodi sta se publici sviđa, često ponavlja
stoseve "koji sigurno pale" i tako svoje prvobitno uspele kreacije
upropasćava i banalizuje. Predstava koja ne deluje na publiku nije dobra
predstava, no reditelj se ne sme zadovoljiti samo time sto je predstava uspela
kod publike. Muke s publikom. Postoje tri pravila: 1) bez publike nema
pozorista 2) pozoriste postoji radi publike, a ne sebe radi (sto ne znači
da je publika uvek u pravu) 3) pozorisne grupe moraju stvarati i predstave i
publiku za te predstave.
Saptač. Nije dobro ako saptač non stop
čita tekst, time vise odmaze glumcu nego sto pomaze. Dobar saptač
mora pre glumca da oseti kada on postaje nesiguran. Mora da prati predstavu, da
pravilno naglasava reči, da zna pauze i zbog toga mora da prisustvuje
probama i belezi gde glumac zapinje i gde mu rečenice počinju isto
kako ne bi otisao pogresnim kolosekom.
|
