XXIV. A század első felének művészete - historizmus, eklektika, realizmus

Az eklektika építészete

Általános jellemzés

A XIX. század utolsó harmadában a tőkés társadalom a fejlődés új szakaszába lépett. A termelés egyre erősebben koncentrálódott, egy-egy ágában monopol-helyzetet kivívó tőkéscsoportok (szindikátusok, konszernek, kartellek, trösztök) jutottak uralomra.
Az iparilag fejlettebb országokban tőke fölösleg halmozódott fel s jelentkeztek az első túltermelési válságok. Védekezésül megindult a harc a monopóliumok között a piacért, a befektetési lehetőség, a nyersanyaglelőhely biztosításáért. A növekvő feszültség, a kirobbanó háborúk ellenére ez a néhány évtized a gazdaságban, s az építészet, a művészetek terén is a lendületes fejlődés kora.

A festészetben ekkor játszódott le a modern művészet első jelentős forradalma, az impresszionizmus.
Az impresszionistákat a saját korukban a közvélemény nem sokra becsülte. Kiállításaik inkább botránkozást keltettek. Elismerésben a többnyire történeti témákat feldolgozó, az itáliai reneszánsz nagy mestereinek példáját követő akadémikus festészet részesült. Hasonló jellegű kettősség megfigyelhető az építészetben is.

A szerkezetek fejlődése a romantikát követő korszakban kiszorult a "művészi" építészetből. Az alacsonyabb értékűnek tartott mérnöki munkák vonalán haladt. Ott adódott lehetőség arra, hogy egy új anyag, az acél alkalmazási lehetőségeit kikísérletezzék. Az elért eredményekről a századvég két nagy alkotása tanúskodik: a párizsi Eiffel-torony s ugyanott a ma már nem létező - 1910-ben lebontott gépcsarnok, mely az 1889-es világkiállításra épült.
A "művészi" építészetben az érdeklődés főként a formai problémák megoldására irányult. Megsokasodtak az építészet történetét tárgyaló munkák. Pontos felméréseken alapuló, rendszerbe foglalt alaktani gyűjtemények jelentek meg. E művek sorából szemléletalakító hatása miatt különösen fontos a francia Viollet-le-Duc 1854-1869 között kiadott "Építészeti szótára". A kor felfogása szerint a szakmai felkészültséget elsősorban a történelem beható ismerete, a történelmi formák alkalmazásában szerzett jártasság jelentette.
A múlt kimeríthetetlen tárházából mindent elővettek, aminek a felhasználására lehetőség nyílt. Terveztek gótikus középületet, román templomot, reneszánsz palotát, barokk lakóházat s klasszicizáló múzeumot. Kötött szabályok nem alakultak ki, egy épületet a rendeltetéstől függetlenül bármilyen stílusban lehetett tervezni. Az elsődleges követelmény az volt, hogy az alkotás a választott stílusnak hűen megfeleljen. A történeti korokhoz forduló neo-stílusoknak ez a változatos együttese összefoglaló néven az eklektika.
A tér és a tömeg alakításában új megoldások nem nagyon születtek. Az előző korszakhoz - a klasszicizmushoz és a romantikához - hasonlóan az eklektika is a barokktól örökölt módszerekkel élt. Reprezentatív terek szervezésénél az axiális térsorolást és az enfilade-ot, tömegformálásban a szimmetriának hangsúlyt adó tagolásmódot alkalmazta.
A homlokzatképzésben is megtartotta a szintek rangsorolásán alapuló s a plasztika fokozásával a középtengelyt kiemelő formálási elvet. A homlokzat azonban most jelentősebb volt, mint azelőtt bármikor: az eklektikus épület jellegét döntő mértékben az határozza meg. Egy bérház pl. azonos belső térosztás mellett éppúgy lehetett firenzei korareneszánsz, mint francia vagy német barokk.
A történeti stílusokhoz kötődő akadémikus szemlélet korlátok közé szorította az építészetet. Gátolta a használat módjához természetesen igazodó, a korszerű technika sajátosságainak megfelelő, következetes alakítást. Ennek ellenére az eklektika korántsem valami elmaradott, a fejlődéssel szembeszegülő stílusjelenség volt. Az értékei is számottevőek.
A közigazgatás, a kultúra, az egészségügy, a kereskedelem, a közlekedés terén a specializálódó igényeknek jól megfelelő épülettípusokat alakított ki s a régebbieket továbbfejlesztette. Közigazgatási, kormányzati és hivatali épületek, színházak, könyvtárak, egyetemek, múzeumok, kórházak, vasszerkezetű pályaudvarok, kereskedelmi csarnokok, fedett üzletutcák épültek. A bérházakban növekedett a lakáskomfort. Általánossá vált a gázvilágítás, javult a közművesítés.
A városépítészetben is kimagasló eredmények születtek. Az európai nagyvárosok képét döntő mértékben az eklektika határozza meg.
A kor építészei közül Franciaországban Viollet-le-Duc, német területen Gottfried Semper a legjelentősebbek. Mellettük meg kell még említeni a francia Charles Garnier nevét. Hazánkban a stílus fő képviselői Ybl Miklós, Schulek Frigyes, Steindl Imre és Hauszmann Alajos.

Az eklektika korának építészeti emlékei

• Párizs: Eiffél-torony. A kor legnevesebb francia mérnöke, Gustave Eiffel (1832-1923) építette az 1889-es Világkiállításra, kizárólag azért, hogy az acél felhasználásából adódó szinte korlátlan lehetőségeket bemutassa. A formálásban a historizáló szemléletet meghaladva a célszerűségre törekedett. Meggyőződéssel hangoztatta, hogy egy konstrukció önmagában is szép, ha maradéktalanul megfelel a rendeltetésének. Ezen a rácsos szerkezetű tornyon minden egyes részlet alakját és helyét a teherviselésben, az erőjátékban ráháruló szerep - a szerkezeti funkció - határozza meg.
• Párizs: az 1889-es Világkiállítás gépcsarnoka. Egy építész és egy konstruktőr, Ferdinand Dutert és Henri-Louis Contamin közös alkotása. Az Eiffel-torony mellett ez volt a kiállítás másik híressége.
  Az építészetben addig az elérhető maximális fesztáv 40 m körül mozgott. Ilyen nagyságrendű volt a római Pantheon, majd később a firenzei dóm és a római S. Pietro kupolája. Ezen a mérethatáro 21521v218v n az öntöttvas-szerkezet sem tudott változtatni. Itt viszont a 45 m magasra felnyúló, háromcsuklós acéltartók 80 m-es szabad fesztávot hidaltak át. Meglepő volt a forma is, ahogyan a tartók megjelentek.
  A kőépítészetben kialakult az a formatörvény, hogy a teherhordó támasz az önsúly arányában lefelé egyenletesen vastagodik. A gépcsarnok acéltartóinál a keresztmetszet - éppen megfordítva - a támaszkodási pontnál volt a legkisebb, azt az érzést keltve, mintha terhelés nélküli könnyedséggel ívelné át a hatalmas teret.
  Az 1889-es párizsi Világkiállítás két acélszerkezetű építménye, az Eiffel-torony és a gépcsarnok felszabadító hatású volt. A példa meggyőző erejével segítette az építészetet, hogy a történeti formáktól elszakadva továbblépjen a modern kor felé.
• Párizs: városrendezés. Az úthálózatában addig még jórészt középkori Párizst 1853-1869 között Georges-Eugene Haussmann báró építette át az igényeknek megfelelő, korszerű világvárossá. Mintául a barokk városépítészetet vette, annak elveit valósította meg mindaddig példátlan méretekben. A rendezés során a régi negyedeket átmetsző széles sugárutakat nyitottak, összesen mintegy 110 km hosszúságban. A sugárutak csomópontjain tágas tereket alakítottak ki. Megszervezték a közlekedést, kiépítették a közvilágítást, a vízellátást, a csatornázást, s számos középületet emeltek. E nagyszabású munka keretében épült Hittorff műve, az Északi pályaudvar is.
  A sugárutak, a híres párizsi boulevard-ok egész várost átszövő rendszere példamutató megoldás volt. Hatására máshol is így kezdték a régi városokat korszerűsíteni. Tanulságait többek között Firenze, Bécs és Budapest rendezésénél is hasznosították.
• Párizs: Opera. A Haussmann-féle városrendezés részeként az Opera sugárút tengelyében épült. Tervezője, Charles Garnier hivalkodóan gazdag neobarokk stílusban dolgozott. A díszes főhomlokzat a Concorde tér Gabriel-tervezte palotáira emlékeztet. Azokhoz hasonlóan a földszint árkádíves, az emeletet oszloprend tagozza s a két szélső axis rizalitként kissé előrelép. Az architektúra azonban a zsúfolódó részletek miatt bizonytalanná oldódik. Finomkodóan aprólékos, az épület léptékéből kieső faragványok, szobrok kerültek minden olyan helyre, ahol a fő tagozatok között díszíthető felület maradt. A párizsi Opera a korabeli francia polgárság ízlésének jellegzetes megnyilvánulása.

Gottfried Semper (1803-1879) a német eklektika vezető mestere. Munkásságának első szakaszában az itáliai reneszánsz formavilághoz kötődött. Így épült két drezdai főműve, a Zwinger Képtára és annak közelében a régi Operaház. (Ez utóbbi 1869-ben leégett, helyén a ma is álló újabb épületet szintén ő tervezte.)
Késői korszakában kezdett átváltani egy dekoratívabb, barokkos stílusra. Felerősítette a plasztikát s a tagozatok tömegességével, a mélyebb árnyékokkal megmozgatta a felületet. Erre példa a bécsi Ring-en álló három épülete: a Burgtheater (Várszínház), valamint a Képzőművészeti és a Természettudományi Múzeum. Tervei szerint ezeket - részben már a halála után - Karl von Hasenauer építette fel.

• Bécs, Ring (Képzőművészeti Múzeum)

• 
  
  Ybl Miklós (1814-1891) a pályakezdés romantikus korszaka után, a hetvenes évek elejétől neoreneszánsz stílusban dolgozott. Ekkor keletkeztek budapesti nagy alkotásai, a Fővámpalota, a Várkertbazár, az Operaház és a Bazilika.

• Budapest: Operaház. A magyar eklektika kiemelkedő értékű emléke. 1875-1884 között épült, neoreneszánsz stílusban. Időrendben a párizsi és a drezdai új Operaház után következik. E nagyhírű alkotásokból Ybl átvette mindazt, amit a térszervezésben s főként színháztechnikai megoldásokban hasznosítani tudott. Munkája azonban a formálás művészi egységében mind Garnier, mind Semper művét megelőzi. Kivételes formaérzéke s a klasszikusokon iskolázott szemlélete megóvta attól, hogy a kor általános gyakorlata szerint "öltöztesse" az épületet. A történeti formák jelenléte itt architektonikusan indokolt, ezt mutatja a nemes méltóságot sugárzó, Colosseum-motívumokkal képzett főhomlokzat, a földszinti kettős előcsarnok s a reneszánsz díszteremként kialakított emeleti foyer.
  Ybl nem utánozta, hanem a saját kora szintjén újraélte a múltat. Úgy tudott tervezni, az eredetiség hitelével, mintha maga is a reneszánsz teremtő erejű mestere lett volna.
  
  
  (Az Operaház a főváros nagyarányú rendezésének a keretében épült. Andrássy Gyula miniszterelnök támogatásával 1870-ben alakult meg a Fővárosi Közmunkák Tanácsa, amely már a következő évben pályázatot hirdetett egy átfogó rendezési terv elkészítésére. A megvalósult munkák közül a legfontosabbak az 1885-ben felavatott Sugár-út, a mai Andrássy út, ahol az Operaház is áll, és az 1896-ban ünnepélyesen megnyitott Nagykörút.)
• Budapest: Fővámpalota (ma Közgazdaságtudományi Egyetem). Eredetileg több egymástól független hivatal székházául épült. Ezzel magyarázható, hogy hiányzik belőle a kor középületeinek jellemző axiális szervezése: a tengelyben kibontakozó nagyszabású térsor. A négyszögalakban elrendezett szárnyak hosszan elnyúló, keskeny udvart vettek körül (ennek középső szakasza ma az egyetem aulája). A Dunára néző főhomlokzat pavilonos tagolású. Hétaxisos középső tömbje, s a két végén 3-3 axis egy szinttel az összekötő szárnyak fölé emelkedik. Formálása részben észak-itáliai, részben római és firenzei előképekre vezethető vissza.
  
  
• Budapest: Várkertbazár. Pavilonokból, oszlopos pergolákból, loggiákból, szabadlépcsőkből és fedett árkádokból összeálló, derűs hatású, festői együttes. Építészetileg rendezi a Várhegy lejtőjének Duna-parti szakaszát, anélkül, hogy a hegy és a folyam természetes kapcsolatát megbontaná. Az eklektikában ritkán találkozunk olyan alkotással, amely ennyire következetesen alkalmazkodik a helyszín természeti adottságaihoz.
• Budapest: Bazilika. Építését a század közepén Hild József kezdte el. Ybl 1867-ben, Hild halála után vette át a munkát. Az addig elkészült részeket, a főfalakat megtartva reneszánsz jellegű kilencosztású teret tervezett, a négyezet fölött tambúros kupolával s kéttornyos homlokzattal. A korábbi terv kötöttségei miatt a külső megjelenés nem elég egységes. Ybl stílusának művészi értékei inkább a belsőben érvényesülnek.

Steindl Imre (1839-1902), a Műegyetem Középkori építészeti tanszékének neves professzora gyakran dolgozott neoreneszánsz stílusban. Így épült többek között - az először gótikus formákkal megtervezett, majd a megrendelők kívánságára reneszánsszá átalakított - budapesti Új Városháza, amelynek tágas közgyűlési terme s öntöttvas-szerkezetű lépcsőháza a magyar eklektika jelentős emléke.
Steindl főműve, a budapesti Országház homlokzata neogótikus. A stílus megválasztásában a londoni Parlamenthez igazodik. A Duna partján hosszan elnyúló, méltóságteljes épület az eklektika egyik legjellegzetesebb hazai alkotása. Valójában csak a részletformái gótikusak.
Az alaprajz elrendezésében, a térszervezésben, a rizalitokkal tagolt tömeg szimmetrikus felépítésében a reneszánsz, ill. a barokk kompozíciós módszere érvényesül. Hangsúlyteremtő központi eleme a nagyméretű kupolacsarnok, amelyhez a tengelyben ünnepélyes díszlépcső vezet. Ahhoz csatlakozik kétfelől - a kereszttengelyben - az alsó- és a felsőház ülésterme, s ezekhez a tömegformában is kiemelt központi terekhez igazodnak a belső udvarok köré elrendezett, alárendeltebb hivatali szárnyak.

Schulek Frigyes (1841-1919) a purista szemléletű műemlék-helyreállítás legjelentősebb hazai képviselője. Főműve a budavári Nagyboldogasszony- (Mátyás-templom) 1874 és 1896 között végrehajtott újjáépítése. A mainál jóval dísztelenebb középkori templomot egységes stílusban megtervezett, finomművű gótikus részletekkel gazdagította. Újraálmodta olyannak, amilyen lehetett volna, ha valamelyik jól képzett középkori mester egyszerre építette volna.
Ehhez a munkához kapcsolódott másik közismert alkotása, a Várhegy szegélyén épült Halászbástya. A román stílusban tervezett, oszlopos folyosókból, nyitott csarnokokból, tornyokból, szabadlépcsőkből összeálló, festői együttes azzal a rendeltetéssel létesült, hogy az újraépült gótikus "koronázó" templomnak stílusban hozzáillő, hangulatkeltő környezetet adjon.

Hauszmann Alajos (1847-1926) a századforduló legelismertebb hazai mestere. Műegyetemi professzorként igen jelentős oktatói tevékenységet fejtett ki. Mint vállalkozó nagy létszámú irodát tartott fenn, s ott építészek egész nemzedéke nevelődött fel mellette. Kezdetben a kortársak többségéhez hasonlóan neoreneszánsz stílusban dolgozott.
A kilencvenes évek elejétől - millennium idejének pompaigényét kiszolgálva - áttért a sokkal gazdagabb hatású, látványosabb neobarokkra. Így épült a főművei között számontartott Igazságügyi palota (a Kúria, ma Néprajzi Múzeum) az Országház téren, s így építette ki a budai Várban a Királyi palota együttesét.
Később a stílusa kissé leegyszerűsödött. Anélkül, hogy a barokk jellegű plasztikus formálást elhagyta volna, megpróbált közeledni az akkor bontakozó modern építészet tárgyilagosabb szemléletmódjához s azzal együtt a szecesszióhoz is. Ennek a kevert stílusú késői korszaknak jellegzetes műve s egyben Hauszmann utolsó nagy alkotása a Műegyetem központi épülete.

Az eklektikus épitészet jelentősége

A XIX. század utolsó harmadában a társadalmi és gazdasági fejlődés éleződő ellentmondásai az építészetet is érintették. A mérnöki és az építőművészi tevékenység között a szakadék egyre jobban mélyült. Az egészségtelen szétválás azonban nem tudta meggátolni azt, hogy ne szülessenek mind a két oldalon komoly eredmények.
A mérnöki oldal az új anyagok és új szerkezetek alkalmazásának lehetőségeit kísérletezte ki. A figyelmét a stílusformákra összpontosító építőművészet pedig kiérlelte a szükségessé vált új épületfajták megfelelő típusait.
A történeti formákhoz kötődő eklektikus stílusépítészet visszafogta, de ugyanakkor ösztönözte is a fejlődést. Minél inkább szembekerült az anyagfelhasználás, a szerkezet és a technika korszerű követelményeivel, annál kényszerítőbb erővé fokozta az egység helyreállításának igényét. Ebből az igényből bontakozott ki a századforduló korszerű stílusa, a szecesszió, majd később a tárgyilagos formálásra törő korai modern építészet.

Festészet, szobrászat

A HISTORIZMUS ÉS AZ EKLEKTIKA

A művészet történetének voltak válságperiódusai, amikor kifulladt az alkotó erő, modoros, eklektikus művek születtek. De arra, hogy művészi iskolázottsággal, művészi céllal a nem művészet több ezernyi termékét hozzák létre évtizedeken át, nemigen találunk példát. Mint ahogy arra sem, hogy egy uralkodó társadalmi réteg képtelen lett volna önálló stílusú és eszmeiségű művészetet teremteni. Régen is voltak utánzó korok, jelentkezett az eklektika veszélye, de az a művészet szféráján belüli hanyatlás, kifáradás volt. A XIX. század második felében azonban másról volt szó, a művészi céllal létrehozott, hivatalosan patronált, elismert, díjazott képek, szobrok és épületek túlnyomó többsége egyáltalán nem minősíthető művészi terméknek. Készítőjük szakmai felkészültsége vagy esetleges jó szándéka ellenére sem. Abból a közel négyezer képből például, amely az 1863-as Szalon zsűrije elé került, még a legjobb szándékkal sem lehet néhány tucatnyinál többet művészi produktumnak minősíteni, és bármelyik ország hivatalos tárlatain hasonló volt az arány. A köztéren felállított emlékművek esetében pedig még rosszabb. Nem a felkészültségben volt a hiba. A festők közül például Karl Piloty, Meissonier, Anselm Feuerbach, a szobrászok közül Reinhold Begas vagy Chapu semmivel sem tudott kevesebbet, mint a barokk mesterek. Mégis a megvalósult mű az esetek túlnyomó többségében csupán kordokumentum, a pszeudoszimbólumokban élő nagypolgári társadalom üres reprezentációja. Művészettörténeti újdonság ez, magyarázatához elmélyült művészetszociológiai, társadalomlélektani elemzés szükséges.
A század második fele hivatalos építészetének és képzőművészetének nincs is egyöntetű, akárcsak a már kialakult, régebbi stílusokat utánzó stílusa, mint volt például még a klasszicizmus korának. A klasszicizmus is már a múlt felé orientálódó stílus volt, hiszen célja az antik formák követése, de még némiképp önálló is és egyetemes igényű. Az ötvenes évek után következő évtizedekben azonban számos különféle stílusigazodás él egymás mellett.
Sok olyan épület, szobor és freskó valósult meg ebben a korban, amelynek szellemi táptalaja még a század első harmada, a klasszicizmus és a romantika. A kor hivatalos festészete és szobrászata semmivel sem színvonalasabb, mint az építészete. Ingres és Delacroix is a klasszikus múlt folytatói voltak, de ugyanakkor ők még egyéni és monumentális ihletésű művészetet tudtak teremteni. Az első Raffaello, a második a velenceiek utóda, de még élettel tudták megtölteni a régi formákat. Nem is puszta véletlen, hogy Ingres tiszta formarendje Degas-t is inspirálta, sőt Picassónak is volt "ingresque" korszaka, Delacroix-t pedig az impresszionizmus és a neoimpresszionizmus is elődjének vallotta. Az 1855-ös Világkiállításon mint a nagy múlt két utolsó jeles alakja álltak egymással szemben, egyikük az európai festészet klasszicizáló, rajzos, a másik a barokkos, festői ágát képviselvén. Velük azonban le is zárult egy nagy korszak. Az 1855-ös Világkiállítás festőhősei már nem is ők voltak, hanem a néptribun lobogású, a lábát a földön parasztemberként megvető Courbet.
A hivatalos festészet mindent utánzott és mindent igyekezett megtanulni, ami megtanulható volt. A festők életműve tulajdonképpen másolatgyűjtemény, kópiatár. A historizáló és eklektikus stílű épületek nehezen is tűrtek volna el valami újszerű, az eklektikával szakító megoldást. A régi nagy stílusok mintájára ugyanis most minden középület - legyen az parlament, igazságügyi palota vagy tőzsde - megkapta a maga freskó- vagy secco-díszét, esetleg mozaikját. Vértelen szimbolikájú, többnyire allegorikus jelentésű képek ezek, a hivatalos művészet már képtelen volt újszerű szimbolika létrehozására. Ezért a reneszánsz és a barokk allegorikus kelléktárából merítettek, a tematika többnyire mitologikus volt. Így kerültek a pályaudvari csarnokok és váróhelyiségek falaira a michelangelói szibiliák, a tudomány fejlődését szimbolizáló Pallas Athéne, a közlekedés isteneként a gyors röptű Hermész, az operák mennyezetére Apolló a múzsák között. Amilyen banális a téma és a tartalom, ugyanúgy rég megrágott formasablonok kérődzése a stílus is. Garnier neoreneszánsz és neobarokk reminiszcenciájú párizsi Operaházába magától értetődően illeszkedett Paul Baudry freskója, amely a nagy velencei dekorátorok halvány visszacsengése.
Az eklektika természetesen nem hozhatott jobb eredményeket a táblaképfestészetben sem, mint a freskóban. A raffaellói szépségeszményből giccses negédesség, Leonardo sfumátójából patikamérlegen mért fény-árnyéktónus, a velenceiek hamvas koloritjából szemkápráztató blöff, a hollandok szabatos anyagfestéséből kongó naturalizmus, a romantika elvágyódásából szentimentális giccs, a Van Dyck-i portrék reprezentatív tartásából üres póz, az ideálportréból hízelgő szépítés sikeredett. C. A. E. Carolus-Duran, Jean-Paul Laurens, A. G. H. Regnault, P. Baudry, N. Robert-Fleury, L. Bonnat, Th. Couture, W. Bouguereau vagy az 1870-71-es háború csataképfestői, Alphonse de Neuville és Édouard Detaille - még felsorolni is nehéz a ma már csak puszta kordokumentumnak minősíthető neveket, pedig a század második felében ők uralkodtak az akadémián, ők foglalták el a Szalonok falait, ők osztották egymásnak az aranyérmeket. Életművük a művészettörténelem ócskapiaca, hatalmas vásznak, irdatlan munka, amelyet azonban messze elkerült a művészet szelleme. Még a legjobbak sem tudtak túlemelkedni a tisztességes kézműves rangján.
Ahogy az eklektika és a historizmus végiggyűrűzött egész Európa művészetén, úgy az akadémizmus sem csupán francia sajátosság, hiszen a XVIII-XIX. század folyamán mindenütt megalakultak és kulcsszerepet játszottak a művészeti élet és az oktatás irányításában. Különösen nagy volt a hatása a müncheni akadémiának. Ennek egyik vezéralakja Karl Piloty (1826-1886), akinek kosztümös történelmi jelenetei a rosszul komponált operafinálékhoz hasonlítanak és korszimbólumok. Ugyancsak nagy tekintélynek örvendett a bécsi Hans Wakart (1840-1884) is, aki neobarokk pompázatú anyagábrázolásával, festett intérieurjeivel belsőépítészeti és iparművészeti stílust is teremtett. Az akadémikus történelmi festészet, a reprezentatív portré a maga stílus-impotenciájában csakugyan internacionálissá vált, a jó művészet sohasem tudta elérni ezt az egyetemes egyöntetűséget. A belga Louis Gallait, Emile Wauters, az olasz Giacomo Favretto, a spanyol Mariano Fortuny, José Villegas, az angol Fredrick Leighton, a német Anselm Feuerbach, Franz Lenbach, Gabriel Max, magyar Benczúr Gyula és Lotz Károly tartoztak az akadémizmus ünnepelt és szakmailag rangosabb festői közé. Néhány művük talán időtálló, de művészetük egésze már a kortévesztés bélyegét hordozza.

Ismét nem felkészültségbeli bajokról volt szó, megoldásuk néha a velencei rokokó festőinek bravúrjaihoz mérhető, inkább a művek szelleme, a művészet funkciójának az értelmezése köti e nagy felkészültségű festőket a túlélt akadémizmushoz.
Az akadémista festészetnek a vonzása olyan nagy volt, hogy számos közép- és kelet-európai festő munkásságára is hatott, jóllehet művészetük eszmevilága, feladatvállalása homlokegyenest eltért a hivatalos festészet talmiságától. A lengyel Jan Matejko (1838-1893), az orosz Szurikov, Verescsagin, több művében Rjepin vagy a magyar történelmi festők, elsősorban Székely Bertalan (1835-1910) és Madarász Viktor (1830-1917) - akiknek művészetében a romantika keveredett az akadémizmussal - sem tudták teljesen kivonni magukat az akadémizmus hatása alól, műveik hőfokát csökkentette a túlélt sablonok, formakonvenciók átvétele.
A hivatalos művészet csődje az építészetnél vagy a festészetnél is nyilvánvalóbban mutatkozott meg a szobrászatban. A szobrászatban ugyan már korábban is megfigyelhetők a válságjelek. A barokk plasztika túlnyomó része inkább csak épületdekorációs funkciót teljesített, sablonok szerint mintázták, és a klasszicizmus is túl közvetlenül utánozta a római másolatok révén ismert görög klasszikus szobrászatot. A romantika sem kedvezett a szobrászatnak, adekvát képzőművészeti műfaja a festészet, és a realizmus is, amely pedig a festészetet számos remekkel gazdagította, a plasztikában ellentmondásos megoldásokhoz vezetett. Ha voltak is a XIX. század derekának nagy felkészültségű és jelentősebb szobrászai - mint például a rokokó plasztika finomságát és az invenciózus mintázását megőrző Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) vagy Francois Rudet, aki fő művében, az Arc de Triomphe-on lévő "Marseillaise" szoborcsoportban Delacroix szintjére emelkedett -, a század mégis a szobrászati gondolat elvesztésének a százada volt. Ennek csattanós bizonyítékai a köztéri emlékművek. Találunk köztük persze néhány mértéktartó munkát, mint például Paul Dubois (1829-1905) Jeanne d'Arc-emlékét vagy a magyar századvégről véve a példát, Fadrusz János kolozsvári Mátyás-emlékét, a díszkutak között pedig olyan remek is akad, mint Hildebrandt Diana-kútja. Ezek száma azonban elenyésző, és a monumentalitásnak legalább az igényét megőrző néhány mű elvész a már-már szatírának ható panoptikumfigurák regimentjében.
A XIX. század második felében Európa minden nagyobb városát ellepték a bronzba öntött államférfiak, költők, hősök ágáló vagy szentimentálisan búslakodó figurái. A monumentalitás helyébe a gigantomachia lépett, a plasztikai minőséget a mindent megmintázás szájbarágása váltotta fel. A kompozíció elveszett, helyét a véletlen csoportosítás vagy az életképszerű beállítás foglalta el. Az olyan szörnykoloszusok, mint a római II. Viktor Emánuel-emlék, amelyet G. Sacconi tervezett, az építészeti és a szobrászati elv találkozásának e megcsúfolása klasszikus modellje a hivatalos "monumentális" plasztikának. Úgyszólván minden fővárosban megtalálható a hozzá hasonló, építészetileg és plasztikailag bombasztikus, eklektikus emlékmű-konglomerátum, mint például Reinhold Begas (1831-1883) berlini Vilmos császár-emlékműve. Itáliában a Viktor Emánuel- és Garibaldi-, Magyarországon a Kossuth-emlékek ugyancsak példái e plasztikaellenes szobrásziparnak.
A hivatalos művészet tehát képtelen volt korszerű, a régi művészettel szemben is önálló stílust teremteni, termékeinek túlnyomó része kívül rekedt a művészet körén.

A REALIZMUS

Az 1850-1870 közötti két évtized a realizmus diadalának a korszaka. Mind az irodalomban, mind a festészetben remekművek érvelnek létjogosultsága és igaza mellett. Nem ekkor született meg a realizmus, de e két évtized tagadhatatlanul az övé.
Az előzmények messzire nyúlnak vissza, hiszen a realizmus úgyszólván végighúzódik az ábrázoló művészetek történetén, hol búvópatakként, hol pedig uralkodó áramlatként. Maga az elnevezés értelmezése elég sokrétű és gyakran ellentmondó. A filozófiában a skolasztikus gondolkodás egyik nagy áramlatát jelenti, értelmezése homlokegyenest eltér a művészettörténeti jelentéstől, hiszen a transzcendentális tartalmakra, az ideák világára vonatkozik.
A XIX. századi festészeti realizmus párhuzamosan fejlődött a realista irodalommal, bár az irodalmi realizmus korábban indult, és hamarabb is vallhatott magának fő műveket, különösen az angol realista regényírók tevékenysége nyomán. A francia irodalomban is megelőzte Stendhal és Balzac Courbet-t, aki már a realista irodalom második hullámának, a Flaubert nevével fémjelezhető nemzedéknek a rokona. Az előbbiek kortársa még az első barbizoni nemzedék és Corot, míg a balzaci emberi színjátékhoz elsősorban Daumier grafikai munkássága mérhető. A realista, majd az abból kinövő naturalista regény és a hasonló törekvésű képzőművészeti irányok között azonban mindvégig érződött kölcsönhatás, ezt példázza a francia művészet mellett az orosz vagy a magyar fejlődés is.

A XIX. század realista festészetének előzményei elsősorban a spanyol és holland realisták, mindenekelőtt Velázquez, Goya és a holland tájfestők, a francia festészetben pedig a Le Nain fivérek és Chardin. A XVIII-XIX. század fordulóján a realista tendenciák háttérbe szorultak, de 1830 táján új hullám indult, az 1850-es évek pedig a realizmus virágkora. Az 1830 körüli kibomlás a romantikával együtt induló tájképfestők tevékenységének a következménye volt. Közvetlen előfutára volt ennek a mozgalomnak az angol tájképfestészet, elsősorban Constable és Bonnington atmoszferikus hatásokra is törő, szabadabb festőiségű művészete, amely egyaránt segítette Delacroix és Géricault - tehát a francia romantika - és a realista, plein air ihletésű tájfestészet útját.

A barbizoni iskola

Az 1830-as évek nemzedéke tájfestői indulásakor érintkezett a romantikával. Hiszen a természet úgyszólván vallásos tisztelete, a már-már panteisztikus világérzés a romantika sajátja volt, és elméletét olyan misztikus-romantikus gondolkodók dolgozták ki, mint C. G. Carus (1789-1869). Jellemző, hogy még Théodore Rousseau, a realista tájábrázolás egyik legnagyobb hatású úttörője is arról elmélkedik, hogy aki a természet csendjében él, az a világ közepévé válik, és rövid időre egy kis mikrokozmikus világ napjának hiheti magát. Amiel sokat idézett mondása, amely szerint "a tájkép lélekállapot", pedig tulajdonképpen a romantika hangulatfestés követelményének a sommás meghatározása.
A harmincas években jelentkező francia tájfestő nemzedék - amelynek legjelentősebb tagjai 1836-tól kezdve a fontainebleau-i erdőben, Barbizon közelében kezdtek dolgozni, és munkásságuk "barbizoni iskola" néven vonult be a művészettörténelembe - nem volt forradalmár. Mégis ők készítették elő a talajt a későbbi valódi forradalom számára. A hivatalos Szalonban Poussin epigonok sajátították ki a tájképfestés műfaját, következetesen el is utasították a bármily félénken jelentkező új törekvéseket. Mert bár a barbizoniakat megelőző próbálkozások - Paul Huet (1803-1869), Paul Flandrin (1809-1864) tájai - sem minőségükben, sem szemléletükben nem voltak átütően újak és eredetiek, mégis missziót teljesítettek. Elvetették azt a hiedelmet, amelyet a klasszicista tájfestés ültetett el, hogy csupán az árkádiai táj méltó a megfestésre, és a hollandok után ismét felfedezték, hogy a tájképet nem színpadi kulisszák szerint kell felépíteni. E felismerések éltek tovább és terebélyesedtek ki a barbizoni festők munkásságában.
A barbizoniak nem alkottak szoros értelemben vett csoportot vagy művésztelepet, mégis tevékenységük számos ország tájfestőinek vált modelljévé. Először Théodore Rousseau (1812-1867) telepedett le Barbizonban, akit barátja, a spanyol-angol származású Narcisso Virgilio Diaz de la Pena (1808-1876) követett, majd csatlakozott hozzájuk Charles-Francois Daubigny (1817-1878), Jules Dupré (1811-1889), Constant Troyon (1810-1865), Charles-Émile Jacque (1813-1894). 1849-ben került Barbizonba Jean-Francois Millet (1814-1875), és gyakran megfordult a fontainebleau-i festők társaságában Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) és Gustave Courbet (1819-1877). E két utóbbit azonban már csak fenntartással lehet a barbizoni mesterek közé sorolni.
A barbizoniak ereje a frázis és sablon nélküli, egyszerű természetlátás volt. Ha szélesebb horizontú, vedutaszerű tájat vagy erdők, ligetek meghitt, intim részletét ábrázolták is, csupán a szemükre és érzelmeikre támaszkodtak, és egyforma fontosságot tulajdonítottak minden apró részletnek. Éppúgy lefestésre méltónak ítélték a zsombékos nádast, mint a magányos fákat, az erdei kunyhókat, a legelőket, a legelésző állatokat. A heroikus olasz táj, a megkomponált térkulisszákból épített tájszínpad riasztotta őket, hitvallásuk az egyszerűség. Különösen a fákat szerették; Rousseau öreg tölgyei élőlények, a természet szüntelen burjánzásának, növekedésének a reprezentánsai.
Színviláguk vagy ecsetjárásuk korántsem mondható forradalmian újnak, Delacroix kolorisztikus bravúrjainak többet köszönhet a fejlődés. Színeik túlnyomórészt borongósak, gyakran vonták be képeiket szürkés, barnás fátyollal, ragaszkodtak a tónusfestéshez. Ha volt is közöttük olyan, mint Daubigny, aki nemcsak vázlatokat készített a motívumról, hanem a szabadban is festett, a plein air problémája, a napfény megjelenítésének festői feladata inkább csak megcsendült művészetükben, a reflexes festésig nem jutottak el. A részletek festői értékét gyakran többre becsülték a kép egész megoldásánál, bár e vonatkozásban Millet némiképp eltért társaitól. A részletszépségek iránti fogékonyságuk azonban páratlan; felfedezték és megörökítették, hogy néhány maroknyi fűcsomónak, göröngynek, bokornak is lehet festői szépsége. Módszerük a látványnak részleteiben való, alapos szemügyrevétele, tehát az "observation", a "megfigyelés", ami az ötvenes években a tudomány és az irodalom jelszavává is vált.

A barbizoniakat összefűzte a táj szeretete és alkotómódszerük rokonsága, a természeti részletszépségek kutatása. Egyéniségük szerint azonban el is különültek egymástól. A tájfestők közül a legkiemelkedőbb Théodore Rousseau volt, a nagy holland tájfestők egyenes ágú leszármazottja. A részletező megmunkálás ellenére is érződik képein a monumentális ihlet. Joggal írta róla Baudelaire, hogy Rousseau "szüntelenül az Ideál felé vonzódó naturalista". Az atmoszferikus jelenségek leginkább Daubignyt érdekelték, nagy horizontú, felhőjátéktól mozgalmas egei, frissen festett tájai már az impresszionizmus első szakaszának, a plein air festészetnek az előhírnökei, hatott is Monet-ra és Pissarróra. A romantikus táj hangulathullámzása, a drámai kontrasztok Diaz és Dupré képein éltek tovább, a megfigyelés objektivitását náluk még a romantikus felhang színezte. A csoport-állatkép festőjét, Constant Troyont ugyancsak a hollandok inspirálták, ugyanakkor hatott rá tehetséges kortársa, Millet is.
A barbizoniak kedvelt műfaja a táj, a tájban azonban gyakran jelenítettek meg embereket, nyájakat, Diaz és Corot képein pedig mitologikus figurák, enyelgő szerelmespárok is feltűntek. Camille Corot a barbizoniak finom látását, az intim táj szépségeinek a megértését a francia festészet mélyen intellektuális, racionalista hagyományával párosította; művészete rendkívüli egyensúlya a finom lírának és a szabatos gondolatnak. Jóllehet korai, lényegében klasszicizáló, itáliai tájrajzain túl már nem festett térkulisszákat, mint a klasszicista tájfestők, a szerkezetet, a képépítés logikáját azonban mindvégig tiszteletben tartotta. A finom festői meglátások a klasszikusan tiszta térértelmezéssel párosultak. "A természetre bíztam magam, teljesen egyedül, íme ennyi az egész" írta Corot 1871-ben egy rövid önéletrajzában; természetkövetése azonban nem a naturalizmus természetértelmezése. Itáliai útjai felébresztették a klasszikum iránti nosztalgiáját. Claude Lorrain és Poussin XIX. századi örököse, a francia "raison", a tiszta képi gondolkodás mestere volt. A formák szigorát meglágyító, ezüstös tónusai és a természeti motívumokat behálózó sfumátós fuvallatainak a hangulata ugyanakkor az impresszionizmus útját egyengette, és szellemiségének legigazibb rokona a századvég nagy zeneköltője, Claude Debussy volt. Különösen késői képeit jellemzi a mindent a líra szférájába vonó, ezüstös fátyol. Tájai elégikusak, mint ahogy fiatal asszonyokat és leányokat megjelenítő portréi is Leonardo titokzatos "Mona Lisá"-jának a XIX. századi leszármazottai.
A barbizoni iskola nemcsak tájfestőket tömörített. Említettük, hogy Troyon is elsősorban állatképfestő, és az egyik legjelentősebb barbizoni mester, Millet sem volt tájfestő, jobban érdekelte az ember. Normandiából került Barbizonba, és elkötelezte magát a parasztok, a fáradságos paraszti munka festőjének. Művelt ember volt, kedvelt olvasmányait, a Bibliát és Vergilius műveit latinul olvasta. E két név nem véletlen, még Theokritoszt kell említeni - és akkor már Millet szellemi környezete is kirajzolódik. Marokszedő asszonyai a "szegénység Párkái" - mint ahogy írta a kortárs kritika -, a mezei munka közben a harangszóra imába merülő parasztjai pedig a természettel együtt élő, alázatos emberek. A táj önmagában nemigen vonzotta, csak mint az emberi élet színpada, amelyen a paraszti élet monoton ritmusú szertartása játszódik. A mindennapi munka festője; a középkori évszak-képek munkaábrázolásainak és a Le Nain fivérek parasztképeinek a folytatója. Tudatosan szűkítette le témakörét a paraszti élet alapmotívumaira.

A ROMANTIKA VÉGE ÉS A FRANCIA REALIZMUS

A francia festészet fejlődését a XIX. század derekán a legjobban akkor érthetjük meg, ha az ország történelmi eseményeiből indulunk ki.

Az iparosítás, a szárazföldi és vízi közlekedési eszközök fejlődése (ami a gőzgép feltalálásának köszönhető) a régi kézművesség letűnéséhez és az ipari központokba tömörülő munkásság kialakulásához vezetett. A gazdasági és társadalmi élet mélyreható változásai a gondolkodásban, különféle ideológiákban is tükröződnek.

Miközben Auguste Comte Franciaországban kidolgozza a pozitivizmus filozófiáját, a tudomány legkülönbözőbb területein számos felfedezés született, és kibontakozott a társadalmi haladás optimista elmélete. A romantika embere még a múlt iránt érzett nosztalgiát, ettől kezdve viszont az emberek a jövő felé fordítják tekintetüket. A valóságra alapozzák álmaikat: realistává válnak.

Ez a gondolkodásváltás a festészeten belül először a tájképben nyilvánul meg. Francia művészek 1830 után a fontainebleau-i erdő mellett, Barbizoriban telepedtek le. A szabad természetbe menekültek a város elől, a természettel akartak közvetlen kapcsolatba kerülni. Bár még nem festettek a szabadban, képeiken az új felfogású táj intim, bensőséges hangulata jelent meg. Vázlataikat a helyszínen, a szabadban készítették, műveik végső kidolgozását - akárcsak később a realista festők műteremben végezték el. A barbizoni iskola vezető mestere Théodore Rousseau (1812-1867) volt. 1846-ban csatlakozott hozzá Jules Dupré (1811-1889) és Narcisse-Virgile Díaz de la Pena, aki Bordeaux-ban született, de spanyol származású volt. Rousseau festészetét a tárgyilagos és közvetlen természet megfigyelésre alapozta. Ő és társai lemondtak a fennkölt, pittoreszk hatásról, s a bensőséges tájképtípust, az ún. "paysage intime" műfaját alakították ki. Rousseau szerint "a tájkép lélekállapot".

A barbizoni festőkolóniában telepedett le Constant Troyon (1810-1865), akit elsősorban az állatábrázolás vonzott. 1846-os hollandiai utazása után szentelte magát egészen ennek a műfajnak.

Ennek a laza művészcsoportosulásnak a tagja volt még Daubigny, Dupré, Millet. De többször járt és dolgozott itt Corot és Courbet is.

Jean Franois Millet(1814-1875) 1849-ben érkezett Barbizonba, új barátai hamarosan felismerték benne az igazi festőt, aki tökéletes biztonsággal dolgozik, ura a színnek, a mozgásnak, a kifejezőerőnek.

Millet és Rousseau szomszédok voltak Barbizonban, szoros kapcsolatba kerültek egymással. Rousseau, aki jó anyagi körülmények között élt, gyakran kisegítette a szegényebb Millet-t.

Millet számára a tájban a legfontosabb az ember. Festményeinek témája szinte mindig a paraszti munka. " . . . megvallom [ . . . ], hogy engem a művészet emberi oldala ragad meg leginkább [ . . . ]. Nem a dolgok vidám oldala tűnik föl nekem ; nem is tudom, hol van - nem láttam soha. A legvidámabb, amit ismerek, a csönd, a némaság, amelyet annyira élvez az ember az erdőben és a megművelt földeken . . ."

Az éles szemű, de kíméletlenül kritizáló Baudelaire írta Millet-ről: "Parasztfiguráinál úgy fitogtatja sötét és elvadult pesszimizmusát, hogy az ember már dühbe gurul. Mintha azt mondanák: mi vagyunk a világ számkivetettjei, mi vagyunk az egyedüliek, akik a munkánk révén hasznot hajtunk." Millet azonban tudatosan törekedett a munka "költészetének" kifejezésére, s a munkában megfáradt nők és férfiak ábrázolása, felmagasztalásuk monumentális formát kívánt.

"Amikor valamit le akartok festeni - mondta Millet -, legyen az akár ház, akár erdő, mező, az ég vagy a tenger, akkor gondoljatok arra, aki benne lakik vagy aki nézi. Megszólal majd bennetek egy hang, amely a családjáról, az elfoglaltságairól, a munkájáról fog beszélni, és ez elvezet benneteket az emberiséghez. Tájképet festve az emberre fogtok gondolni, az embert festve pedig az őt körülvevő tájra."

Millet parasztjai együtt élnek, lélegzenek a tájjal, egy nagy egység részeiként jelennek meg. Panteista látásmódja nem szorítja háttérbe a szociális mondanivalót sem. A kalászszedők (1857) a tűző napon dolgozó három nőt ábrázol; Angelusának (1867) két, ellenfényben álló alakja szimbólummá nőtt. A természet misztériumának megragadása vonzotta Millet-t, ahogy Théodore Rousseau-t is, aki a városi életben az emberek megrontását látta. Millet Jean Jacques Rousseau tanítványaként vallja, hogy a társadalom "megfosztja mind szellemünket, mind testünket az egészségtől. Lelkünk akár egy erdő, melyet a kártevő gazda kirabolt." Kritikusai elmarasztaló bírálatához ezeket a megjegyzéseket fűzte: "Azt hiszik, hogy meghátrálok előttük, hogy visszatérek a Salonok művészetéhez. Hát nem: parasztnak születtem, és parasztként fogok meghalni. Azt akarom festeni, amit érzek."

Kevésbé ismert Millet portréfestészete. Modelljei családtagjai, Cherbourg kispolgárai. Őszinteségük, egyszerűségük egyedülálló a korszak portréi között.

Amikor 1875-ben Millet meghalt, már az elismerés jelei is kezdtek mutatkozni. Az Angelusért, amit ő még 2500 frankért adott el, 1890-ben már 800 000-et fizettek. Van Gogh szinte bálványozta Millet-t. Paál László a barbizoni festők példáján felbuzdulva telepedett le Franciaországban.

A tájképfestészet megújulásának előfutárai közé tartozott két kevésbé jelentős festő: P. H. Valencienne, a történeti tájképfestészet képviselője és Paul Huet aprólékos, leíró jellegű tájképeivel.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875) nem tartozott szorosan a barbizoniakhoz. Mégis hozzájuk kapcsolódik tájfelfogása miatt, egyébként többször járt is a művésztelepen. Intrikákra képtelen, zárkózott egyéniség volt, pályáján későn indult, és még családján belül is akadályokba ütközött.

Corot szüleinek Párizsban jól menő divatüzlete volt, így anyagiakban tulajdonképpen sosem szenvedett hiányt, de szülei egyáltalán nem értették meg. Apjának fogalma sem volt arról, hogy milyenjelentős festő a fia. Amikor 1839 júliusában Corot-t a becsületrend lovagjává nevezték ki, apja az értesítést elolvasva azt hitte, hogy a megtiszteltetés neki szól, csalódás érte, amikor megtudta, hogy a fiát tüntették ki.

Ilyen kispolgári családi környezetben Corot felkészülése csak későn kezdődhetett meg. Apja, miután kitaníttatta, üzletet akart számára nyitni. Corot már huszonhat éves volt, amikor végre a festészettel foglalkozhatott.

Első mestere egy akkoriban neves történelmi festő, A. Michallon volt, aki a tájat csupán történelmi vagy mitológiai jelenetek hátterének tekintette. Michallon oltotta tanítványába "a pontosság szeretetét". Mestere halála után egy másodrangú festőnél, Victor Bertinnél tanult tovább, majd 1826-ban egy külföldi festőbarátjával Itáliába utazott, ahol két évet töltött. Rómában fiatal francia művészekkel találkozott, akikkel 1830-ban, miután visszatért Párizsba, közös kiállítást rendezett a Salonban. Friss, de még bizonytalan római tanulmányképei után, ekkor született egyik jelentős műve, A chartres-i székesegyház.

Corot még kétszer járt Itáliában, 1834-ben és 1842-ben, mindkét alkalommal több hónapot töltött ott. 1834-ből származik néhány megragadó itáliai tájképe, a Volterra látképe és a Firenze látképe a Boboli-kert teraszáról, háttérben a Signoria tornyával és a dóm kupolájával, az előtérben a Palazzo Pitti mögött álló sötét ciprusokkal. Mindkét útján festett figurális képeket is, köztük 1842-ben egy aktot, egyik barátjának modelljéről. Később a különböző francia vidékeket is megfestette, járt északon és délen, 1860-tól kezdve pedig gyakran látogatott Ville d'Avray-be, ahol egyik leánytestvére élt férjével. A tájak mellett kisméretű arcképeket is festett, s két önarcképét is ismerjük. Portréinak - különösen az 1860 előttieknek - fő vonzereje a közvetlenség, a lefegyverző őszinteség.

Théophile Gautier így nyilatkozott Corot művészetéről: "Milyen furcsa tehetség ez a monsieur Corot! Szeme az van, de a keze nem követi: úgy lát, mint egy kiforrott művész, és úgy fest, mint egy gyermek."

Corot portréinak modelljei elsősorban nők. Belső tisztasággal és erővel, a reneszánsz portrékat jellemző nyugodt méltósággal ruházza fel őket.

Voltak követői, és nagy rokonszenvet élvezett, amihez közismert bőkezűsége is nagyban hozzájárult. Azonfelül, hogy Millet özvegyének felajánlott tízezer frankot, mivel tudta róla, hogy nehéz körülmények között él, a már idős és vak Daumier-nak átengedte egy Valmondoisban lévő kis házát, amikor meghallotta, hogy a háziúr ki akarja lakoltatni: "Öreg barátom! Van egy kis házam Valmondois-ban, a I'Isle-Adam közelében, és nem tudom, mit kezdjek vele. Eszembe jutott, hogy felajánlom Neked, s minthogy az ötletet jónak találtam, már Rád is írattam a közjegyzőségen. Nem Érted teszem, hanem azért, hogy borsot törjek a házigazdád orra alá."

Corot képein szinte érezni lehet a levegő üdeségét, első ízben válik az atmoszféra ábrázolása a festmény igazi tárgyává. Corot-ról sok mindent tudunk, hála önéletrajzi könyvének, melyet Moreau-Nélaton, azoknak az amatőröknek egyike adott ki, akikkel szoros kapcsolatban volt, és akik rajongtak művészetéért. Corot így írt a munkájáról: "A festő hajnali három óra körül felkel, kimegy a mezőre, és leül egy fa alá. Még alig látni valamit. S egyszer csak remegni kezd a levegő, feltámad a szellő, és felébreszti a dolgokat. Egy napsugár, azután egy másik, egy harmadik. A virágok kinyitják szirmukat, s a madarak trillába fognak . . . Az előbb még semmi sem látszott, és hamarosan az egész világ ott áll a festő előtt. Miközben a nap felkel, ő felvázol valamit, a távolság elnyeli a dombok körvonalait, madarak szálldosnak, egy parasztember jön fehér gebéjén, majd eltűnik az ösvényen. A festő tovább jegyezget, de hamarosan túl sok lesz a fény, túl sok mindent észrevesz . . . A művész visszamegy a tanyára, mindenki dolgozik, ő pedig pihen, és arról álmodik, hogy mit érzett hajnalban. Holnap majd megvalósítja álmát!"

Corot utolsó képein a táj ködbe burkolózik, az egész festmény szürke és ezüstös fények könnyed játékává változik. Művészete a francia festészet intellektuális hagyományaitól, a klasszicista komponálástól elválaszthatatlan, de tökéletesen megértette barbizoniak intim tájlátását is, az atmoszferikus hatások megfestésében pedig már az impresszionizmus előfutára volt.

Honoré Daumier (1808-1879) Marseille-ben, szegény üvegesmester fiaként született. 1814-ben a család Párizsba költözött. Daumier mindig jó megfigyelő volt, már akkor tudott gyors és jó vázlatokat készíteni, amikor serdülőkorában még különféle alkalmi munkákat végzett. Később apja segédként elhelyezte a nagy műveltségű festő és régész Alexandre Lenoirnál, akitől Daumier sokat tanult. 1828-ban az akadémiára kezdett járni, 1830-ban pedig elindult hosszú illusztrátori pályáján a Silhouette-nél, ahonnét 1831-ben a Caricature című laphoz került át. Ugyanennek a lapnak rajzolt G. Doré és J. Gérard (azaz: Grandville) is. Daumier radikális, szatirikus rajzokat készített, politikai témájú és a szokásokat gúnyoló karikatúrákat. 1833-ban egy Lajos Fülöp elleni litográfiasorozata miatt bebörtönözték. Daumier később agyagból is mintázott politikai karikatúrákat (például Thiers, Guizot, Lajos Fülöp stb. mellszobrát, melyekről újabban bronzmásolatokat készítettek). 1835-ben a Caricature-t betiltották, és ettől kezdve a Charivarinak dolgozott, közben litográfiai sorozatokat is kiadott. Ezeken a litográfiákon társadalmi típusokat jelenít meg, Robert Macaire személyében például a kor gátlástalan "karrieristáját". Sorozatai mindig különböző társadalmi jelenségeket ábrázolnak (Fürdőzők, A jó polgárok, Az igazságszolgáltatás stb.): Munkáiban nemcsak szatirikus tartalom, hanem sokszor rendkívüli gyengédség is van. 1855-ben Valmondois-ban, Barbizon közelében telepedett le, Millet-vel, Rousseau-val, Daubigny vel és Corot-val is szoros kapcsolatba került. A rajzolás mellett a negyvenes években elkezdett festeni is. Képei kis méretük ellenére monumentális hatásúak, lendületesek, a fény-árnyék kezelése néha Rembrandttal és Goyával állítja egy sorba. Festői tehetsége elsősorban a kifejezés erejében rejlik, s mindezt jól példázza a Crispin és Scapin (1860) című műve, amelyet Moliére színháza ihletett. Számos témáját La Fontaine meséiből merítette, 1867-től pedig többször megihlette a Don Quijote-Sancho Panza kettős. Spontán kifejezőerejét kevesen értékelték, sokan "befejezetlennek" tartották festményeit.

1870 körül Daumier-t a megvakulás fenyegette, a festéssel, rajzolással fel kellett hagynia. Arról már szó volt, hogyan segített rajta Corot utolsó éveinek szomorú helyzetében. Daumier erőteljes körvonalaiból, rajzaiból merített Toulouse-Lautrec és később az expresszionisták is.

A realista festészet kiemelkedő alakja egy másik festő, Gustave Courbet (1819-1877), aki a realizmus programszerű meghirdetője is volt. Ornans-ban (Doubs) született, Franche-Comtéban, gazdag földbirtokos fiaként. Túláradó temperamentumú ember volt, haladó eszméket vallott, és határozott elhivatottságot érzett a festészet iránt. Apja előbb mérnököt, majd ügyvédet akart belőle faragni (ezzel a szándékkal küldte Párizsba), bele kellett azonban törődnie, hogy fia a festésre adta fejét, bár nem érte el, hogy felvegyék az École des Beaux-Arts-ba, ahol akkor a legjobb hírnévnek örvendő tanárok tanítottak. Courbet lényegében autodidakta volt, Rembrandttól, F. Halstól, Van Dycktól és Velázqueztől tanult, akiknek műveit a Louvre-ban tanulmányozta és másolta.

1846-ban barátjával, Champfleury kritikussal és egy másik jó barátjával, Max Bouchonnal, miután - saját szavaival - "megvitatták a romantikusok és a klasszicisták hibáit", elhatározták, hogy új zászlót bontanak, a Realista Művészetét. A Salon 1847-es kiállítására beküldte Pipás, férfi című önarcképét, amit azonban elutasítottak; ezután Hollandiába utazott. Részt vett az 1848-as februári forradalomban, a júniusi véres eseményektől azonban már távol tartotta magát.

A rue de Hautefeuille-ön lévő műtermében ekkoriban már összejöveteleket rendez barátai között, az előbb említetteken kívül, ott találjuk a méltatlanul elfeledett festőt, Franois Bonvint, továbbá Baudelaire-t, Murget-t és a társadalmi forradalom elméleti megálmodóját, P. J. Proudhont.

Az 1849-es Salon a forradalmi időszakokban jó alkalmat kínált Courbet számára, hiszen a zsűrit maguk a művészek alkották, s néhány fontos képét be is küldte; a Salon következő évi kiállításán azonban kitört a vihar Courbet és újonnan beküldött képei körül. Olyan művek voltak ezek között, mint a Berlioz arcképe (melyet maga a zeneszerző nem ismert el), a Kőtörők (a drezdai Galériában volt, de a második világháborúban elpusztult) és a hatalmas méretű Temetés Ornans-ban (ma a Louvre-ban). A két utóbbi festmény a kritika és a közönség szemében egyaránt botrányos volt, témájuk elfogadhatatlannak találták.

Közben megváltozott a politikai légkör, 1851 decemberében Bonaparte Napóleon Lajos államcsínyt követett el, III. Napóleon néven császárrá kiáltotta ki magát. Szélsőséges sajtócenzúrát vezettek be, és tömeges letartóztatásokba kezdtek, Courbet baráti köre szétszóródott, ő maga Ornans-ba költözött.

Az 1853-as Salonra, két másik képével együtt, beküldte A fürdőző nőket. Két nőt ábrázol egy tavacska partján, a teltebb idomú háttal áll, csaknem meztelenül. A kép méltatlankodást váltott ki, nemcsak magából a császárból (aki állítólag lovaglóostorával végigvágott a festményen), hanem Mérimée-ből és Delacroix-ból is, akik megrovó hangon írtak A fürdőző nőkről. Egy montpellier-i gyűjtő, Alfred Bruyas vásárolta meg a képet. A művész 1854 őszi hónapjait Bruyas házában töltötte, több képet festett, ma valamennyi Montpellier-ben található, a Musée Fabre-ban, A fürdőző nőkkel együtt. A Montpellier-ben festett képek közül kiemelkedik A találkozás vagy a Jó napot, Courbet úr! című. A képen Bruyas és inasa látható, kijöttek a festő elé, hogy már itt, az úton fogadják. Courbet kirándulásra öltözött, kezében hosszú, vastag botot tart, hátán festőládáját viszi, fejét hátraveti, hegyes, asszír módra vágott szakálla előremered. A távolban, egy kanyarban még látszik a postakocsi, amelyen érkezett.

Egyik legjelentősebb műve, A műterem, 1855-ben született. Ebben az évben Courbet, mivel a Salon zsűrijével összekülönbözött, egyéni kiállítást rendezett egy barakkban, amelyet maga állított fel Bruyas segítségével. Itt mutatta be képét, amelyet saját maga valóságos allegóriának nevezett.

A festményen a művész maga Courbet, aki épp az utolsó ecsetvonásokat húzza a szülőföldjéről festett tájképen, mellette egy parasztgyerek figyeli; jobbra, a művész mögött, ruhátlan alak áll, A Múzsa. A vászon bal oldalán csoportosulnak a köznapi világ, a nyomor, a szegénység képviselői: pap, vadász, bohóc, vándorkereskedő, örömlány stb. A kép jobb szélén az olvasásba merülő Baudelaire jelenik meg (a Költészetet allegorizálja), majd egy polgárházaspár és a háttérben fiatal szerelmespár (az előbbiek a Világi Szerelmet, az utóbbiak a Szabad Szerelmet személyesítik meg), rajtuk kívül látható még az ülő Champfleury (a Próza) és a háttérben Promayet (a Zene), Max Bouchon (a Realista Költészet), Bruyas (a Mecénás), valamint Proudhon (a Társadalomfilozófia).

Courbet erőteljes, lobbanékony természet, büszke arra, hogy nincsenek se tanárai, se tanítványai. A saját elképzelései mellett konokul kitartó, számtalan botrányt okozó festőt azonban szinte bálványozzák a fiatalok, s amikor megnyitja előttük műtermét, özönlenek hozzá. 1863-ban beküldi a Salonra a Hazatérés az értekezletről című képét, melyet a valláserkölcs megsértése miatt utasítanak el, a festmény ugyanis részeg papokat ábrázol. A képet egyébként később a hívők meg is semmisítették.

Szinte valamennyi műfajban alkotott, Falusi kisasszonyok című képe (Metropolitan Museum, New York) kutyájukat sétáltató vidéki lányokat ábrázol, a Szajnaparti kisasszonyok pedig (Petit Palais, Párizs) a folyó mellett délutáni pihenőjét tartó két ledér hölgyet. A látszólag könnyed téma ugyanúgy a korabeli társadalom álszentségének kritikája, mint a Hazatérés az értekezletről. A realizmus új vonása, hogy az élet valamennyi jelenségét megörökítésre méltónak tartja, nem ismer fontos vagy kevésbé fontos témákat. Parasztasszonyok, sokszor megbotránkozást keltő női aktok, erotikus képek, állatok, vadászjelenetek egyaránt megtalálhatók Courbet életművében.

Courbet 1865-ben, a filozófus halálának évében fejezte be azt a képet, amelyen Proudhont örökítette meg. Posztumusz képmás, Courbet a művet már 1853-ban elkezdte, de Proudhon nem volt hajlandó modellt ülni. A kép házának kertjében ábrázolja, két kislányával. Egyikük "főzőcskézik", a másik egy ábécéskönyvet betűzget, a forradalmár-gondolkodó pedig társadalmi ábrándjaiba merül, mellette tintatartó, papírok és könyvek.

Courbet az 1867-es világkiállítás mellett külön épületben mutatta be több képét, például A műtermet, a Gabonaszitálókat és a Hazatérés az értekezletrőlt. Az érdeklődők itt láthatták néhány állatképét is, például A szarvas halálhívását, amelyen az ősi ösztön, a szenvedés addig nem látott erővel jelenik meg egyetlen hátrafeszülő nyak ívében.

Courbet 1870 után a Kommün alatti tevékenysége miatt hazája elhagyására kényszerült. A Kommün elrendelte a Vendome téri oszlop ledöntését és, bár mire az emlékművet lebontották, Courbet már lemondott a szépművészeti delegátus tisztségéről, amely posztra a orradalmi kormány nevezte ki, mégis őt tették felelőssé barbár cselekedetért, és hat hónapra bebörtönözték. Ez az ítélet végleg bezárta előtte a Salon kapuit. 1873-ban, amikor a köztársaság elnöke, Mac-Mahon marsall tervbe vette a Vendome-téri emlékmű újjáépítését, újra megbolygatták az ügyet, és arra kötelezték Courbet-t, hogy viselje a helyreállítás költségeit (323 000 frank). Ekkor Svájcba menekült, a Vevey melletti Tour de Peilzben telepedett le és itt is halt meg.

A barbizoni festők érzékenysége, tájképfestészete, Corot, Courbet realizmusa már előrevetítik Manet és az impresszionisták festészetét.

Courbet realizmusa azonban legdühödtebb rágalmazói körében sem maradt hatás nélkül, beleértve a korszak francia akadémikus festészetének képviselőit is. Tanulhatott például a "realizmus" mesterétől Alexandre Cabanel (1823-1889), Ernest Meissonier (1815-1891), a napóleoni ütközetek elcsépelt témájának ügyes felújítója, aki maga is ösztönzőleg hatott E. Détaille-re és más, katonai témákat festő művészekre; Courbet hatott például Jean-Léon Gérome keleties jeleneteire, a klasszikus ókor naiv anekdotákon alapuló költőies felidézéseire; Carolus-Duranra (1837-1917), akinek egyik legjobb, feleségéről készült, korai művén, a Kesztyűs hölgyön Courbet mellett a régi spanyol mesterek tanulmányozása is érezhető. De hatott Courbet a német festészetre és a magyar Munkácsy Mihályra is, akire az 1867-es egyéni Courbet-kiállítás gyakorolt mély benyomást.

A szobrászatban a realizmus nem volt túlságosan erős, de Courbet hatása itt is nyomot hagyott, példa erre a kor egyik legjobb szobrászának életműve, Aime Jules Dalou-é (1838-1902).
Courbet befolyása ugyanolyan ellenállhatatlanul érvényesült, mint később Millet szociális érzékének hatása a belga festő és szobrász Meunier-re.

Nem annyira Courbet-val, hanem inkább Daumierval állítható párhuzamba a Második Császárság korának legjobb szobrásza, Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875). Carpeaux megszabadította a szobrászatot az akadémikus ridegségtől, szoborcsoportjait a tömegek és mozdulatok kontrasztjaira építette fel. Ezt mutatja a párizsi Operaház homlokzatához készült szoborcsoportja, az 1869-es Tánc, korábbról pedig a Louvre Florapa-vilonjának domborműve (1866).

A század második felében a realizmus beépült az akadémikus művészetbe, a romantikához és a klasszicizmushoz hasonlóan. Az akadémikus művészettel szorosan összefügg a historizmus, amely feleleveníti a romantika történelemszemléletét és az antik hagyományokat felújító klasszicizmust is. A XIX. század végi összetett művészeti képet gazdagítja a szimbolizmus megjelenése. Gustave Moreau, Puvis de Chavannes, Odilon Redon életműve jól példázza az egymással szorosan összefonódó művészeti tendenciákat, új irányokat.

A francia realizmus: Courbet és Daumier

Gustave Courbet is megfordult néha Barbizonban, és az ottani mesterek valóságtisztelete inspirálta. Szélesebb érdeklődésű volt azonban annál, mintsem hogy jól érezte volna magát a barbizoniak szűk világában. Élethabzsoló, reneszánsz méretű figura, amolyan pantagrueli típus. Az ő valóságának a dimenziója sokkalta nagyobb, mint társaié. Alapjában romantikus alkat, csak az ő vallása a való világ, amelynek azonban nemcsak passzív szemlélője, hanem aktív részese. Nem hisz másban, csak ami kézzelfogható, mérhető, értelmezhető; dőre játéknak véli a fantázia csapongását.
A francia realista és naturalista regényírók hangja ez, az emberi színjátékot író Balzacé és a korának tükörképet állítani akaró Zoláé. Courbet nem szépít, nem magyaráz, hanem csak kifejez. Nem szelektál, nincs előtte fontos vagy kevésbé fontos téma. A Szajna-parton elnyúló ledér hölgyek ("Szajna-parti kisasszonyok", 1856) csakúgy festésre ihletik, mint az erdők szarvasai, az ornans-i temetés mikrotársadalma ("Ornans-i temetés", 1849) éppúgy, mint a birkózó legények (1856, Szépművészeti Múzeum, Budapest).
Munkásábrázolása könyörtelenül éles látású, szépítés nélküli, távol áll, tőle a Millet-i szentimentalizmus vagy ájtatosság ("Kőtörők", 1894; "Gabonaszitálók", 1853-54). Romantikus elemek csak korai képein tűntek fel ("Pipás férfi").
A kompozíció kérdéseivel nemigen törődött, hatalmas műteremképén is csak additive rendezte a figurákat, környezete típusait. Alakjai szoborszerűen plasztikusak. Bár gyakran festett tájat, sőt napfényes motívumokat is (tengersorozat), a plein air formát bontó lüktetése nem nagyon érdekelte, noha néhány képén már rögzíti a reflexeket, anélkül azonban, hogy csökkentené a figurák plaszticitását. A "Szajna-parti kisasszonyok"-at ábrázoló képe már Manet útját egyengette. Tökéletesen ismerte a múlt nagyjait, festői vénája a spanyol realistákéhoz mérhető, de senkit sem utánzott. Bármit és bármily objektíven fessen is, robusztus egyénisége átsüt a formákon. Ha leíró, akkor sem aprólékos, minden művében drámai erő izzik képein gyakran olyan a realista köntös, mint a szűk ruha, a belső erő majdnem szétfeszíti.
"Szocialista vagyok, demokrata és köztársasági" - vallotta magáról. Proudhon barátja és követője, de egyénisége áttörte a kispolgári szocializmus korlátait. Forradalmár típus, a nagy néptribunok örököse. E szüntelen forradalmi hevület benne van képeiben is.
Millet és Courbet szemében a realizmus azonos a valóság hű ábrázolásával, ez pedig formai téren náluk a valóság látványhű, részleteket is megjelenítő ábrázolását jelentette.

A század második harmadának legjelentősebb művésze, Honoré Daumier túllépett ezen, bár valóságlátása semmivel sem volt tompább fiatalabb társaiénál, sőt társadalomkritikája talán még egyértelműbb. Daumier idősebb volt Courbet-nál, ő még az 1830 körül jelentkező generáció tagja. Az 1830-as évektől kezdve jelentek meg gyilkos szatírájú karikatúrái, amelyekben Lajos Fülöp korának figuráit, a nagypolgár- és kispolgár-típusokat pellengérezte ki. Emberlátása könyörtelen, gúnyrajzai Moliére tollához méltó telitalálatok. Ugyanakkor proletárfiguráit michelangelói hősökké magasította.
Daumier-t, a karikaturistát gyűlölték, gáncsolták, szókimondása miatt börtönbe zárták, de a grafikák minőségével tisztában voltak. A festő Daumier-t azonban csak néhány barát - elsősorban a Daumier-t anyagilag is támogató Corot - ismerte és becsülte. Pedig festészete talán még grafikai tevékenységénél is jelentősebb. Témái egyszerűek: kedvelt hőse, Don Quijote tragikus alakja, a művészeti életből vett jelenetek, fáradt emberek a vonaton, mosónő gyermekével, riadtan menekülő emberek. E képek ihlető forrása is a valóság, de mily messze van a barbizoniak finom naturalátásától, Millet alázatától vagy Courbet dolgokhoz ragadásától. Michelangeló-i formák, egy tömbből kanyarított, sommás figurák, drámai feszültségekkel telített tömegekből, kanyargó kontúrok ritmusából épült kompozíciók. A courbet-i realizmus - amely a művészi gyakorlatban óhatatlanul érintkezett a naturalizmussal - lényegében idegenül állt a kompozíció problémái előtt, hiszen elvetett minden formai, szerkezeti prekoncepciót, márpedig ezek nélkül nem képzelhető semmiféle kompozíció. Ezzel szemben Daumier képein tömegek kontrasztálnak tömegekkel, a fény-árnyékelosztásnak is képépítő szerepe van, az ecsetvonásokból alakuló faktúra is tartalmi jelentéssel van telítve. A háttér sem pusztán kulissza, hanem együtt él a figura ritmusával, a tér homogén, mint egy kontraposztos görög szobornál. Mert szelektálni: a lényegtelen részeket elvetette, képeit kulminációs pontok köré építette. Élete vége felé mintázott is, szobrai formanyelve még merészebb, mint festményeié, plasztikája már valóban az expresszionizmus közvetlen előképe.

Daumier-t azonban a művészi közvélemény karikaturistának könyvelte el, grafikáit tisztelték és követték is, a századvég grafikusai közül Steinlen, Kathe Kollwitz egyaránt az ő követője, sőt Toulouse-Lautrecre is hatott. Festményei azonban - pedig a 60-as, 70-es évek fő művei közé tartoznak! - ismeretlenek voltak.

A realizmus Európában

Az 1850-1860 közötti évtized Courbet-é volt.

A realista törekvések a múlt század közepe táján születtek meg Franciaországban. Nem beszélhetünk itt átfogó stílusirányzatról, hiszen a fő mesterek, Courbet, Millet, Daumier egymástól meglehetősen eltérő felfogást mutatnak; de csoportosulásról sem, mint a barbizoni iskola esetében, mely különben a realista festészet előjátéka volt a tájképfestészet területén. Igazi párhuzamai a kor valóságának szenvedélyes keresésében inkább az irodalom területén mutathatók ki. Courbet a főszereplő a realista festészet mozgalmában; az elnevezés - eredetileg gúnyos értelemben - ugyancsak az ő műveivel kapcsolatban kapott szárnyra. Vérbő, ösztönös festő volt, szenvedélyes hévvel kutatta az eszközöket kora jelenségnek megragadására - tegyük hozzá olyan hévvel, mely nemigen lenne magyarázható a korábbi romantika nélkül. A "Birkózók" fiatalkori mű, tipikus alkotása egy zseniális, nagyot akaró fiatal mesternek, de még nem egységes megoldású. Az előtér lihegve küzdő izomgubanccá alakult, zárt kontúrba szorított két alakja semmivel sem kötődik a kép többi részéhez.
A már-már impresszionisztikusan festett közönség és háttér távoli, külön világ; mint sokan megállapították már: a főszereplőket bátran ki lehet vágni a képből.

Gyűlölték és rajongtak érte; vitathatatlan, hogy e nagy republikánus volt a festészet koronázatlan királya. Elve, a realizmus, korszak-meghatározóvá vált, fiatalok szegődtek hívévé; azok is nagynak tartották, akik nem fogadták el a realizmus esztétikáját, mint például Delacroix.
Még a barbizoni festők szolid realizmusánál is jelentősebb volt Courbet hatása. Művei gyakran szerepeltek müncheni tárlatokon, München pedig a század második felében nemcsak a német, hanem a kelet-európai művészeknek is a gyűjtőhelye volt, átmeneti állomás Párizs felé. Ezért számos művész tanulmányozhatta közvetlenül is Courbet műveit. Kendőzetlen realizmusa, plasztikus modellálása, tónusos festése számos követőre is talált. Igazán rangos követője nem franciák között már akadt; mindenekelőtt a német Wilhelm Leibl (1844-1900), a magyar Munkácsy Mihály (1844-1900) és Szinyei Merse Pál (1845-1920). Szinyei mint a plein air festészet korai képviselője, már az impresszionizmus előtti fázist képviselte, Leibl és Munkácsy azonban szorosabban kötődött a realista ábrázolásnak a Courbet által képviselt útjához. Leibl 1869-ben ismerkedett meg Courbet-val, és az ő hívására ment Párizsba, ahol magába szívta Manet művészetének a hatását is. De míg Courbet és Manet a múltból a spanyol realistákat vállalta, Leibl, főként a 70-es évek végétől kezdve, amikor kis tiroli falvakban dolgozott, Holbeint választotta példaképének, és stílusa legfőbb erénye a szabatos rajz, a tárgyi világ motívumainak objektív lefestése volt. A kompozíció, a látvány esztétikai, dekoratív vagy stilizáló átfogalmazása még annyira sem érdekelte, mint Courbet-t, Leibl számára minden motívum, tárgyi részlet egyformán fontos volt. A templomban imádkozó parasztasszonyok vagy a vadászok ruhájának minden részletét, csatját, gombját a németalföldiek és Holbein precizitásával jelenítette meg, a véletlenszerű jelenetezésért a részletszépségek sokasága kárpótolt. A mindent leírni akarás azonban szükségképp a realizmus útjáról a naturalizmus felé sodorta, mint ahogy a századvég német festői közül nagyon sok festő pályája torkollt a naturalizmusba.

Munkácsy korai korszakában gyümölcsöztette leginkább a Courbet művészetéből tanultakat, bár nála a realizmus romantikus és irodalmias elemekkel telítődött. A közép- és kelet-európai festészetben a nemzeti és társadalmi mozgalmak fáziseltolódása következtében a romantika is későbben jelentkezett, ezért jobban keveredett a realizmussal, mint a negyedszázaddal korábbi francia vagy német romantikában.
Munkácsy Bécsben, majd Münchenben tanult, vérbő művészi tehetsége azonban csakhamar áttört a müncheni akadémizmus vagy az úgynevezett müncheni realizmus korlátain. Magára találásában segítette Düsseldorfban L. Knaus és Leibl munkásságának a megismerése, ekkor figyelt fel Courbet-ra is. Világsikert aratott korai fő műve, a "Siralomház" (1870) drámai kontrasztos festőiségével, jellemábrázolásbeli erejével a kritikai realizmus nemzetközileg számottevő terméke. E művét több zsánerkép követte, amelyet ugyancsak jellemábrázoló képessége és erőteljes, kontrasztos festésmódja emelt a zsánerképek átlaga fölé ("Éjjeli csavargók", 1873; "Búcsúzkodás", 1873; "Köpülő asszony", 1873, Magyar Nemzeti Galéria; "Zálogház", 1874, New York, Metropolitan). "Poros út" című festménye elszigetelt példája életművében a plein air jellegű színfelfogásnak.
A 70-es évek közepétől művészetével mindinkább kiszolgálta a műkereskedelem igényeit, hatásos, attraktív témák foglalkoztatták, nagyméretű, kosztümös képeket festett. Néhány szép tájkép, gazdag festőiségű intérieur mutatta, hogy milyen tehetség lakik benne, de késői művei már nem érték el a kritikai realista periódusának festői értékét.
Ugyancsak a realizmus nemzetközileg is rangos képviselői közé tartozott az emberlátása mélységében csaknem Dosztojevszkijhez mérhető Mednyánszky László

Panteista ihletettségű tájai a barbizoniakhoz álltak közel, néha impresszionisztikus elemek is színezték stílusát. Fő műveiben, a csavargó fejeket ábrázoló festményeiben a realizmus már-már látomássá gazdagodott.

A realizmus courbet-i értelmezésének a buktatója volt, hogy összekötötte magát a látott valóság objektív igényű, természethű ábrázolásával. Courbet robusztus egyénisége, vérbő festői vénája ugyan áttörte a vulgármaterialista és meglehetősen sovány esztétikai célok korlátait, de a kisebb tehetségeknél a realizmus a naturalizmus banalitásába csúszott. Ugyancsak a realizmus fattyúhajtása volt a kispolgári anekdotizáló zsánerpiktúra is, amelynek prototípusa az úgynevezett "müncheni realizmus". A holland életképfestészet kilúgozott patronjai, a romantika biedermeier változatának a szentimentalizmusa és a minden részletet rögzítő naturalizmus keveredett ezekben a többnyire illusztratív jellegű festményekben.
Ellentmondásos eredményekre jutott a realizmus a szobrászatban is. A plasztikában ugyanis, már csak a műfaji sajátosságok miatt is, nehezebb volt elhatárolni a realizmust a naturalizmustól. Courbet-hoz mérhető szobrászt csak egyet találunk a század közepén, Jean-Baptiste Carpeaux-t, ő azonban nem olyan értelemben volt realista, mint festő kortársai. Inkább a múlt őrizője, és igazán jelentőssé egyéni mintázó készsége, invenciója tette. Fő műve, a párizsi Opera homlokzatára készített "A tánc" című kompozíció mozgalmasságával, fény-árnyékeffektusaival inkább a barokk és a rokokó káprázatosan finom újraidézése. Carpeaux művei friss mintázásuk, plasztikai gazdagságuk miatt Rodin közvetlen előképének minősíthetők.

A realizmus igazán jelentős szobrásza a belga Constantin-Émile Meunier (1831-1905) volt. Festőnek indult, nagy erejű szobrait csak a 80-as évek közepétől kezdte mintázni. 1885-ben állította ki a "Kohómunkás" című, világhírűvé vált szobra első változatát. Zola "Germinal"-jának a világát formálta meg a szobrászatban, a Liége és Borinage közötti ipar- és bányavidék munkásalakjait mintázta típusteremtő erővel. Kontraposztos ritmusú szobraiban valódi monumentalitás feszült. A részletek nem érdekelték, a lényegre koncentrált - e vonatkozásban az ő realizmusa némiképp Daumier súlyos tömegekkel operáló, sommázott festői stílusával rokon. Ám a Meunier-hez mérhető, plasztika kompozíciós kérdéseivel és lehetőségeivel is törődő, ökonomikus szobrászi gondolkodás ugyancsak ritka volt a század második felében. A természethű ábrázolásra törő szobrászok közül nehéz kiemelni néhányat, akik plasztikai érzékenységük vagy monumentális érzékük révén túlléptek a naturalista sablonon vagy a hivatalos emlékműplasztika panoptikumvilágán. E kevesek közé tartozott kis terrakottáiban a magyar Izsó Miklós, néhány kompozíciójában a cseh Josef Václav Myslbek (1848-1922), akinek fő művei emlékművek (prágai Vencel-szobor) és a prágai Nemzeti Színház allegorikus figurái. XIX. század során egész Európán végiggyűrűző realizmus áramának volt sajátos kelet-európai változata az orosz "Vándorkiállítási Társaság" művészete, amelyet egyértelmű és hangsúlyozott társadalomkritikai tendenciái miatt gyakran a kritikai realizmus címszó alatt szoktak összefoglalni.
Az orosz realista festészet elméleti alapját a forradalmi demokrata filozófusok és írók vetették meg, és párhuzamos jelensége volt az orosz realista irodalomnak - jóllehet annak egyetemes értékét, jelentőségét nem érte el. Ahogy az orosz irodalom fejlődése is az 1812-es honvédő háború korszakos élménye után bomlott ki, úgy a festészeti realizmus első példái is a század első harmadából valók. A portrétista O. A. Kiprenszkij és V. A. Tropinyin vagy a finom festői meglátásokat rögzítő, harmonikus A. G. Venecianov voltak az előfutárok. De ugyancsak a realizmus útját egyengette A. A. Ivanov, akinek hatalmas kompozíciója, "A Messiás megjelenése" a biblikus eseménynek romantikus nazarénus elemekkel átszőtt realista ábrázolása.

A FELHASZNÁLT IRODALOM:

• Művészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó)
• A MŰVÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A SZÁZADVÉG ÉS A SZÁZADELŐ című kötete (Corvina Kiadó)
• Németh Lajos: A historizmustól a szecesszióig (Corvina Kiadó)
• Végvári Lajos: Munkácsy Mihály (Képzőművészeti Kiadó)
• Művészettörténeti ABC (Aradi Nóra szerk.; Akadémia Kiadó)
• Egri Mária: Mednyánszky László (Corvina Kiadó)
• Ybl Ervin: Lotz Károly élete és művészete (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata)
• Szentkirályi Zoltán - Détshy Mihály: Az építészet rövid története I-II. Műszaki, Bp. 1986., 1994.
• A művészet története Magyarországon (Főszerk.: Aradi Nóra) (Gondolat Kiadó)
• A magyarországi művészet története (Szerk.: Fülep Lajos, Corvina Kiadó)
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Garas Klára/
• A Szépművészeti Múzeum (Corvina Kiadó) /Szerk.: Czobor Ágnes/

- feladatok -

- vissza a tematikához -