Anna Miller

Uniwersytet Łódzki

Ojczyzna "mentalna" kontra ojczyzna "z konieczności",

czyli słowiański temperament w "krzywym zwierciadle"

(na przykładzie filmu Czarnogóra Dusana Makavejeva)

Niniejszy szkic chciałabym poświęcić analizie filmu Montenegro, wybitnego jugosłowiańskiego reżysera, Dusana Makavejeva. Zrealizowana w 1981 roku Czarnogóra[1] to bowiem obraz, w którym twórca Sweet movie w dość niekonwencjonalny sposób podejmuje temat emigracji, poczucia wyobcowania, a tym samym rozważa znaczenie pojęcia ojczyzna. Co więcej, przywołany utwór, ukazujący w krzywym zwierciadle zwyczaje i zachowanie jugosłowiańskich robotników, pracujących na czarno w skandynawskim mieście, może stanowić, w moim przekonaniu, inspirację do szerszej refleksji nad słowiańskim temperamentem i kulturą.

Problem życia na obczyźnie zostaje zasygnalizowany już na samym początku filmu. Montenegro otwiera bowiem pytanie - Why do you live here? Isn't it nicer where you come from? - po którym następuje zbliżenie sylwetki szympansa w szwedzkim ogrodzie zoologicznym. Obraz uwięzionej małpy powraca do widza, gdy poznajemy jednego z głównych bohaterów filmu - młodego Jugosłowianina o pseudonimie Montenegro. Wizualne podobieństwo obu scen (w obu przypadkach mamy do czynienia ze zbliżeniami, pracownik stokholmskiego zoo zostaje sfilmowany w klatce w otoczeniu małp) wywołuje jednoznaczne skojarzenia: mężczyzna podobnie jak szympans zdaje się być zamknięty, zniewolony, pozbawiony z przymusu swego "naturalnego środowiska". Warto także wspomnieć, że w pierwotnej wersji 18118q165s filmu Makavejev planował zadedykować swój utwór wszystkim europejskim imigrantom. I choć ostatecznie Montenegro nie zawiera owego odautorskiego wprowadzenia to jednak pozwolę sobie je przytoczyć. Dedykacja zdradza bowiem specyficzne - podszyte ironicznym humorem, podejście reżysera do prezentowanych w Czarnogórze problemów, jego predylekcję do satyry i przerysowania.

This film is dedicated to the new invisible nation of Europe, the fourth largest of 11 million immigrant and guest workers who moped north to exploit rich and prosperous people, bringing with them filthy habits, bad manners and the smell of garlic

Makavejev niejako na wstępie narzuca więc styl lektury prowadzonego przez siebie dyskursu. Swoistą instrukcję obsługi swych filmów: "baw się - poczuj - śmiej się" reżyser wiązany z tzw. "drugą falą"[4] zawarł zresztą w napisach otwierających inny utwór WR - tajemnice organizmu. W Czarnogórze, co sygnalizuje wspomniana dedykacja, ostrze satyry skierowane zostaje na zachód, któremu zdaje się doskwierać nuda kapitalistycznego świata. Główna bohaterka filmu - Marilyn - żona szwedzkiego biznesmena, matka dwójki dzieci, sprawia wrażenie kobiety zmęczonej rutyną luksusowego życia. Spotkania z koleżankami, sprzątanie, gotowanie, czytanie mało ambitnych powieści, nie przynoszą jej satysfakcji. Chcąc zwrócić na siebie uwagę otoczenia, uatrakcyjnić swój świat, bohaterka decyduje się na "małe szaleństwa": m.in. umyślnie gasi papierosa na pościeli, czym wznieca mały pożar i panikę męża oraz dodaje truciznę do miski psa, by sprawdzić, jaką egzystencjalną decyzję rodzinny pupil podejmie. Życie Marilyn zmienia się dopiero diametralnie, gdy, wskutek dziwnego zbiegu okoliczności, trafia do Zanzi Baru - nielegalnej knajpy na obrzeżach Sztokholmu, która stanowi miejsce spotkań, "ojczyznę" słowiańskich emigrantów.

Podobnie jak przedstawicielka zamożnego zachodu, także reprezentanci słowiańskiej kultury zostali odmalowani przez Makavejeva jaskrawymi barwami. Sprawczynię nieplanowanej podróży Marilyn do tajemniczego lokalu, młodą Jugosłowiankę, poznajemy podczas rewizji jej bagażu na lotnisku. Ubrana w kwiecistą chustę Tirke otwiera ze strachem stary kufer obwiązany liną, a gdy strażnicy rekwirują kilka, ukrytych w skarpetach, butelek śliwowicy oraz wędzonego prosiaka, dziewczyna prosi łamaną angielszczyzną o zwrot "niewygodnych znalezisk". Przywołana scena niezwykle dobitnie ujawnia siłę znaczenia stereotypu, a więc uproszczonego, jednostronnego obrazu pewnej zbiorowości, który traktuje wszystkich jej członków w sposób niezróżnicowany, niezależnie od ich przymiotów indywidualnych[5]. Makavejev niezwykle sprawnie posługuje się quasi-empirycznymi generalizacjami utrwalonymi w świadomości mieszkańców Zachodu, według których Słowianin - emigrant to nieznający języków, ubogi przybysz, będący najczęściej "na bakier" z prawem.

Odmienność słowiańskiej kultury i obyczajów, budowana konsekwentnie w dalszej części filmu, często zahacza zresztą o groteskę. Scena na lotnisku, w której właściciel Zanzi Baru - Alex oczekuje na Tirke z radiem odtwarzającym serbskie pieśni, stanowi niejako preludium do surrealistycznej sekwencji przedstawiającej powrót Jugosłowian do starej gorzelni. Znajomą ekipę "zasila" bowiem mężczyzna z nożem wbitym w czoło. Ku zaskoczeniu Marilyn, zakrwawiony współpasażer, zraniony przez brata za oszukiwanie w karty, ze stoickim spokojem wyraża przypuszczenie, że ma gorączkę, a w chwilę później, z uśmiechem na ustach, uczestniczy w rodzinnym zdjęciu[6], zaaranżowanym przez Alexa. Brawura i porywczość, zasygnalizowane przez "mężczyznę z nożem", zdają się być zresztą, według Makavejeva, immanentnym składnikiem słowiańskiej natury. Po obficie zakrapianym wieczorze jesteśmy bowiem świadkami "starcia" między Alexem a Montenegro o względy kobiety, w wyniku którego pracownik zoo traci przytomność. Warto w tym miejscu dodać, iż butelka tradycyjnego jugosłowiańskiego trunku: mocnej śliwowicy wydaje się nieodłącznym atrybutem imigrantów. Towarzyszy im nawet poza ojczyzną - Zanzi Barem, co potwierdza choćby sekwencja ukazująca podróż bohaterów samochodem z lotniska.

Stereotypy ujawniane są także w scenach przedstawiających warunki bytowania słowiańskich robotników. Pełen starych sprzętów Zanzi Bar wraz z zapyziałym zapleczem, na którym mieszkają właściciele lokalu i Montenegro, nie pozostawia widzowi wątpliwości, iż to miejsce nieprzystające do zachodnich "norm życia", zaludnione przez ludzi "z marginesu". Paradoksalnie, tajemniczy lokal jednak nie odpycha - otwarta przestrzeń (stara gorzelnia zdaje się nie mieć żadnych "wewnętrznych" drzwi), koedukacyjny, prowizoryczny prysznic, wreszcie wszędobylskie kury i kaczki, tworzą raczej specyficzną atmosferę przyjaznego rozgardiaszu i naturalności, która panuje w małej słowiańskiej ojczyźnie. Zanzi Bar zdaje się być zatem swoistą oazą spokoju, remedium na ból emigracyjnej dyslokacji.

Co warte podkreślenia, Makavejev, ukazując jugosłowiańską mniejszość etniczną[8], pomija jednak zupełnie psychiczny dyskomfort, który jest niejako immanentnie wpisany w status emigranta. W filmie nie znajdziemy sygnału, iż którykolwiek z Jugosłowian marzy o jak najrychlejszym porzuceniu tej "niewygodnej" pozycji społecznej. Makavejev uwypukla raczej wyostrzone poczucie tożsamości narodowej słowiańskich robotników (Montenegro określa nawet dokładnie, z jakiego miasta pochodzi) niż ich tendencję do asymilacji z nową kulturą, upodobniania się do nowego środowiska, a tym samym zatarcia "odium" Obcego. Mieszkańcy Zanzi Baru, przekonani o szczególnej wartości czy ważności kultury własnej grupy, zdają się nie dostrzegać możliwości akulturacji, która umożliwia, przynajmniej potencjalnie, przezwyciężanie antagonizmów i uzyskanie akceptacji otoczenia. Choć doświadczają swego rodzaju dyskryminacji wykonując zawody "hańbiące" mieszkańców zachodu (np. pracując w zoo), to właśnie Jugosłowianie sprawiają wrażenie wolnych od lęków samotności i emigracyjnego wyalienowania.

Na marginesie warto odnotować, iż problem emigracji dotyczy, w zasadzie, wszystkich protagonistów Czarnogóry, także reprezentantów świata zachodniego. Marilyn to przecież Amerykanka mieszkająca w Szwecji a psychiatra - przyjaciel rodziny, okazuje się potomkiem uchodźców z Armenii. Nawet mąż bohaterki, "rdzenny" Szwed, może zostać uznany w moim przekonaniu, za swego rodzaju wysiedleńca. Nie tylko z uwagi na jego ciągłe, zagraniczne podróże w interesach, ale także ze względu na zdystansowane, "wyalienowane" zachowanie postaci. Podróżujący Martin jest więc niejako bliski baumanowskiej kategorii "obywatela świata". Według polskiego socjologa emigrant przypomina bowiem "wędrowca", który, odczuwając jako brzemię wszelkie poczucie przynależności, dąży do podtrzymania stanu niezakorzenienia[10].

Spontaniczność, naturalność życia, swoistą wolność Jugosłowiańskich emigrantów, niewątpliwe podkreśla ich stosunek do cielesnej miłości. Świat Słowian zdaje się być wręcz przesiąknięty erotyzmem. Już podczas pierwszego wieczoru pobytu Marylin w lokalu, serbo - chorwacki chór mężczyzn wita kobietę liryczną, "miłosną" pieśnią w narodowym języku. Słowa są jednoznaczne: w niezawualowany sposób wyrażają chęć zbliżenia. ( I swear above to the sky of blue: How nice it would be fucking you", Dear girl, take off your equpage. So I can park my jeep in your garage.) Samą scenę kontaktu fizycznego oglądamy rankiem: śpiącą Marilyn budzi erotyczny balet Alexa i jego żony rozgrywający się tuż obok, w tym samym łóżku. Całkowity brak skrępowania Jugosłowian uwypukla jeszcze radosne pozdrowienie Marlilyn przez kochanków, w trakcie miłosnych uniesień, których finałem jest niespodziewane zarwanie łóżka. Para przyjmuje jednak nagły wypadek z właściwym sobie dystansem i dowcipem: Rita żartuje, że Alex "nigdy niczego nie kończy".

Słowiańskie "rozpasanie seksualne" chyba najdobitniej ukazuje sekwencja erotycznego tańca młodej Jugosłowianki w wigilię Nowego Roku. W końcowej fazie występu dziewczyna, ku euforii widzów tańczy bowiem naga wraz ze sterowaną zabawką - czołgiem, mającym zamiast lufy penisa. Przywołany epizod zdaje się być w pierwszej chwili wyłącznie dowodem surrealistycznej wyobraźni czy karnawałowej fantazji reżysera. W moim przekonaniu, erotyczny taniec z wojenną maszyną, może zostać jednak odczytany, jako nawiązanie do bardzo popularnego, pacyfistycznego hasła lat 60. - Make love not war - autorstwa Herberta Marcusego, jednego z trzech, obok Marksa i Mao "przywódców duchowych" kontestującej młodzieży[11]. Wszak Makavejev niewątpliwie sytuujący się pod względem stylistycznym w nowofalowym paradygmacie , przyznawał się do inspiracji myślą filozofów związanych ze środowiskiem tzw. Szkoły frankfurckiej i lewicy freudowskiej: m.in. Ericha Fromma czy Wilhelma Reicha. Temu ostatniemu poświęcił zresztą odrębny utwór: WR - tajemnice organizmu ..

Makavejev niezwykle wyraziście ukazuje kontrast między przepełnionym erotyzmem Zanzi Barem a represyjnym, skazującym "sferę seksu" na getto ekstrawagancji zachodem. Mąż Marilyn[14] to zdystansowany, wyniosły w kontaktach z innymi biznesmen. Powściągliwy w okazywaniu uczuć wydaje się całkowicie obojętny na wdzięki partnerki. Sterylna, uporządkowana sypialnia zamożnej pary także niejako odzwierciedla bezduszność zachodniego świata. Oparta na symetrii kompozycja kadru dodatkowo jeszcze uwypukla sztuczność relacji między małżonkami.

Sugestię, iż wczesne diagnozy Reicha - dotyczące zaburzeń seksualnych, które przekładają się na społeczne anomalie - nie straciły na aktualności, pogłębia wreszcie scena zbliżenia Marilyn z Montenegro. Kobieta, wcześniej erotycznie represjonowana, zostaje niejako ostatecznie wyzwolona przez intensywny akt seksualny ze stanowczym i porywczym Jugosłowianinem.[15]

W zakończeniu filmu jesteśmy świadkami pozornie sielskiego obrazka - rodzinnego obiadu. Marilyn, wróciwszy po swych przygodach na łono familii, rozdaje swym najbliższym owoce. Jednak napis ukazujący się na ekranie The fruit was poisoned demaskuje prawdziwy sens zamykającego utwór ujęcia: kobieta podając najbliższym truciznę, tym samym zrywa niejako ze starym, uporządkowanym światem, w którym żyła do momentu niespodziewanej podróży. Możemy przypuszczać, iż w przyszłości bohaterka będzie raczej kierować się "słowiańską" spontanicznością, emocjami, niż tłamszącym osobowość racjonalizmem, cenionym w północnych europejskich krajach. W zakończeniu Montenegro Makavejev utożsamia więc niejako śmierć z odrodzeniem[16] - Marylin po pobycie w Zanzi Barze zdaje się być innym, "nowym" człowiekiem". Na wyższym poziomie uogólnienia, sugerowane odrodzenie bohaterki, która przyjmuje niejako tryb życia jugosłowiańskiej mniejszości, można interpretować jako symboliczne zwycięstwo Wyobraźni, (systemowo represjonowanej, lecz domagającej się ujścia), nad dominującymi w społeczeństwie racjami Rozumu.

Jakkolwiek odczytywalibyśmy finalną scenę utworu, nie ulega wątpliwości, że utożsamienie narodzin ze śmiercią jak i występujące w Montenegro hiperbolizowane obrazy życia płciowego, są, jak zauważa Konrad Klejsa w swym artykule: Dusan Makavejev - Paradoksy subwersywnej wyobraźni[17], tropami sugerującymi "karnawałową wywrotowość Makavejeva". Jak dowodzi autor tekstu, eksponowanie "dołu materialno-cielesnego" to jeden z chwytów subwersologicznych dążących do odtabuizowania kultury. Owa "logika topograficzna" ma bowiem za zadanie "przemieścić »górę« na »dół«, zrzucić to co wysokie i stare - gotowe i dokonane - (..) aby umarło i narodziło się na nowo - a zatem umożliwia degradację praktyk uznanych za represyjne" . W tym kontekście Czarnogóra może zostać uznana za głos sprzeciwu wobec represyjności systemu, który, wsparty na wynaturzonych ideologiach, prowadzi do uprzedmiotowienia człowieka. Nie stroniąc od kontrowersji w prowadzonym przez siebie dyskursie, Makavejev niejako udowadnia, że prawdziwa perwersja nie polega na eksploatacji obyczajowego zakazu, lecz na bezkrytycznym przyzwoleniu na systemowo zadekretowaną, często patologiczną normę.

Daleko idąca typizacja bohaterów, celowe uproszczenia zachowań i postaw, w wyniku których otrzymujemy niezwykle przejaskrawiony obraz słowiańskiej społeczności, jest niewątpliwie przejawem autoironii reżysera. Jugosłowiański twórca zdaje się bezwzględnie wyśmiewać przywary swych współbraci. Jednak czyni to w sposób przewrotny - posługuje się bowiem stereotypami wytworzonymi na potrzeby zachodniego widza. Odsłania tym samym jego jednostronny sposób percepcji. Stereotypy uczą nas przecież nie mniej o tych, co w nie wierzą, niż o tych, do których się odnoszą.

Montenegro jest więc dziełem nietuzinkowym, wieloznacznym, stanowiącym wyzwanie dla widza. Jak każda satyra przypomina lustro: kto w nie spojrzy widzi jednak zazwyczaj obcą twarz, rzadko własną.