ABSZOLÚT ÉS PROGRAMZENE

ABSZOLÚT ÉS PROGRAMZENE

A muvelodéstudomány (cultural studies) divatja arra ösztönözheti az irodalmárt, hogy kísérletet tegyen többféle muvészet összehasonlító vizsgálatára. Nem szü­k­ség­­szeruen "a magát a kultúratudományok összefüggésében újraszituálni igyekvo" avagy "a medialitás felol újraérto irodalomtudomány" szellemében, mert ha föl­tesszük, hogy bármely felfogás "megkerülhetetlenül íródott és íródik be a magyar iro­dalomértelmezés hagyományába", s olyan következtetés megfogalmazásához ju­tunk "a ma már evidenciaként kezelt jellegzetesség" nevében, mely "elkerülhe­tet­lennek látszik", hallgatólagosan vagy kimondva elfogadjuk, hogy a szellemtudo­má­nyokban a föltételezett szemléletváltozás majdnem annyit jelent: tiszta lapról le­het indulni, vagyis az egyik értékrend kitörli a másikat. Ha ez így volna, már a ma­gyar irodalomtudományban talán kissé túlontúl is gyakran idézett szerzoknek, az 1983-ban, 1997-ben illetve 2004-ben meghalt Paul de Mannak, Hans Robert Jau­ß­nak és Jacques Derridának muveit is a meghaladott múlthoz lehetne kapcsolni. Nem kevesebb joggal, mint ha azzal érvelünk, hogy "Németh G. Béla muelemzései (...) olvasásmódjukat illetoen korábbi képlethez tartoznak, mint Király munkái" (Bó­nus 2007, 257, 297, 253, 303, 305). Elsosorban nem is az kifogásolható, hogy e leg­utóbbi minosítés megfogalmazójának figyelmét elkerülte, hogy Király István mun­kái túlnyomó többségénél bizonyításra szorulna az állítás, hogy "a szemiotikai for­dulaton" túli álláspontot képviseltek volna (Bónus 2007, 274). Inkább arra ér­de­mes figyelmeztetni, hogy amennyiben "szemiológia elotti" és "szemiológia utáni" (Bó­nus 2007, 264, 268) irodalomtudományt különböztetünk meg, a korszeruség han­goztatott elve helyett "a történetszemléletünket a XIX. századi historizmus örök­ségeként ma is hatalma alatt tartó (determinista) fejlodéselvhez" (Gyáni 2003, 111.) ragaszkodunk. A jeltudomány kétségkívül elosegítette az irodalom és a többi mu­vészet, így a zene viszonyának megismerését, de az esztétikának is lehet ha­son­ló szerepet tulajdonítani. A múlt alapos mérlegelése hihetoleg kizárja annak a le­hetoségét, hogy a muvészetben vagy a szellemtudományokban hirtelen változ­á­so­­kat tételezzünk fel. Nem szívesen alkalmazkodom a tekintély elvéhez, de talán megemlítheto, hogy Jauß alapelvei közé tartozott hogy "a megértés elsodlegesen nem magán-, de párbeszédszeru", "a meroben másnak, a tisztán újhoz hasonlóan nincs hermeneutikai értéke", és "a késobbi fényében a korábbi újnak látszhat" (Jauß 1994, 11, 363, 399).

Ugyanezt vonatkoztatnám a jeltudományhoz hasonlóan többévezredes múltra vis­szatekinto kultúratudományra, mely aligha nélkülözheti irodalomnak, zenének, fes­tészetnek, szobrászatnak, építészetnek, színháznak, mozinak és más mu­vé­sze­tek­nek együttes mérlegelését. A különbözo muvészeti ágakról nyilatkozni egyszer­re csábító és kockázatos vállalkozás. Egyetlen területet sem könnyu ismerni, kettot vi­szont már jószerivel nem is lehetséges. Festmények vagy zenemuvek irodalmias ma­gyarázata mindig a megfelelo szakértelem hiányáról tanúskodik. Aki pár­hu­za­mot von kétféle muvészet között, kétféle anyag törvényszeruségeitol, belso örök­sé­gétol vonatkoztat el. Két jelenség megvilágítására törekszik, de legtöbbször egyik­­nek a minosítését sem sikerül megoldania. Hevenyészett példaként egy fest­mény­nek, Székely Bertalan 1850-es évek végére keltezheto Tájkép néven ismert olaj­vázlatának (95 x 66 cm., Magyar Nemzeti Galéria) leírását idézném: "A felhok kö­zül kibukkanó hold fénye sejtelmesen világítja meg a széles, expresszív ecset­vo­ná­sokkal felvázolt tájat, amely Grieg zenéjének, Lenau költeményeinek hangulatát va­rázsolja elénk" (Bakó 1982, 14-15). Olykor még kiváló szerzok is úgy folyamodnak másik muvészeti ágra vonatkozó kifejezésekhez, hogy utalásaik meg­h 24424h711y a­tá­roz­ha­tatlanul homályos értelmuek maradnak. Versek zeneiségére vonatkozó meg­jegy­zések hosszú sorára lehet gondolni. "Paál nemcsak Barbizon finom naturalista lí­ráját, vallásos-panteista természetszemléletét követte egyéni feldolgozásában, ha­nem a komor, szukszavú magyar népballadákat is" - olvasható a tizenkilencedik szá­zadi magyar festészetnek egyik áttekintésében (Szabó 1985, 46). Külföldi szer­zo­­re is hivatkozhatom. "Wagner kifejlesztette az impresszionista festészet analo­gon­­ját" - állította Adorno (Adorno 1985, 60). Mondata alig több kinyilatkoztatásnál, melynek indokoltsága annyira kérdéses, hogy még a szerzonek közismert ze­nei szakképzettsége alapján sem értelmezheto.

Jelentos tudósok is beleesnek abba a hibába, hogy gondolatmenetük során szak­­területükön kívüli muvészetre vonatkozó ellenorizetlen adatot vesznek át má­sod­kézbol. Két példát említenék. A rögzíto közegek (médiumok) avatott elemzoje, Fried­rich A. Kittler azt írja a fonográfról: "Németországban Edison megnyerte a ma­ga számára Bismarckot és Brahmsot, aki egyik magyar rapszódiájának fölvételével e muvét megszabadította a késobbi karmesterek önkényétol" (Kittler 1999, 78). Nem­csak arra lehet hivatkozni, hogy a szerzoi eloadás föltétlen hitele korántsem ma­gától értetodik. Sokkal közönségesebb érv lehet, hogy az Elso (g-moll) magyar tánc 1889 körül készített, ötven másodpercnél is rövidebb fonográfhengeres föl­vé­te­lébol még a legkorszerubb helyreállítással eloállított változat (így a Kittler idézett köny­vénél újabb, a Fono cég által a The Piano Library nevu sorozatban 1998-ban for­galomba hozott, PL 284 jelzetu sugárlemez) esetében is alig lehet bármi zenét hal­lani, nem szólva arról, hogy a kései tizenkilencedik és korai huszadik század kar­mesterei közül szinte egy sem ismerhette ezt a fölvételt. E másodkézbol vett adat­nak tehát semmiféle érvénye nem lehet a hatástörténet számára.

Másik példaként Carl Dahlhausnak egy magyarul is olvasható munkájából idéz­nék. A kiváló zenetudós arra hivatkozik, hogy "Walter Pater híres mondása szerint (...) a költészet titkon zenévé szeretne válni" (Dahlhaus 2004, 149). Az angol szer­zo­nek sokszor (félre)idézett kijelentése valójában így hangzik: "Minden muvészet ál­landóan a zene rangjára (condition) törekszik" (Pater 1986, 86). Az oxfordi tanár ál­lítása egyébként nyilvánvalóan a német romantikusoknak hasonló észrevételeit vis­szhangozza. Pater többször is járt német földön és olvasott németül. Richard Wag­ner 1857-ben megjelent értekezését is ismerhette Liszt Ferenc szimfonikus köl­te­­ményeirol, melynek sarkalatos tétele szerint "a zene a legmagasabb, megváltó (er­lösende) muvészet" (Wagner 1888, 191).

A XVIII. században Dubos abbé, Jean-Jacques Rousseau és Herder azt hirdette, hogy a zene a nyelvbol származtatható. Velük szemben Rameau lényegében a pü­tha­goreusok felfogásához hasonlóan arányokból vezette le a zene eredetét. A kö­vet­kezo században ez az ellentét a program- és az abszolút zene szembeállí­tá­sa­ként fogalmazódott újra. Az egyik vélemény zene és irodalom közeli rokonságát, a má­sik a közöttük levo távolságot helyezte elotérbe. Hanslick a szöveg fölcserélhe­to­ségét állította énekes muveknél, és lényegében ezt az örökséget követte a hu­sza­dik század közepén Susanne K. Langer, midon a következo föltevéshez fo­lya­mo­dott: "Amikor egy zeneszerzo megzenésít egy szöveget, megsemmisíti a költe­ményt és dalt hoz létre" (Langer 1953, 15). Álláspontjának igazolására némelyek ar­ra hivatkozhatnának, hogy a Winterreise közhelyes szövege ellenére éppúgy re­mek­mu, mint Schubertnek az Erlkönig vagy az Über allen Gipfeln... szövegére írt mu­ve.

A romantika az "ut pictura poesis" helyébe az "ut musica poesis" elvét állította, s ez utóbbi abból az eloföltevésbol vezetheto le, mely szerint "ahogy a hang a kül­so­vel összemérhetetlen bensoség megnyilatkozása, úgy fülünk az az eszköz, mellyel ez a bensoség felfogható, a hallás pedig az érzés, mellyel ez a bensoség bir­tok­ba veheto" (Kierkegaard 1978, 10). Johann Karl Philipp Moritz Andreas Hart­knopf (1786), Jean Paul Hesperus (1795) címu prózai elbeszélo muve, a nagyszeru ze­netudós Johann Nikolaus Forkel eloadásain nevelkedett Wackenroder, továbbá Ti­eck és természetesen E. T. A. Hoffmann munkái, valamint Berzsenyinek beval­lot­tan Jean Paul ösztönzésére írott Poétai harmonistikája ennek az eszménynek a szel­lemében fogantak. "Az a felfedezés, hogy a zene - mégpedig mint tárgy- és fo­ga­lomnélküli hangszeres zene - egyfajta nyelven túli nyelv, eléggé paradox mó­don a nyelvben: a költészetben fogalmazódott meg" (Dahlhaus 2004, 70).

Az ellentmondás látszólagosnak bizonyul, amint fölismerjük, hogy a német ro­man­tika legjelentosebb képviseloi - Rameau-val és Rousseau-val ellentétben - már nem vagylagosságban gondolkodtak. Friedrich Schlegel 1798-ban ekképpen fogal­ma­­zott: "Némelyek különösnek és nevetségesnek vélik, ha a zenészek szer­ze­mé­nye­ikben lelheto gondolatokról beszélnek, és gyakran megtörténik, hogy az em­ber észreveszi: zenéjükben több gondolatuk van, mint zenéjükrol. Akiben azonban van érzék minden muvészet és tudomány csodálatos rokonsága (Affinität) iránt, ezt a dolgot legalább nem fogja az úgynevezett természetesség lapos szem­pont­ja szerint megítélni s a zenét csak az érzékek nyelveként szemlélni, hanem el fog­ja ismerni, hogy minden tisztán hangszeres zene bizonyos módon a bölcselet fe­lé hajlik. Vajon nem kell-e a tisztán hangszeres zenének is szöveget létrehoznia a maga számára, és benne a téma kibontakoztatása, ismétlése, változásai és szem­be­­állítása (kontrastiert) nem hasonlítanak-e valamely elmélkedés tárgyára egy böl­cse­leti eszmesorban?" (Schlegel 1980, 1: 257-258).

Bölcseletnek és zenének társítása Richard Wagnertol sem volt idegen. Dahl­haus nemcsak arra emlékeztetett, hogy az abszolút zene kifejezés ettol a zeneszer­zo­­tol származik, de egyúttal azt is sugalmazta, hogy a bayreuthi mester kései éve­i­ben egy­re inkább közeledett az általa bevezetett jelzos szerkezettel meghatározott esz­­mény­hez: "eltéroen az 1851-ben, az Opera és drámában írottaktól, miszerint a ze­­ne a kifejezés eszköze és a dráma a kifejezés célja, most már a schopenhaueri té­tel je­gyében a zene a lényeget mondja ki, mely lényeg a nyelvi és színi megjele­nés­ben csupán tükrözodik" (Dahlhaus 2004, 139). Több kései tanulmány is bi­zo­nyít­ja, hogy a Ring szerzoje egyre inkább a zene elsodlegeségét vallotta. Közülük ta­­lán a zenedráma elnevezésrol 1872-ben megjelent fejtegetés a legismertebb, amely­­ben Wagner "a zene láthatóvá váló tettei" megjelöléssel utal saját alkotásaira (Wa­g­ner é. n., 306).

A tizenötéves Wilhelm Furtwängler még úgy vélte, Wagner a színmunek ren­del­te alá a zenei szerkezetet, ezért, az abszolút zene megszállott híveként írta Ber­tel von Hildebrandnak, hogy "Wagner sosem volt igazi muvész" (Furtwängler 1964, 3). Fokozatosan ismerte föl, hogy Wagner pályafutásának alakulása pár­hu­za­mos volt az általa abszolútnak nevezett és a programzene ellentétének meghaladá­sá­val. 1936-ban Wagner méltatását ezekkel a szavakkal vezette be: "kora ifjúsá­gom­ban Haydn, Mozart, Beethoven volt a vezércsillagom. Wagnert késobb tanultam meg ismerni, s minél jobban megismertem zenészként, annál inkább csodáltam és szerettem" (Furtwängler 1996, 133). "Wagner egyedüli eset volt és marad, nincs igazán elodje, sem utódja. Zenéje nem a tiszta zenészé, költészete nem az iga­zi szó-muvészé" - írta két évvel késobb (Furtwängler 1955, 100-101). Az ab­szo­lút zenéhez közeledo Wagner hallható Futwängler fölvételein. Ezt a Wagnert ér­zé­kel­te Karl Straube, a kiváló orgonista az 1937-es bayreuthi Ring eloadásain, s ezért ír­ta nagy kortársáról egy levelében, hogy "Wagnernak e nagy muveit úgy vezényli, mint szimfóniákat" (Mutz 1997, 62). Ez a felfogás mintha összhangban lett volna a ze­neszerzonek azzal az 1881-ben tett kijelentésével, mely szerint a Parsifal befeje­zé­se után "csak egytételes szimfóniákat", tehát szöveg nélküli zenét kívánt írni (Wag­ner 1983, 338).

Ha az abszolút zene kifejezést halljuk, akkor önkéntelenül a vokális zenével szemben megjeleno hangszeres zenére gondolunk. Ez az "önkéntelenség", sietek hozzátenni az elején, maga is történeti produktum. A kifejezés értelmének e formája ismert a muvelt zenehallgató közönség soraiban is. Ahol nem énekelnek, ott csak a hangszereken játszanak, és ez maga a "tiszta" zene, hiszen nélkülözi azokat a "zenén kívüli" elemeket, mint a szöveg, vagy, a programzene esetében, a szükségszeruen nyelvi program, legyen az akár négy szonett - mint Vivaldi Négy évszakjában - vagy sajátos asszociációkat kelto kifejezés, mint a "Léptek a hóban" Debussy esetében. Így a zeneiség a hangszeres zenében "tiszta", "belso lényegiségében" jelenik meg: abszolút módon a maga, "külso elemektol" "megtisztult" kizárólagosságában lép elénk. Nem véletlenül tettem idézojelbe e néhány kifejezést. Mert minden elmélkedéstol mentesen, mondhatni: rögvest, be lehet-e látni, hogy mit jelent a zenei tisztaság, a zenén kívüli elem, a zene belso lényegisége és a többi? Dahlhaus kiindulópontja két - egymással kölcsönviszonyban álló - mindennapi tapasztalat: 1. "A zeneesztétika nem valami népszeru stúdium. Zenészkörökben arra gyanakodnak, hogy elvont szószaporítás, amelynek nincs sok köze a zene realitásához; a zenehallgató nagyközönségnek nincs bizalma hozzá, mert olyan filozófiai reflexiónak véli, amelyet a beavatottakra kellene bízni, nem gyötörve az elmét fölös nehézségekkel." 2. A]ki a hangversenyen vagy az operában nem sokra becsüli a nyelv szerepét a zenében, az egy zeneesztétikai kérdésben foglal állást. Döntésérol ugyan hiheti, hogy saját egyéni ízlésébol következik, ám valójában olyan általános, átfogó tendencia jut kifejezésre benne, amely az utóbbi másfél században vált elterjedtté, habár horderejét, zenei-kulturális jelentoségét máig sem ismerték fel igazán." (7-8. old.) Szükségtelen hangsúlyozni, hogy a két kijelentés - mely egyfelol a zenész illetve a zenehallgató bizalmatlanságára utal, valamint egy ismert és elterjedt hallgatói magatartásmodellt jelöl - mennyire közismert a zenei élet minden szintjén. Dahlhaus egy különös captatio benevolentiaet valósít meg. Saját tárgyát, sot szakmáját, látszólagos lekicsinyléssel illeti a széles körben elterjedt vélemény felemlegetésével, ám jóindulatot az olvasótól éppen azzal vár el, hogy e kijelentés nyomán a reakció talán nem a helyeslo bólogatás, hanem a kétkedo szemöldök-összevonás: valóban van-e értelme annak a közhelyes gondolatnak, hogy az esztétikai megfontolások egyrészt "elvont szószaporítások", másrészt "beavatottaknak" szóló "filozófiai reflexiók"? A másik kijelentéssel pedig a maga biztos ízlésbeli döntésében rendíti meg az olvasó zenehallgatót. Persze mindkét esetben egy olyan olvasóra apellálunk, aki zenekedveloként érdeklodésbol veszi kezébe a könyvet, s nem arra az olvasóra, aki maga is e népszerutlen stúdium muveloje. Ez utóbbi nézopontból el lehetne mondani, hogy a magyar nyelvu zeneesztétikai szövegtár egy újabb fontos szakkönyvvel bovült. Ám az elso esetet figyelembe véve látni kell azt a lehetoséget - ami feltehetoen Dahlhaus intencióinak jobban megfelel -, hogy mi az alapja annak a fent említett zeneesztétikai állásfoglalásnak, amelyet nem kevés hallgató képvisel, illetve ama zenei-kulturális jelenség horderejének, amely az utóbbi másfélszáz év zenefelfogásaiban hajtott gyökeret. Röviden: a kötet a mai úgynevezett klasszikus vagy komolyzenei kultúra egyik jelentos problémájának eszmetörténetét világítja meg. Dahlhaus azonban semmi esetre sem kívánja e zenei-kulturális jelenség zeneszociológiáját feltárni. Nem az a kérdés számára, hogy a közönség milyen igényekkel, prekoncepciókkal látogatja a zene templomait, hogy milyen megfontolások nyomán hallgat otthon hanglemezt, hogy mukedveloként milyen vágyakkal ül le hangszeréhez. A kiindulópont egy általánosan ismert zeneszociológiai jelenség, de szerzonk számára a kérdés az, hogy milyen filozófiai meggondolások muködnek ennek hátterében.

Carl Dahlhaus (1928-1988) a modern, német zenetudomány egyik legsokoldalúbb alakja. Filozófiai és muzikológiai tanulmányait követoen a Berlini Muszaki Egyetem kis zenetudományi tanszékét néhány év alatt a német tudományosság egyik elokelo intézményévé alakította. Emellett lelkesen támogatta a zenei neoavantgárd törekvéseket, miközben életmuvének egyik fohosévé Wagner vált. Ezért operatörténeti és gyakorló dramaturgi tevékenységet is folytatott. A zene filozófiai implikációi révén a zeneesztétika és a zenei hermeneutika területe szintén fo kutatási témája volt. Rendkívül sokrétu alkotómunkájával - ahogy az már lenni szokott - többek közt az akadémiai körök ellenkezését is kivívta. Érvelésének bonyolultságát, csapongó stílusát többször felrótták, ám az utóbbi néhány évtizedben Dahlhaus életmuve, éppen komplexitása miatt, megkerülhetetlenné vált. Dahlhaust a magyar olvasó a Brockhaus-Riemann Zenei Lexikon egyik foszerkesztojeként ismerheti. O jegyzi a magyar kiadású Grove-monográfiák Wagner kötetét, illetve a közelmúltban jelent meg Hans Heinrich Eggebrechttel közösen írt esszékötete, Mi a zene? címmel.

Mi tehát az abszolút zene? Vagy másképpen: milyen zene az abszolút zene? Mielott sorra vennénk Dahlhaus ágas-bogas, elsosorban a német romantika esztétikájának zenefelfogását taglaló gondolatait, hadd idézzek fel egy ismert zenehallgatói attitudöt, mely a Dahlhaus által fent említett zenehallgatói modell történeti eloképe, és amely némiképp rávilágít a probléma zeneszociológiai és filozófiai hátterére. Kierkegaard írja: "Kint állok a folyosón, a válaszfalnak támaszkodom, amely kizár a nézotérrol, és ilyenkor hat rám a legerosebben a zene, önmagában való világ, elkülönül tolem, nem láthatom, de elég közeli ahhoz, hogy halljam, és mégis olyan végtelenül távoli." (Soren Kierkegaard: Mozart Don Juanja. Fordította Lontay László. Európa, Bp., 1993. 141. old.) Kierkegaard leírása mintha Hegel definícióját tenné plasztikussá és életszeruvé: "a tökéletes visszahúzódást a szubjektivitásba a benso és a megnyilatkozás tekintetében viszi véghez a második romantikus muvészet - a zene." (G. W. F. Hegel: Esztétikai eloadások III. Fordította Szemere Samu. Akadémiai, Bp., 103. old.) Kierkegaard visszahúzódása nem szociológiai természetu, noha figurájától, gondolhatjuk, talán nem állt távol az opera közönségétol való távolságtartás. Ám az "önmagában való világ" érvényre jutásához a közösségi eseménytol való eltávolító gesztus is szükséges. Ez a kontemplációban valósul meg: a befelé fordulás, a szubjektivitásba való tökéletes visszahúzódás azonosul a tárgy szemléletével, és e tárgy, ahogy szemléloje is, csak önmagában álló világként nyeri el méltóságát. A zene az abszolútum megsejtésére szolgál, de nem eszközszeruen, hanem a maga metafizikai rangjára emelkedve: az önmagában való világ az abszolútum világával azonosul. Meglepo lehet, hogy mindez egy opera kapcsán revelálódik. Olyan hallgatót látunk magunk elott Kierkegaard személyében, aki nem sokat ad a szövegre, amint Dahlhaus fent említett hallgatója sem. Ha formáját tekintve szélsoséges is, de modellértékunek nevezheto a folyosón álldogáló Kierkegaard alakja. Ennek a modellszeru befogadói attitudnek azonban hosszú és rögös története van. Képzeletbeli hallgatónk ahhoz a zeneesztétikai paradigmához igazodik, amely az abszolút zene modellfogalmában kristályosodott ki. A paradigmatikus modell fogalmát Dahlhaus Thomas Kuhn tudománytörténeti kifejezésének zenére alkalmazott formájában használja. Ismét Dahlhaust idézve: "Mármost a zenei észlelést és gondolkodást irányító paradigmák, alapelképzelések kérdése az egyik fo témaköre annak a zeneesztétikának, amely nem vész a spekulációk ködébe, amely tisztázni akarja a mindennapos zenei szokások mögött észrevétlen és csekély figyelemben részesülo elofeltevéseket." (8. old.) Elottünk áll tehát egy hallgató - aki többé-kevésbé mi magunk is vagyunk -, s a kérdés az, hogy miként lehetséges e hallgató megszületése. Dahlhaus saját könyvében ama ókori római szolga alakjában tunik fel, akit plicatrixnak, kiredozonek neveztek. Az volt a dolga, hogy gazdája tógáját megfelelo redozetuvé formálja, mert az méltóképpen akart megjelenni a szenátus elott. Az abszolút zene eszméje, folytatva a metaforát, egy hallatlanul bonyolultan redozött tóga, és a közönség nagyrészt csak magát a tógát látja. Ez esetben Dahlhaus e tógának explicatiójára vállalkozik, s kérdése nem kevesebb, minthogy mibol szotték azt.

A 18. század esztétikája a zene megítélésében többé-kevésbé egyetlen kérdésben tekintheto egységesnek: a mimézis-elv érvényesítésében. A zene, akárcsak a többi muvészet, az emberi szenvedélyek utánzására hivatott, ha ez nem valósul meg, akkor rangja a kellemes muvészetek szintjére degradálódik: a konyhamuvészettel vagy a kertépítészettel kerül egy kategóriába. A mimézis-elv szükségszeruen kapcsolódik a zenei jelentés kérdéséhez. A vokális zene jelentését biztosítja a szöveg, és csak az egyes muvek megítélésében vannak különbségek abban, hogy ezt a feladatot a zeneszerzo milyen technikai és/vagy esztétikai szinten teljesíti. A megindítás, szórakoztatás és tanítás horatiusi hármassága a vokális zene affektuskifejezésében a szöveg konstitutív ereje révén valósul meg, és a kor kritikai irodalma elsosorban arra koncentrál, hogy e hármasság által támasztott kívánalmak milyen eszközökkel valósíthatók meg. Erre, néhány fontos lehetoséget felsorolva, a német tradíció a retorikailag kimunkált musica poetica elméletével válaszol, a francia - Lullyvel kezdodoen - a klasszicista tragédia színpadi deklamációjának utánzásával (mely maga is retorikai ihletettségu gondolat), késobb az enciklopédisták felfogása szerint az intonáció-elmélettel, azaz a szenvedélyek természetes hangjainak zenei hangokkal történo utánzásának eszközeivel. Azonban a hangszeres zene kérdése a mimézis-elv keretében rendkívül problematikus marad. A musica poetica német elmélete a hangszeres zene tekintetében megpróbálja alkalmazni a vokális zenére vonatkozó meggondolásait. Így például a szonátatétel a német zeneesztétikai irodalomban voltaképpen az ária hangszeres párja lesz. A francia hangszeres zenében pedig a zenei karakterábrázolás uralkodik, ahogy az eminens módon a nagy Couperin csembalózenéjében látható. Végül az intonáció-elmélet az emberi szenvedélyek interjekciójának hangszeres ábrázolását tekinti alapelvnek. Az a hangszeres zene azonban, amely a szenvedélyek racionalista felfogású ábrázolását teljes mértékben nélkülözi, valójában üres fecsegéssé degradálódik, és a kellemes muvészetek közé számuzik. A kamarazene ezért az esetek túlnyomó többségében asztali zene (Tafelmusik, musique de table), és funkciója kimerül a kellemes dallamok megszólaltatásában. Összességében a 18. század paradigmatikus zenei formája a vokális zene, melyben az a platóni elv érvényesül, miszerint a zene három tényezobol áll: harmóniából, ritmusból és szövegbol (Állam, 398d). Mégis, a hangszeres zene megoldatlan problémái folyamatosan visszaköszönnek a század során. E problémát egy legendássá vált sóhaj felidézésével tenném plasztikussá: Fontenelle a század elején így panaszkodott: "Sonate, que me veux tu?" (Szonáta, mit akarsz tolem?) Hogy a korabeli hallgatótól a szonáta mit is akart, túl azon, hogy megindítsa a kedélyt, kérdéses. Természetesen lehet utalni a hangszeres zene jelentésének problémájára, mintahogy a recepció számára elsosorban erre vonatkozik a panaszos kérdés. Ám éppúgy feltételezheto, hogy a zenétol megindult Fontenelle kétségbeesik saját érzelmi reakcióján, és panaszos kérdése arra irányul, hogy milyen hatalommal rendelkezik a hangszeres zene. Fogalmaktól mentesen is képes a legnagyobb megindításra. Jelentése legalábbis homályos, és mégis meghatja a szívet. A megindítás éppúgy a raisonra vonatkozik, mint a megértés. Annak szenvedélyes kutatása, hogy mit jelent egy-egy hangszeres zenedarab, nem hagy alább az egész században. A hangnemkarakterisztika spekulációi éppúgy ide tartoznak, mint a zenei formamozgás jellem- vagy éthosz-ábrázolási képességeirol szott racionalista magyarázatok. A 18. század végi paradigmaváltás azon az egyszerunek tuno kérdésen alapul, hogy van-e a zenének magasabb célja magánál a megindításnál? Némiképp széles ecsetvonásokat húzva, a hangszeres zene jelentésének racionalista feloldhatatlansága feloldódik a megindulás tapasztalatában. Azaz Fontenelle kérdésére a válasz: a szonáta csak és kizárólag megindítani akar. Az esztétikai rang az érzés mélyértelmuségében, a szubjektum elvarázsolásában jelenik meg. És így a korábbi paradigma a feje tetejére áll: a racionális jelentés nélküli hangszeres zene a muvészetek csúcsára kerül, a vokális zene kitüntetettsége megkérdojelezodik, illetve belole a szöveg primátusa eltunik és a vokális muzsika is átlényegül. A szöveg és ezáltal a fogalmiság sallanggá válik, a zenefelfogás paradigmatikus fordulata pedig éppen abban érheto tetten, hogy ahol karakterek, programok, nyelvi elemek jelennek meg, ott éppen a zeneiség benso lényege vész el. E benso lényeg jelzésére szolgál az "abszolút" jelzo. A fenti okfejtés egy recenzió keretében szükségképpen vázlatos, hajdan volt akadémiai kifejezéssel élve in nuce jellegu. De arra legalábbis elegendo, hogy megértsük, hogyan jöhetett létre az a zenehallgatási attitud, amelyet emblematikus alakjában a folyosón álló Kierkegaard személyében látunk.

Dahlhaus e paradigmaváltás eredoit és kontextusát tárja fel könyvében. Talán érdemes emlékeztetnünk az egyik legismertebb és legnagyobb hatású kijelentésre. E. T. A. Hoffmann írja: "Ha a zenérol mint önálló muvészetrol beszélünk, akkor mindig csak a hangszeres zenére volna szabad gondolnunk, amely egy másik muvészet segítségét, egy másik muvészettel való keveredés minden formáját elutasítva a muvészetnek a csakis benne felismerheto voltaképpeni lényegét tisztán mondja ki." A hoffmanni zenefelfogás teljes mértékben szembemegy a 18. század uralkodó zeneesztétikai tendenciáival, azonban az új zenefogalom eredetében is ott bujkálnak a régiek és modernek zenei kontroverziái, melyek visszanyúlnak a 17. század elejének olasz prima és seconda prattica körüli polémiáig. Dahlhaus nagy érdeme, hogy noha vizsgálódásainak fókuszában a korai német romantikából kisarjadt zenefelfogások állnak, az eszmetörténeti eredetet vizsgálva többek között a Rameau és Rousseau közötti vitáig, a harmónia és a dallam primátusának kérdéséig megy vissza. Mindezt valóban a kiredozés technikájával teszi. Dahlhaus a Hoffmann-nál megjeleno oppozíciók (plasztikus - zenei, ritmus - harmónia, sot, mint antik - modern, pogány - keresztény) eredetét tárja fel. 

Az eddig elmondottak talán azt sejtethetik, hogy Dahlhaus szabályos zenetörténeti kronológiaként tárná fel az abszolút zene eszméjének históriáját. Ennél azonban sokkal összetettebb a kép. Kronológia helyett inkább a fontos csomópontokat ragadja meg. Eloször is magának a paradigmának a létrejöttét. A zeneesztétika a muvészetek autonómia-felfogása nyomán, a festészethez és a költészethez hasonlóan, arra tesz kísérletet, hogy a "sajátosan" zeneit meghatározza, és azt a hangszeres zenében találja meg. Ez ma már kézenfekvonek tunik, hiszen "az a tétel, hogy a hangszeres zene - a funkció- és programnélküli hangszeres zene - a »voltaképpeni« zene, idoközben a zenével való mindennapos foglalkozást meghatározó trivialitássá kopott". (14. old.) Azonban a korban inkább meglepo volt e fordulat, hiszen minden, az utánzás-esztétikán alapuló korábbi zenefelfogás - amint azt fentebb röviden érzékeltettem - kerülte a hangszeres zene magasabb rangba emelését. A kor szellemi klímája volt egészen más, egyszeruen szólva mind a közönség, mind az esztétika mást várt el a zenétol. A fordulatot jól jellemzi a következo dahlhausi problémamegragadás: "Míg a hangszeres zenét kezdetben, a XVIII. században a common sense esztétái mintegy a nyelv alatti, »kellemes zörejnek« tartották [ahogyan Kant is - P.T.], addig a muvészet romantikus metafizikája már a nyelv fölötti nyelvvé nyilvánítja." (15. old.) Az abszolút zene eszméjének kialakulásában a nyelv szerepe dönto fontosságú. A "nyelv fölöttiség" eszméje viszont összekapcsolódik a költoiség muvészetfilozófiai igényével, azaz a zene éppen a nyelvtol való leszakadásában valósítja meg a romantika költoiség-programját. Bár Hegel zeneesztétikájában éppen ezt tekinti gyanúsnak. A fogalmiságtól teljesen elszakadt zene nyugtalanító. (Késobb ez a gondolat visszhangzik A varázshegy Settembrinijének szavaiban: "a zene politikailag gyanús" - ahol is a zene immáron megkérdojelezhetetlenül abszolút zenét jelent.) Hegelnél így nem a hangszeres zene jelenti a zene csúcsát. Wackenroder és Tieck elso olvasatra pusztán lelkendezo zenerajongása valójában arra példa, hogy a hangszeres zene buvöletét kizárólag a költoi beszédmód tudja érzékeltetni, vagyis a nyelviségtol elszakadt zene a költoiben ölt testet, és ennek visszfénye csak a poézisben látható. Ezzel a legszorosabban összefügg az érzésesztétika és a metafizika zenei kölcsönviszonya. "Tieck a hangszeres zene olyan metafizikája mellett tett hitet, amely a fenséges esztétikájából táplálkozik, míg Wackenroder a pietizmusban gyökerezo esztétikai érzelem-vallásosság híve volt." (66. old.) Ez utóbbi eltávolodik a társas élet zenei eseményeitol, és a zene szentimentális érzésesztétikáját metafizikai élményként átlényegíti. Wackenroder Egy kolostori barát szívének áradásai (1798) címu muvének zenei leírásai e metafizikai kontempláció poétikus beszámolói. E "poétizáló hermeneutika" (75. old.) dadogó hangjai gyakran épp azzal kezdodnek, hogy nem lehet szavakba foglalni azt, ami a zene által megnyilatkozik: "Mégis, mily szavakat hívjak segítségül, hogy érzékeltessem az erot, amellyel a mennyei zene, megannyi hangjával, csábos hangzataival, szívünket birtokba veszi?" - kérdezi Tieck. (75. old.) E gondolatmenet jegyében a meghatott szubjektív érzület metafizikai kontemplációvá terebélyesedik, és az egyenesen beleszalad a vallásos áhítat állapotába. A hangszeres zene a muvészetvallás fogalmának letéteményese lesz. Herder az áhítat és kontempláció viszonyához a "szent zenemuvészet" (88. old.) fogalmát kapcsolja. Tieck szerint pedig "a zenemuvészet minden bizonnyal a hit legvégso titka, misztika, a teljességgel kinyilatkoztatott vallás". (96. old.) A Bach-kultusz is ennek jegyében veszi kezdetét az elso Bach-életrajzban (Forkel: J. S. Bach életérol, muvészetérol és muveirol, 1802), amelyben többek között ezt olvassuk: Bach néhány muvérol az ember "csak egyfajta szent imádat hangján szólhat". (85. old.) Szükségtelen hangsúlyozni, hogy e szent imádat nyomán értelmezheto a Máté-passió 1829-es Mendelssohn-féle újra-bemutatója is.

Noha a fiatal német romantika szerzoi zenefelfogásukban sehol nem használják az "abszolút zene" kifejezést, világos, hogy a megfogalmazás tendenciája afelé tart. Dahlhaus fontosnak tartja kimutatni, hogy maga a fogalom viszonylag késon jelent meg: 1846-ban Wagnernél. Bár széles körben úgy ismert, hogy Eduard Hanslick vezette be a fogalmat 1854-es A zenei széprol címu nagy hatású értekezésében. Hanslick már egy kiforrott, ám korántsem problémamentes zenei hagyomány keretén belül fogalmazza meg az abszolút zeneit úgy, mint a magában tökéletes, befejezett formát, és azt elszigeteli a muvészetvallás misztikus ködétol. A wagneri abszolút zene fogalmába viszont beredozodik a schopenhaueri zenei metafizika, mely erosen táplálkozik Wackenroderék zenefelfogásából. A Schopenhauer-recepció, mely majd az 1850-es évektol fejti ki igazán hatását, valójában a fiatal német romantika zenei metafizikáját közvetíti a század második felének zenei gondolkodása felé. Nem véletlen, hogy Hanslick lesz az, aki a legnagyobb vehemenciával támadja Wagner Ringjének vezérmotívum-technikáját. Szerinte a misztikus abszolútumra töro zenekari anyag nem más, mint a felidézés és az asszociáció teljesen követhetetlen láncolata, mely tiszta formamozgás helyett az irracionális sejtetés ködébe burkolózik. Így az abszolút zene fogalma maga is kontroverziákhoz vezet. Képtelenség lenne azt állítani, hogy e fogalomban problémátlanul összegzodne a 19. század zenefelfogása. Dahlhaus hermeneutikai mélyfúrásaival éppen a töréspontok fellelését tartja a legfontosabb feladatnak. Könyvében fontos szerepet kap a programzene és az abszolút zene legalábbis zurös viszonya. Elso pillantásra azt gondolhatnánk, hogy a programzene, a nyelvi elem okán, az abszolút zene fogalmával szembe halad. Azonban a fiatal német romantikusoknál látott példák szerint a zene maga is az univerzális poézis részévé válik, illetve a ketto kölcsönviszonyban áll. Így a zenemu költoi programja valóban költoi lehet, azaz a zene a poézis által megadott programot teljesíti be. Ily módon végképp elszakad a 18. századi karakterábrázolásoktól, zenei deskripcióktól, amelyek emblémaszeruen ábrázolták tárgyukat. Ez a gondolat ad esztétikai muníciót a szimfonikus költemény legitimálásához, sot, valójában a wagneri Gesamtkunstwerk eszméje is így ereszthet gyökeret az abszolút zene fogalmába.

Dahlhaus könyvében a poézis és a zene együttállásának utolsó témája a poésie absolu és az abszolút zene viszonyát taglaló fejezet. Ha Babits sóhajára gondolunk: "ó, szótlan, tiszta homoktalan / zene! mért nem lettem én zenész?!", akkor elég jó képet alkothatunk a költészet és a zene különös viszonyáról. A romantika poézis-felfogásának univerzális szerepére a zene is pályázik, és ezzel a francia muvészetnek legalábbis Wagner elso párizsi sikereitol számolnia kell. Ahogy Philippe Lacoue-Labarthe fogalmaz: "Baudelaire követoire, elsosorban Mallarméra azt a kétségbeejto gondolatot hagyományozta, miszerint a költészet ezentúl nem tudja elérni azt, amire a zene képes; vagy ami ugyanaz, hogy a zene ettol kezdve végérvényesen felváltotta a költészetet." (Lacoue-Labarthe: Musica ficta. Wagner-olvasatok. Fordította Szabó László. Latin Betuk, Debrecen, 1997. 48. old.) Dahlhaus ezzel szemben azt a történeti irányt részesíti elonyben, amely Poe-tól eredoen a pure elevation fogalmát hagyományozza a francia költészetre, s abból táplálkozik a mallarméi poésie pure - amit késobb Valéry nevezett poésie absolu-nek. (147. old.) A poésie absolu-nek vannak ugyan zeneesztétikai implikációi, de túlzás lenne egy olyan hipotézist felállítani, hogy "Baudelaire és Mallarmé poétikája zeneesztétikai elofeltevésekkel van összefüggésben". (148. old.) Dahlhaus szempontja és Lacoue-Labarthe dramatizált Baudelaire-képe a hangsúlyokat tekintve eltérnek egymástól. Mindazonáltal az abszolút zene és az abszolút költészet legalábbis feltételezik egymást, és aligha gondolható, hogy egyik a másik a nélkül a maga poétikáját létre tudta volna hozni. A költészettol elválaszthatatlan abszolút zene eszméje a 19. század uralkodó zenefelfogásává válik, és, mint láttuk, több egyfajta zenefogalomnál. Sokkal inkább egy fogalmi surítés eredményeképpen létrejött konglomerátum, amely annyira gazdag eszmetörténeti, poetológiai és esztétikai vonatkozásban, hogy szétszálazása nagy feladatot ró monográfusára éppúgy, mint olvasójára. Mindenesetre Kierkegaard azóta is szeret a folyosón állva zenét hallgatni.

Az abszolút zene fogalmának vargabetui (1)

Fordította Zoltai Dénes

Az "abszolút zene" terminus története meglehetosen különös. Maga a kifejezés nem Eduard Hanslicktól származik, ahogyan ezt újra és újra állítják, hanem Richard Wagnertól. Az abszolút zene fogalmának fejlodésére egészen a 20. századig a Wagner esztétikájában apologetikus és polemikus formulák homlokzata mögött megbúvó bonyolult dialektika nyomta rá bélyegét.

Wagner 1846-ban Faust-idézetekbol és azok esztétikai kommentárjaiból "programot" montírozott össze Beethoven Kilencedik szimfóniájához. E programban a negyedik tétel hangszeres recitativójáról az olvasható, hogy az "az abszolút zene korlátait már-már áttörve mint eroteljes, érzelemmel teli beszéd lép szembe a többi hangszerrel, döntést sürgetve, s végül maga is énekelt témába megy át".1 A "döntés", amelyre Wagner itt gondol, nem egyéb, mint a "meghatározatlan", objektum nélküli hangszeres zenének a tárgyilag "meghatározott" vokális zenébe való átlépése. A tisztán hangszeres zenének Wagner "végtelen és határozatlan kifejezést" tulajdonít; egy lapalji jegyzetben Ludwig Tiecket idézve, aki a szimfóniákból "a lélek legmélyébol feltöro, kielégíthetetlen, önmagából messzire kalandozó és magába visszatéro vágyakozást" vélte kihallani. 2 A hangszeres zene elmélete, amelyre az abszolút zenérol szólva Wagner hivatkozik, a romantikus metafizika volt. A "végtelen és határozatlan kifejezés" azonban nem maradhatott a szellemvilág nyelve; véges és határozott kifejezéssé kellett válnia, tehát mintegy le kellett szállnia a földre. "Minden meglévo és elgondolható dolog kezdete és alapja a valóságos érzéki lét".3

Wagner esztétikáját mindamellett törésvonalak hálózzák be. Már a nyelv is önellentmondásról árulkodik: ellentmondás, hogy Wagner egyfelol az abszolút zene "korlátairól" beszél, másfelol viszont arról, hogy az abszolút zene a "végtelent" fejezi ki. Ez az ellentmondás az ítélet belso meghasonlottságát jelzi. Az említett Program bevezetésében Wagner hangsúlyozza, hogy a Goethe-idézetek nem a Kilencedik szimfónia "jelentését" jelölik, hanem csupán valamilyen azzal analóg "lelki hangulatot" akarnak elohívni a hallgatóban; mert egy olyan hermeneutika, amely tisztában van saját határaival, kénytelen elismerni: "a magasabb rendu hangszeres zene lényege az, hogy hangokban fejezi ki, ami szavakkal kifejezhetetlen".4Az érvelés - ha nem is bevallottan - ellentmondásos: a programokat elégtelennek - " a hangszeres zene lényegéhez" el nem érkezonek - érezhetjük, ennek ellenére a hangszeres zenébol a vokális zenébe való átmenetben a hangnak a szó általi "megváltását" dicsérhetjük. Amikor viszont a hangszeres zene meghatározatlansága a szavakkal "kimondhatatlan" - vagyis a kimondhatatlanság-toposz hagyományos terminusával: "a magasabb rendu" - kifejezésévé magasztosul, hogy aztán mint "határozatlan", mint "döntésre" készteto kapjon meghatározást, nos, akkor lehetetlen nem észrevenni az értékhangsúly megváltozását. Hogy Wackenroder kifejezésével éljünk: "a merész, szavak nélküli zene" ilyen módon 1846-ban Wagnernál csakúgy, mint a 18. század elején, lefokozódik, a nyelvnél alacsonyabb szintre kerül.

Alig néhány évvel késobb, A jövo mualkotásában (1849) és az Opera és drámában (1851) az "abszolút zene" terminusa, amely a Programban még alig észrevehetoen és szórványosan fordult elo, vagyis a szavaknak az a tartománya, amely az "abszolút zene", "az abszolút hangszeres zene", "abszolút hangnyelv", "abszolút dallam" és "abszolút harmónia" kifejezéseket fogja össze, átlényegül: a zenei dráma meghatározására irányuló történetfilozófiai és történetmitológiai konstrukció központi fogalmává válik. "Abszolútnak" Wagner, polemikus hangsúllyal, most az "összmuvészettol" különvált "részmuvészeteket" nevezi. (A drámától emancipálódott, szavak nélküli pantomim viszont "néma abszolút színjáték".)5 Az "abszolút" szó új jelentésárnyalata, amint ezt Klaus Kropfinger felismerte, 6 nyilván Ludwig Feuerbach filozófiájának hatására alakult ki. "Abszolút zene" Wagner szerint a "különvált", a nyelvben és a táncban rejlo gyökereitol elszakított és emiatt rossz értelemben absztrakt zene. Wagner, aki a zenei drámától a görög tragédia újjászületését remélte, ahhoz az antik eredetu zeneesztétikai paradigmához fordult vissza, amelytol a hangszeres zene romantikus metafizikája a 18. század végén polemikusan elhatárolódott. Hogy a szó csorbítatlan értelmében zene legyen, igazi zene, a harmóniának, a hangok közötti összefüggésnek meg kell oriznie kapcsolatát a rhütmosszal és a logosszal, vagyis a rendezett mozgással és a nyelvvel. Mindez Wagner számára a következoket jelenti: a zenei drámában a zene a színpadi akcióval - mint testet öltött mozgással - és a költoi szöveggel karöltve fejti ki hatását; a zene csak ezáltal juthat el a tökéletesség fokára, amelyet abszolút zeneként képtelen lenne elérni. Az "összmuvészeti alkotás", sarkosan fogalmazva, a "voltaképpeni zene"; míg az a zene, amely "abszolút", amely különvált a nyelv és a színpadi akció általi megalapozottságától, hiányos létmód, modus deficiens.

A "régi igazság" restaurálásának vágya (ami Monteverdinél és Glucknál forradalmi következményekhez vezetett), mégsem jelenti a közvetlen hagyomány megtagadását. Wagner 1846-ban a Kilencedik szimfóniához írott programban egyrészt a szimfónia romantikus metafizikájában kereste a támaszt, másrészt a Kilencedik szimfónia kórusfináléjára hivatkozva igyekezett túlhaladni ezt a hagyományt. Ezért aztán 1850 körüli reformírásaiban, amelyek - jóllehet polemikus szándékkal - hozzájárultak az "abszolút zene" terminus meghonosodásához, Wackenroder, Tieck és E. T. A. Hoffmann eszméje nemcsak megszunt, hanem meg is maradt: "feloldódott".

A jövo mualkotása ajánlása Ludwig Feuerbachnak szól; Wagner az o 1843-ban megjelent könyvének, A jövo filozófiájának címét veszi át vagy parodizálja. És Wagner vitája Beethoven "abszolút zenéjével": pontos analogonja Feuerbach vitájának a hegeli "abszolút filozófiájával".7 Az "abszolút filozófia" nem más, mint a - vita hevében eltorzított - hegeli spekulatív gondolkodás, ahogyan azt Feuerbach, az antropológiai meggondolásokat érvényesíto filozófus látja, aki a filozófiát a túlfeszített metafizika fellegeibol le vagy vissza akarja hozni az ember testi egzisztenciájának empirikus talajára. Az "abszolút filozófia" az "abszolútum" filozófiája, amelyet Feuerbach mint egy földi-humánus gyökereitol elszakított és ennyiben egy negatív értelemben "abszolút" filozófiát magyaráz vagy denunciál. A metafizikai igényben szerinte fel kell ismerni és le kell leplezni a fikciót; a hegeli spekuláció elleni polémia nyelvi vehikuluma az "abszolút" szó kettos jelentése. Ám azt a vallásos-metafizikai tartalmat, amelyet Hegel fogalmakban ragadott meg, Feuerbach nem egyszeruen megtagadja vagy semmisnek nyilvánítja, hanem a testileg létezo ember számára bizonyos értelemben vissza is szolgáltatja: az ugyanis az ember osi tulajdona, amelyet a teológiai és filozófiai dogmatika tole "elidegenített". A közvetlen hagyomány, a metafizikai tradíció tehát - ugyanúgy, mint a hangszeres zene wagneri elméletében - "feloldódott": megorzodött, de át is alakult, s éppen ezáltal voltaképpen önmagához jutott vissza.

"Abszolút dallam" - "léggyökereket hajtó zene": Wagner ezekkel a szavakkal Rossini stílusát jellemezte. Ha Rossini zenéje Heinrich Heine szerint a restaurációs korszak szellemének vagy szellemtelenségének a kifejezése volt, akkor Wagner gúnyos értelmu párhuzamot vont az "abszolút monarchia", a Metternich-féle állam és az "abszolút dallam" között. 8 S hogy a "minden nyelvi-költoi alapjától elszakadt" operaáriát köznevetség tárgyává tegye, ilyen szitokszavaktól sem riadt vissza: "élettelen és lélektelen divatáru", "visszataszító", "leírhatatlanul undort kelto".9

Ennélfogva az abszolút zene fogalma a hangszeres zenén kívül a "nyelvi-költoi alapjától elszakadt", a nyelv fölött lebego vokális zenét is magában foglalja. És másfelol az a hangszeres zene, amelyre a tánc nyomja rá a bélyegét, szigorú értelemben nem abszolút. (Wagner szóhasználata mindazonáltal nem teljesen következetes, és nem is nagyon lehetett az, mivel az "abszolút zene" kifejezés nála csupán negatív gyujtofogalom, amelyet az határoz meg, hogy a "zenei dráma" ellentéte: a hangszeres zene akkor "abszolút", ha "különválik" a tánctól, valamint akkor, ha a táncot, amelynek formáját megorzi, "kiszakítják" a zenei drámából.)

Az "abszolút hangszeres zene", ahogyan azt Wagner értette, a szó szigorú értelmében "már nem" a tánc által és "még nem" nyelv és színpadi akció által meghatározott zene. A "végtelen elvágyódás", amelynek kifejezodését E. T. A. Hoffmann Beethoven szimfóniáiban érzékelte, Wagnernál úgy jelenik meg, mint egyfajta boldogtalan átmeneti állapot tudata vagy érzése, amelyben a hangszeres zene eredete már veszendobe ment, és a cél elérése még várat magára. Wagner tehát korántsem tagadta meg a szimfónia romantikus metafizikáját, csak átértelmezte azt: ami a zenetörténet célja volt, azt puszta antitézissé, egy dialektikus folyamat közbülso fokává tette. Mint ilyen antitézis, mint ilyen közbülso fok egyszerre elkerülhetetlen és átmeneti. "Haydn és Mozart után egy Beethovennek kellett jönnie; a zene géniusza szükségszeru módon kívánta így, Beethoven pedig nem váratott magára: egyszer csak megjelent. Most viszont, Beethoven után, ugyan ki az, aki ugyanaz akarna lenni, ami Haydn és Mozart után Beethoven volt az abszolút zene területén? Itt a legnagyobb zseni sem lenne képes bármire is; az abszolút zene géniusza ilyesmire már egyszeruen nem tart igényt".10

Beethoven pályája "második felében", vagyis az Eroica után11 Wagner szerint bizonyos értelemben túllépett az "abszolút zeneiségen": azt a "végtelen és határozatlan kifejezést", amelyre a tiszta hangszeres zene korlátozódik, igyekezett meghatározott, körülhatárolt kifejezéssé átformálni. 12 Eközben egyfajta apóriába gabalyodott: annak a hibás, elérhetetlen célnak a megoldását keresve, hogy individualizált, tárgyszeruen meghatározott kifejezésre kényszerítse a tiszta hangszeres zenét, olyan zenei eszközöket fedezett fel, amelyek késobb elérhetové tették a zenetörténet igazi céljának megvalósítását, egy olyan vokális zene megteremtését, amely nemcsak kísér és illusztrál valamit, hanem "az érzés számára valósul meg". Beethoven "tévedése", mint Wagner fogalmazott, a történelem dialektikáját tekintve a zenedráma lehetoségének a feltétele volt.

Az abszolút hangszeres zene, a "végtelen elvágyódás" kifejezése Wagner történelemkonstrukciójában, ha szaván fogjuk, elenyészoen apró mozzanattá zsugorodik. A régebbi szimfonikus zene (és még Beethoven Hetedik szimfóniája is, lévén úgymond "a tánc apoteózisa") korántsem vált teljesen külön a tánctól, mint a hangszeres zene gyökerétol; másfelol az Eroica és az Ötödik szimfónia, amennyiben az individualizált, tárgyilag meghatározott kifejezés felé tapogatózik (anélkül, hogy ténylegesen elérné azt), újra csak túlmegy az "abszolút zeneiségen"; a Kilencedik szimfónia kórusfináléja méghozzá a hangnak a szó általi "megváltását" jelenti. Az abszolút hangszeres zene ezek szerint nem annyira egy szilárd körvonalakkal rendelkezo mufaj, mint inkább dialektikus mozzanat a zenedráma mint újjászületett tragédia felé ívelo zenetörténeti fejlodésben.

Hogy a "végtelen" kifejezéseként felfogott abszolút hangszeres zene a történeti valóságban, ahogyan azt Wagner látta, aligha volt bármikor is képes arra, hogy tiszta, keveretlen formában jelenjen meg, Wagnert nem gátolta abban, hogy magáévá tegye E. T. A. Hoffmann eszméjét, miszerint a szimfónia a modern, keresztény korszak szellemét fejezi ki hangokban, habár olyan történetfilozófiai fordulattal, amely Hoffmanntól idegen volt: az a pogányság, amely mellett a Feuerbach-követo Wagner hitet tett, megengedte neki, hogy a keresztény zenérol mint a zenetörténet dialektikájában megszüntetve megtartott mozzanatról [aufgehobenes Moment] beszéljen.

"A zenemuvészet lényegérol szólva - olvasható A jövo mualkotásában - még szükségünk van a tenger képére. Ha a ritmus és a dallam" - a tánctól és a nyelvtol függo zene - "két part, amely mentén a zenemuvészet érinti és megtermékenyíti a vele osidok óta rokon muvészetek mindkét kontinensét" - értsd: a tánc fogalma magában foglalja a drámai akciót és taglejtést -, "akkor ezek oseredeti eleme a hang, az irdatlanul nagy víztömeg pedig a harmónia tengere. A szem csak a felszínét észleli ennek a tengernek; mélyét csakis a szív mélysége fogja fel." 13 "Az abszolút harmóniát"14 Wagner olyan nyelven magasztalja, amely semmiben sem különbözik Tieck, Wackenroder és E. T. A. Hoffmann metafizikai dagályosságától, s ez a dagály nincs igazán összhangban a feuerbachi antropológia alaphangjával. "Ebbe a tengerbe az ember valósággal beleveti magát, hogy felfrissülve, a maga szépségében, újjászületve bukkanjon belole elo; mintha csodásan kitágulna szíve, amikor bepillant a megannyi lehetoséget felvillantó feneketlen mélybe, amelyet nem képes a maga teljes mélységében áttekinteni, s amely ot éppen ezért csodálattal és a végtelenség sejtelmével tölti el." 15 Az "abszolút harmónia" metafizikája mindamellett nem az utolsó szó "a zenemuvészet lényegét" illetoen, hanem a zenei drámát, a hangnak a szó általi "megváltását" célul kituzo történelmi dialektika része. Wagner továbbszövi metaforáját. "A hellén ember, amikor hajóval bejárta az o tengerét, soha nem veszítette szem elol a partokat; a biztos tengerárral vitette magát az egyik partról a másikra, annak hátán siklott tova a jól ismert partok között, az evezok dallamos ritmusára - itt az erdei nimfák táncára figyelve, amott az istenek himnuszára fülelve, amelynek szavakból formált, körtáncszeru, érzéki dallamát hegyteton épült templomokból sodorta felé az enyhe szello".16 Az antik világban a harmónia nem volt "abszolút", a rhütmoszhoz ("az erdei nimfák táncához") és a logoszhoz ("az istenek himnuszához") kapcsolódott.

Ezzel szemben a keresztény korszak zenéje, eszméjét tekintve, "abszolút harmónia" volt, amelynek fogalmában Wagnernál csakúgy, mint E. T. A. Hoffmann-nál történetfilozófiailag meglehetosen különös módon átmegy egymásba Palestrina vokálpolifóniája és a modern hangszeres zene, bármennyire elhatárolódtak is egymástól a zenei realitásban. "A keresztény ember eltávolodott az élet partjaitól. - Egyre messzibbre vezeto, határokat nem ismero utakon járta be a tengert, hogy végül tenger és ég között határtalanul egyedül legyen." 17 Ám a mégoly fenséges keresztény harmóniát is fel kellett hogy váltsa egy újpogány dráma dallama: olyan dallam, amelyhez a zenei eszközöket a beethoveni szimfónia teremtette meg, anélkül, hogy ezek voltaképpeni célját felismerte volna. (Amit a keresztény harmóniát beteljesíto szimfóniában a zenemuvészet elért, az a jövo drámájában, abban, amire a szimfónia öntudatlanul törekedett, "megszüntetve megtartott" [aufgehoben] mozzanat lesz.) "A természetben minden mértéktelen mértékre vágyik, minden határtalan határokat húz maga köré (...) Kolumbusz viszont arra tanít, hogy hajóval járjuk be az óceánt s így kössük össze a föld kontinenseit, (...) így aztán ama hosnek köszönhetoen, aki végighajózta az abszolút zene széles, parttalan tengerét, új, még csak nem is sejtett partokat sikerült felfedezni (...); ez a hos pedig nem más, mint Beethoven." 18 (A Kolumbusz-metaforát Wagner többféle értelemben használja. A jövo mualkotása mindössze arra utal, hogy miként Kolumbusz felfedezte Amerikát, úgy a Kilencedik szimfónia kórusfináléjában Beethoven a hang szó általi "megváltásának" útját-módját tapogatta ki; az Opera és dráma19 viszont azt a tényt helyezi elotérbe, hogy Kolumbusz egy életen át ragaszkodott tévedéséhez, mely szerint Amerika az általa keresett India, vagyis Beethoven az általa felfedezett zenei eszközöket, amelyek igazában a dráma szó-hang-nyelvének körébe tartoznak, kizárólag ama tévedés jóvoltából tudta kifejleszteni, hogy ezek egyfajta tiszta hangnyelven belüli individualizáló és tárgyilag meghatározott kifejezés eszközei.)

A zenei drámát kikényszeríto történeti dialektika Wagnernál különleges hangsúlyt kap, de nem azonosítható a wagneri esztétika egészével. Amit "a tenger képe" kifejez, az "abszolút harmónia", mint Wagner mondja, "a zenemuvészet lényege". A történetfilozófia pedig, amelyben az abszolút zene egy dialektikus folyamat antitéziseként és közbülso állapotaként jelenik meg, feloldatlan ellentmondásban van azzal az ontológiával, amelyben az abszolút zene mint "a végtelen sejtelme" a dolgok lényegével kerül érintkezésbe. Szakadék tátong az antikvitást eszményíto esztétika és a romantikus metafizika között: az elobbi hajlik arra, hogy a zene hiányos létmódjává fokozza le a tisztán hangszeres zenét, az utóbbiban az abszolút zene a voltaképpeni zene; az apologetikus konstrukció, amellyel Wagner szeretné saját muvét a zenetörténet voltaképpeni céljává felnagyítani, ellentmond a romantikus örökségnek, amelybol a wagneri zenefogalom titkon táplálkozik.

Más megfogalmazásban tér vissza ez az ellentmondás az 1857-ben írott, Liszt Ferenc szimfonikus költeményeirol címu nyílt levélben, amelyben Wagner utoljára használta az "abszolút zene" kifejezést. "Hadd adjak hangot mély meggyozodésemnek: a zene soha nem lehet más, mint a legmagasabb rendu, megváltó muvészet, bármilyen kapcsolatba kerül is más muvészetekkel". (Idoközben, 1854-ben Wagner magáévá tette a zene schopenhaueri metafizikáját.) "De éppoly nyilvánvaló, éppoly bizonyos az is, hogy a zenét csak olyan formákban lehet felfogni, amelyeket az élet valamilyen relációjából vagy megnyilvánulásából kölcsönöztünk, amelyek ugyan eredetileg a zenétol idegenek, de csakis a zene révén, mintegy a bennük rejlo zene kinyilatkoztatása jóvoltából kapják meg legmélyebb jelentésüket." (Az Opera és drámából ismert tételt, miszerint a zene függ a nyelvtol és a tánctól mint "formamotívumoktól", Wagner a Schopenhauerhoz való megtérése után nem akarta feladni.) "Semmi (nota bene: az életben való megjelenése tekintetében a világon semmi) kevésbé abszolút, mint a zene, s az abszolút zene élharcosai nyilván nem tudják, mirol beszélnek; nyomban zavarba jönnek, ha felszólítjuk oket: mutassanak nekünk egyetlen olyan zenét, amely a formán kívül létezik - formán kívül, amelyet a zene a testi mozgásból vagy a versbeszédbol merített (a kauzális összefüggés jegyében)." (Az itt zárójelbe tett kiegészítések, ha egy dolog genezisének és érvényességének megkülönböztetésébol indulunk ki, csaknem visszavonásnak tunnek: jóllehet egzisztenciájához a zenének zenén kívüli formamotívumra van szüksége, esszenciájában abszolút.) "Ebben tehát egyetértünk és elismerjük, hogy az isteni zenének, hogy létezhessen, ebben az emberi világban egy összeköto, sot meghatározó mozzanatra van szüksége." 20 Az "abszolút zene" terminusával folytatott vita, miután ezt a terminust 1854-ben Eduard Hanslick felkapta és divatba hozta, nem leplezheti Wagner latens rokonszenvét az abszolút zene eszméje iránt. A zenének empirikusan, "ebben az emberi világban" megalapozó formamotívumra van szüksége, hogy alakot öltsön; ám ez nem zárja ki, hogy metafizikailag, mint "isteni zene" - Schopenhauerral szólva - "a világ legbensobb lényegét" mondja ki. Empirikusan a zene "feltételhez kötött" [bedingt], metafizikailag viszont meghatározó, "feltételhez köto" [bedingend]. És annak a lépésnek a megtételétol, hogy a zenei dráma lényegét és szubsztanciáját alkotó "zenekari dallamot" "abszolút zeneként" jellemezze, Wagnert - úgy tunik - csak az tartotta vissza, hogy az Opera és drámában egyfajta polemikus - Rossinival és Meyerbeerrel vitázó - és kritikai-dialektikus - a beethoveni szimfóniát történetfilozófiailag relativizáló - szóhasználat mellett kötelezte el magát. Méghozzá Hanslick a szóban forgó terminust a "sajátosan zenei" elméletének kontextusába illesztette, s Wagner minden bizonnyal úgy érezte, hogy ez az elmélet ellentétes mind a Feuerbach, mind a Schopenhauer által inspirált esztétikával.