Abécédaire Gilles Deleuze

Abécédaire Gilles Deleuze

Sumário elaborado por Charles J. Stivale

Romance Languages and Literatures, Wayne State University

Traduzido com autorização do autor,

por Tomaz Tadeu da Silva,

do original

em inglês

Nota do tradutor

Esta tradução é apenas um rascunho e não sofreu nenhum revisão. É preciso

revisar a tradução em si, a correspondência entre certas escolhas do tradutor para

o inglês e o original francês e a digitação. À medida que trechos forem revisados,

eles serão assinalados aqui.

Nota do Professor Charles J. Stivale

O que se segue é o sumário de uma série de entrevistas, em três partes, oito

horas, de Gilles Deleuze, feita por Claire Parnet e filmada por Pierre-André

Boutang, em 1988-89. Destinada a ser tornada pública apenas após a morte de

Deleuze, essas entrevistas foram, apesar disso, mostradas no Canal Arte, entre

novembro de 1994 e a primavera de 1995, isto é, durante o ano anterior à sua

morte.[No Brasil, o filme foi veiculado no circuito restrito da TV Escola

Em vez de fornecer uma transcrição e tradução [do francês], tento fornecer os

principais pontos das questões colocadas por Parnet e das respostas de Deleuze,

todos os erros e omissões sendo de minha inteira responsabilidade.

Uma breve descrição do "cenário" da entrevista: Deleuze está sentado em frente

de uma lareira sobre a qual há um espelho e em frente a ele está Claire Parnet. A

câmera está localizada atrás do ombro esquerda de Claire, de forma que,

dependendo do foco da câmera, suas costas estão parcialmente visíveis e, com

um foco mais amplo, ela está também visível no espelho. A qualidade da produção

é bastante boa, e no conjunto de três fitas agora comercialmente disponíveis

[Éditions Montparnasse

], Boutang decidiu tirar, por meio da edição, os saltos entre

as trocas de fita; apesar disso, Deleuze é bastante compreensivo com as

pequenas quebras no movimento da produção.

Antes de começar a discutir a primeira "letra" de seu abecedário, Deleuze

menciona a premissa dessa série de entrevistas: que Parnet e Boutang tinham

escolhido o formato de abecedário e que indicaram a Deleuze quais seriam os

temas, mas não questões específicas. Ele diz que responder questões sem ter

antecipadamente pensado sobre elas é algo inconcebível para ele, mas que se

consola com a condição de que as fitas só serão usadas após sua morte. Assim,

isso, de certa forma faz com que ele sinta bastante aliviado, como se fosse uma

folha de papel, ou até mesmo um estado de puro espírito. Mas ele também se

pergunta sobre o valor disso tudo uma vez que todo mundo sabe que um puro

espírito não é alguém que dá respostas muito profundas ou inteligentes a questões

que são colocadas.

A de Animal

Parnet começa lendo uma citação de W. C. Fields que ela aplica a Deleuze:

"Um homem que não gosta de animais ou crianças não pode ser de todo mau".

Ela deixa as crianças de lado para perguntar sobre a relação de Deleuze com

os animais. Ela sabe que ele não é muito amigo de animais domésticos, mas

observa que ele tem um bestiário considerável, bastante repugnante, na

verdade - de piolhos, de pulgas - em seus escritos, e que ele e Guattari

desenvolveram o animal em seu conceito de "devir-animal". Assim, ela se

pergunta qual é a relação de Deleuze com os animais.

Deleuze é bastante lento na resposta a essa pergunta, dizendo que não se

trata tanto de gatos e cachorros, ou de animais desse tipo. Ele indica que ele é

sensível a algo nos animais, mas o que o incomoda são animais domésticos,

familiais e familiares. E lembra o "momento fatal" em que uma criança traz um

gato perdido para casa com o resultado de que há sempre um animal em sua

casa. O que acha desagradável é que ele não gosta de "coisas que esfregam"

(les frotteurs); e ele particularmente reprova cachorros por latir, o que ele

chama de "o grito mais estúpido", a vergonha do reino animal. Ele diz que ele

suporta melhor (embora não por muito tempo) o lobo uivando para a lua do que

latindo.

Além disso, ele observa que as pessoas que realmente gostam de gatos e

cachorros não têm com eles uma relação humana, por exemplo, crianças que

têm uma relação infantil com animais. O que é essencial, argumenta D, é ter

uma relação animal com animais. Deleuze tira suas conclusões ao observar

pessoas passeando com seus cachorros ao longo de sua rua isolada,

observando-as falar com seus cachorros de uma forma que ele considera

"amedrontadora" (effarant). Ele reprova a psicanálise por transformar as

imagens de animais em simples símbolos de membros da família, como na

interpretação dos sonhos. Deleuze conclui perguntando que relação se deveria

ou se poderia ter com um animal e especula que seria melhor ter uma relação

animal (não uma relação humana) com um animal. Mesmo caçadores têm esse

tipo de relação com sua presa.

Sobre seu bestiário, Deleuze admite sua fascinação por aranhas, piolhos e

pulgas, indicando que mesmo sua raiva por certos animais é alimentada por

sua fascinação. A primeira coisa que o fascina, e distingue o que faz um

"animal", é que toda animal tem um mundo limitado, extraordinário, reagindo a

bem poucos estímulos (ele discute o restrito mundo dos piolhos com algum

detalhe), e ele é fascinado pelo poder desses mundos. Depois, uma segunda

coisa que distingue um animal é que ele também tem um território (Deleuze

indica que, com Guattari, ele desenvolveu um conceito quase filosófico sobre

territórios). Constituir um território é quase como o nascimento de uma arte:

fazer um território não é simplesmente uma questão de marcas defecatórias e

urinárias, mas também de uma série de posturas (ficar ereto/sentar para um

animal), uma série de cores (que um animal assume), uma canção (un chant).

Três dos determinantes da arte são: cores, linhas, canção - diz D, arte em seu

estado puro. Além disso, deve-se considerar o comportamento no território

como o domínio de propriedade e posse, o território como "minhas

propriedades" à maneira de Beckett ou Michaux. Deleuze faz, aqui, uma breve

digressão, para discutir a necessidade ocasional, em filosofia, de criar mots

barbares, palavras bárbaras, mesmo que a palavra exista em outras

linguagens, alguns termos que ele e Guattari criaram juntos. A fim de refletir

sobre o território, ele e Guattar criaram "desterritorialização" (Deleuze diz que

ele encontrou um equivalente inglês de "o desterritorializado" em Melville, com

outlandish. Em filosofia, ele diz, a invenção de um mundo bárbaro é algumas

vezes, necessária para dar conta de uma nova noção: assim, não haveria

qualquer territorialização sem um vetor de deixar o território,

desterritorialização, e não há qualquer deixar o território, nenhuma

desterritorialização, sem um vetor de re-territorialização em algum lugar. Em

animais, esses territórios são expressos e delimitados por uma infindável

emissão de sinais, reagir a sinais (p. ex., uma aranha em sua teia) e produzir

sinais (p. ex., a trilha de um lobo ou algo mais), reconhecidos por caçadores e

rastreadores em uma espécie de relação animal.

Aqui, Parnet pergunta-se se existe uma conexão entre essa emissão de sinais,

território e escrita. Deleuze diz que eles estão conectados ao se viver uma

existência aux aguets, être aux aguets, estar sempre à espreita, como um

animal, como um escritor, um filósofo, nunca tranqüilo, sempre olhando por

sobre os ombros. Escreve-se para leitores, "para" significando "à l'attention de",

"para com", "à sua atenção". Mas também escreve-se por não-leitores, isto é,

"por" significando "no lugar de", como fazia Artaud ao dizer que ele escrevia

para analfabetos, para idiotas, em seu lugar. Deleuze argumenta que pensar

que escrever é alguma pequena tarefa privada é vergonhoso; em vez disso,

escrever significa jogar-se em uma tarefa universal, seja ela um romance ou

filosofia. Parnet refere-se, em um parênteses, à discussão que Deleuze e

Guattari fazem de Lord Chandos por Hoffmmanstahl em Mil platôs. Deleuze diz

que escrever significa empurrar a linguagem, a sintaxe, até o fim, a um limite

particular, umlimite que pode ser uma linguagem de silêncio, ou uma

linguagem de música, ou uma linguagem que é, por exemplo, um doloroso

lamento (cf. A metamorfose de Kafka). Deleuze argumenta que não são os

homens, mas os animais que sabem como morrer, e ele volta aos gatos, à

forma como um gato busca um canto para morrer, um território para a morte.

Assim, o escritor empurra a linguagem ao limite, do canto, e um escritor é

responsável por escrever "por", no lugar de, animais que morrem, mesmo

fazendo filosofia. Aqui, ele diz, está-se na fronteira que separa o pensamento

do não-pensamento.

B de Boire-Beber

Parnet pergunta o que significava para Deleuze beber quando ele bebia.

Deleuze brinca que ele costumava beber bastante, mas teve que parar por

razões de saúde. Beber, ele diz, é uma questão de quantidade. As pessoas

zombam de viciados e alcoólatras que fazem de conta que são capazes de

deixar a droga ou o álcool. Mas o que eles querem, diz D, é chegar à última

bebida/ao último copo. Um alcoólatra nunca pára de parar de beber, nunca

pára de chegar à última bebida. "Última", aqui, significa que ele não consegue

suportar beber mais um copo naquele dia particular. É o último ao seu alcance,

em contraste com o último além de seu alcance que o faria cair. Assim, a busca

é pelo penúltimo gole, pelo último gole... antes de começar o dia seguinte.

Parnet pergunta como se pára de beber, e Deleuze diz que Michaux disse tudo

que tinha a se dizer sobre o assunto. Beber está ligado com trabalhar; bebida e

drogas podem representar um perigo absoluto que nos impede de trabalhar. A

bebida e as drogas não são necessárias para se trabalhar, mas sua única

justificativa seria se elas nos ajudassem a trabalhar, mesmo ao risco de

prejudicar a saúde. Deleuze refere-se aos escritores americanos, cita Thomas

Wolfe, Fitzgerald, como uma série d'alcoolique (série alcoólica). Beber os

ajudava a perceber aquele algo que é demasiado forte na vida. Deleuze diz

que ele pensava que beber o ajudava a criar conceitos filosóficos, mas ele se

deu conta então de que não ajudava em absolutamente nada. À observação

sobre escritores franceses alcoólatras, Deleuze responde, claro, há muitos,

mas há uma diferença de visão entre os escritores franceses e os americanos.

Ele termina por se referir a Verlaine, "um dos maiores poetas franceses", o qual

costumava passar, a caminho para o seu copo de absinto, pela rua onde

Deleuze mora.

EINÍCIO

SPAÇOC de CulturaESPAÇOALFABETO

ESPAÇO

[Quando Parnet lê este título, Deleuze responde laconicamente, "oui, pourquoi

pas?" ("sim, por que não?"].

Parnet pergunta o que significa, para D, "être cultivé" (ser culto). Ela fá-lo

lembrar que ele disse que não é "cultivé", que ele em geral lê, vê filmes,

observa coisas apenas em função de algum projeto em andamento. Entretanto,

observa ela, ele sempre fez um esforço visível para sair de casa, para ir ao

cinema, a exposições de arte, como se houvesse alguma espécie de prática

nesse esforço de cultura, como se ele tivesse alguma espécie de prática

cultural sistemática. Assim, ela se pergunta o que entende por esse paradoxo

e, de forma mais geral, por "cultura".

Deleuze diz que não vive como um "intelectual" ou que não vê a si próprio

como "cultivé" porque quando vê algum "cultivé", ele fica simplesmente "effaré",

tomado de espanto e não necessariamente com admiração. Ele vê as "pessoas

cultas" (gens de culture) como possuindo um "savoir effarant", um corpo

assustador de conhecimento, que conhece tudo, que é capaz de falar sobre

tudo. Assim, ao dizer que ele não é nem um intelectual, nem "cultivé", Deleuze

entende isso no sentido de que ele afirma que não tem nenhum "conhecimento

de reserva" (aucun savoir de réserve), nenhum conhecimento em estoque.

Tudo que ele aprende, ele o faz para uma tarefa particular, e uma vez que ela

tarefa foi completada, ele então esquece tudo e tem que começar do zero,

exceto em certos casos raros (p. ex., Spinoza, que está no seu coração e na

sua mente).

Assim, por que, ele pergunta, ele não admira "este conhecimento assustador"?

Parnet pergunta se ele pensa que esse tipo de conhecimento é erudição, ou

apenas uma opinião, e Deleuze diz, não, não é erudição. Ele diz que ele pode

nomear alguém que é assim porque ele tem toda a admiração por ele: Umberto

Eco, que é espantador, é como apertar um botão, ele pode falar sobre qualquer

coisa, e ele inclusive sabe que é assim. Deleuze diz que isso o assusta e que

ele não inveja isso de forma alguma.

Ele continua, brincando a respeito de algo que ele fez desde que se aposentou,

desde que deixou de ensinar. Falar é um pouco sujo, ele diz, enquanto

escrever é mais limpo. Falar é fazer charme (faire du charme), e Deleuze liga

isso a assistir conferências, algo que ele não pode suportar. Ele não viaja mais

por razões de saúde, mas para ele, intelectuais que viajam é uma coisa sem

sentido, seus deslocamentos para dar palestras, mesmo durante as refeições

ele falam com intelectuais locais. "Não suporto falar, falar, falar", e é nesse

sentido, vendo a cultura ligada à palavra falada que faz com que ele odeie a

cultura [Deleuze utiliza o verbo francês bastante forte haïr para expressar esse

sentimento].

Parnet acrescenta, em um parênteses, que será exatamente essa separação

entre a palavra escrita e a palavra falada que retornará na letra "P", quando

eles falarem sobre a sedução da palavra na docência de D. Depois, ela retorna

ao esforço, à disciplina mesmo, que Deleuze impõe a si mesmo, apesar disso,

para sair de casa, para ver exposições ou filmes. Ela pergunta o que essa

prática significa para ele, se é uma forma de prazer para ele.

Deleuze responde "sim", certamente é prazer, embora nem sempre. Ele diz que

ele vê isso como parte de seu investimento em estar "alerta" (être aux aguets;

cf. "A como em Animal"). Ele acrescenta que ele não acredita em cultura; ele

acredita, antes, em encontros (rencontres), mas esses encontros não ocorrem

com pessoas. As pessoas pensam que é entre pessoas que os encontros se

dão, como entre intelectuais em um colóquios. Os encontros ocorrem, antes,

com coisas, com uma pintura, uma peça musical. Com as pessoas, entretanto,

essas reuniões não são, de forma alguma, encontros; esses tipos de encontros

são geralmente decepcionantes, catastróficos. Aos sábados ou domingos,

quando ele sai de casa, ele está certo de que vai ter um encontro; ele

simplesmente sai de casa, em estado de alerta para possíveis encontros, para

ver se ele pode encontrar algum material de encontro, em um filme, em uma

pintura.

Ele insiste que sempre que se faz algo, é também uma questão de se afastar

daquilo, de sair ou ir além daquilo (d'en sortir). Quando se faz filosofia, por

exemplo, permanecer "na"filosofia é também sair da filosofia. Isso não significa

fazer algo diferente, mas sair dela ao mesmo tempo que permanecer nela, não

necessariamente escrevendo um romance. Deleuze diz que ele seria incapaz

disso, de qualquer maneira, mas que mesmo que ele fosse capaz, seria

completamente inútil. Deleuze diz que ele sai ou vai além da filosofia por meio

da filosofia. Parnet pergunta o que ele quer dizer e Deleuze diz que uma vez

que isso será ouvido após sua morte, ele pode falar sem modéstia. E refere-se

ao seu (na época) recente livro sobre Leibniz, no qual ele insistia na noção de

"dobra", um livro de filosofia sobre essa estranha e pequena noção de dobra.

Como conseqüência, ele recebeu uma quantidade de cartas, algumas de

intelectuais, e duas outras cartas que eram bem diferentes. Uma era de uma

associação de dobradores de papel que diziam que eles estavam

completamente de acordo; o que Deleuze estava fazendo, elas também faziam!

Depois ele recebeu uma outra carta na qual o escritor dizia exatamente a

mesma coisa: a dobra somos nós!

Deleuze achou isso maravilhoso, ainda mais que lhe fazia lembrar uma história

em Platão, uma vez que para D, os grandes filósofos não escrevem sobre

abstrações, mas são grandes escritores de coisas bem concretas. Assim,

Deleuze sugere que Platão sugerirá uma definição, por ex., o que é um

político? Um político é im pastor de homens (pasteur des hommes). E com

essa definição, muitas pessoas acabam por dizer: nós somos políticos! O

pastor de ovelhas que fornece roupas para a humanidade; o açougueiro que

alimenta a humanidade. Assim chegam esses rivais, e Deleuze sente que ele

passou por isso muitas vezes: aqui vêm os dobradores de papel que dizem:

nós somos a dobra! E os outros que escreveram vão na onda, nós

compreendemos, nós concordamos inteiramente. Nunca paramos de nos

inserir nas dobras da natureza. Para eles, a natura é uma espécie de dobra

móvel, e eles pensam que é sua missão viver nas dobras das ondas.

Assim, com esses encontros, pode-se ir além da filosofia por meio da filosofia,

e Deleuze teve esses encontros com os dobradores de papel, com pessoas

que embarcaram nessa onda sem que ter que sair para vê-los: literalmente,

com esses encontros com onda, com os dobradores de papel, ele saiu da

filosofia por meio da filosofia. Assim, quando Deleuze vai a uma exposição, ele

está em estado de alerta para uma pintura que pode tocá-lo, que pode afetá-lo.

O teatro não apresenta essa oportunidade para encontros, ele diz, uma vez

que ele tem dificuldade em permanecer sentado por um tempo tão longo, com

certas exceções (como Bob Wilson, Carmelo Bene). Parnet pergunta se ir ao

cinema é sempre trabalho, se não existe, para ele, nenhum filme como mera

diversão. Deleuze diz que não é cultura, e Parnet pergunta se tudo que ele faz

inscreve-se em seu trabalho. Deleuze diz que não é trabalho, que ele está

simplesmente alerta, à espreita para algo que "passa", algo que é problemático,

que é divertido. [Aqui Parnet diz que Deleuze só vê Benny Hill, e Deleuze

concorda, dizendo que há razões pelas quais Benny Hill interessa a ele.] O que

Deleuze busca ao sair de casa é ver se existe uma idéia que ele pode extrair

de seus encontros, em filmes, por exemplo. Ele refere-se a Minelli, a Joseph

Losey, e indica que ele descobre o que existe em suas obras que afetam a ele:

que esses artistas são avassalados por uma idéia, é isso que Deleuze

considera como um encontro. Parnet interrompe D, dizendo que ele já está

entrando na letra "I", e por isso ele deve parar. Deleuze diz que ele só queria

indicar o que era um encontro para ele, e não encontros com intelectuais. Ele

diz que mesmo quando ele tem um encontro com um intelectual, é com o

charme de uma pessoa, com o trabalho que ele está fazendo, que ele tem um

encontro, mas com as pessoas em si. "Je n'ai rien à foutre avec les gens, rien

du tout" ("Não tenho nada a ver com as pessoas, de forma alguma"). Parnet diz

que eles talvez se esfregam nele, como os gatos, e Deleuze ri, concordando

que pode ser o fato de que eles se esfregam ou o fato de que eles latem!

Parnet pergunta sobre o fato de Deleuze ter vivido em períodos culturalmente

ricos e em períodos culturalmente pobres, e pergunta sobre o momento de

agora: é rico ou pobre? Deleuze começa a rir; na sua idade, ele diz, depois de

tudo o que ele viveu, não é a primeira vez que ele vê um período pobre. A

Liberação e o período posterior estavam entre os mais ricos que se pode

imaginar, quando ele e outros estavam descobrindo coisas o tempo todo,

Kafka, os americanos, Sartre, na pintura, todo o tipo de polêmicas que podem

parecer infantis hoje, mas era uma atmosfera muito estimulante, muito criativa.

E o período antes de maio de 68 também, muito rico. E depois há períodos

empobrecidos, mas não é a pobreza que Deleuze acha perturbadora, mas,

antes, a insolência e a arrogância das pessoas que ocupam os períodos

empobrecidos. Quanto mais estúpidos, diz ele, mais felizes, como dizer que a

literatura é agora um pequeníssimo negócio privado.

Entretanto, ele se volta para algo que ele considera mais sério a esse respeito.

Ele viu recentemente um filme russo, Le Commisaire, que ele achou admirável,

perfeito. Mas isso o fez lembrar de um filme como os que os russos

costumavam fazer antes da guerra, na época de Eisenstein, como se nada

tivesse acontecido desde a guerra, como se o diretor fosse alguém que tinha

estado tão isolado em seu trabalho que ele havia criado um filme daquela

maneira, como os filmes que eram feitos há 20 anos, desde que ele tinha sido

criado em um deserto. O que é horrível, diz D, é ter nascido nesse deserto, e

ter sido criado nele, especialmente para aqueles que têm 18 anos agora.

Além disso, quando algo desaparece, ninguém nota porque ninguém sente

falta quando desaparece. Por exemplo, sob o regime de Stálin, a literatura

russa ao estilo do século XIX simplesmente desaparecera, e ninguém havia

notado. Hoje, há pessoas engenhosas, novos Beckett talvez, mas se eles não

conseguem ser publicados, nada parecerá estar faltando, ninguém sentira falta

dessa criação nova. Deleuze diz a afirmação mais impudente que ele jamais é:

Hoje nós não corremos o risco de nos enganar quando o editor Gallimard fez

ao se recusar inicialmente a publicar Proust uma vez que temos hoje os meios

para localizar e reconhecer novos Proust e novos Beckett. Deleuze diz que é

como dizer que ele têm alguma espécie de contador Geiger que os ajuda a

identificar um novo Beckett por meio da emissão de algum som ou de alguma

luz!

Deleuze diz que ele atribui a atual crise, o período do deserto, a três coisas: 1)

ao fato de que os jornalistas conquistaram a forma-livro, de que os jornalistas

acham agora bastante normal escrever um livro que dificilmente exigiria um

artigo de jornal. 2) Difundiu-se a idéia geral de que qualquer um pode escrever

uma vez que a escrita tornou-se o pequeníssimo negócio do indivíduo, de

arquivos de família, dos arquivos em nossa cabeça. As pessoas têm todo o tipo

de experiências pessoais e por isso decidem escrever um romance. 3) Os

clientes reais mudaram: os clientes da televisão não são os espectadores, mas,

antes, os anunciantes, os publicitários; no campo do livro, os clientes não são

os leitores potenciais, mas, antes, os distribuidores. O resultado é uma rotação

rápida, o regime do best-seller. Toda literatura à la Beckett, a literatura criativa,

é arrasada por esse regime. É que isso que define um período de seca, o

perído de Bernard Pivot [apresentador dos programas literários televisivos,

Apostrophes e Bouillon de culture, ambos agora extintos], nulidade, o

desaparecimento de toda crítica literária fora da promoção comercial.

Entretanto, Deleuze conclui que não é assim tão sério, uma vez que sempre

haverá um circuito paralelo para a expressão, ou algum tipo de mercado negro.

Os russos perderam sua literatura, mas conseguiram de alguma forma

reconquistá-la. Parnet diz que, durante alguns anos, parecia que nada

realmente novo havia se desenvolvido, de forma que ela pergunta de que

forma algo novo emerge, e se Deleuze passou por isso. Deleuze responde,

sim, como ele sempre disse, o período entre a Liberação e a Nouvelle Vague, a

primeira parte dos anos 60, foi extremamente rico. É um pouco como Nietzsche

disse, Deleuze conclui, uma flecha é lançada no espaço: assim um período ou

um grupo lança uma flecha, e ela acaba por cair [Deleuze refere-se

provavelmente à frase de Nietzsche na 3ª Consideração extemporânea,

"Schopenhauer como educador": "Die Natur schiesst den Philosophen wie

einen Pfeil in die Menschen hinein, sie zielt nicht, aber sie hofft, dass der Pfeil

irgendwo hängen bleiben wird"; "A natureza atira o filósofo como uma flecha

em direção aos homens; não acerta o alvo, mas espera que a flecha fique

pendurada em algum lugar", TTS]. Dessa forma, a criação literária passa por

seus períodos de deserto.

INÍCIO

SPAÇOD de DesejoESPAÇOALFABETO

ESPAÇO

Parnet começa citando o verbete biográfico sobre Deleuze no dicionário Petit

Larousse (edição de 1988) que se refere ao seu trabalho com Guattari sobre,

entre outros temas, o desejo, citando o Anti-Édipo (1972). Uma vez que

Deleuze é considerado, diz Parnet, como um filósofo do desejo, então o que é

o desejo?

Deleuze começa dizendo que " 222k1021c não é aquilo que as pessoas pensavam que

fosse, mesmo naquela época. Trata-se de uma grande ambigüidade e de um

grande mal-entendido ou, antes, de um pequeno mal-entendido". Entretanto,

ele então aborda a questão com grande detalhe e às vezes de uma forma

comovente. Primeiramente, como a maioria das pessoas ao escrever um livro,

eles pensavam que iam dizer algo novo, especificamente que as pessoas que

escreveram antes deles não entenderam o que o desejo significa. Assim, como

filósofos, Deleuze, com Guattari, viram sua tarefa como sendo a de propor um

novo conceito de desejo. E conceitos, apesar do que algumas pessoas

pensam, referem-se a coisas que são extremamente simples e concretas.

O que eles queriam dizer era a coisa mais simples na palavra: até agora, fala-

se abstratamente sobre desejo porque se extrai um objeto que se supõe ser o

objeto do desejo. Deleuze enfatiza que nunca se deseja algo ou alguém, mas,

antes, sempre se deseja um agregado (ensemble). Assim, elas se perguntaram

qual era a natureza das relações entre elementos a fim de que houvesse

desejo, para que esses elementos se tornassem desejáveis. Deleuze refere-se

a Proust quando ele diz que o desejo por uma mulher não é tanto desejo pela

mulher quanto por uma paysage, uma paisagem, que está envelopada nesta

mulher. Ou, ao desejar um objeto, um vestido, por exemplo, o desejo não é

pelo objeto, mas pelo contexto global, pelo agregado, "eu desejo em um

agregado". Deleuze menciona ao que foi dito na letra B, sobre beber, sobre

álcool, e o desejo não apenas pela bebida, mas por seja lá qual for agregado

em que situamos o desejo pela bebida (com pessoas, em um café, etc.).

Assim, não existem nenhum desejo, diz Deleuze, que não flua em um

agenciamento e, para ele, o desejo sempre foi um construtivismo, construir um

agenciamento, um agregdo: o agregado da saia, de um raio de sol, de uma rua,

de uma mulher, de uma vista, de uma cor... construir um agenciamento,

construir uma região, juntar. Deleuze enfatiza que o desejo é construtivismo.

Parnet pergunta se é porque o desejo é um agenciamento que Deleuze

precisou ser dois, com Guattari, a fim de criar. Deleuze concorda que com

Guattari, eles criaram um agenciamento, mas que pode existir agenciamentos

de uma pessoa só bem como de duas pessoas, ou de algo que passa entre

dois. Tudo isso, ele continua, diz respeito a fenômenos físicos, e para que um

evento ocorra, algumas diferenças de potencial devem surgir, como um clarão

ou uma corrente, de forma que o domínio do desejo é construído. Assim, toda

vez que alguém diz, eu desejo isto ou aquilo, aquela pessoa está no processo

de construir um agenciamento, nada mais do que isso, o desejo não é nada

mais do que isso.

Parnet liga isso ao Anti-Édipo, ao afirmar que foi o primeiro livro em que ele

discutiu o desejo, assim como foi o primeiro que ele escreveu com outra

pessoa. Deleuze concorda; eles tiveram que entrar naquilo que era um novo

agenciamento para eles, escrevendo à deux, de forma que algo pudesse

"passar". E esse algo era uma hostilidade fundamental para com as

concepções dominantes de delírio (délire), particularmente contra a psicanálise.

Uma vez que Guattari tinha passado pela psicanálise e Deleuze estava

interessado nela, eles encontraram um terreno comum para desenvolver uma

concepção construtivistas do desejo. Assim, Parnet pede-lhe para definir

melhor como ele vê a diferença entre esse construtivismo e a interpretação

analítica. Deleuze a vê como bastante simples, com a psicanálise falando do

desejo exatamente da forma que fazem os padres, sob o disfarce da grande

lamúria sobre a castração que, para Deleuze, é uma espécie de uma enorme e

assustadora maldição contra o desejo.

No Anti-Édipo, eles tentaram se opor à psicanálise em três pontos principais,

nenhum dos quais ele, de forma alguma, mudaria:

1) Opor-se ao conceito psicanalítico do insconsciente como um teatro, com sua

constante representação de Hamlet e Édipo. Eles vêem o inconsciente como

uma fábrica, como produção. O inconsciente produz, como uma fábrica,

exatamente o oposto da visão psicanalítica.

2) O delírio, ligado do desejo, é o contrário do delírio ligado apenas ao pai ou à

mãe; em vez disso, nós "deliramos" sobre quase tudo, o mundo inteiro, a

história, a geografia, tribos, desejos, povos, raças, climas, aquilo que Rimbaud

referiu como (em "Mauvais Sang", Une saison en enfer) "eu sou um animal, um

Negro": onde estão minhas tribos, como minhas tribos estão organizadas,

sobrevivendo no deserto? O delírio, diz Deleuze, é político-geográfico,

enquanto a psicanálise o liga sempre a determinantes familiares. A psicanálise

nunca entendeu absolutamente nada, diz Deleuze, sobre os fenômenos do

delírio. Nós "desejamos" o mundo e não a nossa pequena família. E tudo isso

se intersecciona, ele continua: quando ele se referiu à literatura como não

sendo o negócio privado de alguém, não se trata de um delírio focalizado no

pai e na mãe.

3) O desejo é estabelecido e construído em um agenciamento que sempre

coloca diversos fatores em jogo, enquanto a psicanálise o reduz a um único

fator (pai, mãe, phallus), completamente ignorante do múltiplo, do

construtivismo, dos agenciamentos. Deleuze refere-se ao animal, à imagem do

pai, e depois ao exemplo do pequeno Hans que ele e Guattari utilizaram, mas

também a um segundo exemplo, como o animal (o cavalo, no Pequeno Hans)

nunca pode ser a imagem do pai, uma vez que os animais em geral vêm em

matilhas. Deleuze refere-se à redução que Freud faz de um sonho que Jung

lhe contou, Freud insistindo no "osso", singular, que ele acreditava ter ouvido

Jung dizer, quando Jung realmente tinha dito que ele havia sonhado sobre um

ossuário, uma multiplicidade de ossos. Assim, o desejo se constroi no coletivo,

no múltiplo, na matilha, e nós nos perguntamos qual é nosssa posição em

relação à matilha, fora, junto, dentro, no centro? Todos fenômenos de desejo.

Parnet resume tudo perguntando se Anti-Édipo, como um texto pós-maio de

1968, era um reflexo dos agenciamentos daquele período. Exatamente,

responde Deleuze, o ataque contra a psicanálise e o conceito de delírio das

raças, de tribos, de povos, de história, de geografia - tudo se conforma a 68,

tentando criar um "air sain", uma região de sanidade, dentro de tudo que estava

bloqueado e era fétido. Um delírio que era cósmico, delírio sobre o fim do

mundo e sobre partículas e elétrons.

Parnet continua com uma referência a "esses agenciamentos coletivos",

perguntando se Deleuze poderia contar outra vez algumas das tão divertidas

(ou nem tanto) anedotas sobre mal-entendidos que haviam ocorrido, por

exemplo em Vincennes, sobre colocar esses conceitos em prática. Ela lembra

que quando eles assumiram sua esquizo-análise, contra a psicanálise, um

monte de estudantes pensaram que era legal ser louco. Em vez de contar

histórias engraçadas, Deleuze liga os mal-entendidos, em geral, a dois pontos,

que são mais ou menos uma coisa só: algumas pessoas pensavam que o

desejo era uma forma de espontaneidade, outros pensavam que era um

pretexto para fazer festa (la fête). Para Deleuze e Guattari, não era nenhuma

dessas coisas, mas isso pouco importava uma vez que agenciamentos

acabavam por ser criados, até mesmo aqueles que Parnet (e Deleuze)

chamam de "os loucos" (les fous), que tinham seu próprio discurso e

construíam seus próprios agenciamentos.

Assim, continua Deleuze, no nível da teoria, esses mal-entendidos - a

espontaneidade ou la fête - não eram a assim chamada filosofia do desejo, a

qual era, em vez disso: não se deixa psicanalizar, pare de interpretar, vai

construir e viver/experimentar com agenciamentos, busca os agenciamentos

que servem para você. O que é um agenciamento, pergunta ele? Não é o que

eles pensavem que fosse, mas para Deleuze, um agenciamento tem quatro

componentes ou dimensões:

1) Agenciamentos referem-se a "estados de coisas", de forma que cada um de

nós pode encontrar o "estado de coisas" que lhe serve (ele dá o exemplo do

beber, até mesmo de apenas beber café, e que nós encontremos aquele

"beber café" que se ajuste a nós como um "estado de coisa").

2) "Les énoncés", pequenos enunciados, como tipos de estilo, cada um de nós

encontrando um tipo de estilo de enunciação (ele refere-se outra vez ao

período logo após à Revolução Russa, que encontrou, outra vez, um estilo de

cinema; ou os novos tipos ou estilos de enunciação que se seguiram ao maio

de 1968).

3) Um agenciamento implica territórios, cada um de nós escolhe ou cria um

território, mesmo que seja apenas andando em um quarto.

4) Um agenciamento também implica processos de desterritorialização,

movimentos de desterritorialização.

É no interior desses componentes que o desejo flui, diz Deleuze.

Parnet pergunta se Deleuze sente-se de alguma forma responsável por

pessoas que ingerem drogas, que podem ter lido o Anti-Édipo um pouco

literalmente demais, como se pudesse ter incitado os jovens a cometer atos

estúpidos (conneries), e a resposta de Deleuze é bastante comovente. Ele diz

que eles sempre se sentiram responsáveis por qualquer pessoa para a qual as

coisas deram errado, e ele pessoalmente tentou fazer o que era possível para

que as coisas dessem certo. Ele diz que ele nunca brincou com coisas como

essas; sua única questão de honra é que ele nunca disse pra ninguém pra ir

adiante, está ok, fica chapado, mas sempre tentando ajudar as pessoas a sair

dessa. Ele continua, dizendo que é muito sensível ao menor detalhe que possa

fazer com que alguém de repente caia num estado de branco total (état de

blanc). Ele nunca culpou ninguém, nunca disse a alguém que estava fazendo

algo errado, mas ele sentiu o enorme peso das direções que algumas vidas

podiam tomar, pessoas e especialmente pessoas jovens que podiam ingerir

drogas até chegar ao ponto do colapso, ou beber até chegar ao ponto de cair

em algum estado "selvagem" (état sauvage). Ele não está aí pra impedir

ninguém de fazer algo, não faz o papel de polícia ou pai/mãe, mas tentou,

mesmo assim, impedir que eles se reduzissem ao estado de trapo (état de

loque). Não posso suportar, "je ne le supporte pas", o momento em que haja

um risco de que alguém pire. Um velho que pira, Deleuze diz, que comete

suicídio, ele ao menos viveu sua vida, mas um jovem que pira, diz Deleuze, é

insupportable. Ele sempre se dividiu, ele conclui, entre a impossibilidade de

colocar a culpa em alguém e a recusa absoluta de que qualquer pessoa possa

ser reduzido ao estado de trapo. Ele admite que é difícil calcular que princípios

podem ser aplicados, só podemos lidar caso a caso, e o mínimo que podemos

fazer é impedi-los de se reduzirem a trapo.

Parnet pressiona nessa direção, perguntando sobre os efeitos do Anti-Édipo, e

Deleuze continua dizendo que o propósito de Anti-Édipo era o de impedir que

as pessoas caíssem nesse estado de trapo, o estado clínico de esquizo. Parnet

observa que os inimigos do livro criticaram-no por ele aparentemente ser uma

apologia da permissividade. Deleuze diz que se ele for lido de perto, se verá

que ele sempre assinala uma extrema prudência. A lição do livro: não se torne

um trapo; oponha-se a processos de esquizofrenização do tipo "hospital

repressivo". Para Deleuze e Guattari, seu terror consistia em produzir uma

"criatura de hospital". O valor daquilo que os anti-psiquiatras chamavam de "a

viagem" do processo esquizofrênico estava precisamente em tentar conjurar a

produção de "loques d'hôpital", criaturas de hospital que se assemelhavam a

trapos.

Parnet pergunta se o Anti-Édipo ainda tem seus efeitos hoje, e Deleuze diz,

sim, é um belo livro, o único livro no qual aquele conceito de inconsciente foi

colocado, com os três pontos sobre as multiplicidades do inconsciente e do

delírio, o delírio mundo/cósmico e não o delírio da família, e o inconsciente

como uma máquina/fábrica, não um teatro. Ele diz que não tem a mudar

nesses pontos, e ele espera que ainda seja um livro a ser descoberto.

EINÍCIO

SPAÇOE de Enfance-Infância ESPAALFABETO

ÇO

Parnet lembra que Deleuze passou toda sua vida no 17º arrondissement de

Paris, então ela pergunta se ele foi criado em um família burguesa com

tendências politicamente conservadoras (de direita).

Deleuze fala com um certo ar divertido de sua infância, dizendo que sua vida

no 17º arrondissement foi como uma "chute", uma queda do quartier bastante

chique perto do Arco do Triunfo, onde ele nasceu, para vários apartamentos

durante a guerra, para a rua d'Aubigny por vários anos com sua mãe e, depois,

como adulto, para seu quartier, mais precisamente na rue de Bizerte, um bairro

de classe média. Deleuze diz que não tem certeza, se esse ritmo continuar, de

onde ele acabará nos próximos anos.

Quanto à sua família, sim, eles eram burgueses "de direita", mas ele diz que

ele tem poucas memórias de sua infancia (ele observa que parece que suas

memórias mais longínquas desapareceram, e que ele não é um arquivo). Ele

se lembra de certas crises, da falta de dinheiro que o salvou de ir estudar "chez

les Jesuites" (com os padres jesuítas), uma vez que ele teve que ir para a

escola secundária pública e não para uma escola privada, católica, devido às

dificuldades de dinheiro de sua família; além disso, o período antes da guerra e

o medo que a burguesia conservadora tinha da Frente Popular [Socialista], que

para eles representava a chegada do caos total. Eles eram anti-semitas, e

particularmente contra Leon Blum [socialista e judeu, líder do governo da

Frente Popular], o qual, para eles, era pior que o demônio. Deleuze insiste que

não se pode compreender como Pétain tomou o poder sem compreender o

ódio devotado no período pré-guerra ao governo de Blum.

Assim, ele lembra que ele vem de uma família burguesa "de droite",

completamente inculta, com um pai (Deleuze lembra-se dele de forma

carinhosa, lembrando-se também da atmosfera de crise e os sentimentos

violentos de seu pai - como um veterano da I Guerra Mundial - contra a

esquerda). Ele era engenheiro, um inventor, cujo primeiro negócio fracassou

pouco antes da guerra, tendo depois trabalhado em um fábrica construindo

dirigíveis - a fábrica foi depois tomada pelos alemães para construr barcos

infláveis.

Deleuze lembra que quando os alemães chegaram , invadindo a partir da

Bélgica, ele estava em Deauville (na Normandia, onde sua família passava os

verões), assim ele foi colocado na escola secundária de lá por um ano. Ele

lembra como uma imagem de Deauville ilustra a enorme mudança social da

Frente Popular. Com a introdução das "férias remuneradas", pessoas que

nunca viajavam podia agora ir à praia e ver o mar pela primeira vez. Deleuze

lembra a visão de um jovem de Limousin que ficara parada por cinco horas,

fascinada diante do extraordinário espetáculo do mar. E esta tinha sido uma

praia particular, para proprietários burgueses. Ele também lembra o ódio de

classe traduzido por uma frase pronunciada por sua mãe - "hélas" (

"infelizmente"), diz Deleuze - sobre a impossibilidade de freqüentar praias para

a qual pessoas "como essas" estariam vindo. Para burgueses como seus pais,

conceder férias aos trabalhadores significa perda de privilégio bem como de

território, pior mesmo do que os alemães ocupando as praias com seus

tanques.

Deleuze diz que lá, em Deauville, sem seus pais e com seu irmão mais novo,

ele era uma completa nulidade em seus estudos, até que algo ocorreu que fez

com Deleuze deixasse de ser um idiota. Até a mudança para Deauville e o ano

de liceu que ele passara durante a "estranha guerra", ele tinha sido uma

nulidade na escola, mas em Deauville, ele conheceu um jovem professor,

Pierre Halwachs (filho de um famoso sociológo), de saúde frágil e que por ter

apenas um olho havia sido dispensado do serviço militar. Para Deleuze, esse

encontro foi um despertar, e ele tornou-se algo como o díscipulo do jovem

"maître". Halwachs levava ele para a praia no inverno, para as dunas, e o

introduzia, por exemplo, às Nourriturs terrestres, de Gide, a Anatole France, a

Baudelaire, a outros livros de Gide, e Deleuze se transformou completamente.

Mas o fato de que eles passavam tanto tempo juntos fez com que as pessoas

começassem a comentar, e a senhora em cuja pensão Deleuze e seu irmão

estavam parando preveniu Deleuze sobre Halwachs, e depois escreveu aos

seus pais osbre isso. Os irmãos deveriam voltar a Paris, mas então os alemães

invadiram, e assim eles pegaram suas bicicletas para encontrar seus pais em

Rochefort... e en route eles deramde cara com Halwachs com seu pai! Mais

tarde na vida Deleuze reencontrou Halwachs, sem a mesma admiração, mas

com 14 anos Deleuze acha que ele estava inteiramente correto.

Parnet pergunta sobre seu retorno a Paris, freqüentando o Liceu Carnot.

Deleuze foi colocado em uma turma com um professor de filosofia chamado

Vialle, embora ele pudesse ter ido para uma turma cujo professor era Merleau-

Ponty. Deleuze diz que ele não lembra exatamente por que, mas Halwachs

tinha-o ajudado a sentir algo importante na literatura; entretanto, desde de sua

primeiras aulas de filosofia, ele sabia que isso era algo importante, que ele faria

isso pelo resto de sua vida. (Deleuze lembra que isso ocorreu exatamente

quando o massacre, por parte dos alemães, da localidade francesa de

Oradour, havia sido anunciado, e que havia uma atmosfera bastante

politizada). Ele lembra Merleau-Ponty como sendo um tanto melancólico,

enquanto Vialle, que estava no fim de sua carreira, era alguém de quem

Deleuze gostava muito. A oportunidade de aprender conceitos filosóficos

atingiu-o com a mesma força com que algumas pessoas eram atingidas ao

encontrar personagens literários, Vautrin ou Eugenie Grandet; para ele a

filosofia era tão animada quanto qualquer obra literária. A partir daí ele não teve

mais nenhum problema escolar, deu-se muito bem como estudante. Parnet

pergunta sobre a atmosfera política, e Deleuze diz que havia pessoa de todas

as correntes políticas, mas não era a mesma consciência ou atividade política

do tempo de paz. Seus colegas de turma tinham uma certa consciência política

devido à presença de Guy Moquet, um estudante que participava da

Resistência e tinha sido morto pelos um ano mais tarde. Mas Deleuze lembra

que a política era um tanto camuflada durante a Ocupação uma vez que havia

colegas de todos os matizes políticos, desde simpatizantes da Resistência até

simpatizantes de Vichy.

Parnet diz que parece que, para Deleuze, sua infância teve realmente pouca

importância. Deleuze responde, sim, foi necessariamente assim. Ele considera

que a atividade de escrever não tem nada a ver com as questões individuais,

não é algo pessoal ou um pequeno negócio privado. Escrever é devir, ele diz,

devir-animal, devir-criança, e a gente escreve para a vida, para devir algo, seja

lá o que se quer, exceto devir um escritor e exceto devir um arquivo. Ele

respeita, sim, o arquivo, mas isso tem importância para alguma outra coisa. Ele

insiste que falar de sua própria vida pessoal não tem qualquer interesse, como

não tem nenhum interesse um arquivo pessoal. Deleuze pega um livro que ele

tem na mão, de um grande poeta russo, Ossip Mandelstam, e lê uma

passagem na qual o autor fala sobre quão pouca importância tem a memória e

especialmente para escrever. Deleuze concorda plenamente, e toma

emprestada de Mandelstam a idéia de que se aprende não a falar, mas a

gaguejar [Deleuze cita Mandelstam em seu ensaio "Begaya-t-il" em Crítica e

clínica]. A escrita é isso, diz Deleuze, gaguejar na linguagem, empurrar a

linguagem ao limite, gaguejar, devir um animal, devir uma criança, não a partir

da própria infância, mas, antes, da "infância do mundo". Um escritor não apela

diretamente a sua vida privada (aquilo que Deleuze chama de totalmente

abominável, uma verdadeira besteira - une dégoutation, la vraie merde), não

escavoca os arquivos de família, mas, antes, permanece uma criança do

mundo. Um escritor devém, mas não um escritor, nem seu próprio

memorialista.

Parnet faz o papel de "advogado do diabo" ("um papel muito perigoso", Deleuze

brinca com ela), ao perguntar se o livro Enfance, de Nathalie Sarraute constitui

uma exceção, se sua obra indica alguma espécie de fraqueza em seu conceito

de infância, e Deleuze discorda. Ele diz que Enfance não se centra, de forma

alguma, na infância dela, mas que ela inventa uma criança do mundo,

extraindo coisas de fórmulas e expressões para inventar uma linguagem do

mundo. [A referência implícita de Deleuze, aqui, é também ao ensaio de

Sarraute "Ich strebe" em L'usage de la parole; obrigado a Veronique Flambard-

Weisbart por essas referências]. Parnet pergunta se ele teve que passar por

alguma espécie de exercício estrito para limitar seu interesse na infância, que

de alguma forma ele deve surgir, e Deleuze sugere que este tipo de coisa

acontece por si mesmo. Ele pergunta o que há na infância que possa

interessar. Talvez relações com os pais, irmãos, mas isso é uma coisa apenas

de interesse pessoal, para o indivíduo, mas não para a escrita. Em vez disso, o

que é interessante é encontar a emoção de uma criança, não a criança que

uma vez se foi, mas também o sentimento de ser uma criança, uma criança

qualquer ("un enfant quelcoque"). Deleuze refere-se a alguém que conta ter

visto um cavalo morrer na rua antes da era do automóvel, e ele traduz isso em

termos de devir um escritor. Deleuze cita Dostoyevski, o dançarino Nijinksi,

Nietzsche, todos os quais viram um cavalo morrer na rua. Parnet diz, e Deleuze

concorda, que para ele foram as manifestações da Frente Popular, e ver seu

pai em conflito entre sua honestidade e seu anti-semitismo. Mas Deleuze

insiste, "eu era uma criança", e a importância desse artigo indefinido na

multiplicidade de uma criança. "Un enfant: l'article indefini est d'une richesse

extreme" ele conclui. O artigo indefinido é de uma extrema riqueza.

INÍCIO

SPAÇOF de Fidelidade ESPAALFABETO

Fica claro, na introdução de Parnet, que uma vez que a letra "A" estava tomada

com "Animal", ela não poderia usá-la para "Amizade" e foi por isso que ela

escolheu "fidelidade" para substituí-la. Ela evoca uma série de amigos

próximos de Deleuze, com os quais ele partilhou muitos anos de "fidelidade"

em suas amizades. Parnet pergunta se fidelidade e amizade estão

necessariamente ligadas, e Deleuze imediatamente diz que não se trata de

uma questão de fidelidade. Em vez disso, a amizade, para ele, é uma questão

de percepção. O que significa ter algo em comum com alguém? Não idéias em

comum, mas ter uma linguagem e mesmo uma pré-linguagem em comum. Há

pessoas que nunca conseguiremos entender ou falar até mesmo sobre simples

assuntos, e outras das quais podemos discordar completamente, mas que

podemos compreender profundamente mesmo nas coisas mais abstratas,

tendo como base essa coisa indeterminada que é tão misteriosa.

A hipótese de Deleuze é que cada um de nós tem a capacidade de apreender

um certo tipo de charme, uma percepção de charme, isto é, um gesto, um

pensamento, mesmo antes que o pensamento efetue uma significação, uma

inocência, um charme que vai até às raízes da percepção, às raízes vitais, e

isso constitui uma amizade. Ele dá o exemplo de um frase que podemos ouvir

de alguém, uma frase vulgar, repulsiva, que deixa uma indelével impressão

sobre uma pessoa, não importa o que ela possa jamais fazer. O mesmo

acontece com o charme, apenas na direção contrária, o efeito indelével do

charme como uma questão de percepção, percebendo alguém com quem nos

ajustamos, alguém que nos ensina algo, que nos abre, nos desperta, que emite

sinais, e nós nos tornamos sensíveis a essa emissão de sinais, nós os

recebemos ou não, mas nós nos tornamos abertos a eles. E então podemos

gastar nosso tempo com alguma outra pessoa dizendo coisas que são

absolutamente sem importância.

Deleuze ri quando ele diz que ele acha a amizade extremamente cômica, e

Parnet fá-lo lembrar de como ele vê a amizade em termos de duplas. Deleuze

discute um amigo muito próximo, Jean-Pierre, com o qual ele tem uma longa

amizade, e eles constituem uma espécie de dupla que ele liga a personagens

de Mercier and Camier, de Becket, enquanto com Guattari, trata-se mais de

uma dupla tipo Bouvard et Pecuchet [romance de Gustave Flaubert], tentando

criar sua enorme enciclopédia que abarca todos os campos de conhecimento.

Não se trata de uma questão de imitar essas grandes duplas, ele diz, mas a

amizade é feita desse tipo de relação, mesmo quando há discordância.

Mas Deleuze diz, então, que na questão da amizade, há um mistéro que está

conectado diretamente à filosofia. Ele se volta, aqui, para oa conceito de amigo

tal como desenvolvido pelos gregos. A filósofo é um amigo da sabedoria, um

conceito que os gregos inventaram: como alguém que se volta para a

sabedoria sem ser sábio, com uma série de pretendentes atuando em uma

rivalidade de homens livres em todos os domínios, com eloqüência, tentativas

que eles perseguem (o pretendente é o que ele chama de "fenômeno grego por

excelência"). A filosofia é um rival por alguma coisa, e ao examinar a história da

filosofia, vemos que para alguns escritores, a filosofia é precisamente essa

conexão com a amizade e, para outros, uma conexão com o noivado

(fiançailles), por exemplo, Kierkegaard (fiançailles rompues, noivado rompido).

Parnet cita Blanchot e seu conceito de amizade, e Deleuze diz que tanto

Blanchot quanto Mascolo são dois escritores atuais que dão a maior

importância à amizade como a categoria mesma ou a condição mesma de

exercício do pensamento. Não um amigo real, mas a amizade como uma

categoria ou condição do pensamento [cf. O que é a filosofia?, para o

desenvolvimento deste conceito].

Deleuze conclui dizendo que ele adora desconfiar do amigo. Deleuze faz

referência a um poeta alemão, que diz que entre cão e lobo, há uma hora em

que devemos desconfiar do amigo, e ele diz que ele desconfia de seu amigo

Jean-Pierre, mas ele o faz com tal graça que isso não lhe causa nenhum mal.

Existe uma grande comunalidade de amizade, de forma que isso funciona bem.

Mas Deleuze insiste que não se trata, de forma alguma, de pequenas questões

pessoais; quando dizemos "amigo" ou "noivado rompido", devemos saber sob

quais condições o pensamento pode se exercer. Proust disse que a amizade é

zero, pessoalmente e para o pensamento, não o pensamento na amizade,

mas, antes, no amor ciumento, como a condiçãod e pensamento para Proust.

Parnet faz uma última questão, sobre sua amizade com Foucault, que não era

uma amizade de dupla, era profunda, mas distante. Deleuze diz que Foucault

era alguém do maior mistério para ele, talvez porque eles se conheceram muito

tarde na vida. Deleuze diz que ele sente um grande arrependimento em relação

a Foucault, embora o tenha respeitado enormemente. Ele diz que Foucault era

o caso raro de um homem que entrava em uma sala e tudo mudava. Foucault,

como todos nós, não era simplesmente uma pessoa, mas, antes, era se

houvesse uma rajada de ar ou alguma outra coisa atmosférica, uma emanação.

Foucault corresponde, diz Deleuze, ao que ele mencionara antes, sobre não

ser preciso falar para que cada um aprecie e compreenda o outro. Deleuze tem

na memória, em particular, os gestos de Foucault, secos, estranhos,

fascinantes, como gestos de metal e madeira.

Finalmente, Deleuze diz que todas as pessoas só tem charme por meio de sua

loucura (folie). O que é charmoso é o lado de uma pessoa que mostra que essa

pessoa pirou um pouco (où ils perdent un peu les pédales). Se você não

consegue apreender o traço de loucura em alguém, você não pode ser seu

amigo. Mas se você apreende aquele pequeno ponto de insanidade, de

"démence", de algu´me, o ponto em que a pessoa está com medo ou mesmo

feliz, aquele ponto de loucura é a própria fonte de seu charme.

No final da letra anterior, F de Fidelidade, Deleuze diz que todas as pessoas só têm charme

por meio de sua loucura (folie). O que é charmoso é o lado de alguém que mostra que está um

pouco pirado (où ils perdent un peu les pédales). Se você não apreender o pequeno traço de

loucura em alguém, você não pode ser seu amigo. Mas se você apreende esse pequeno ponto

de insanidade, "démence", de alguém, o ponto no qual eles estão com medo ou até mesmo

feliz, esse ponto de loucura é a fonte mesma de seu charme. Ele então faz uma pausa, sorri, e

diz: "D'où G" ("O que nos leva ao G")...

G de Gauche-Esquerda ESPAALFABETO

ÇO

Parnet observa que, embora Deleuze venha de uma família burguesa, com

suas inclinações políticas de "direita", ele tem sido, desde a Liberação de 1945,

um "homme de gauche" ("esquerdista"), e ela também observa que enquanto

tantos de seus amigos se juntaram ao Partido Comunista FrancÊs, ele nunca o

fez. Por quê?

Deleuze diz, sim, todos passaram pelo PC, e o que o impediu de fazê-lo foi que

sempre foi tão trabalhador (travailleur) e, além disso, ele simplesmente nunca

foi capaz de agüentar ir a todas aquelas reuniões! Ele lembra a Parnet que era

foi o período do "Appel de Stockholm" (Apelo de Estocolmo) e todos os seus

amigos, pessoas de grande talento, passava todo o seu tempo andando pra lá

e pra cá coletando assinaturas para esse manifesto... Uma geração inteira ficou

presa nisso, diz Deleuze, mas isso colocava um problema para ele. Ele tinha

uma porção de amigos que eram historiadores comunistas, e ele sentia que

teria muito mais importante para o PC se esses amigos gastassem sua energia

em terminar suas dissertações do que em coletar assinaturas. Assim, ele não

tinha qualquer interesse nisso, nem tampouco era ele muito falante, assim toda

essa atividade de assinatura de manifestos deixava-o em um estado de

completo pânico.

Parnet pergunta se Deleuze, não obstante, sentia-se próximo dos

compromissos do Partido, e ele diz, não, que eles nunca lhe preocuparam, que

isso foi uma outra coisa que o salvou de todas essas discussões sobre Stálin, e

sobre a revolução dando errado. Deleuze dá uma gargalhada rouca nesse

momento, diz quem eles estão tentando enganar (de qui on se moque), todos

esses "nouveaux philosophes", que descobriram que a revolução deu errado,

você realmente tem que ser estúpido (débile), uma vez que era evidente com

Stálin. Deleuze persegue essa linha de raciocínio de forma brutal: quem

alguma vez pensou que uma revolução fosse bem, ele pergunta. Quem?

Quem? As pessoas dizem que os ingleses não podiam ter uma revolução, mas

isso é falso: eles a tiveram, eles tiveram Cromwell como resultado, e todo o

Romantismo Inglês, que é uma longa meditação no fracasso da revolução. Eles

não esperaram por André Glucksmann, diz Deleuze, para refletir no fracasso

da revolução. E os americanos nunca são discutidos, eles tiveram sua

revolução, tanto quanto, se não mais, que os bolcheviques. Mesmo antes da

Guerra Revolucionária, eles apresentaram isso como uma nova noção e foram

além dessas noções exatamente como Marx falar mais tarde do proletariado:

eles conduziram um novo povo e tiveram uma verdadeira revolução.

Exatamente da forma como os marxistas descobriram a proletarização

universal, os americanos contaram se apoiaram na imigração universal, os dois

meios de luta de classe. Isso é absolutamente revolucionário, diz Deleuze, é a

América de Jefferson, de Melville, uma América absolutamente revolucionária,

que anunciou um "novo homem" exatamente da mesma forma que a revolução

bolchevique anunciou o "novo homem".

A revolução fracassou, todas as revoluções fracassam, e agora as pessoas

estão pretendendo "redescobrir" isso. Você tem realmente de ser estúpido,

repete Deleuze... Todo mundo está se perdendo nesse atual revisionismo. Há

François Furet que descobriu que a Revolução Francesa não foi tão fabulosa

quanto se pensava, que ela fracassou. Mas todo mundo sabe que a Revolução

Francesa nos deu Napoleão! As pessoas estão fazendo "descobertas" que,

para Deleuze, não são muito comoventes por sua novidade ("on fait des

découvertes qui ne sont pas três émouvantes par leur nouveauté). A Revolução

Britânica desembocou em Cromwell, a Revolução Americana teve resultados

piores, os partidos políticos, Reagan, que não parecem nada melhores.

Deleuze vai adiante nesse raciocínio: as pessoas estão em um estado tal de

confusão sobre o fato de as revoluções fracassarem, darem errado. Entretanto,

isso nunca impediu as pessoas de tornar-se revolucionárias. Deleuze

argumenta que as pessoas estão confundindo duas coisas absolutamente

diferentes: a situação na qual o único resultado para o homem é tornar-se

revolucionário, é a confusão entre tornar-se e história, e se as pessoas tornam-

se revolucionárias, isso é uma confusão de historiador. Os historiadores, diz

Deleuze, falam do futuro da revolução, mas essa não é, de forma alguma, a

questão.

O problema concreto é a forma como e por que as pessoas tornam-se

revolucionárias, e felizmente os historiadores não podem impedi-las de fazê-lo.

É óbvio, diz Deleuze, que os sul-africanos estão envolvidos em um devir-

revolucionário, os palestinos também. Então, Deleuze diz, se alguém diz a eles,

afinal, mesmo que sua revolução tenha sucesso, ela vai dar errado, Deleuze

responde: antes de mais nada, não se tratará dos mesmos tipos de problemas,

mas novas situações existirão, devir-revolucionários serão desencadeados. A

tarefa das pessoas em situações de opressão e tirania, argumenta Deleuze, é

entrar em devir-revolucionários, e quando alguém diz, "oh, não está

funcionando", não estamos falando da mesma coisa, é como se estivéssemos

falando duas linguagens diferentes - o futuro da história e o futuro de devires

não são, de forma alguma, a mesma coisa, conclui ele.

Parnet focaliza uma outra questão atual (em 1988), o respeito pelos "direitos do

homem" (les droits de l'homme), que está tão na moda, mas não é

revolucionário, bem pelo contrário. Deleuze responde suavemente, até mesmo

fatigadamente, que ele pensa que o respeito pelos "direitos do homem"

pertence a esse pensamento fraco (pensée molle) do período intelectual

empobrecido que eles discutiram antes (na letra C de cultura). É puramente

abstrato, diz Deleuze, esse "direitos do homem", puramente abstrato,

completamente vazio. É como o que ele estava tentando dizer sobre o desejo:

o desejo não consiste em erigir um objeto, de dizer o desejo é isso... não

desejamos um objeto, é zero; em vez disso, nos encontramos em situações.

Deleuze pega um exemplo do noticiário, a situação armênia: um enclave em

outra República Soviética Armênia, um primeiro passo; depois, há esse

massacre por algum tipo de grupo turco, de forma que os armênios recuam

para sua república, e bem nesse momento, há um terremoto. Você imagina que

está em algo escrito pelo Marquês de Sade, diz Deleuze, esse pobre povo

nessas circunstâncias horríveis. (Deleuze dá esse exemplo com um conjunto

de situações).

Ele continua dizendo que quando as pessoas dizem "os direitos do homem", é

apenas um discurso intelectual, intelectuais odiosos, por sinal, que não têm

idéia nenhuma. Deleuze insiste em dizer que essas declarações não são nunca

feitas em função das pessoas que estão diretamente envolvidas, os armênios,

por exemplo. Seu problema não é os "direitos do homem". Isso é o que

Deleuze chama de um "agenciamento" (agencement): o que se deve fazer para

suprimir esse enclave ou para fazer com que se torne possível que esse

enclave sobreviva? É uma questão de território, não de "direitos do homem",

não uma questão de justiça, mas uma questão de jurisprudência.

Todas as abominações que os humanos sofrem, diz Deleuze, são casos não

elementos de lei abstrata. Esses são casos abomináveis, exatamente da

mesma forma que o problema armênio é um problema extremamente complexo

de jurisprudência, salvar os armênios ou ajudá-los a que eles se salvem. Então,

um terremoto ocorre para confundir tudo. Agir pela liberdade, devir

revolucionário, é operar em jurisprudência quando nos voltamos para o sistema

de justiça. Assim, não é uma questão de aplicar os "direitos do homem", mas,

antes de inventar formas de jurisprudência, de forma que, para cada caso, isso

não seja mais possível.

Deleuze dá um exemplo para ajudar a explicar o que é jurisprudência: ele se

lembra de quando fumar em táxis era proibido. No começo, alguns se

recusaram a obedecer a lei, e toda a questão tornou-se bastante pública por

causa dos fumantes. Em uma nota paralela, Deleuze menciona que se ele não

tivesse estudado filosofia, ele teria estudado Direito, mas não os "direitos do

homem". Antes, ele teria estudado jurisprudência, sua vida; não existem

quaisquer "direitos do homem", diz Deleuze, apenas direitos da vida, caso por

caso. Ele retorna ao exemplo do táxi: um dia, um cara não quer parar de fumar,

assim ele processa o taxista, o taxista perde o caso com o argumento de que

quando alguém pega um táxi, ele o está alugando, e o locatário tem o direito de

fumar no lugar em que ele alugou. O táxi é então comparado a um apartamento

móvel, e o cliente a um locatário. Dez anos mais tarde, o táxi não é mais visto

dessa maneira, é visto, em vez disso, como uma forma e serviço público, e

ninguém tem mais o direito de fumar dentro dele.

Assim, trata-se de uma questão de situações que evoluem, e a luta pela

liberdade consiste em envolver-se na jurisprudência. Na Armênia, quais são os

"direitos do homem"? Os turcos não têm o direito de massacrar os armênios:

aonde isso nos leva? São os estúpidos ou hipócritas realmente, Deleuze

argumenta, que têm essa ideia dos "direitos do homem". A criação de direitos é

a criação de jurisprudência e da luta por eles. É nisso em que consiste a

esquerda, em criar direitos.

[Aqui Charles Stivale insere um link

que remete para uma lista de discussão na

qual um participante, Bram Dov Abramson, transcreveu, em francês, e traduziu,

para o inglês, integralmente essa parte da intervenção de Deleuze sobre os

"direitos do homem].

Parnet afirma que essa demanda pelos "direitos do homem" é como uma

negação do maio de 68 e também uma negação do marxismo. Entretanto,

Deleuze nunca foi um comunista, e contudo ele faz uso de Marx, que continua

a ser uma referência para ele. E Deleuze, diz Parnet, é uma das poucas

pessoas que não disse que maio de 68 foi nada, uma brincadeira de escolares;

e todo mundo muda. Ele pede a ele para falar um pouco sobre maio de 68.

Deleuze a desaprova, diz que ela é demasiado dura, ele não é uma das poucas

pessoas, há muitas pessoas que pensam bem de maio de 68. Parnet

contrapõe que essas pessoas são seus amigos. Deleuze diz, mesmo assim,

muitas pessoas não renegaram ou abjuraram maio de 68.

Para Deleuze, maio de 68 foi uma coisa simples: tratou-se de uma intrusão do

real. As pessoas quiseram vê-lo como o reino do imaginário, mas foi realmente,

diz Deleuze, um sopro do real em seu estado puro (une bouffée du réel dans

l'état pur). É o real, ele repete, e as pessoas compreendem que foi prodigioso!

As pessoas na realidade é isso que é o devir. Pode haver devires ruins, e é

quase obrigatório que os historiadores não tenham entendido isso, Deleuze

crê, porque nesses momentos, a diferença entre história e devires revela-se, e

maio de 68 foi um devir-revolucionário sem um futuro revolucionário. As

pessoas podem sempre zombar dele pós-fato, mas os devires tomaram conta

das pessoas, até mesmo devir-animal, até mesmo devir-criança, devir-mulher

para os homens, devir-homem para as mulheres. Todos esses aspectos estão

nesse domínio muito especial que Deleuze e Parnet vem distilando desde o

início das questões feitas por ela.

Parnet pergunta a Deleuze se ele próprio teve o seu devir-revolucionário

naquele momento, e ele diz que o sorriso dela indica a ele que a pergunta não

está isenta de zombaria. Assim, ela refaz a questão: entre o cinismo de

Deleuze como um homme de gauche e seu devir-revolucionário como um

esquerdista, como ele desenleia, como ele explica todo aquele se débrouiller

[se virar], e que significa para Deleuze, ser "de gauche", de esquerda? Deleuze

faz uma pausa antes de responder. Então, ele diz que ele não acredita que

exista um governo de esquerda, o que é surpreendente. O melhor que se pode

esperar, ele acredita, é um governo favorável a certas demandas da esquerda.

Mas não existe um governo de esquerda uma vez que estar na esquerda não

tem nada a ver com governos ("n'est pas une affaire de gouvernement").

Assim, como definir "estar na esquerda"?, ele continua. De duas formas:

primeiro, é uma questão de percepção, que significa isso: o que não estar na

esquerda significa? É como um endereço, saindo para fora de uma pessoa: a

rua em que você está, a cidade, o país, outros países distantes e ainda mais

distantes [Deleuze faz um gesto indicando distância]. Isso tem seu ponto de

partida no eu, e na medida em que se é privilegiado, que se vive um país rico,

pode-se perguntar, o que podemos fazer para que essa situação dure? Sente-

se que existe perigo, que pode não durar, é tudo tão louco, assim o que se

pode fazer para que a Europa dure? Estar na esquerda é o oposto: é

perceber... E as pessoas dizem, os japoneses percebem assim, não como

nós... eles percebem primeiro a periferia [Deleuze faz um gesto de fora para

dentro], eles diriam o mundo, o continente - digamos, a Europa -, a França,

etc., rua Bizerte, eu: é um fenômeno de percepção, perceber o horizonte,

perceber no horizonte.

Parnet, compreensivelmente, objeta que os japoneses não são realmente tão

esquerdistas, e Deleuze faz um gesto de reprovação, sua objeção não é

adequada (c´est pas une raison), na base de que, na sua percepção, eles são

esquerdistas, na base de seu senso de endereço, de endereço postal.

Primeiro, você vê o horizonte, Deleuze diz. E você sabe que esses milhões de

pessoas famintas não podem durar, ele continua, não tem sentido brincar sobre

isso, é um sistema de justiça absolutamente desgastado, não é uma questão

de moralidade, mas de percepção em si. Não é dizendo que a taxa de

natalidade tem que ser reduzida, que é apenas uma outra forma de manter os

privilégios da Europa. "Estar na esquerda" é realmente encontrar

agenciamentos, encontrar agenciamentos de dimensão mundial. Estar na

esquerda é freqüentemente apenas problemas de Terceiro Mundo que estão

mais próximos de nós que problemas em nosso bairro. Assim, estar na

esquerda é realmente uma questão de percepções, diz Deleuze, mais do que

uma questão de "belas almas" [belles âmes]. E, em segundo lugar, ele

continua, estar na esquerda é um problema de devires, de nunca deixar de

devir minoritário. Isto é, a esquerda não é nunca da maioria, e por uma razão

muito simples: a maioria é algo que presume que não é a enorme quantidade

que vota por algo, mas presume um padrão (étalon); no Ocidente, o padrão

que toda maioria presume é: 1) homem, 2) adulto, 3) masculino/viril (male), 4)

habitante da cidade... Ezra Pound, Joyce, digamos, coisas como essas, são o

padrão. Assim, a maioria, por sua natureza, acompanhará seja lá que agregado

de pessoa ou coisa, em um momento particular, vai bem com esse padrão, isto

é, a suposta imagem do urbano, viril, adulto macho, de forma que uma maioria,

Deleuze insiste, não é nunca ninguém, é um padrão vazio. Simplesmente, um

máximo de pessoas se reconhece nesse padrão vazio.

Assim, ele continua, as mulheres deixarão a sua marca seja ao intervir nessa

maioria, seja nas minorias segundo os grupos em que elas são colocadas

segundo esse padrão. Deleuze clarifica isso: ser uma mulher não é um dado da

natureza, as mulheres têm seus próprios devir-mulher; e assim, se as mulheres

têm um devir-mulher, os homens também têm um devir-mulher. Deleuze

lembra a Parnet de haver falado anteriormente sobre devir-animal, sobre as

crianças terem seus próprios devires, de não serem crianças naturalmente.

Parnet pergunta se os homens não podem devir homens, e essa é uma

pergunta difícil! Deleuze diz, não, esse é um padrão majoritário, viril, adulto,

macho... eles podem se tornar mulheres, e então eles entram em práticas

minoritárias. A esquerda, conclui Deleuze, é o agregado de processos de

devires revolucionários. Assim, diz Deleuze, bastante literalmente, a maioria

não é ninguém, a minoria é todo mundo, e é isso o que significa estar na

esquerda: saber que a minoria é todo mundo e é aí que fenômenos de devir

ocorrem. É por isso que não importa quão grandes eles pensem que são, eles

ainda têm dúvidas sobre o resultado de eleições.

INÍCIO

SPAÇOH de História da Filosofia ESPAALFABETO

Parnet lista os primeiros trabalhos de Deleuze, a primeira fase sobre a história

da filosofia - sobre Hume, Nietzsche, Kant, Bergson, Espinosa, e diz, então,

que quando se encontra seus trabalhos posteriores - Diferença e repetição,

Lógica do sentido, e os trabalhos com Guattari - pode-se pensar que ele tem

uma personalidade tipo Jekill/Hyde. Então, ela observa, ele retornou a Leibniz

em 1988, assim ela pergunta: de que ele gostava e ainda gosta na história da

filosofia?

Deleuze faz uma pausa e então diz que se trata de uma questão complicada

porque essa história da filosofia abrange a própria filosofia. Ele supõe que

muitas pessoas pensam na filosofia como algo muito abstrato e sobretudo para

especialistas, mas em sua opinião, não tem nada a ver com especialistas, ou

tem, mas apenas da forma que a música e a pintura têm. Assim, ele indica que

tenta colocar o problema de forma diferent.

Deleuze diz que, convencionalmente, a história da filosofia é abstrata no

segundo grau uma vez que ela não consiste em falar sobre idéias abstratas,

mas em formar idéias sobre idéias abstratas. Mas ele sempre viu isso de forma

diferente, fazendo uma comparação com a pintura. Ele refere-se a cartas

escritas por Van Gogh sobre as distinções entre a pintura de retratos e a

pintura de paisagens [veja Lógica do sentido, XV, para uma discussão mais

extensa da correspondência de Van Gogh]. Para Deleuze, a história da filosofia

é, como na pintura, uma espécie de arte do retrato, criando um retrato do

filósofo, mas um retrato filosófico de um filósofo, um retrato mental ou espiritual

de forma tal que se trata de uma atividade que pertence plenamente à própria

filosofia, assim como um retrato pertence à pintura.

Deleuze pergunta, entretanto, se ele não está indo ligeiro demais com essa

comparação com a pintura, e diz que se ele invoca pintores como Van Gogh ou

Gauguin, é porque algo em suas obras tem um enorme efeito sobre ele, o tipo

de imenso respeito ou, antes, de medo e até mesmo de pânico que eles

provocam quando confrontados com a abordagem da cor. Esses pintores, diz

Deleuze, são os maiores coloristas que já existiram, mas em suas obras, eles

empregam a cor com grande hesitação [tremblement]. No começo de suas

carreiras, eles usavam cores terrosas [couleurs patate, de terre], nada que

chamasse a atenção, porque ele ainda não ousavam assumir a cor. É uma

questão muito comovente, como se, literalmente, eles se julgassem ainda não

dignos da cor, ainda não prontos ou capazes para assumi-la e realmente pintar.

Foram necessários anos e anos antes que eles fossem capazes de fazê-lo.

Quando você vemos os resultados de seu trabalho, diz Deleuze, temos que

refletir sobre essa imensa lentidão para empreender aquele trabalho. A cor,

para um pintor é algo que pode levá-lo à loucura, à insanidade, sendo, assim,

algo bastante difícil, levando anos para que eles ousem chegar perto dela.

Assim, não é que ele seja particularmente modesto, diz Deleuze, mas chama

sua atenção como sendo bastante chocante que haja filósofos que dizem

simplesmente, olha, agora vou para a filosofia, vou fazer minha própria filosofia.

Trata-se de afirmações frágeis, argumenta Deleuze, porque a filosofia é como

pintar com cores, antes de chegar a ela, temos que tomar tantas precauções,

antes de conquistar a "cor filosófica" [la couleuer philosophique] - e a cor

filosófica é o conceito. É necessária uma enorme quantidade de trabalho antes

que se possa ser bem sucedido em inventar conceitos. Deleuze vê a história da

filosofia como esta modéstia vagarosa, gastando um enorme tempo em fazer

retratos. É como um romancista, sugere Deleuze, que pode dizer, estou

escrevendo romances, mas não posso ler nenhum, porque eu correria o risco

de comprometer minha inspiração. Deleuze diz que ele tem ouvido alguns

escritores jovens fazer essa apavorante afirmação, a qual, para ele, significa

que eles simplesmente não precisam trabalhar. Além disso, Deleuze vê a

história da filosofia não apenas como tendo um papel preparatório, mas que ela

é razoavelmente bem sucedida por si mesma. Trata-se de uma arte do retrato

na medida em que permite que se chegue a alguma coisa. Nesse ponto, torna-

se um pouco misterioso, diz Deleuze, e ele pergunta a Parnet se ela pode,

talvez, dar a ele uma outra questão, de forma que ele possa definir isto.

Parnet diz que a utilidade da história da filosofia para Deleuze está clara nessa

explicação. Mas a utilidade da história da filosofia para as pessoas em geral, o

que é isso, ela pergunta, uma vez que Deleuze diz que ele não quer vê-la como

uma espécie de especialização?

Para Deleuze, é muito simples. Pode-se compreender o que é a filosofia, ele

diz - isto é, a extensão na qual é ela não é uma coisa mais abstrata do que

uma pintura ou uma obra musical - apenas por meio da história da filosofia,

desde que se a conceba da maneira adequada [comme il faut]. O que pode

isso ser? Uma coisa é certa: um filósofo não é alguém que contempla ou

mesmo reflete, mas é alguém que cria um tipo muito especial de coisa,

conceitos, não estrelas para as quais se olha no céu. Deleuze argumenta [com

ele e Guattari fazem em O que é filosofia?] que temos que criar conceitos,

fabricar conceitos. Assim, muitas questões surgem aqui: para quê? Por que

criar conceitos, e o que é isso? Deleuze deixa essas questões de lado para dar

um exemplo: sabemos que Platão criou um conceito que não existia antes dele,

que em geral se traduz como "a Idéia". O que ele chama de Idéia é

verdadeiramente um conceito platônico. Concretamente, pergunta Deleuze, de

que se trata? É isso que temos que perguntar. Uma Idéia é uma coisa que não

seria uma outra coisa, isto, seria apenas o que é... Deleuze faz uma para

perguntar: isso é abstrato? Não, ele responde, e dá o exemplo que não se

encontra em Platão: uma mãe não é apenas uma mãe, mas também uma

esposa, uma filha. Imaginemos, continua ele, que uma mãe fosse apenas uma

mãe, por exemplo, a Virgem Maria. Mesmo que isso não exista, uma mãe que

não fosse uma outra coisa seria uma Idéia de mãe, isto é, uma coisa que seria

apenas o que é. Isso, afirma Deleuze, é o que Platão quis dizer quando ele

afirmou que apenas a justiça é justa, que apenas a justiça não é alguma outra

coisa senão justa. Platão não pára aí, mas ele criou um verdadeiro concito da

Idéia de algo como puro.

Deleuze admite que isso ainda continua abstrato, e pergunta por quê. Se

vamos ler Platão, tudo se torna concreto, Deleuze insiste. Platão não criou

esse conceito de Idéia por acaso; ele disse que não importa o que aconteça

nessa situação concreta, não importa o que seja um dado nesse caso, existem

pretendentes, isto é, pessoas que dizem: para esta coisa, eu sou o melhor

exemplo. Platão deu o exemplo de um político com uma definição inicial como

o pastor de homens, o qual cuida das pessoas. Como conseqüência, as

pessoas apareceram para dizer: eu sou o verdadeiro pastor de homens (o

comerciante, o condutor de ovelhas, o médico), isto é, diferentes níveis. Em

outras palavras, há pretendentes, e com isso as coisas começar a ficar um

pouco mais concretas.

Deleuze insiste que um filósofo cria conceitos, isto é, a Idéia, a coisa na medida

em que ela é pura [la chose en tant que pure]. O leitor não compreende

imediatamente de que se trata, ou por que precisaríamos criar um tal conceito.

Se ele ou ela continua a refletir sobre isso, verá a razão: há todo tipo de

pretendentes que se apresentam como reivindicando as coisas. Assim, o

problema, para Platão, não é, de forma alguma: "o que é a Idéia"? Dessa forma

as coisas continuariam abstratas. Em vez disso, trata-se de como selecionar os

pretendentes, como descobrir entre eles qual é genuíno (le bon). É a Idéia, isto

é, a coisa em estado puro, que permitirá essa seleção, que selecionará o

pretendente que se aproxima dela.

Deleuze entende que isso permite que a discussão avance um pouco, uma vez

que todo conceito, por exemplo, a Idéia, refere-se a um problema, neste caso o

problema de como selecionar o pretendente. Se fazemos filosofia

abstratamente, ele insiste, não chegamos sequer a ver o problema, mas se

chegamos a esse problema... Perguntamo-nos por que o problema não é

claramente apresentado pelo filósofo, uma vez que ele certamente existe em

seu trabalho, e Deleuze sustenta que é porque não podemos fazer tudo de

uma vez só. A tarefa do filósofo é já a de expor os conceitos que ele está em

vias de criar, assim ele não pode, além disso, expor os problemas, ou ao

menos podemos descobrir esses problemas apenas por meio dos conceitos

que estão sendo criados. Deleuze insiste: se não tivermos encontrado o

problema ao qual um conceito corresponde, tudo permanece abstrato. Se

tivermos encontrado o problema, tudo se torna concreto. É por isso que em

Platão, há constantemente esses pretendentes, esses rivais.

Deleuze vai adiante para perguntar, por que isso ocorre na cidade grega, e em

Platão? O conceito é a Idéia como meio de selecionar os pretendentes, mas

por que esse conceito e esse problema tomam forma no milieu grego? Porque

trata-se tipicamente de um problema grego, da cidade grega, democrática,

mesmo que Platão não aceite o caráter democrático da cidade. Pois é na

cidade grega que, por exemplo, a magistratura é um objeto de pretensão, pois

alguém pode se candidatar para uma função particular. Em uma formação

imperial, os funcionários são nomeados pelo imperador, enquanto que a cidade

ateniense é uma competição de pretendentes, todo um milieu de problemas

gregos, uma civilização na qual a confrontação de rivais constantemente

aparece: é por isso que eles inventaram a ginástica, os jogos olímpicos, e

também os procedimentos legais. E também na filosofia existem pretendentes,

por exemplo, a luta de Platão contra os sofistas. Ele acreditava que os sofistas

eram pretendentes em relação a algo ao qual eles não tinham direito. O que

definiria o direito ou não de um pretendente?, pergunta Deleuze. Tudo isso é

tão interessante quanto um grande romance ou uma grande pintura, mas em

filosofia, existem dois coisas ao mesmo tempo: a criação de um conceito

sempre ocorre como função de um problema. Se não encontramos o problema,

a filosofia permanece abstrata.

Ele dá outro exemplo: as pessoas em geral não vêem os problemas, eles em

geral permanecem ocultos, mas envolver-se na história da filosofia significa

restaurar esses problemas e, por esse meio, descobrir o que há de inovativo

nesses conceitos. A história da filosofia conecta conceitos como se eles

parecessem óbvios, como se eles não fossem criados, de forma que há uma

tendência a ignorar os problemas.

Deleuze dá um último exemplo: muito mais tarde, Leibniz chegou e inventou

um conceito extraordinário ao qual ele deu o nome de "mônada". Existe sempre

algo um pouco louco em um conceito. A mônada de Leibniz, Deleuze continua,

designa um sujeito, alguém, você ou eu, na medida em que expressa a

totalidade do mundo e ao expressar a totalidade do mundo, expressa

claramente apenas uma pequenina região do mundo, de seu território, ou

aquilo que Leibniz chama de seu "departamento". Assim, uma unidade

subjetiva que expressa o mundo inteiro, mas que expressa apenas uma região

do mundo - é isso que se chama "mônada". É um conceito que Leibniz criou,

mas por que dizê-lo dessa forma? Temos que encontrar o problema, é aí que

está o charme de se ler filosofia, uma coisa tão charmosa quanto ler um bom

livro. Leibniz coloca um problema, especificamente que tudo existe apenas

como dobrado... Ele viu o mundo como um agregado de coisas dobradas umas

sobre as outras. Deleuze sugere aqui voltar um pouquinho atrás: por que ele vê

o mundo dessa forma? O que está acontecendo então? O que conta, Deleuze

argumenta, é a idéia da dobra, tudo é dobrado, e tudo é uma dobra de uma

dobra, não se pode nunca atingir nada que seja completamente sem dobras. A

matéria é constituída de dobras que se rebatem sobre ela, e as coisas da

mente, as percepções, os sentimentos, se dobram sobre a alma. É

precisamente pelo fato de que as percepções, o sentimento, as idéias são

dobradas sobre a alma que Leibniz construiu esse conceito de uma alma que

expressa o mundo inteiro, isto é, no qual ele descobre que o mundo inteiro é

dobrado.

Deleuze pergunta repentinamente, o que é um mau filósofo, ou um grande

filósofo? O mau filósofo, ele responde, não cria conceito nenhum, ele utiliza

idéias prontas, assim ele expressa opiniões, e não faz filosofia, e não coloca

problema nenhum. Assim, fazer história da filosofia é esse longo aprendizado

no qual aprendemos ou no qual somos verdadeiramente um aprendiz nesse

domínio, a constituição de problemas e a criação de conceitos. E de que forma

esse pensamento pode ser estúpido, idiota? Algumas pessoas falam, não

criam conceitos, expressam opiniões, mas, além disso, nós não sabemos de

que problemas elas falam. No máximo, sabemos as questões, mas os

problemas por detrás dessas questões (por exemplo, "Deus existe?" não

coloca problema nenhum, o que poderia estar por detrás...). Se não temos nem

um conceito nem um problema, diz Deleuze, não estamos fazendo filosofia.

Tudo isso para dizer, insiste Deleuze, quanto a filosofia é divertida. Assim,

fazer história da filosofia significa não descobrir nada diferente daquilo que se

descobre quando olhamos para uma pintura ou escutamos uma obra musical.

Parnet pergunta, uma vez que Deleuze evocou o tremor e a hesitação de

Gauguin e de Van Gogh diante da decisão de utilizar a cor, o que aconteceu

com ele, Deleuze, quando ele deixou a história da filosofia para fazer sua

própria filosofia? Deleuze responde rapidamente, foi isso o que aconteceu: a

história da filosofia deu-lhe a oportunidade de aprender coisas, tornou-o mais

capaz de chegar à cor em filosofia. E, ele pergunta, por que a filosofia não

deixa de existir, por que ainda fazemos filosofia hoje? Porque existe sempre

uma ocasião de criar conceitos. Mas hoje, ele continua, essa noção de criação

de conceitos foi tomada pela mídia, pela publicidade; com os computadores,

eles dizem que podemos criar conceitos, toda uma linguagem roubada da

filosofia, para a "comunicação". Mas aquilo que eles chama de conceitos, de

criar, diz Deleuze como que encerrando a questão, é verdadeiramente cômico,

não há nenhuma necessidade de insistir nisso. Essa ainda continua sendo a

tarefa da filosofia.

Deleuze diz que ele nunca foi afetado por pessoas que proclamam a morte da

filosofia, que falam em ultrapassar (dépasser) a filosofia, etc., uma vez que ele

sempre se perguntou o que querem dizer com essa "morte". Na medida em que

houver a necessidade de criar conceitos, haverá filosofia, uma vez que essa é

a definição de filosofia, nós temos que criá-los, e nós os criamos como uma

função de problemas, e os problemas mudam. Certamente, podemos ser

platônicos, leibnizianos, kantianos, hoje, isto é, julgamos que certos problemas

- não todos - colocados por Platão continuam válidos desque se façamos

certas transformações, e assim somos platônicos uma vez que ainda existe um

uso para conceitos platônicos. Se nós colocamos problemas de natureza

completamente diferente, fazer filosofia é criar novos conceitos como função

dos problemas colocados hoje.

O aspecto final, continua Deleuze, é: o que significa a mudança de problemas?

Podemos dizer: forças históricas, sociais, mas existe algo mais profundo. É

tudo muito misterioso, admite Deleuze, talvez não tenhamos tempo na

entrevista para aprofundar isto, mas Deleuze entende que estamos alcançando

uma espécie de devir do pensamento, uma evolução do pensamento que tem

como resultado não apenas que não estamos mais colocando os mesmos

problemas, mas que eles não são mais colocados da mesma forma. Há um

apelo urgente, uma necessidade mesmo, para se criar e re-criar novos

conceitos. Assim, a história da filosofia não pode ser reduzida a influências

sociológicas, ele argumenta. Há um devir do pensamento, algo muito

misterioso que nos faz talvez não pensar mais da mesma forma que cem anos

atrás, novos processos de pensamento, elipses de pensamento. Deleuze

sustenta que há uma história de puro pensamento, e que é isso que é a história

da filosofia, ela sempre teve apenas uma única função, assim não há

necessidade ir além disso, na medida em que ela tem essa única função.

Parnet pergunta como um problema evolui através do tempo, e Deleuze dá um

outro exemplo: qual era, para a maioria dos grandes filósofos do século XVII,

sua maior preocupação negativa? Era uma questão de afastar os perigos do

erro, isto é, o negativo do pensamento, de impedir que a mente caísse em erro.

Houve um longo, gradual deslizamento no século XVIII, um novo problema

emerge, que não era de forma alguma o mesmo: não mais denunciar o erro,

mas denunciar as ilusões, a idéia de que a mente está não apenas rodeada de

ilusões, mas que ela mesma pode até mesmo produzi-las. Assim, esse é o

movimento no século XVIII, a denúncia das superstições, e embora pareça

semelhante ao século XVII, algo completamente novo está nascendo no século

XVIII. Pode-se dizer que se deve a causas sociais, mas Deleuze sustenta que

há também uma história secreta do pensamento que seria um tema

apaixonante a ser perseguido.

Então, no século XIX - aqui, Deleuze admite que ele está afirmando coisas de

uma forma extremamente simples e rudimentar - as coisas sofreram um

deslizamento. Não se trata mais de como evitar a ilusão; não, como criaturas

espirituais, os homens dizem besteiras (bêtises) sem parar o que não é a

mesma coisa que cair em ilusão: como afastar besteiras? Isso aparece

claramente em pessoas que estão nos limites da filosofia, Flaubert, Baudelaire,

o problema das besteiras. E, então, outra vez, a evolução social, a evolução da

burguesia, fez do problema das "besteiras" um problema urgente. Mas há

também algo mais profundo nesse tipo de história dos problemas que o

pensamento confronta. Toda vez que se coloca um problema, aparecem novos

conceitos, de forma que se compreendemos a história da filosofia desta forma

- criação de conceitos, constituição de problemas, os problemas sendo mais

ou menos escondidos, de forma que temos de descobri-los -, vemos que a

filosofia não tem nada a ver, estritamente, com o verdadeiro ou o falso. Buscar

a verdade não significa nada. Criar conceitos e constituir problemas é uma

questão de sentido, não de verdade ou falsidade... um problema com o sentido,

assim fazer filosofia significa constituir problemas que tenham um sentido e

criar problemas que nos levem a nos mover em direção à compreensão e

solução de problemas.

Parnete volta às duas questões especiais para Deleuze: quando ele voltou a

faze história da filosofia com o livro sobre Leibniz (A dobra), no ano anterior, foi

da mesma forma que 20 anos ants, isto é, antes de ele ter começado a

produzir sua própria filosofia? Deleuze responde que "certamente não". Antes,

ele utilizou a história da filosofia como essa espécie de aprendizagem

indispensável a fim de examinar os conceitos de outros, de grandes filósofos, e

os problemas para os quais seus conceitos forneciam respostas. Enquanto que

no livro sobre Leibniz - e Deleuze diz que não existe nada em vão no que ele

está para dizer -, ele misturou problemas do século XX, que poderiam ser seus

próprios problemas, com os colocados por Leibniz, uma vez que Deleuze está

convencido da atualidade dos grandes filósofos. Assim, o que significa agir

como (faire comme) um grande filósofo o faria? Não significa necessariamente

ser seu discípulo, mas ampliar sua tarefa, criar conceitos em relação com os

conceitos que ele criou e em sintonia com sua evolução. Ao trabalhar sobre

Leibniz, Deleuze estava mais nesse caminho, enquanto que nos primeiros

livros sobre a história da filosofia, ele estava no estágio "pré-cor".

Na continuação, Parnet pergunta sobre seu trabalho sobre Espinosa e

Nietzsche, sobre o qual Deleuze havia dito que ele havia se centrado aí em

uma área um tanto maldita e oculta da filosofia. O que ele quis dizer com isso?

Deleuze diz que, para ele, essa área oculta refere-se a pensadores que

rejeitaram toda transcendência, todos os universais, a noção de que a idéia ou

os conceitos tenham valores universais, qualquer instância que vá além da

terra e dos homens... autores de imanência.

Parnet persegue essa idéia ao observar que seus livros sobre Nietzsche e

Espinosa foram eventos reais, livros pelos quais ele é conhecido, e contudo

não se pode dizer que ele seja um nietzschiano ou um espinosiano. Deleuze

passou por tudo isso, mesmo durante seu aprendizado, e Parnet diz que ele já

era deleuziano. Deleuze parece levemente constrangido, dizendo que ela lhe

fez um grande elogio, se é que isso é verdadeiro. O que ele sempre procurou,

diz ele, fosse seu trabalho bom ou ruim, e ele sabia que podia fracassar, foi

tentar colocar problemas para seus próprios objetivos (pour mon compte), e

criar conceitos para seus próprios objetivos. Deleuze então sugere que, no

caso extremo, ele teria querido uma espécie de quantificação da filosofia, de

forma que a cada filósofo fosse atribuído uma espécie de número mágico que

correspondesse ao número de conceitos que ele realmente criou, referidos a

problemas - Descartes, Leibniz, Hegel. Deleuze acha essa uma idéia

interessane, e pensa que talvez ele tivesse um número mágico pequeno, tendo

criado conceitos em função de problemas. Mas Deleuze conclui dizendo que

sua questão de honra é simplesmente que, qualquer que tenha sido o tipo de

conceito que ele tenha tentado criar, ele pode estabelecer a qual problema

aquele conceito corresponde. Se não fosse assim, tudo teria sido uma

conversa vazia.

A última questão de Parnet sobre este tema: durante o período em volta de

1968, e antes, quando todo mundo estava envolvido em ler Marx e Reich, não

tinha sido deliberadamente provocativo ao se voltar para Nietzsche, suspeito

de fascismo, e para Espinosa e o corpo, quando todo mundo estava pregando

sobre Reich? Não servia a história da filosofia, para ele, um pouco como uma

ousadia, uma provocação?

Deleuze responde dizendo que isto está ligado ao que eles estiveram o tempo

todo discutindo, a mesma questão. O que ele estava buscando, mesmo com

Guattari, era esse tipo de dimensão verdadeiramente imanente do

inconsciente. A psicanálise está inteiramente plena de elementos

transcendentais - a lei, o pai, a mãe - enquanto que um campo de imanência

que lhe permitiria definir o inconsciente como o domínio no qual Espinosa foi

mais longe, e Nietzsche também, mais longe que qualquer outro antes deles.

Assim não havia qualquer provocação, mas Espinosa e Nietzsche formam na

Filosofia talvez a maior liberação do pensamento, de natureza quase explosiva,

e os conceitos mais incomuns, porque seus problemas eram de alguma forma

problemas condenados, que as pessoas não ousavam colocar durante suas

épocas.

[Deleuze pára, sorrindo para Parnet, e ela responde de forma bastante

estranha, dizendo (quase no tom de um pai ou uma mãe que repreende seu

filho]: "Bem, vamos adiante, já que você não quer responder". Deleuze

simplesmente faz um leve questionament: "eh?", enquanto Parnet anuncia a

próxima letra.

INÍCIO

SPAÇOI de Idéia ESPAALFABETO

Parnet começa dizendo que esta "idéia" não está mais no domínio platônico.

Em vez disso, ela diz, Deleuze sempre falou apaixonadamente sobre idéias de

filósofos, mas também idéias de pensadores no cinema (diretores), idéias de

artistas e de pintores. Ele sempre preferiu uma "idéia" às explicações e ao

comentário. Por que, então, para Deleze, a "idéia" ganha precedência sobre

todo o resto?

Deleuze admite que isso está bastante correto: a "idéia" tal como ele a utiliza

atravessa todas as atividades criativas, uma vez que criar idéias significa ter

uma idéia. Mas há pessoas - que não devem, de forma alguma, ser

desprezadas por causa disso - que passam pela vida sem jamais ter uma

idéia. Deleuze insiste que é, em geral, bastante raro que se tenha uma idéia,

não ocorre todos os dias. E um pintor também pode ter idéias, da mesma forma

que um filósofo, só que não se trata do mesmo tipo de idéias. Assim, pergunta

Deleuze, em que forma uma idéia ocorre em um caso particular? Em filosofia,

ao menos, de duas formas: a idéia ocorre na forma de conceitos e de criação

de conceitos.

Deleuze se impressiona com os diretores de cinema: enquanto uns não têm

qualquer idéia, alguns têm uma boa quantidade, uma vez que as idéias são

bastante assombradoras, elas vão e vêm, e assumem diversas formas.

Deleuze dá um exemplo do diretor de cinema Minelli. Em seus trabalhos,

vemos que ele se pergunta: o que significa ficar preso no sonho de uma outra

pessoa? Isso vai do cômico ao trágico e até mesmo ao abominável. Assim, do

fato se ficar preso no sonho de uma outra pessoa podem resultar coisas

horríveis; trata-se, possivelmente, de horror em seu estado puro. Assim, na

obra de Minelli, podemos ficar presos no pesadelo da guerra, e isso produz o

admirável Quatro cavaleiros do Apocalipse, não a guerra vista como guerra,

mas como pesadelo. O que significaria ficar preso no sonho de uma garota?

Isso dá como resultado comédias musicais, nas quais Fred Astaire e Gene

Kelly - Deleuze indica não estar muito seguro a respeito dos nomes - fogem

de tigresas e de panteras negras. Isso é uma idéia. Deleuze apressa-se em

observar que não se trata de um conceito, entretanto, e Minelli não está

fazendo filosofia, mas cinema.

Deleuze vai adiante, sugerindo que nós quase temos que distinguir três

dimensões, o que constitui seu próximo trabalho [que ele e Guattari

desenvolveram em O que é a Filosofia?]:

1) na primeira, há conceitos que são inventados na filosofia;

2) na segunda, há perceptos no domínio da arte. Um artista cria perceptos,

uma palavra que é necessária para distingui-los de percepções. O que quer um

romancista? Ele quer ser capaz de construir agregados de percepções e

sensações que sobrevivam aqueles que lêem o romance. Deleuze dá

exemplos em Tolstoi e Tchecov, cada qual à sua própria maneira, que foram

capazes de escrever da mesma forma que um pintor faz para pintar. Assim, a

fim de tentar dar a essa complexa rede de sensações uma independência

radical em relação a quem as vive, Tosltoi descreveu atmosferas; Faulkner, e

um outro grande romancista, Thomas Wolfe, que quase afirmou isso em seus

contos: alguém sai de casa de manhã, sente o cheiro de torradas, vê um

pássaro voando, e sente uma complexa rede de sensações.

Assim, o que acontece quando alguém que vive as sensações passa para uma

outra coisa? Isso, diz Deleuze, é um pouco como na arte, onde encontramos

uma resposta. É dar uma duração ou uma eternidade a essa complexa rede de

sensações que não são mais apreendidas como sendo vividas por alguém, ou

que, do lado de fora, podem ser apreendidas como vividas por um personagem

de ficção. O que faz um pintor? Ele dá consistência a perceptos, ele rasga

perceptos a partir da percepção.

Deleuze chama a atenção para os impressionistas que distorceram a

impressão de uma forma radical. Um conceito, diz Deleuze, cria uma rachadura

no crânio (fend le crâne), é um hábito de pensamento que é completamente

novo, e as pessoas não estão acostumadas a pensar desse jeito, não estão

acostumadas a ter seus crânios rachados, uma vez que um conceito torce

nossos nervos. Deleuze cita Cézanne de memória, que diz algo como "nós

temos que tornar o impressionismo durável", isto é, novos métodos são

necessários a fim de fazer com que ele tenha uma duração, de forma que o

percepto adquire uma autonomia ainda maior.

3) Uma terceira ordem de coisas, uma espécie de conexão entre todas elas,

são afetos. Deleuze diz que, obviamente, não existe nenhum percepto sem

afetos, mas que esses são igualmente específicos: esses são devires que

excede quem os vive, que excede a força de quem os vive. Não nos leva a

música a essas forças (puissances) que excedem nossa apreensão? É

possível, Deleuze responde. Se pegamos um conceito filosófico, ele nos faz

"ver" coisas, uma vez que os grandes filósofos têm esse lado "vidente", ao

menos os filósofos que Deleuze admira: Espinosa nos faz "ver", um dos

filósofos "videntes" mais visionários, Nietzsche também. Todos eles lançam

afetos fantásticos, há uma música nesses filósofos, e inversamente, a música

faz com que vejamos algumas coisas estranhas, cores e perceptos. Deleuze

diz que ele imagina uma espécie de circulação, entre elas, dessas dimens~eos,

entre conceitos filosóficos, perceptos pictóricos e afetos musicais. Não há nada

surpreendente no fato de que haja essas ressonâncias, sustenta ele, é só

otrabalho de pessoas bastante diferentes, mas isso nunca pára de se

interpenetrar.

Parnet observa que Deleuze está sempre muito interessado nas idéias dos

pintores, artistas, filósofos, mas ela pergunta por que ele nunca parece

interessado em examinar ou ler algo que seja simplesmente divertido ou algo

meramente diversionista, sem que seja preciso ter uma idéia. Não é uma

possível que haja também aí uma idéia? Deleuze diz que, no sentido em que

ele defini "idéia", ele tem dificuldade em ver como isso seria possível? Se

mostrarmos para ele uma pintura que não tem nenhum percepto ou tocar para

ele alguma música sem afeto, Deleuze diz que ele praticamente não pode

compreender o que isso quer dizer. E um livro idiota de filosofia, ele diz que ele

teria dificuldade em compreende que tipo de prazer ele tiraria disso, além de

um prazer extremamente doentio. Parnet diz que podemos simplesmente pegar

um livro deliberadamente divertido, e Deleuze diz que um livro desses bem

poderia estar cheio de idéias, tudo depende. Ele diz que ninguém o fez rir mais

do que Beckett e Kafka, e que ele se considera uma pessoa sensível ao humor,

mas que é verdade que ele não gosta muito de programas cômicos na

televisão. Parnet diz que a exceção para Deleuze é Benny Hill, e Deleuze diz,

sim, porque ele [Benny Hill] "tem uma idéia", mas mesmo em seu seu campo,

os grandes cômicos americanos (burlesques) têm um monte de idéias.

Parnet pergunta se algum vez ocorre que Deleuze senta em sua escrivaninha

sem ter uma idéia do que ele vai fazer, isto é, sem ter qualquer idéia. Deleuze

diz, obviamente não, se ele não nenhuma idéia, ele não se senta para

escrever. Mas o que acontece é que a idéia não se desenvolveu o suficiente, a

idéia lhe escapa, a idéia desaparece, pode haver buracos. Ele tem essas

experiências dolorosas, ele admite, e não é fácil uma vez que as idéias não

estão prontas, há momentos terríveis, até mesmo desesperadores desse tipo.

Parnet menciona uma expressão: a idéia que faz um buraco que está faltando

(l'idée qui fait un trou qui manque), e Deleuze responde dizendo que é

impossível fazer uma distinção. Tenho uma idéia que eu sou apenas incapaz

de expressar, ou simplesmente não tenho idéia nenhuma? Para Deleuze, é

exatamente a mesma coisa: se ele não pode expressá-la, ele não tem a idéia,

ou está faltando um pedaço, uma vez que as idéias não chegam em um bloco

completamente formado, há coisas que vêm de horizontes variados, e se está

faltando um pedaço, então é inutilizável.

INÍCIO

SPAÇO J de Joie-AlegriaESPAALFABETO

Parnet começa dizendo que este é um conceito ao qual Deleuze está

particularmente ligado uma vez que se trata de um conceio espinosista e

Espinosa transformou a alegria em um conceito de resistência e vida: evitemos

paixões tristes, vivamos com alegria para que possamos estar no máximo de

nossa potência; devemos, pois, fugir da resignação, da má fé, da culpa, dos

efeitos tristes que juízes e psicanalistas exploram. Assim, podemos ver

completamente por que, continua Parnet, Deleuze estaria feliz com tudo isso.

Ela pede a ele que, primeiramente, distinga a alegria da tristeza, tanto para

Espinosa quanto para ele mesmo. O conceito de Espinosa é inteiramente um

conceito de Deleuze, e o que Deleuze descobriu quando ele leu o conceito de

Espinosa?

Deleuze diz, sim, esses textos estão, da forma mais extraordinária, carregados

de afeto. Em Espinosa isso significa - para simplificar - que a alegria é tudo

aquilo que consiste em preencher uma potência. O que é isso? Deleuze sugere

voltar a exemplos anteriores: eu conquisto, por menor que isso possa ser, eu

conquista um pequeno segmento de cor, eu entro um pouco mais na cor; é aí

que a alegria pode ser localizada. A alegria é preencher uma potência, efetuar

uma potência. É a palavra "potência" que é ambígua.

Deleuze pergunta, primeiramente, o que se pode dizer sobre o contrário disso,

sobre o que é a tristeza? Ela ocorre quando somos separados de uma potência

da qual eu acreditava, certa ou erradamente, ser capaz: eu poderia ter feito

isso, mas as circunstâncias não permitiram, ou era proibido, etc. Toda tristeza é

o efeito do poder sobre mim. Tudo isso coloca problemas, obviamente, mais

detalhes são necessários porque não existem potências más; o que é mau é o

grau mais baixo da potência, e isso é poder. Deleuze insiste que a maldade

consiste em impedir alguém de fazer o que ele/ela quer, de efetivar a própria

potência. De forma que não existe potência má, apenas poderes maus...

Talvez todo poder seja mau necessariamente, mas Deleuze sugere que essa

talvez seja uma posição demasiado simplista.

Deleuze vai adiante, sugerindo que a confusão entre potência e poderes tem

bastante custos, porque o poder sempre separa as pessoas que lhe estão

sujeitas daquilo que elas são capazes de fazer. Espinosa partiu desse ponto,

diz Deleuze, e ele volta a algo que Parnet disse ao fazer aquela pergunta, que

a tristeza está ligada aos padres, aos tiranos, aos juízes, e essas são

perpetuamente as pessoas que separam seus sujeitos daquilo que eles são

capazes de fazer, que os proíbem de efetuar suas potências. Deleuze relembra

algo que Parnet disse no verbete "I de Idéia", ao se referir ao anti-semitismo de

Nietzsche. Deleuze vê essa como uma questão importante, uma vez que há

textos de Nietzsche que se pode achar bastante perturbadores se eles são

lidos da maneira antes mencionada, isto é, a de ler os filósofos muito

ligeiramente. O que impressiona Deleuze como curioso é que em todos os

textos nos quais Nietzsche fustiga o povo judeu, o que é que ele reprova neles,

e o que contribuiu para sua fama de anti-semita? Nietzsche reprova-os, sob

condições bem específicas, por terem inventado um personagem que nunca

existiu antes deles, o personagem do padre. Deleuze argumenta que, tanto

quanto ele saiba, em nenhum texto de Nietzsche existe a mínima referência

aos judeus em um ataque generalizado, mas, estritamente, um ataque contra o

povo judeu inventor do padre. Deleuze diz que Nietzsche enfatiza que em

outras formações sociais pode haver feiticeiros, escribas, mas não são a

mesma coisa que os padres.

Deleuze sustenta que uma das fontes da grandeza de Nietzsche como filósofo

é que ele nunca deixa de admirar aquilo que ele ataca, pois ele vê o padre

como uma invenção verdadeiramente incrível, algo muito impressionante. E

isso resulta em uma imediata conexão com os cristãos, mas não o mesmo tipo

de padre. Assim, os cristãos conceberão um outro tipo de padre e continuarão

na mesma trajetória do personagem clerical. Isso mostra, argumenta Deleuze,

a extensão na qual a filosofia é concreta, pois Deleuze insiste que Nietzsche é,

tanto quanto ele saiba, o primeiro filósofo a ter inventado, criado, o conceito do

padre, e desse ponto em diante, de ter colocado problemas fundamentais: em

que consiste um poder sincero, total, etc.; qual é a diferença entre um poder

sincero, total e um poder roial, etc.? Para Deleuze, essas são questões que

continuam completamente atuais. Aqui, Deleuze quer mostrar, como ele

começou a fazer antes, como podemos continuar e ampliar a filosofia. Ele

refere-se à maneira como Foucault, utilizando seus próprios meios, enfatizou o

poder pastoral, um novo conceito que não é o mesmo de Nietzsche, mas que

se liga diretamente com Nietzsche, e dessa forma, desenvolvemos uma história

do pensamento.

Assim, o que é o conceito de padre e como está ligado à tristeza?, pergunta

Deleuze. De acordo com Nietzsche, esse padre é definido como o que inventou

a idéia de que os homens existem em um estado de dívida infinita. Antes do

padre, há a história da dívida, e os etnólogos fariam bem em ler Nietzsche.

Eles fizeram pesquisaram muito isso durante o nosso século, nas assim

chamadas sociedades primitivas,    onde as coisas funcionavam por meio de

pedaços de dívida, blocos de dívida finita, eles os recebiam e os davam de

volta, todos ligados ao tempo, pacotes adiados. Esta é uma grande área de

estudo, diz Deleuze, uma vez que sugere que a dívida era fundamental à troca.

Esses são problemas propriamente filosóficos, argumenta Deleuze, mas

Nietzsche falou sobre isso muito antes dos etnólogos. Na medida em que a

dívida existe em um regime finito, o homem pode libertar-se dela. Quando o

padre judeu invoca esta idéia em virtude de uma aliança de dívida infinita entre

o povo judeu e Deus, quando os cristãos adotam isso sob uma outra forma, a

idéia de dívida infinita ligada ao pecado original, isso revela o personagem

muito curioso do padre, sendo responsabilidade da filosofia criar o seu

conceito. Deleuze toma cuidado em dizer que ele não afirma que a filosofia é

necessariamente atéia, mas no caso de Espinosa, ele já tinha esboçado uma

análise do padre judeu, no Tratado teológico-político. Ocorre, diz Deleuze, que

os conceitos filosóficos são verdadeiros personagens que tornam a filosofia

concreta [Deleuze está obviamente desenvolvendo, aqui, o conceito de

"personas conceituais" que ele e Guattari propuseram em O que é filosofia?].

Criar o conceito do padre é como um artista criando uma pintura do padre.

Assim, o conceito de padre buscado por Espinosa, e depois por Nietzsche, e

depois ainda por Foucault, forma uma linhagem fascinante. Deleuze diz que ele

gostaria, ele próprio, de fazer uma conexão com esse conceito, para refletir um

pouco sobre esse poder pastoral, que algumas pessoas dizem que não

funciona mais. Mas, com Deleuze insiste, teríamos que ver como ele foi

utilizado outra vez, por exemplo, pela psicanálise como o novo avatar do poder

pastoral. E como o definimos? Não é a mesma coisa que tiranos e padres, mas

eles ao menos têm em comum que eles derivam seu podeer das paixões tristes

que inspiram nos homens, do tipo: arrependam-se em nome da dívida infinita,

vocês são os objetos de uma dívida infinita, etc. É por meio disso que eles têm

poder, é por meio disso que seu poder é um obstáculo que bloqueia a

efetivação de potências. Embora Deleuze argumente que o poder é triste,

mesmo aqueles que o têm pareçam regojizar-se em tê-lo, mas trata-se de uma

alegria triste.

Por outro lado, Deleuze continua, a alegria é a efetivação de potências. Ele diz

que ele não conhece qualquer potência que seja má. Regozijar-se é alegrar-se

em ser o que se é, isto é, em ter chegado onde se está. Não é auto-satisfação,

não é nenhum gozo de estar satisfeito consigo mesmo. Em vez disso, é o

prazer na conquista, como disse Nietzsche, mas a conquista não é a conquista

de submeter as pessoas, mas a conquista é quando os pintores utilizam e

então conquistam as cores. É isso que é a alegria, mesmo quando dá errado.

Pois, na história das potências e da conquista das potências, ocorre que se

pode efetivar potências demasiadas para o próprio eu, fazendo com que se

entre em surto, como no caso de Van Gogh.

[Mudança de cenário; a entrevista continua no dia seguinte]

Parnet diz que Deleuze tem tido sorte em escapar da dívida infinita. Assim,

como se explica que ele se queixe da manhã à noite, e que ele seja o grande

advogado da queixa e da elegia? Sorrindo enquanto Parnet diz isso, Deleuze

observa que se trata de uma questão pessoal. Ele então diz que a elegia é uma

fonte importante de poesia, uma grande queixa. Dever-se-ia fazer uma história

da elegia, provavelmente já foi feita; a queixa do profeta, ele continua, é o

contrário do padre. O profeta lamenta-se, por que Deus escolheu a mim?, o

que está me acontecendo é demais para mim; se aceitamos que isso seja a

queixa, algo que não vemos todo dia. E não é, ai, ai, ai, estou com dor, embora

também possa ser isso, diz Deleuze, mas a pessoa que está se queixando nem

sempre sabe o que ela quer dizer. A senhora de idade que se queixa sobre seu

reumatismo, o que ela quer dizer é, que força está tomando conta de minha

perna e que é demasiado grande para que eu possa suportar?

Se examinamos a história, diz Deleuze, a elegia é uma fonte de poesia, poetas

latinos como Catulo ou Tibério. E o que é a elegia? É a expressão de quem,

temporariamente ou não, não tem mais um status social. Queixar-se - um

velhinho, alguém na prisão - não é, de forma alguma, a tristeza, mas algo

bastante diferente, a demanda, algo na queixa que é impressionante, uma

adoração, como uma prece. A queixa dos profetas, ou algo em que Parnet está

particularmente interessada, a queixa dos hipocondríacos. A intensidade de

sua queixa é bela, é sublime, diz Deleuze. Assim, ele continua, é o socialmente

excluído que está em uma situação de queixa. Há um especialista húngaro,

Tökei, que estudou a elegia chinesa, que é revigorada por aqueles que não têm

mais um status social, isto é, os escravos libertados. Um escravo, por mais

desafortunado que possa ser, ainda tem um status social. O escravo libertado,

entretanto, está fora de tudo, como na libertação dos negros americanos, com

a abolição da escravidão ou, na Rússia, quando não se previa qualquer

estatuto para os servos libertados. Assim, eles se encontram excluídos de

qualquer comunidade [Deleuze e Guattari referem-se a Tökei neste mesmo

contexto em Mil platôs]. Nasce, então, a grande queixa. Entretanto, a grande

queixa não expressa a dor que eles têm, argumenta Deleuze, mas uma

espécie de canto. É por isso que a queixa é uma grande fonte de poesia.

Deleuze diz [com uma risada de Parnet, como resposta], que se ele não tivesse

sido um filósofo e se ele tivesse sido uma mulher, ele queria ter sido uma

chorona, a queixa surge e é uma arte. E a queixa tem também este lado

perverso, como se dissesse: não assuma minha queixa, não me toque, não

tenha pena de mim, eu estou tomando conta disso. E ao tomar conta disso,

sozinho, a queixa se transforma: o que está acontecendo é demasiadamente

esmagador para mim, porque isto é alegria, alegria em estado puro. Mas

tomamos cuidado em ocultá-la, diz Deleuze, porque há pessoas que não ficam

muito contentes com alguém que esteja alegre, assim, temos que ocultá-la em

alguma forma de queixa. Mas a queixa não é apenas alegria, é também

desconforto, porque, na verdade, efetivar uma potência pode ter um custo: a

gente se pergunta, vou arriscar minha pele? Assim que alguém efetiva uma

potência, por exemplo, um pintor chegando a uma cor, não está arriscando sua

pele? Literalmente, devemos pensar na forma como Van Gogh foi em direção à

cor, depois viveu a alegria, e isso está mais ligado à sua loucura que todas

essas histórias psicanalíticas. Algo arrisca ser quebrado, é demasiadamente

esmagador para mim, é isso que a queixa é, algo demasiadamente grande

para mim, na infelicidade ou na alegria, mas geralmente na infelicidade.

INÍCIO

SPAÇO K de KantESPAALFABETO

Parnet começa afirmando que, de todos os filósofos sobre os quais Deleuze

tem escrito, Kant parece o mais distante de seu próprio pensamento.

Entretanto, Deleuze tem dito que todos os autores que ele estudou têm algo

em comum. Existiria, assim, pergunta ela, algo em comum entre Kant e

Espinosa que não seja de todo óbvio?

Deleuze faz uma pausa e então diz que ele preferiria, se ele puder ter essa

ousadia, tratar da primeira parte da questão, isto é, por que ele tratou de Kant,

.............................Assim, pergunta Deleuze, por que ele se fascinou com Kant?

Por duas razões: 1. Kant representou uma grande virada, e 2. Kant foi tão

longe quanto possível, iniciando algo que nunca tinha sido formulado em

filosofia. Especificamente, diz Deleuze, ele erige tribunais, talvez sob a

influência da Revolução Francesa.

Deleuze lembra a Parnet que até agora ele tentou falar sobre os conceitos

como personagens. Assim, antes de Kant, no século XVIII, há um novo tipo de

filósofo apresentado como um investigador (enquêteur), a investigação,

aparecem títulos com "Investigação" sobre isso ou aquilo. O próprio filósofo via-

se como um investigador. Mesmo no século XVII, e Leibniz é o último a

representar essa tendência, ele via-se como umadvogado, defendendo uma

causa, e a maior coisa é que Leibniz tinha a pretensão de ser o advogado de

Deus. Como deve ter havido, na época, coisas em relação às quais Deus podia

ser reprovado, Leibniz escreve um pequeno e maravilhoso trabalho "A causa

de Deus", no sentido jurídico de causa, a causa de Deus a ser defendida. É

como uma seqüência de personagens: o advogado, o investigador, e então,

com Kant, a chegada de um tribunal, um tribunal da razão, coisas sendo

julgadas como função de um tribunal da razão. E as faculdades, no sentido de

compreensão - a imaginação, o conhecimento, a moralidade - são medidas

em função do tribunal da razão. Obviamente, ele utiliza um certo método que

ele inventou, um método prodigioso chamado o método crítico, o método

propriamente kantiano.

Deleuze admite que ele acha todo esse lado de Kant bastante horrível, mas é

tanto fascinação quanto horror, porque é tão engenhoso. E ao interagir com os

conceitos que Kant inventou, Deleuze considera o conceito do tribunal da razão

como inseparável do método crítico. Mas, em última instância, diz Deleuze,

trata-se de um tribunal de julgamento, o sistema de julgamento, apenas que

não se precisa mais de Deus, que se baseia agora na razão, não mais em

Deus.

Em uma observação lateral, Deleuze diz que se poderia ficar curioso sobre

algo que ele acha misterioso - por que alguém, você ou eu, acaba se

conectando ou se relacionando especialmente com uma espécie de problema e

não com outro? Em que consiste a afinidade de alguém por um tipo particular

de problema? É possível que estejamos destinados a um certo problema uma

vez que nós não simplesmente não pegamos qualquer problema. E isso é

verdadeiro, sente Deleuze, para os pesquisadores nas ciências, uma afinidade

por um problema particular. E a filosofia é um agregado de problemas, com sua

própria consistência, mas, felizmente, ela não tem a pretensão de lidar com

todos os problemas, recita Deleuze. Bem, ele se sente de alguma forma ligado

a problemas que tenham como objetivo buscar os meios para se livrar do

sistema de juízes, e substituí-lo por alguma outra coisa. Trata-se um grande

"não"... Deleuze pensa sobre o que Parnet havia dito anteriormente e diz, de

fato, Kant é um outro acréscimo. Deleuze vê Espinosa, vê Nietzsche, na

literatura, D. H. Lawrence e, finalmente, o mais recente e um dos maiores

escritores, Artaud, seu "Pour en finir avec le jugement de dieu", que tem

sentido, não são as palavras de um louco, temos que tomar isso de forma

literal, argumenta Deleuze. [Ver "Para dar um fim ao juízo", em Gilles Deleuze.

Crítica e clínica, Rio, Editora 34, pp. 143-153].

E por baixo, quando Deleuze diz que temos que olhar por baixo dos conceitos,

há algumas afirmações de Kant que são surpreendentes, maravilhosas.

Deleuze diz que ele foi o primeiro a ter criado a surpreendente inversão de

conceitos, e é por isso que Deleuze fica tão triste quando se ensina as

pessoas, até mesmo os jovens que estão preparando seu baccalaureate, de

uma forma abstrata, sem nem mesmo tentar fazê-las participar de problemas

que são problemas bem fantásticos. Deleuze insiste na afirmação de que, até

Kant, por exemplo, o tempo era derivado do movimento, era secundário em

relação ao movimento, era tido como um número ou uma medida do

movimento. O que faz Kant? Em umparênteses, Deleuze lembra a Parnet que

tudo o que ele está fazendo aqui é constantemente considerar o que significa

criar um conceito. Continuando, ele diz que Kant cria um conceito porque ele

inverte a subordinação, de forma que com ele, o movimento depende do

tempo. E repentinamente, o tempo muda sua natureza, deixa de ser circular.

Antes, o tempo era subordinado ao movimento, no qual o movimento era o

grande movimento periódico dos corpos celestiais, de forma que ele é circular.

Ao contrário, quando o tempo se liberta do movimento e o movimento passa a

depender do tempo, o tempo torna-se uma linha reta. Deleuze lembra algo que

Borges disse - embora ele tenha pouca relação com Kant -, que uma labirinto

mais assustador que um labirinto circular é um labirinto em linha reta,

maravilhoso, mas foi Kant que libertou o tempo.

E essa estória do tribunal, sustenta Deleuze, medindo o papel de cada

faculdade como uma função de um objetivo particular, é com isso que Kant

colide no final de sua vida, na medida em que ele é um dos raros filósofos a

escrever um livro como um velho que renovaria tudo, a Crítica do Juízo. Ele

chega à idéa de que as faculdades têm que ter relações desordenadas entre si,

que elas colidem entre si, e então reconcilia, mas não mais sujeito a um

tribunal. Ele introduz essa concepção do "Sublime", na qual as faculdades

entram em conflitos, de forma que haveria acordos discordantes. O labirinto e

sua inversão das relações agradam-no muitíssimo, diz ele: toda a filosofia

moderna sai desse ponto, o tempo e sua inversão em relação ao movimento, e

a concepção kantiana de Sublime, com os acordos discordantes. Deleuze é

imensamente tocado por essas coisas. Kant é claramente um grande filósofo,

sustenta Deleuze, e há toda uma sustentação em seus trabalhos que faz

Deleuze se entusiasmar muito. E tudo que está construído em cima disso não

tem nenhum interesse para ele, mas ele diz que não julga isso, simplesmente

trata-se de um sistema do qual ele gostaria de se ver livre, mas sem nenhum

julgamento de sua parte.

Parnet tenta perguntar a Deleuze (enquanto a fita acaba) sobre a vida de Kant,

e Deleuze exclama: "nós não discutimos isto antecipadamente!". Assim, Parnet

faz uma outra pergunta: existe um aspecto no trabalho de Kant que também

pode agradar muito a Deleuze, o aspecto que Thomas de Quincey discutiu [em

The Last Days of Immanuel Kant], essa vida fantasticamente regulada, cheia

de hábitos, sua caminhada diária, a imagem quase mística de um filósofo.

Parnet diz que essa imagem também se aplica a Deleuze, isto é, algo bastante

regulado, com um enorme número de hábitos...

Deleuze sorri outra vez, diz que ele percebe o que ela quer dizer, e o texto de

De Quincey é um texto que ele acha interessantíssimo, um verdadeira obra de

arte. Mas ele vê esse aspecto como pertencendo a todos os filósofos, não os

mesmos hábitos, mas dizer que eles são criaturas de hábitos parece sugerir

que eles não têm qualquer familiaridade com... [Deleuze não completa o

pensamento]. Sendo criaturas de hábito é quase algo que se exige deles...

Espinosa também... Deleuze diz que sua impressão de Espinosa é que não

existe muita coisa de surpreendente em sua vida, ele polia lentes, recebia

visitas, não era uma vida muito agitada, exceto por algumas perturbações

políticas da época. Kant também viveu algumas em meio a algumas

perturbações políticas muito intensas. Assim, tudo o que as pessoas dizem

sobre os aparatos de vestir de Kant (os aparatos para puxar suas meias, etc.),

Deleuze vê como uma espécie de charme, na medida em que se precisa desse

tipo de coisa. Mas, é um pouco como Nietzsche disse, os filósofos são em

geral castos, pobres, e Nietzsche acrescenta, que uso faz o filósofo disso tudo,

dessa castidade, dessa pobreza, etc.? Kant tinha sua pequena caminhada,

mas isso não é nada em si, é o que Deleuze sente: o que acontecia durante

sua pequena caminhada, para que ele estava olhando? No longo prazo, diz

Deleuze, o fato de que os filósofos sejam criaturas de hábito corresponde a

uma espécie de contemplação, contemplar algo. Quanto aos seus próprios

hábitos, sim, ele tem uns tantos, mas são uma espécie de contemplação, e de

coisas que só ele vê.

INÍCIO

SPAÇOL de Literatura ESPAALFABETO

Parnet inicia observando que a literatura e a filosofia constituem a vida de

Deleuze, que ele lê e relê a "grande literatura", e trata os escritores da grande

literatura como pensadores. Entre seus livros sobre Kant e Nietzsche, ele

escreveu Proust e os signos e subseqüentemente publicou três versões

aumentadas do livro. Ele escreveu sobre Carrol e Zola em Lógica do sentido,

sobre Masoch, Kafka, sobre as literaturas ingelsa e americana. Tem-se a

impressão, diz ela, de que é mais por meio da literatura que por meio da

história do pensamento que ele inaugura um novo tipo de pensamento. Assim,

pergunta ela, Deleuze foi sempre um leitor?

Deleuze diz, sim, embora em determinado momento ele tivesse sido muito

mais um leitor ativo de filosofia uma vez que isso era parte de seu aprendizado,

e ele não tinha tempo para romances. Mas ao longo de sua vida, ele leu, e

mais e mais. Ele mesmo pergunta: ele faz uso disso para a filosofia? Sim,

certamente, por exemplo, ele indica que ele deve muito a Fitzgerald, e a

Faulkner também, e embora em geral não considerado um escritor filosófico.

[Deleuze indica aqui que ele não lembra quais escritores são importantes para

ele.]

Deleuze continua, dizendo que sua leitura literária pode ser explicada em

função do que eles discutiram antes, a história do conceito nunca está sozinha:

ao mesmo tempo que persegue sua tarefa, ele nos faz ver coisas, isto é, há

uma interconexão entre perceptos. Sempre que encontramos perceptos em um

romance, há uma comunicação perpétua entre conceitos e perceptos. Há

também problemas estilísticos que são os mesmos em filosofia e literatura.

Deleuze sugere colocar a questão em termos bastante simples: os grandes

personagens literários são grandes pensadores. Ele relê muito Melville, e acha

que o Capitão Ahab é um grande pensador, Bartleby também, à sua própria

maneira. Eles o fazem pensar de uma forma que uma obra literária traça uma

trilha de conceitos intermitentes (en pointillé) da mesma forma que o faz com

perceptos. De forma bastante simples, argumenta ele, não é a tarefa do

escritor literário, que não pode fazer tudo ao mesmo tempo, ele/ela está preso

nos problemas de perceptos e de criar visões (faire voir), causando percepções

(faire percevoir), e criando personagens, uma tarefa assustadora. E um filósofo

cria conceitos, mas ocorre que eles se comunicam muito, uma vez que, sob

certos aspectos, o conceito é um personagem, e o personagem assume

dimensões do conceito.

O que Deleuze encontra de comum entre a "grande literatura" e a "grande

filosofia" é que ambas testemunham em favor da vida, aquilo que ele chamou

de "força" anteriormente testemunha em favor da vida. É por isso que grandes

autores nem sempre tem boa saúde. Algumas vezes, há casos como o de

Victor Hugo, em que eles têm boa saude, assim não se deve dizer que nenhum

escritor goza de boa saúde uma vez que muitos gozam. Mas por que, pergunta

Deleuze, há tantos escritores literários que não gozam de boa saúde? É porque

ele/ela vive um torrente de vida (flot de vie), seja a saúde fraca de Espinosa ou

de Lawrence. Isso corresponde ao que Deleuze disse anteriormente sobre a

queixa: esses escritores viram algo demasiado grande para eles, eles são

visionários, incapazes de lidar com isso, então isso os arrasa. Por que Checkov

se torna tão arrasado? Ele "viu" algo. Os filósofos e os escritores literários

estão na mesma situação, argumenta Deleuze. Há coisas que conseguimos ver

e, de alguma forma, nunca nos recuperamos, nunca retornamos. Isso ocorre

freqüentemente com autores, mas em geral, trata-se de perceptos à beira de

serem inapreensíveis, de serem pensáveis. Assim, entre a criação de um

grande personagem e um grande conceito, existem tantas ligações que

podemos considerá-los como constituindo, de alguma forma, o mesmo

empreendimento.

Parnet pergunta se Deleuze se considera um escritor de filosofia, como se diria

de um escritor no sentido literário. Deleuze responde que ele não sabe se ele é

um escritor de filosofia, mas que ele sabe que todo grande filósofo é um grande

escritor. Parnet observa que parece haver uma nostalgia por criar uma obra de

ficção quando se é um grande filósofo, mas Deleuze diz, não, que isso nem

sequer surge como questão, que é como se perguntássemos a um pintor por

que ele não faz música. Deleuze admite que se pode pensar em um filósofo

que tivesse escrito novelas, é óbvio, por que não? Deleuze diz que ele não

acha que Sartre tenha sido um romancista, embora ele tivesse tentado sê-lo e,

em geral, Deleuze realmente não vê grandes filósofos que tivessem sido

também importante romancistas. Mas por outro lado, Deleuze sente que os

filósofos criaram personagens, notavel e eminentemente Platão, e certamente

Nietzsche, com Zaratustra. Assim, essas são intersecções que são discutidas

constantemente, e Deleuze considera a criação de Zaratustra um grande êxito,

política e literariamente, assim o foram os personagens de Platão. Esses são

momentos sobre os quais não se pode estar completamente seguro se se trata

de conceitos ou de personagens, e são talvez os mais momentos mais belos.

Parnet refere-se ao amor de Deleuze por autores literários secundários, como

Villiers de l'Isle-Adam, Restif de la Bretonne, perguntando se ele sempre

cultivou essa afeição. Aqui, Deleuze cobre seu rosto com uma mão enquanto

responde que acha verdadeiramente estranho ouvir Villiers ser mencionado

como autor secundário [Deleuze dá uma risada]. Se você considera esta

questão... [ele faz uma pausa, balançando os ombros]. Ele diz que há algo

realmente vergonhoso, totalmente vergonhoso... Ele lembra que quando ele

era muito jovem, ele gostava da idéia de ler o trabalho de um autor em sua

totalidade, as obras completas. Como conseqüência, ele tinha grande afeição

não por autores secundários, embora sua afeição às vezes coincidisse com

eles, mas por autores que tinham escrito pouco. Algumas obras eram enormes,

avassaladoras para le, como a de Victor Hugo, de forma que Deleuze estava

prestes a dizer que Hugo não era um escritor muito bom. Por outro lado,

Deleuze conhecia as obras de Paul-Louis Courrier quase de cor, muito

profundamente. Assim, Deleuze admite ter uma queda pelos assim chamados

autores secundários, embora Villiers não seja um autor secundário. Joubert era

também um autor que ele conhecia profundamente, e uma razão pela qual ele

conhecia esses autores era por uma razão bastante vergonhosa, ele admite:

dava-lhe um certo prestígio estar familiarizado com autores que eram pouco

conhecidos... Mas era uma espécie de mania, conclui Deleuze, e custou-lhe um

certo tempo aprender quão grande era Victor Hugo, e o tamanho de sua obra

não constituía nenhuma medida.

Deleuze continua de seu jeito, concordando que nas assim chamadas

literaturas secundárias... Ele insiste no fato de que a literatura russa, por

exemplo, não está limitada a Dostoieveski e a Tolstoi, mas não se pode chamar

[Nikolai] Leskov de secundário na medida em que há tanta coisa de admirável

em Leskov. Assim, trata-se de grandes gênios. Deleuze diz então que ele sente

que tem pouco a dizer sobre isso, sobre autores secundários, mas sobre o que

ele está feliz é em ter tentado encontrar em qualquer autor desconhecido algo

que poderia lhe mostrar um conceito ou um personagem extraordinário. Mas,

sim, diz Deleuze, ele não se envolveu em nenhuma pesquisa sistemática

[nesse domínio].

Parnet persegue essa questão, ao se referir outra vez ao trabalho de Deleuze

sobre Proust como o único trabalho considerável que ele jamais dedicou a um

único autor, embora a literatura seja uma grande referência em sua filosofia.

Assim, ele pergunta sobre o fato de ele nunca ter devotada um livro inteiro à

literatura, um livro de pensamento sobre a literatura. Deleuze diz que ele

simplesmente não teve tempo, mas que ele planeja fazê-lo. Parnet diz que isso

o tem assombrado e ele responde que ele planeja fazê-lo porque ele o quer.

Parnet pergunta se será um livro de crítica, e Deleuze diz que em vez disso,

será sobre o problema do que, para ele, significa escrever em literatura. Ele diz

que Parnet está familiarizada com todo o seu programa de pesquisa, assim ele

verá se tem tempo.

A última questão na letra L refere-se ao fato de que embora Deleuze leia

muitos e grandes (canônicos) autores, tem-se a impressão de que ele lê muitos

autores contemporâneos. Deleuze diz que compreende o que ela quer dizer, e

pode responder rapidamente: não é que não goste de lê-los, é que a literatura

é uma atividade verdadeiramente especializada na qual se tem de ter uma

formação, algo difícil na produção contemporânea. É uma questão de gosto,

exatamente da forma como as pessoas encontram novos pintores; tem-se que

aprender como [pintar]. Deleuze diz que ele admira muito pessoas que vão às

galerias e sentem que existe alguém que é verdadeiramente um pintor, mas ele

não pode fazer isso e ele explica por que: custou-lhe cinco anos, ele diz, para

entender - não Beckett, que aconteceu imediatamente - mas que tipo de

inovação a escrita de Robbe-Grillet representou. Deleuze afirma ter sido uma

das coisas mais estúpidas quando falou sobre Robbe-Grillet no início. Deleuze

não se considera um descobridor nessa área, enquanto que em filosofia, ele se

sente mais confiante porque ele é sensível a um novo tom e, por outro lado,

àquilo que é completamente nulo ou redundante. No domínio do romance,

Deleuze diz que é bastante sensível, o suficiente para saber o que já foi dito e

que não tem interesse algum. Ele fez, de fato, uma descoberta, do seu próprio

jeito, alguém que ele julgava ser um grande romancista, Armand Farachi. [Em

"Introdução: Rizoma", em Mil Platôs, Deleuze e Guattari referem-se ao livro de

Farachi, La dislocation, com um exemplo, entre vários outros, de um modelo de

escrita nomádica e rizomática].

Assim, a questão que Parnet levanta, diz Deleuze, é bastante razoável, mas

ele argumenta que não se deve crer que, sem experiência, se pode julgar o

que está sendo criado. O que Deleuze prefere e o que lhe traz grande alegria é

quando algo que ele mesmo está criando tem um eco em um jovem pintor ou

no trabalho de um jovem escritor. Dessa forma, Deleuze sente que ele pode ter

um tipo de encontro com o que está acontecendo atualmente, com outro modo

de criação. Deleuze diz que sua insuficiência quanto a julgamentos é

compensada por esses encontros com pessoas que estão em ressonância com

o que ele está fazendo, e vice-versa.

Parnet diz que a pintura e o cinema, por exemplo, são favoráveis a esses

encontros, uma vez que ele vai a galerias e a cinemas, mas que ela tem

dificuldade em imaginá-lo vagando em uma livraria e examinando livros que

saíram nos últimos meses. Deleuze diz que ela está certa, mas que isso está

ligado á idéia de que a literatura não muito forte neste momento, uma idéia que

é uma idéia preconcebida em sua mente, que a literatura está tão corrompida

pelo sistema de distribuição, de prêmios literários, que nem vale mesmo a

pena.

L de Literatura

Parnet inicia observando que a literatura e a filosofia constituem a vida de

Deleuze, que ele lê e relê a "grande literatura", e trata os escritores da grande

literatura como pensadores. Entre seus livros sobre Kant e Nietzsche, ele

escreveu Proust e os signos e subseqüentemente publicou três versões

aumentadas do livro. Ele escreveu sobre Carrol e Zola em Lógica do sentido,

sobre Masoch, Kafka, sobre as literaturas ingelsa e americana. Tem-se a

impressão, diz ela, de que é mais por meio da literatura que por meio da

história do pensamento que ele inaugura um novo tipo de pensamento. Assim,

pergunta ela, Deleuze foi sempre um leitor?

Deleuze diz, sim, embora em determinado momento ele tivesse sido muito

mais um leitor ativo de filosofia uma vez que isso era parte de seu aprendizado,

e ele não tinha tempo para romances. Mas ao longo de sua vida, ele leu, e

mais e mais. Ele mesmo pergunta: ele faz uso disso para a filosofia? Sim,

certamente, por exemplo, ele indica que ele deve muito a Fitzgerald, e a

Faulkner também, e embora em geral não considerado um escritor filosófico.

[Deleuze indica aqui que ele não lembra quais escritores são importantes para

ele.]

Deleuze continua, dizendo que sua leitura literária pode ser explicada em

função do que eles discutiram antes, a história do conceito nunca está sozinha:

ao mesmo tempo que persegue sua tarefa, ele nos faz ver coisas, isto é, há

uma interconexão entre perceptos. Sempre que encontramos perceptos em um

romance, há uma comunicação perpétua entre conceitos e perceptos. Há

também problemas estilísticos que são os mesmos em filosofia e literatura.

Deleuze sugere colocar a questão em termos bastante simples: os grandes

personagens literários são grandes pensadores. Ele relê muito Melville, e acha

que o Capitão Ahab é um grande pensador, Bartleby também, à sua própria

maneira. Eles o fazem pensar de uma forma que uma obra literária traça uma

trilha de conceitos intermitentes (en pointillé) da mesma forma que o faz com

perceptos. De forma bastante simples, argumenta ele, não é a tarefa do

escritor literário, que não pode fazer tudo ao mesmo tempo, ele/ela está preso

nos problemas de perceptos e de criar visões (faire voir), causando percepções

(faire percevoir), e criando personagens, uma tarefa assustadora. E um filósofo

cria conceitos, mas ocorre que eles se comunicam muito, uma vez que, sob

certos aspectos, o conceito é um personagem, e o personagem assume

dimensões do conceito.

O que Deleuze encontra de comum entre a "grande literatura" e a "grande

filosofia" é que ambas testemunham em favor da vida, aquilo que ele chamou

de "força" anteriormente testemunha em favor da vida. É por isso que grandes

autores nem sempre tem boa saúde. Algumas vezes, há casos como o de

Victor Hugo, em que eles têm boa saude, assim não se deve dizer que nenhum

escritor goza de boa saúde uma vez que muitos gozam. Mas por que, pergunta

Deleuze, há tantos escritores literários que não gozam de boa saúde? É porque

ele/ela vive um torrente de vida (flot de vie), seja a saúde fraca de Espinosa ou

de Lawrence. Isso corresponde ao que Deleuze disse anteriormente sobre a

queixa: esses escritores viram algo demasiado grande para eles, eles são

visionários, incapazes de lidar com isso, então isso os arrasa. Por que Checkov

se torna tão arrasado? Ele "viu" algo. Os filósofos e os escritores literários

estão na mesma situação, argumenta Deleuze. Há coisas que conseguimos ver

e, de alguma forma, nunca nos recuperamos, nunca retornamos. Isso ocorre

freqüentemente com autores, mas em geral, trata-se de perceptos à beira de

serem inapreensíveis, de serem pensáveis. Assim, entre a criação de um

grande personagem e um grande conceito, existem tantas ligações que

podemos considerá-los como constituindo, de alguma forma, o mesmo

empreendimento.

Parnet pergunta se Deleuze se considera um escritor de filosofia, como se diria

de um escritor no sentido literário. Deleuze responde que ele não sabe se ele é

um escritor de filosofia, mas que ele sabe que todo grande filósofo é um grande

escritor. Parnet observa que parece haver uma nostalgia por criar uma obra de

ficção quando se é um grande filósofo, mas Deleuze diz, não, que isso nem

sequer surge como questão, que é como se perguntássemos a um pintor por

que ele não faz música. Deleuze admite que se pode pensar em um filósofo

que tivesse escrito novelas, é óbvio, por que não? Deleuze diz que ele não

acha que Sartre tenha sido um romancista, embora ele tivesse tentado sê-lo e,

em geral, Deleuze realmente não vê grandes filósofos que tivessem sido

também importante romancistas. Mas por outro lado, Deleuze sente que os

filósofos criaram personagens, notavel e eminentemente Platão, e certamente

Nietzsche, com Zaratustra. Assim, essas são intersecções que são discutidas

constantemente, e Deleuze considera a criação de Zaratustra um grande êxito,

política e literariamente, assim o foram os personagens de Platão. Esses são

momentos sobre os quais não se pode estar completamente seguro se se trata

de conceitos ou de personagens, e são talvez os mais momentos mais belos.

Parnet refere-se ao amor de Deleuze por autores literários secundários, como

Villiers de l'Isle-Adam, Restif de la Bretonne, perguntando se ele sempre

cultivou essa afeição. Aqui, Deleuze cobre seu rosto com uma mão enquanto

responde que acha verdadeiramente estranho ouvir Villiers ser mencionado

como autor secundário [Deleuze dá uma risada]. Se você considera esta

questão... [ele faz uma pausa, balançando os ombros]. Ele diz que há algo

realmente vergonhoso, totalmente vergonhoso... Ele lembra que quando ele

era muito jovem, ele gostava da idéia de ler o trabalho de um autor em sua

totalidade, as obras completas. Como conseqüência, ele tinha grande afeição

não por autores secundários, embora sua afeição às vezes coincidisse com

eles, mas por autores que tinham escrito pouco. Algumas obras eram enormes,

avassaladoras para le, como a de Victor Hugo, de forma que Deleuze estava

prestes a dizer que Hugo não era um escritor muito bom. Por outro lado,

Deleuze conhecia as obras de Paul-Louis Courrier quase de cor, muito

profundamente. Assim, Deleuze admite ter uma queda pelos assim chamados

autores secundários, embora Villiers não seja um autor secundário. Joubert era

também um autor que ele conhecia profundamente, e uma razão pela qual ele

conhecia esses autores era por uma razão bastante vergonhosa, ele admite:

dava-lhe um certo prestígio estar familiarizado com autores que eram pouco

conhecidos... Mas era uma espécie de mania, conclui Deleuze, e custou-lhe um

certo tempo aprender quão grande era Victor Hugo, e o tamanho de sua obra

não constituía nenhuma medida.

Deleuze continua de seu jeito, concordando que nas assim chamadas

literaturas secundárias... Ele insiste no fato de que a literatura russa, por

exemplo, não está limitada a Dostoieveski e a Tolstoi, mas não se pode chamar

[Nikolai] Leskov de secundário na medida em que há tanta coisa de admirável

em Leskov. Assim, trata-se de grandes gênios. Deleuze diz então que ele sente

que tem pouco a dizer sobre isso, sobre autores secundários, mas sobre o que

ele está feliz é em ter tentado encontrar em qualquer autor desconhecido algo

que poderia lhe mostrar um conceito ou um personagem extraordinário. Mas,

sim, diz Deleuze, ele não se envolveu em nenhuma pesquisa sistemática

[nesse domínio].

Parnet persegue essa questão, ao se referir outra vez ao trabalho de Deleuze

sobre Proust como o único trabalho considerável que ele jamais dedicou a um

único autor, embora a literatura seja uma grande referência em sua filosofia.

Assim, ele pergunta sobre o fato de ele nunca ter devotada um livro inteiro à

literatura, um livro de pensamento sobre a literatura. Deleuze diz que ele

simplesmente não teve tempo, mas que ele planeja fazê-lo. Parnet diz que isso

o tem assombrado e ele responde que ele planeja fazê-lo porque ele o quer.

Parnet pergunta se será um livro de crítica, e Deleuze diz que em vez disso,

será sobre o problema do que, para ele, significa escrever em literatura. Ele diz

que Parnet está familiarizada com todo o seu programa de pesquisa, assim ele

verá se tem tempo.

A última questão na letra L refere-se ao fato de que embora Deleuze leia

muitos e grandes (canônicos) autores, tem-se a impressão de que ele lê muitos

autores contemporâneos. Deleuze diz que compreende o que ela quer dizer, e

pode responder rapidamente: não é que não goste de lê-los, é que a literatura

é uma atividade verdadeiramente especializada na qual se tem de ter uma

formação, algo difícil na produção contemporânea. É uma questão de gosto,

exatamente da forma como as pessoas encontram novos pintores; tem-se que

aprender como [pintar]. Deleuze diz que ele admira muito pessoas que vão às

galerias e sentem que existe alguém que é verdadeiramente um pintor, mas ele

não pode fazer isso e ele explica por que: custou-lhe cinco anos, ele diz, para

entender - não Beckett, que aconteceu imediatamente - mas que tipo de

inovação a escrita de Robbe-Grillet representou. Deleuze afirma ter sido uma

das coisas mais estúpidas quando falou sobre Robbe-Grillet no início. Deleuze

não se considera um descobridor nessa área, enquanto que em filosofia, ele se

sente mais confiante porque ele é sensível a um novo tom e, por outro lado,

àquilo que é completamente nulo ou redundante. No domínio do romance,

Deleuze diz que é bastante sensível, o suficiente para saber o que já foi dito e

que não tem interesse algum. Ele fez, de fato, uma descoberta, do seu próprio

jeito, alguém que ele julgava ser um grande romancista, Armand Farachi. [Em

"Introdução: Rizoma", em Mil Platôs, Deleuze e Guattari referem-se ao livro de

Farachi, La dislocation, com um exemplo, entre vários outros, de um modelo de

escrita nomádica e rizomática].

Assim, a questão que Parnet levanta, diz Deleuze, é bastante razoável, mas

ele argumenta que não se deve crer que, sem experiência, se pode julgar o

que está sendo criado. O que Deleuze prefere e o que lhe traz grande alegria é

quando algo que ele mesmo está criando tem um eco em um jovem pintor ou

no trabalho de um jovem escritor. Dessa forma, Deleuze sente que ele pode ter

um tipo de encontro com o que está acontecendo atualmente, com outro modo

de criação. Deleuze diz que sua insuficiência quanto a julgamentos é

compensada por esses encontros com pessoas que estão em ressonância com

o que ele está fazendo, e vice-versa.

Parnet diz que a pintura e o cinema, por exemplo, são favoráveis a esses

encontros, uma vez que ele vai a galerias e a cinemas, mas que ela tem

dificuldade em imaginá-lo vagando em uma livraria e examinando livros que

saíram nos últimos meses. Deleuze diz que ela está certa, mas que isso está

ligado á idéia de que a literatura não muito forte neste momento, uma idéia que

é uma idéia preconcebida em sua mente, que a literatura está tão corrompida

pelo sistema de distribuição, de prêmios literários, que nem vale mesmo a

pena.

INÍCIO

SPAÇOM de Maladie-Doença ESPAALFABETO

Enquanto Parnet anuncia este título, Deleuze repete suavemente a palavra

maladie. Parnet conta que imediamente depois de haver terminado de escrever

Diferença e repetição, em 1968, Deleuze foi hospitalizado por causa de um

caso sério de tuberculose. Assim, precisamente no período, de 1968 em diante,

em que estava se referindo ao fraco estado de saúde de Espinosa e Nietzsche,

Deleuze foi forçado a conviver com a doença. Ela pergunta se ele sabia, antes,

que ele tinha tuberculose.

Deleuze diz que ele sabia que tinha algo, mas tal como muitas pessoas, não

tinha qualquer desejo de descobrir, e também ele simplesmente supôs que

fosse câncer, e ele não estava com muita pressa de descobrir. Assim, ele não

sabia que era tuberculose, não até que ele tivesse começado a cuspir sangue.

Ele diz que ele era filho de alguém com tuberculose, mas que no momento de

seu diagnóstico, não havia nenhum perigo real, graças aos antibióticos. Era um

caso sério e há alguns anos atrás ele não teria sobrevivido, enquanto que em

1968, não era mais um problema. Trata-se de uma doença sem muita dor, e

assim ele podia dizer que estava doente, mas ele sustenta que era um grande

privilégio, uma doença sem dor e curável, quase que se podia dizer que não

era uma doença. Antes disso, ele diz, sua saúde não era assim tão boa, ele

tornava-se facilmente cansado.

A questão, diz Deleuze, é a de saber se a doença tornou algo mais fácil, não

necessariamente mais bem sucedido, entretanto, especificamente um

empreendimento de pensamento, e Deleuze pensa que um estado de doença

muito enfraquecido favorece isso. Não é o caso de que se está sintonizado

com sua própria vida, mas para ele, parecia que ele estava sintonizado com a

vida. Sintonizar com a vida é diferente de pensar sobre a própria saúde. Ele

repete que ele acha que um estado frágil de saúde favorece esse tipo de

sintonização. Quando ele falava anteriormente sobre autores como Lawrence

ou Espinosa, em alguma medida eles viram algo imenso, tão avassalador que

era demais para eles. Isso realmente significa, diz Deleuze, que não podemos

pensar se não estamos já em um domínio que excede, em alguma medida, a

nossa força, que nos torna frágeis. Ele repete que ele sempre teve um estado

frágil de saúde, e isso foi reforçado quando ele foi diagnosticado como tendo

tuberculose, momento no qual ele adquiriu todos os direitos concedidos a um

estado frágil de saúde.

Parnet observa que as relações de Deleuze com os médicos e com os

remédios mudaram desse momento em diante: ele teve que visitar médicos,

tomar remédios regularmente, e tratava-se de uma restrição imposta sobre ele,

ainda mais que ele não gosta de médicos. Deleuze diz, sim, embora não se

trate de algo pessoal entre ele e os médicos; ele observa que ele tem sido

tratado por médicos muito charmasos, "deliciosos". O que ele não gosta é de

um tipo de poder, ou uma forma pela qual eles manipulam o poder - aqui

Deleuze observa que, uma vez mais, eles voltam a questões discutidas

anteriormente, como se metade das letras já discutidas fossem englobadas e

dobradas sobre a totalidade.

Deleuze afirma que ele acha odioso a forma como os médicos manipulam o

opoder, e que ele tem um grande ódio não por indivíduos, mas pelo poder

médico e pela forma como os médicos o utilizam. Há apenas uma coisa que o

faz feliz, diz ele, por mais que o tenha desagradado. Isso ocorre quando eles

utilizam suas máquinas e o examinam. Ele considera essas coisas como muito

desagradáveis para um paciente uma vez que se trata de exames que

realmente parecem não ter qualquer utilidade a não ser a de fazer os médicos

se sentirem melhor sobre diagnósticos que eles já fizeram. Se eles têm tanto

talento, diz Deleuze, então esses médicos parecem fazer esses exames cruéis

apenas se sentirem melhor ao jogar com esses inadmissíveis exames. Assim,

o que fazia Deleuze feliz era cada vez que ele tinha ser testado por uma

dessas máquinas - sua respiração era demasiadamente inaudível para ser

registrada por suas máquinas, ou eles incapazes de submetê-lo a um exame

cardíaco - eles ficavam furiosos com ele, eles odiavam esse pobre paciente,

porque eles podiam aceitar tão facilmente o fato de que seu diagnóstico podia

estar errado, mas não o fato de que suas máquinas não funcionassem com ele.

Além disso, Deleuze julga-os muito pouco cultivados, ou quando eles tentam

ser cultivados, os resultados são catastróficos. Eles são uma gente muito

estranha, diz Deleuze, mas seu consolo é que se eles ganham um monte de

dinheiro, eles não têm tempo para gastá-lo e se aproveitar disso porque eles

têm uma vida muito dura. Assim, é verdade, repete Deleuze, ele não acha os

médicos muito atraentes, mas os indivíduos podem ser muito bons e no

entanto eles tratam as pessoas como cachorros em suas funções oficiais.

Assim, isso realmente revela a luta de classes porque uma pessoa um

pouquinho rica é ao menos um pouco polida, menos quando fazendo cirurgia.

Os cirurgiões são um caso completamente à parte. Deleuze diz que é

necessário algum tipo de reforma dos médicos.

Parnet pergunta se Deleuze toma remédios o tempo todo, e Deleuze diz, sim,

ele gosta de fazê-lo, não o incomoda exceto pelo fato de que eles tem a fatigá-

lo. Parnet está surpresa pelo fato de que Deleuze realmente gosta de tomar

remédios, e Deleuze diz, sim, quando há um monte! Em seu estado atual (em

1988), sua pequena pílula toda manhã é uma verdadeira piada (bouffonnerie)!

Mas ele também acha bastante útil. Deleuze diz que ele sempre foi a favor dos

remédios, mesmo no domínio da psiquiatria. [Deleuze esfrega seu rosto e olhos

com freqüência enquanto responde e escuta].

Parnet diz que com essa fadiga ligada à doença, pensamos em Blanchot

escrevendo sobre a fadiga e a amizade. Ela diz que a fadiga exerce um grande

papel em sua vida, e algumas vezes se tem a impressão que se trata de uma

excusa para evitar um monte de coisas que o chateiam/incomodam, e que a

fadiga tem sempre sido útil. Deleuze diz que o fato de ser afetado dessa forma,

esse pensamento, remete ao tema da potência, isto é, o que significa realizar,

efetivar, uma potência, o que significa fazer o que se pode. Deleuzediz que se

trata de uma noção extremamente complicada, ligado àquilo que constitui

nossa impotência, por exemplo, nossa saúde frágil ou nossa doença. Deleuze

sustenta que trata-se de uma questão de saber que uso fazer dela de forma

que, por meio dela, possamos recuperar uma pequena potência. Assim,

Deleuze está seguro de que a doença poderia ser utilizada para algo, e não

meramente em relação à vida para a qual ela deveria dar algum sentimento.

Para Deleuze, a doença não é um inimigo, não é algo que dá um sentimento de

morte, mas, antes, algo que da um sentimento de vida, mas não no sentido de

que "eu ainda quero viver, e assim que estiver curado, eu começarei a viver".

Deleuze diz que não pode pensar em nada mais abjeto no mundo do que

aquilo que as pessoas chamam de bon vivant. Pelo contrário, os bon vivants

são homens com uma saúde muito fraca. Assim, para Deleuze, a questão é

clara: a doença agudiza um tipo de visão da vida ou de sentio da vida. Ele

enfatiza que quando ele diz visão, visão da vida, é no sentido de dizer "ver a

vida", essas dificuldades que agudizam , que dão vida à visão da vida, a vida

em toda a sua potência, em toda a sua beleza. Ele está bastante seguro a esse

respeito.

Parnet pergunta se Deleuze vê a fadiga como uma doença e Deleuze diz que é

uma outra coisa. Para ele, significa: fiz o que pude hoje, isto é, o dia terminou.

E vê a fadiga biologicamente como o dia estando terminado. É possível que

pudesse durar por outras razões, razões sociais, mas a fadiga é a formulação

biológica do dia terminado, de não ser capaz de extrair nada mais de si

mesmo. Assim, se você considera-a dessa forma, diz Deleuze, não se trata de

um sentimento incômodo, mas, antes, agradável, a menos que não se tenha

feito nada, então, de fato, é angustiante. É a esses estados de fadiga, esses

estados frágeis, algodoados que Deleuze sempre foi sensível. Ele gosta desse

estado, o fim de algo, e provavelmente tem um nome em música, uma coda, a

fadiga como uma coda. Parnet diz que antes de discutir a idade avançada, eles

podem discuti sua relação com a comida. Deleuze diz baixinho "ah! a velhice".

Parnet diz que ele gosta de comidas que parecem lhe trazer força e vitalidade,

como tutano e lagosta. Ela observa que tem uma relação especial com a

comida já que ele não gosta de comer. Deleuze diz que é verdade. Para ele,

comer é a coisa mais chata do mundo. Beber é algo extraordinariamente

interessane, mas comer o chateia mortalmente. Ele detesta beber sozinho, mas

com com alguém que ele gosta muda tudo, mas isso não transforma a comida,

apenas ajuda-o a suportar comer, tornando-o menos chato mesmo se acontece

que ele não tenha nada para dizer. Todas as pessoas dizem isso a respeito de

comer sozinho, sustenta Deleuze, e isso prova como comer é chato já que a

maioria das pessoas admite que comer sozinho é uma tarefa abominável.

Tendo dito isso, continua Deleuze, há certamente coisas das quais ele gosta

muitíssimo [mes fêtes], que são muito especial, apesar do desprazer geral que

ele tem. Ele diz que pode agüentar quando outros comem queijo - Parnet diz

que Deleuze não gosta de queijo - e para alguém que gosta de queijo, ele diz

que é uma das poucas pessoas tolerantes em relação a isso, que não se

levanta e sai ou expulsa a pessoa que está comendo queijo. Para Deleuze, o

gosto por queijo é um pouco como uma espécie de canibalismo [neste ponto

Parnet dá uma risada estridente], um horror total.

Continuando, Deleuze imagina que alguém pode lhe perguntar qual poderia

sua comida favorita, um empreendimento extremamente maluco, diz ele, mas

ele sempre volta a três coisas que acha sublimes, mas que são, muito

apropriadamente, repugnantes: língua, cérebro e tutano. Trata-se de alimentos

bastante nutritivos. Há uns poucos restaurantes em Paris, diz Deleuze, que

servem tutano e depois disso ele não pode comer nada mais. Eles preparam

esse pequenos quadrados de tutano, realmente extramemamente fascinantes,

diz ele, cérebro, língua...

Depois, Deleuze tenta situar esse gosto de forma diferente, em relação com

coisas que eles já discutiram: essas coisas constituem uma espécie de trindade

já que se pode dizer - Deleuze admite que isso é um tanto demasiado

anedótico - que o cérebro é Deus, o pai, o tutatno, o filho já que são

vertebrados que são um pouco lagostas. Assim Deus é o cérebro, os

vertebrados o filho, Jesus, e a língua o Espírito Santo, que é a força da língua.

Ou, e aqui Deleuze hesita um pouquinho, é o cérebro que é o conceito, o

tutano é o afeto, e a língua, o precepto... Deleuze pede a Parnet que não lhe

pergunte por quê, é que ele simplesmente vê essas trindades como muito...

[ele não completa a sentença].

Assim, ele conclui, isso compõe uma refeição fantástica. Ele pergunta se ele

alguma vez comeu os três juntos. Talvez em um aniversário com amigos

[Parnet dá uma risada aqui], eles podem fazer para ele uma real refeição,

não?, diz ele, uma festa. [Ele ri, muito satisfeito]. Parnet diz que além de comer

essas três coisas, ela quer discutir a velhice. Deleuze diz, sim, comer todas as

três coisas seria um pouco demais, e Parnet diz, rindo, sim, repugnante!

Deleuze retoma a questão da velhice, outra vez dizendo baixinho: "ah! a

velhice!".

Deleuze diz que há alguém que falou sobre a velhice muito bem, um romance

de Raymond Devos que, para Deleuze, é a melhor declaração sobre a velhice.

Deleuze a vê como uma idade esplêndida. Obviamente, há problemas, por

exemplo, a gente é dominado por uma certa lentidão. Mas o pior é quando

alguém diz "não, você não é tão velho", porque ao dizer isso, ele não

compreende qual é a queixa. Deleuze diz, eu me queixo, eu digo, oh, estou

velho, isto é, invoco as forças da velhice, mas então alguém tenta me animar,

dizendo "não, você não está tão velho". Assim, diz Deleuze, eu lhe dou uma

bengalada [alors je vais lui foutre un coup de canne] [Parnet dá uma risada],

porque ele ............. Deleuze diz que seria melhor dizer: "sim, na verdade, você

está certo!", mas trata-se de pura alegria, diz Deleuze, alegria em toda parte

exceto nesse tantinho de lentidão.

O que é horrível na velhice, continua Deleuze, é a dor e a tristeza, mas essas

coisas não são a velhice. Deleuze diz que ele quer dizer que o que torna a

velhice patética, algo triste, é as pessoas velhas e pobres que não têm dinheiro

suficiente para viver, nem um mínimo de saúde, apenas essa saúde muito

fraca, e muito sofrimento. É isso que é abominável, mas não a velhice. Deleuze

argumenta que não se trata absolutamente de um mal. Com dinheiro suficiente

e um pouco de saúde restante, é ótimo porque é apenas na velhice que se

chegou. Não é um sentimento de triunfo, apenas o fato de tê-la alcançado:

afinal, em um mundo que inclui guerras e vírus horríveis, se passou ileso por

tudo isso.

E trata-se de uma idade, continua ele, na qual se trata apenas de uma questão

de uma única coisa, de ser. Não mais de ser isso ou aquilo, mas ser velho é

apenas ser, ponto, nada mais. Ele é, muito simplesmente. Quem tem o direito

de simplesmente ser? Pois uma pessoa velha pode dizer que tem planos, mas

ele espera terminar dois livros nos quais ele está realmente empenhado, um

sobre literatura, outro sobre filosofia, mas isso não muda o fato de que está

livre de todos os planos. Quando se é vleho, diz Deleuze, não se é mais

suscetível/sensível, não se tem mais qualquer decepção fundamental, tende-se

a ser muito mais desinteressado, e gosta-se realmente das pessoas por elas

mesmas. Para Deleuze, parece que a velhice afia sua percepção de coisas que

ele nunca tinha visto antes, elegâncias em relação às quais ele nunca tinha

sido sensível. Ele vê melhor, ele sustenta, porque ele olha para uma pessoa

por si mesma, como se fosse uma questão de transportar uma imagem, um

percepto da pessoa.

Deleuze admite que há dias que passam com sua quota de fadiga, mas para

ele, a fadiga não é uma doença, mas algo mais, não a morte, apenas o sinal do

final de um dia. Obviamente, há angústias na velhice, diz ele, mas a gente tem

que afastá-las, e é fácil afastá-las, um pouco como se faz com lobisomens ou

vampiros, não se pode estar sozinho quando se começa a envelhecer porque

se está muito lento para sobreviver. Assim, temos que evitar algumas coisas,

mas o que é maravilhoso, diz ele, é que as pessoas liberam a gente, a

sociedade deixa você em paz. Ser liberado pela sociedade, diz ele, é tão

maravilhoso, não que a sociedade realmente tivesse Deleuze em suas

amarras, mas alguém que não tenha a idade de Deleuze, não aposentado, não

pode ter nenhuma idéia de quanto alegria se pode ter em ser liberado pela

sociedade. Obviamente, ele continua, quando ele ouve os velhos se

queixarem, trata-se de velhos que não querem ser velhos ou que não querem

ser tão velhos quanto são. Ele não podem suportar estar aposentados, e

Deleuze não sabe por que, já que eles poderiam descobrir algo, e ele não

acredita que as pessoas aposentadas não possam descobrir algo para fazer.

Deleuze diz que é preciso que a gente se dê uma sacudida, de forma que

todos parasitas que a gente teve nas costas toda a vida caiam no chão, e o que

resta ao nosso redor? Nada além das pessoas que a gente ama e que nos

apóiam e que nos amam, se eles sentem a necessidade disso. O resto deixa

você em paz. E o que é realmente duro é quando algo pega a gente outra vez.

Deleuze diz que não pode suportar a sociedade, e ele só sabe disso agora por

causa de sua vida de aposentado. Ele se vê como completamente

desconhecido da sociedade. O que é catastrófico, ele declara, é quando

alguém que pensa que ele ainda pertence à sociedade pede que ele dê uma

entrevista. Deleuze faz uma pausa para dizer que a filmagem do Abecedário é

diferente já que o que eles estão fazendo pertence inteiramente ao seu sonho

de velhice. Mas quando alguém pede uma entrevista, ele gostaria de perguntar

se a pessoa está bem da cabeça. Essa pessoa não está sabendo que Deleuze

é um velho e que a sociedade o liberou? [Deleuze dá uma risada]. Mas

Deleuze pensa que as pessoas confudem duas coisas: não se deve falar sobre

os velhos, mas sobre a pobreza e o sofrimente, pois quando se é velho, pobre

e se está sofrendo, não existe uma palavra para descrever isso. Uma pessoa

puramente velha, que não é nada mais que velha, significa que ela

simplesmente é. Parnet diz que o fato de Deleuze estar doente, cansado, e

velho, [Deleuze dá uma risada], é às vezes difícil para as pessoas ao seu

redor, menos velhas que ele, seus filhos, sua esposa. Deleuze responde que

não é um grande problema para seus filhos. Poderia haver se eles fossem mais

jovens, mas agora eles estão grandes o suficiente para ter sua própria vida, e

Deleuze não é um fardo para eles, não é um problema exceto talvez em termos

de afeição, quando eles dizem, oh, ele parece realmente muito cansado.

Quanto à Fanny, sua esposa, Deleuze não pensa que seja um problema,

embora possa ser, ele não sabe. É muito difícl, ele diz, perguntar a alguém que

se ama o que ele/ela poderia fazer em uma outra vida. Deleuze imagina que

Fanny gostaria de ter viajado mais, mas ele pergunta o que ela teria descoberto

de tão diferente se ela tivesse viajado. Ela (e Parnet, diz ele) tem uma

formação literária forte, assim ela foi capaz de encontrar coisas esplêndidas por

meio da leitura de romances e isso, diz Deleuze, é como viajar. Certamente há

problemas, mas eles estão para além de sua compreensão, ele admite.

Parnet diz que, para terminar, ela quer perguntar sobre seus projetos, como o

projeto sobre a literatura ou O que é Filosofia? Quando ele empreende um

projeto como esses, o que ele encontra de prazeroso como um velho que se

envolve neles? Ele lembra-o que anteriormente ele disse que talvez ele não os

terminasse, mas que existe algo de divertido neles. Deleuze diz que é algo

realmente maravilhoso, toda uma evolução, e quando se é velho tem-se uma

certa idéia do que se espera fazer que se torna cada vez mais puro, cada vez

mais purificado. Deleuze diz que ele pensa nas famosas linhas japonesas de

desenho, linhas que são tão puras e então não há nada mais, nada mais senão

pequenas linhas. É assim que ele concebe o projeto de um velho, algo que

seria tão puro, tão nada, e ao mesmo tempo, tudo, maravilhoso. Com isso ele

quer dizer chegar a uma sobriedade, algo que só pode acontecer tarde na vida.

Ele menciona seu O que é a Filosofia?, sua pesquisa sobre isso: em primeiro

lugar, é bastante agradável, em sua idade, sentir que ele sabe a resposta, e

que ele é o único a saber, como se ele entrasse em um ônibus, e ninguém

mais soubesse. [Parnet dá uma risada]. Tudo isso, para Deleuze, é muito

prazeroso. Talvez ele pudesse ter criado um livro sobre O que é a Filosofia?

trinta anos atrás, um livro que seria um livro muito, muito, diferente da forma

pela qual ele o concebe agora. Há uma espécie de sobriedade tal que... - quer

ele seja bem sucedido ou não - ele sabe que é agora que ele pode conceber

isso, de qualquer modo, que não se assemelha... ok. [Deleuze não termina a

frase, o quadro se congela e os créditos entram no fim da fita].

N de Neurologia ESPAALFABETO

ÇO

Parnet apresenta este título como ligando a neurologia e o cérebro. Deleuze diz

que a neurologia é muito difícil para ele, mas que ela sempre o fascinou. Para

responder por quê, ele considera a questão do acontece na cabeça de alguém

quando tem uma idéia. Quando não há nenhuma idéia, ele diz, é como uma

máquina de pin-ball. Como isso se comunica dentro da cabeça? Elas não

funcionam de acordo com trajetos pré-formados e com associações prontas, de

forma que alguma coisa aconteça - se soubéssemos do que se trata! Isso

interessa muito Deleuze, uma vez que ele sente que se compreendêssemos

isso, poderíamos compreender tudo, e as soluções devem ser extremamente

variadas. Ele clarifica isso: duas extremidades no cérebro podem muito bem

estabelecer contato, isto é, por meio de processos elétricos de sinapse. E,

então, há outros casos que são talvez muito mais complexos, por meio da

descontinuidade na qual há um fosse que deve ser preenchido. Deleuze diz

que o cérebro é cheio de fissuras (fentes), que o preenchimento ocorre apenas

em um regime probabilístico. Ele acredita que existem relações de

probabilidade entre dois vínculos, e que essas comunicações dentro de um

cérebro são fundamentalmente incertas, estando fundamentadas em leis de

probabilidade. Deleuze vê isso como uma questão do que nos faz pensar, e ele

admite que alguém pode objetar que ele não está inventado nada, que se trata

da velha questão de associação de idéias. Pode-se quase perguntar-se, ele

diz, por exemplo, quando um conceito é dado ou uma obra de arte é olhada,

pode quase tentar esboçar um mapa do cérebro, suas correspondências, quais

são as comunicações contínuas e quais seriam as comunicações descontínuas

de um ponto ao outro.

Algo impressionou Deleuze, ele admite, uma história que os físicos usam, a

transformação do padeiro: pegue um pedaço de massa para sová-la, estique

até formar um retângulo, dobre sobre ela mesma, estique outra vez, etc., você

faz uma série de transformações e após "x" transformações, dois pontos

completamente contíguos acabam por necessariamente se transformar no

oposto, muito distantes entre si. E existem pontos distantes que, como

resultado de "x" transformações, acabam por ficar bastante próximos. Assim,

Deleuze se pergunta se, quando buscamos por algo na nossa cabeça, não

pode haver esse tipo de combinações (brassages), por exemplo, dois pontos

que ele não pode ver como associar, e como resultado de numerosas

transformações, ele acaba por vê-las lado a lado. Ele sugere que entre um

conceito e uma obra de arte, isto é, entre um produto mental e um mecanismo

cerebral, existem semelhanças muito, muito estimulantes e que, para ele, as

questões, como se pensa?, e, o que significa pensar?, sugerem que com o

pensamento e o cérebro, as questões estão entrelaçadas. Deleuze diz que ele

acredita mais no futuro da biologia molecular do cérebro que no futuro da

ciência da informação ou de qualquer teoria da comunicação.

Parnet observa que Deleuze sempre concedeu um lugar especial à psiquiatria

do século XIX, que, de forma ampla, abordou a neurologia e a ciência do

cérebro, que ele deu uma prioridade à psiquiatria em detrimento da psicanálise

precisamente por causa das relações da psiquiatria com a neurologia. Assim,

pergunta ela, isso ainda ocorre? Deleuze diz, sim, completamente. Como ele

disse antes, há também uma relação com a farmácia, a possível ação das

drogas sobre o cérebro e as estruturas cerebrais que pode ser localizada em

um nível molecular, em casos de esquizofrênia. Para Deleuze, esses aspectos

parecem ser um futuro mais certo do que a psiquiatria mentalista (psychiatrie

spiritualiste).

Parnet faz uma pergunta metodológica: não é nenhum segredo que Deleuze

mais um autodidata quando ele lê uma revista de neurologia ou outra revista

científica. Além disso, ele não é muito bom e Matemática, em contraste com

alguns filósofos que ele estudou, como Bergson (que era formado em

Matemática), Espinosa (forte em Matemática), Leibniz (não é preciso dizer que

era forte em Matemática). Assim, pergunta ela, como faz Deleuze para ler

sobre esses temas? Quando ele tem uma idéia e precisa de algo que lhe

interessa, mas não compreende nada, como ele se vira?

Deleuze diz que existe algo que lhe consola muito, especificamente que ele

está firmemente persuadido da possibilidade de leituras variadas de uma

mesma coisa. Já em Filosofia, ele acreditava fortemente que não é preciso ser

um filósofo para ler filosofia. Não se trata apenas do fato de que a Filosofia está

aberta a duas leituras: a filosofia precisa de duas leituras ao mesmo tempo.

Uma leitura não-filosófica da Filosofia é absolutamente necessária, sem a qual

não haveria qualquer beleza na Filosofia. Isto é, com não-especialistas lendo

Filosofia, essa leitura não-filosófica da Filosofia não carece de nada e é

inteiramente adequada. Deleuze qualifica essa afirmação, dizendo que duas

leituras podem não funcionar para toda filosofia. Ele tem dificuldade em ver

uma leitura não-filosófica de Kant. Mas em Espinosa, ele diz que não é

absolutamente nada impossível que um agricultor ou um vendedor de loja

possa ler Espinosa e, no caso de Nietzsche, mais ainda, com todos os filósofos

que Deleuze admira acontece isso. Assim, continua ele, não existe qualquer

necessidade de compreender, uma vez que a compreensão significa um certo

nível de leitura. Se alguém fosse objetar que para apreciar uma pintura de

Gauguin seria necessário ter algum conhecimento especializado sobre ela,

Deleuze responde que, naturalmente, algum conhecimento especializado é

necessário, mas há também emoções extraordinárias, autênticas,

extraordinariamente puras, extraordinariamente violentas, em uma total

ignorância da pintura. Para ele, é completamente óbvio que alguém pode

receber uma pintura como um raio e não saber nada sobre a pintura. De forma

similar, alguém pode ser inteiramente tomado de emoção por uma obra musical

sem saber uma palavra. Deleuze diz que ele, por exemplo, emociona-se muito

com as óperas [de Alban Berg] Lulu e Wozzeck, e que o concerto To the

Memory of an Angel [também de Berg] o emocionou acima de qualquer outra

coisa.

Assim, ele sabe que é melhor ter uma percepção competente, mas ele ainda

assim sustenta que tudo o que conta no mundo, no domínio da mente, está

aberto a uma dupla leitura, desde que não seja algo feito aleatoriamente como

alguém que é autodidata faria. Antes, é algo que empreendemos começando

de nossos problemas tomados de algum outro lugar. Deleuze quer dizer que é

com base no fato de ele ser um filósofo que ele tem uma percepção não-

musical da música, o que faz com que a música seja extraordinariamente

tocante para ele. De forma similar, é com base no fato de ser um músico, um

pintor, isso ou aquilo, que se pode empreender uma leitura não-filosófica da

Filosofia. Se essa segunda leitura (que não é segunda) não ocorresse, se não

houvesse essas duas e simultâneas leituras, seria como ambas as asas num

pássaro, a necessidade de duas leituras juntas. Além disso, Deleuze

argumenta que mesmo um filósofo deve aprender a ler uma grande filósofo

não-filosoficamente. O típico exemplo, para ele, é ainda, outra vez, Espinosa:

ler Espinosa em uma brochura, em qualquer momento e lugar que se possa,

para Deleuze, cria tanta emoção quanto uma grande obra musical. E, em

alguma medida, ele diz, a questão não é compreender, uma vez que nos

cursos que Deleuze costumava dar, estava tão claro que algumas vezes os

estudantes compreendiam, algumas vez não, e todos somos assim, algumas

vezes compreendemos, outras não.

Deleuze volta à questão de Parnet sobre a ciência, que ele vê da mesma

forma: em alguma medida, estamos sempre no extremo (pointe) de nossa

ignorância, que é exatamente onde devemos nos instalar, no extremo de nosso

conhecimento ou de nossa ignorância, o que é a mesma coisa, a fim de ter

alguma coisa a dizer. Se ele esperasse para saber o que ele ia escrever, diz

Deleuze, literalmente, se ele esperasse para saber o que ele ia falar, então ele

sempre teria que esperar porque o que ele iria dizer não teria nenhum

interesse. Se ele não corre um risco, se ele se instala e falar com um ar

acadêmico sobre algo que ele não sabe, então isso é um outro exemplo sem

interesse. Mas se ele fala desse limite mesmo, entre saber e não-saber, é ali

que devemos nos instalar para ter alguma coisa para dizer.

Em ciência, é a mesma coisa, sustenta Deleuze, e a confirmação que ele

encontrou é que ele sempre teve grandes relações com cientistas. Eles nunca

o tomaram por um cientista, eles não pensam que ele compreenda grande

coisa, mas alguns deles lhe dizem que isso funciona. Ele atribui isso ao fato de

que permanece aberto aos ecos, por falta de uma palavra melhor. Ele dá o

exemplo de um pintor que ele gosta muito, Delaunay, e pergunta, o que ele

faz? Ele observou algo bastante surpreendente, e isso faz a discussão voltar à

questão do que significa ter uma idéia. A idéia de Delaunay é que a própria luz

forma figuras, figuras formadas pela luz, e ele pinta figuras de luz, não

aspectos que a luz assume quando encontra um objeto. É assim que Delaunay

se desliga de todos os objetos, conseqüentemente não mais criando pinturas

com objetos. Deleuze diz que leu algumas coisas muito bonitas de Delaunay,

nas quais ele julga o cubismo muito severamente. Delaunay diz que Cézanne

conseguiu quebrar o objeto, quebrar a compoteira, e que os cubistas gastaram

seu tempo buscando colá-la. Assim, em vez da eliminação de objetos em favor

de figuras rígidas e geométricas, Delaunay prefere figuras de pura luz. Isso é

algo, um evento pictorial, um evento-Delaunay. Deleuze sugere que existe uma

forma pela qual isto está ligado à relatividade, à teoria da relatividade, e ele

argumenta que não é preciso saber muito, é apenas ser autodidata que é

perigoso. Deleuze diz que se ele sabe um pouquinho sobre relatividade, é isso:

em vez de ter sujeitado linhas de luz, as linhas seguidas pela luz (lignes suivies

par lumière), a linhas geométricas, pertencentes ao experimento de

Michaelson, há uma inversão total. Agora, as linhas de luz condicionam as

linhas geométricas, da perspectiva científica trata-se de uma inversão

considerável, que mudará tudo uma vez que a linha de luz não tem mais a

constância da linha geométrica e tudo mudou. É esse aspecto da relatividade,

diz ele, que mais corresponde aos experimentos de Michaelson. Deleuze não

quer dizer que Delaunay aplica a relatividade; Deleuze celebra o encontro entre

um empreendimento pictorial e um empreendimento científico que

normalmente não teriam relação entre si. Outra exemplo é o dos espaços

riemannianos, sobre os quais Deleuze diz que ele sabe pouco em termos de

detalhas, mas o suficiente para saber que se trata de um espaço construído

peça por peça e no qual as conexões entre peças não são pré-determinadas.

Mas por razões completamente diferentes, Deleuze precisava de um conceito

espacial para as partes nas quais não há conexões perfeitas e que não são

pré-determinadas. "Eu preciso disso", diz ele, "j'en ai besoin, moi!", e ele não

podia gastar cinco anos de sua vida tentando compreender Riemann, porque

ao final dos cinco anos ele não teria feito nenhum progresso com seu conceito

filosófico. E ao ir ao cinema, ele vê um espécie estranha de espaço que todo

mundo conhece como sendo o uso do espaço nos filmes de Bresson, nos quais

o espaço é raramente global, mas construído peça por peça Vemos pequenos

pedaços de espaço que se juntam, por exemplo, em uma seção de uma cela,

em Condamé à mort, a ligação não sendo pré-determinada. Perguntando por

que é assim, Deleuze diz que é porque eles são manuais, a prtir dos quais

podemos compreender a importância das mãos para Bresson. Na verdade, em

The Pickpocket, é a velocidade com o qual o objeto roubado é passado de uma

mão para a outra que determinará as conexões entre os pequenos espaços.

Deleuze tampouc quer dizer que Bresson está aplicando espaços

riemannianos, mas, antes, que um encontro ocorre entre um conceito

filosófico,uma noção científica, e um percepto estético. Perfeito! (Deleuze

discute esse efeito espacial em The Pickpocket, no início do livro A imagem-

tempo.

Na ciência, diz Deleuze, ele sabe apenas o suficiente para avaliar encontros;

se ele soubesse mais, ele estaria fazendo ciência e não filosofia. Assim, em um

grande medida, ele fala bem sobre algo que ele não sabe, mas ele fala do que

ele não sabe como uma função do que ele sabe. Ele argumenta que tudo isso

é uma questão de tato, não existe nenhum sentido em brincar sobre isso,

nenhum sentido em adotar um ar de quem sabe quando não se sabe, mas

ainda assim, Deleuze diz que ele teve encontros com pintores que foram os

mais belos dias de sua vida. Não encontros físicos, mas naquilo que Deleuze

escreve - o maior deles sendo [Simon] Hantaï [pintor húngaro; obrigado a Tim

Adams pela grafia e pelas seguintes referências: A dobra, p. 33, e O que é

filosofia, p. 195, CS], com quem algo se passou entre eles. Deleuze diz o que

foi seu encontro com Carmelo Bene [em Superposições]. Deleuze nunca fez

teatro, não compreende nada sobre teatro, mas ele tem que admitir que algo

importante aconteceu aí também. Há cientistas com os quais essas coisas

também funcionam. Deleuze diz que ele conhece alguns matemáticos que

tiveram a gentileza de ler o que Deleuze tem escrito, e disseram que funciona

bastante bem.

Deleuze admite que seus comentários aqui estão indo mal uma vez que ele

sente que ele está tomando os ares de uma auto-satisfação completamente

desprezível. Para ele, entretanto, a questão não é se ele sabe ou não bastante

coisa de ciência, nem se ele é capaz de aprender alguma coisa sobre ciência,

a coisa importante, ele admite, é não dizer besteiras, e estabelecer ecos,

fenômenos de ecos entre um conceito, um percepto e uma função (uma vez

que, para Deleuze, a ciência não funciona por conceitos, mas por funções).

Dessa perspectiva, Deleuze precisava dos espaços riemannianos, ele sabia

que eles existiam, não sabia exatamente o que eles eram, mas isso era o que

bastava.

INÍCIO

SPAÇOO de Ópera ESPAALFABETO

Parnet começa admitindo que este título é uma pequena brincadeira, já que,

exceto por causa de Wozzeck e Lulu, de Berg, certamente pode-se dizer que a

ópera não é uma das atividades ou um dos interesses de Deleuze. Em

comparação comFoucault ou com François Châtelet, que gostavam de ópera

italiana, Deleuze nunca escutou realmente ópera. O que mais lhe interessava

era a canção popular, particularmente Edith Piaf, pela qual ele tem uma grande

paixão. Assim, ela pergunta se ele pode falar um pouco sobre isso.

Deleuze responde que ele está sendo um pouco severa ao dizer isso. Em

primeiro lugar, ele escutava bastante música, só que isso faz muito tempo;

desde então, ele parou porque ele concluiu que se tratava de uma .....,

tomando muito tempo, e uma vez que ele tem muitas coisas a fazer - não

tarefas sociais, mas seu desejo de escrever coisas- ele simplesmente não tem

tempo para ouvir música, ou para ouvi-la o suficiente.

Parnet observa que Châtelet trabalhava escutando ópera, e Deleuze diz que,

primeiro, ele não poderia fazer isso, e ele não está certo de que Châtelet o

fazia enquanto trabalhava e sim, obviamente, quando ele recebia pessoas em

sua casa. A ópera algumas vezes se sobrepunha ao que as pessoas estavam

dizendo quando ele estava cheio delas, mas por Deleuze não é assim que

funciona. Mas, ele diz que preferiria distorcer a questão a seu favor,

transformando-a em: o que é que cria uma comunidade entre uma canção

popular e uma obra de arte musical? Esse é um assunto que ele acha

fascinante. O caso de Edith Piaf, por exemplo: Deleuze considera-a uma

grande chanteuse, com uma voz extraordinária; além disso, ele tem esse jeito

de cantar fora do tom e, então, constante perseguindo a nota falsa e corrigindo-

a, essa espécie de sistema em desiquilíbrio que constantemente está pegando

o errado e corrigindo-o. Para Deleuze, isso parece acontecer em qualquer

estilo. Isso é algo que Deleuze gosta muito porque trata-se da mesma questão,

no nível da canção popular, que ele faz sobre tudo: ele se pergunta, o que isso

me traz de novo? Especialmente nas produções, elas trazem algo de novo. Se

for feito 10, 100, 1000 vezes, talvez até mesmo muito bem feito, Deleuze

compreende então o que Robbe-Grillet disse: Balzac era obviamente um

grande escritor, mas que interesse há em criar romances hoje como Balzac os

criava? Além disso, essa prática macula os romances de Balzac, e assim

ocorre com tudo.

O que Deleuze acha particularmente comovente em Piaf é que ela introduziu

algo inovativo em relação à geração precedente, Frehel e Adabia, mesmo em

sua auto-apresentação, e em sua voz. Em cantores mais modernos, temos que

pensar que Charles Trenet. Bastante literalmente, Deleuze diz, nunca ouvimos

ninguém como ele. Deleuze insiste nesse ponto: para a filosofia, para a música,

para a pintura, para a arte, seja a canção popular ou o resto, até mesmo o

esporte, a questão é exatamente a mesma: o que há ai de novo? Isso não deve

ser interpretado no sentido de moda, mas exatamente no sentido oposto: o que

é inovativo é algo que não é da moda, talvez se torne da moda, mas não é da

moda uma vez que não é esperado pelas pessoas. Quando Trenet estava

cantando bem, as pessoas diziam que ele estava louco; as pessoas não dizem

mais isso, mas pode-se dizer eternamente que ele estava louco; e ele assim

permaneceu. Piaf parecia grandiosa a todos nós.

Parnet pergunta sobre a admiração de Deleuze por Claude François, e Deleuze

diz que, certo ou errado, ele achava que ele tinha encontrado algo fresco em

Claude François, que tentou descobrir algo diferente, enquanto existem muitos

que não tentam absolutamente nada. Para Deleuze, é a mesma coisa, trazer

algo fresco e tentar encontrar algo diferente. Para Piaf, o que ela estava

buscando? Deleuze relembra o que ele disse anteriormente sobre a saúde

fraca e a vida forte. Piaf é o próprio exemplo de alguém que viu coisas na vida,

a força da vida, que a quebrou. Deleuze era receptivo a Claude François

porque ele buscou um tipo novo de show, um show-canção, inventendo uma

espécie de canção dançada, que obviamente implicava usar playback. Assim,

tanto melhor ou tanto pior, diz Deleuze, que também permitiu que ele

empreendesse essa pesquisa sobre o som. Até o final, François estava

insatisfeito com uma coisa, os textos de suas canções que eram bastante

fracos e estúpidos. Ele tentou arranjar seus textos de forma que ele obtivesse

qualidades textuais melhores, como "Alexandrie, Alexandra", uma boa canção.

Deleuze diz que hoje ele não está ao par da música, mas quando ele liga a

tevê - agora que ele está aposentado ele tem o direito de ligar a tevê - ele nota

que quanto mais canais há mais eles se parecem, e mais nulos eles se tornam,

uma nulidade radical. O regime de competição, competindo entre si, produz o

mesmo, a nulidade eterna, e o esforço para saber o que faz o ouvinte ver este

canal em vez daquele, é amedrontador. O que ele ouve aí dificilmente pode ser

chamado de canção, já que não há nem mesmo a voz, ninguém tem a mínima

voz.

Mas, então, diz Deleuze, não vamos nos queixar. O que todos querem,

sustenta ele, é essa espécie de domínio que seria tratada duplamente pela

canção popular e pela música. Deleuze volta-se para algo que ele e Félix

Guattari desenvolveram, algo que ele considera um conceito filosófico muito

importante, o ritornello: trata-se do ponto em comum entre a canção popular e

a música. Para Deleuze, o ritornello é o ponto comum. Deleuze sugere que se

defina o ritornello como uma pequena canção, "tra-la-la-la". "Quando digo "tra-

la-la"?, pergunta Deleuze. Ele insiste que ele está fazendo filosofia ao

perguntar quando ele canta para si mesmo. Em três ocasiões: ele canta essa

toada quando ele está se movendo em seu território, secando seus móveis, o

rádio tocando ao fundo. Assim, ele canta quando ele está em casa. Depois, ele

canta para si próprio quando não está em casa, ao cair da noite, na hora da

angústia, quando ele está indo pra casa, e precisa encorajar-se, cantando "tra-

la-la". Ele está se dirigindo para casa. E ele canta para si mesmo quando ele

diz "adeus, estou saindo, e levarei você comigo em meu coração", é uma

canção popular, e eu canto para mim mesmo quando estou saindo de casa

para ir para algum outro lugar. Em outras palavras, continua Deleuze, o

ritornello está absolutamente ligado - o que leva a discussão de volta ao "A de

Animal" - ao problema do território e de sair ou entrar no território, isto é, o

problema da desterritorialização. Eu volto para meu território ou tento voltar, diz

Deleuze, ou eu desterritorializo a mim mesmo, isto é, eu saio, eu deixo meu

território.

Qual é a relação com a música?, pergunta ele, e insiste que temos que avançar

ao criar um conceito. É por isso que Deleuze invoca a imagem do cérebro.

Tomando seu próprio cérebro neste momento como exemplo, ele

repentinamente diz a si próprio: "o lied. O que é o lied?". Tem sido sempre a

voz, como uma canção elevando seu canto como uma função de sua posição

em relação ao território. Meu território, o território que eu não tenho mais, o

território ao qual estou tentando chegar outra vez, é isso que o lied é. Seja

Schumann ou Schubert, é isso que ele fundamentalmente é. É isso que

Deleuze considera ser o afeto. Quando ele estava dizendo anteriormente que a

música é a história do devir e as forças de devires, era algo desse tipo que ele

queria dizer, grande ou medíocre.

Deleuze pergunta: "o que verdadeiramente a grande música?". Para Deleuze,

isso aparece com uma operação artística de música. Elas começam a partir

dos ritornellos, e Deleuze inclui mesmo os músicos mais abstratos. Ele acredita

que cada músico tem seus tipos de ritornellos, falando de pequenas toadas, de

pequenos ritornellos. Ele menciona Vinteuil e Proust [em A busca do tempo

perdido], três notas, depois duas, um pequeno ritornello, que passa a partir de

Vinteuil, depois passa a partir do septeto. Para Deleuze, é o ritornello que se

deve encontrar na música e mesmo sob a música, algo prodigioso que um

grande músico cria: não ritornellos que ele ou ela coloca um depois do outro,

mas ritornellos que se dissolvem em um ritornello ainda mais profundo. Trata-

se de todos os ritornellos de territórios, de uma território particular e um outro

que se tornará organizado no centro de um imenso ritornello, um ritornello

cósmico, na verdade! Tudo que Stockhausen diz sobre a música e o cosmos,

toda essa forma de voltar a temas que eram comuns na Idade Média e na

Renascença - Deleuze diz que ele é completamente a favor desse tipo de idéia

que a música teria uma relação com o cosmos.

Ele volta a um músico que ele admira e que o tem afetado muito, Mahler, sua

Canção da terra - para Deleuze, não se poderia dizer de forma melhor. Isso é

perpetuamente como elementos em gênese, na qual há perpetuamente

pequenos ritornellos algumas vezes baseados em dois sininhos de vaca.

Deleuze acha que é extraordinariamente comoventem nas obras de Mahler a

forma pela todos os pequenos ritornellos, que são já obras músicas de gênio -

ritornellos de taverna, ritornellos de pastores, etc. - a forma pela qual eles

realizam uma composição em uma espécie de grande ritornello que se tornará

a canção da terra. Deleuze sugere ainda outro exemplo em Bartok, um grande

gênio. Deleuze admira a forma como ele conecta e reconecta ritornellos locais,

ritornellos de minorias nacionais, etc., e os reúne em uma obra que ainda não

foi plenamente examinada.

Deleuze vai adiante, unindo a música e a pintura exatamente da mesma forma.

Ele menciona Klee que disse: o pintor não "mostra o visível, mas torna visível";

estão implícitas aqui forças que não estão visíveis e, para um músico, é a

mesma coisa: o músico não mostra o audível, ele ou ela torna audíveis forças

que não são audíveis, tornando audível a música da terra, música na qual ele

ou ela inventa, exatamente como o filósofo. O filósofo torna pensável forças

que não pensáveis, que são de uma natureza bastante bruta, bastante brutal. É

a comunhão de pequenos ritornellos com o grande ritornello que, para Deleuze,

define a música, algo que ele acha muito simples. É a força da música, uma

força para fornecer um nível realmente cósmico, como se as estrelas

começassem a cantar uma pequena toada de um sino de vaca, uma pequena

toada de pastor. Ou, ele sugere, poderia ser o inverso, os sinos de vaca que

são subitamente elevados ao estado de sons celestiais ou infernais.

Parnet objeta que ela não pode explicar exatamente por que, mas ela tem a

impressão, a partir da explicação de Deleuze, plena de erudição musical, que

ele busca o visual por meio da música, por meio do ritornello. Ela o vê

implicando o visual. Ela diz que compreende a extensão na qual o audível é

ligado às forças cósmicas, tal como o visual, mas ela observa que Deleuze não

freqüenta concertos, algo o incomoda ali, ela não ouve música, e tem como

hábito ir a exposições de arte ao menos uma vez por semana.

Deleuze diz que se trata de uma questão de possibilidade e de tempo, porque,

para responde a essa questão, o que o interessa, acima de tudo, na literatura,

é o estilo. O estilo, para ele, é o auditivo puro. Ele diz que ele não faria a

distinção que ela faz entre o visual e o audível. Ele admite que ele raramente

vai a concertos porque é agora mais complicado fazer reservas antecipadas.

Tudo isso são detalhes práticos da vida, enquanto que quando há uma

exposição de arte não é preciso fazer nenhuma reserva. Mas, ele diz que cada

vez que ele foi a um concerto, ele o achou demasiado longo uma vez que ele

tem uma receptividade muito baixa, embora ele sempre tenha sentido emoções

profundas. Depois, ele diz que não está certo que Parnet esteja completamente

errada, mas pensa que ela poderia estar enganada, porque sua impressão não

é completamente verdadeira. Em todo caso, isso é ainda mais difícil que falar

de pintura. É o ponto mais alto, falar sobre música.

Parnet diz que há muitos filósofos que falaram sobre música. Deleuze a

interrompe para dizer que o estilo é sonoro, não visual, e ele está só está

interessado na sonoridade nesse nível. Parnet continua: a música está

imediatamente ligada à filosofia, assim uma porção de filósofos falou sobre

música, por exemplo, Jankelevitch - Deleuze concorda - mas exceto Merleau-

Ponty, há poucos filósofos que falaram sobre pintura. Deleuze diz:

"realmente?". Ele não está seguro, nem Parnet, ela admite, mas Barthes,

Jankelevitch, mesmo Foucault, falaram sobre música. Deleuze faz um gesto

como que descartando isso, quando ela diz "Foucault", já que Foucault não

falou sobre música, diz Deleuze, era um segredo para ele, sua relação com a

música era um completo segredo. Parnet diz, sim, que ele estava muito

próximo de certos músicos. Deleuze não quer discutir isso, ele diz que são

segredos que Foucault não discutia. Parnet persegue isso, dizendo que

Foucault estava muito próximo do mundo musical, mesmo que fosse um

segredo - Deleuze diz, sim, sim, sim...

Parnet, então, observa que há exceção de [Alban] Berg, para Deleuze... E ele

engata a partir daí: sim, e para explicar sua admiração, ele diz que isso está

ligado à questão de por que alguém é devotado a alguma coisa. Deleuze

admite que ele não sabe por que, mas ele descobriu ao mesmo tempo aquelas

peças musicais para orquestra... [como ele havia feito às vezes durante a

entrevista, Deleuze aqui mostra uma dificuldade em respirar, para e diz:] Você

percebe o que é ser velho [faz movimentos com sua garganta], você não pode

encontrar nomes... as peças orquestrais desse mestre [Parnet fornece-lhe o

nome:] Schoenberg. Há não muito tempo, Deleuze relembra ter tocado essas

peças orquestrais quinze vezes seguidas, vindo a reconhecer alguns

momentos completamente avassaladores. Ao mesmo tempo, Deleuze

encontrou Berg, alguém que ele podia ouvir o dia toda. Mas Deleuze diz que

isso é também uma questão de uma relação com a terra. Mahler, diz Deleuze,

era alguém que ele veio a conhecer muito mais tarde, mas trata-se de música e

terra. Deleuze diz que no caso de músicos muito velhos, há, plenamente, uma

relação entre a música e a terra, mas a extensão desse tipo de relação nas

obras de Berg e de Mahler, Deleuze achou isso extremamente avassalador.

Para ele, isso significa tornar sonoras as forças da terra, por exemplo, no

Wozzeck [de Berg], que Deleuze considera um grande texto já que se trata da

música da terra.

Parnet observa que há uma porção de gritos nessa obra e que Deleuze gosta

muito de gritar. Deleuze concorda: para ele, há uma relação entre o canto e os

gritos, de fato, que essa escola [de música] foi capaz de reintroduzi-la como um

problema. Os dois gritos, Deleuze diz, nunca o cansam, o grito horizontal que

flutua ao longo da terra em Wozzeck, e o grito completamente ertical da

condessa em Lulu [outra obra de Berg] - eles são como duas densas

culminâncias de gritos. Tudo isso interessa Deleuze também porque, em

filosofia, existem canções e gritos, verdadeiras canções na filosofia, os

conceitos são verdadeiras canções e verdadeiros gritos em filosofia. De

repente, Aristóteles diz: você tem que parar! Ou um outro diz, não, nunca vou

parar! Espinoza: o que pode um corpo? Nós nem sequer sabemos o que um

corpo pode! Assim, a relação grito-canção ou conceito-afeto é praticamente a

mesma, é algo que Deleuze aceita completamente e que o afeta imensamente.

INÍCIO

SPAÇOP de ProfessorESPAALFABETO

[Outro dia; Deleuze está com uma camisa de colarinho aberto; outros óculos]

Parnet lembra a Deleuze que aos 64 anos de idade, ele passou quase 40 como

professor, primeiro em escolas secundárias francesas (lycées), depois na

universidade. Em 1988, Deleuze não queria mais dar aulas, assim ela,

primeiramente, pergunta se ele senta falta delas, já que ele disse que dava

suas aulas com paixão, assim ela pergunta se ele sente falta de não estar mais

dando aulas. Deleuze diz, não, de forma alguma. Ele concorda que as aulas

foram uma parte importante de sua vida, mas quando ele se aposentou ele

ficou bastante feliz já que ele estava menos inclinado a dar aulas. Essa

questão, para ele, é bastante simples: as aulas têm equivalentes em outros

domínios, mas lhe exigiam um tempop enorme de preparação. De novo, como

tantas outras atividades, para 5 ou 10 minutos, no máximo, de inspiração, é

preciso muita preparação. Deleuze diz que sempre gostou muito de fazer isso,

preparar bastante para chegar a esses momentos de inspiração, mas quanto

mais o tempo avançava mais ele tinha que preparar apenas para ter sua

inspiração progressivamente reduzida. Assim já era tempo de se aposentar, e

isso não o fez, de forma alguma, feliz, já que as aulas era algo que ele gostava

imensamente, mas então se tornara algo que ele necessitava menos. Agora,

ele tem sua escrita que coloca outros tipos de problemas, mas ele gostava

imensamente de ensinar. Parnet pergunta-lhe o que significa preparar

bastante, quanto tempo ele levava preparando. Deleuze diz que ensaiar (des

répétitions) para uma aula é como qualquer outra coisa. Ele compara isso com

o teatro ou do canto, há ensaios, e se não ensaiamos o suficiente não há

qualquer inspiração. Em uma aula, significa ter momentos de inspiração, sem

os quais a aula nada significa. Parnet diz que isso não pode significar que ele

ensaiasse na própria sala de aula, e Deleuze diz, obviamente não, cada

atividade tem seus modos de inspiração. Ele a descreve como enfiá-la na

cabeça. Enfiá-la na cabeça e achar que aquilo que estamos dizendo é

interessante. É óbvio, diz Deleuze, que se o orador nem sequer acha que o que

ele está dizendo tem interesse... e isso não é evidente, ele insiste, achar que

aquilo que estamos dizendo é interessante, apaixonante. Deleuze diz que não

se trata de uma forma de vaidade, de nos considerarmos apaixonantes e

interessantes, é o assunto do qual estamos tratando que temos que achar

apaixonante. E para fazer isso, Deleuze admite, às vezes temos

verdadeiramente que nos aguilhoar. A questão, diz ele, não é a de saber se é

interessante, mas de nos estimular ao ponto de sermos capazes de falar sobre

algo com entusiasmo: é isso que é ensaiar.

Assim, Deleuze diz que ele precisava menos disso, especialmente desde que

as aulas eram algo muito especial, aquilo que ele chama de cubo, um espaço-

tempo particular no qual muitas coisas acontecem. Deleuze dia que ele gosta

muito menos de dar conferências, nunca gostou de confer~encias já que elas

tendem a ser um espaço-tempo demasiado pequeno, enquanto uma aula é

algo que se estende uma semana à outra. Trata-se de um espaço e de uma

temporalidade muito, muito especial, algo que tem constitui uma seqü~encia.

Ele esclarece que não é que se pode refazer ou recuperar quando algo não vai

bem, mas há um desenvolvimento interno em uma aula. Além disso, as

pessoas mudam de uma semana para a outra, e a audiência de uma aula, diz

Deleuze, é muito estimulante.

Parnet volta ao começo da carreira de Deleuze, como professor de liceu.

Deleuze diz que isso não significa muita coisa já que aconteceu em uma época

na qual o liceu não era, de forma alguma, o que se tornou. Deleuze diz que ele

pensa nos jovens professores que hoje são agredidocs nos liceus. Deleuze diz

que foi professor de liceu logo depois da Liberação, quando era completamente

diferente. À pergunta de Parnet, ele responde que ele lecionou em duas

cidades do interior, uma que ele gostava, outra que ele gostava menos. Amiens

era a que ele gostava porque era uma vidade muito livre, muita aberta,

enquanto Orleans era muito mais séria. Tratava-se de um período no qual, diz

ele, um professor de filosofia era tratado com muita generosidade, ele podia

fazer o que ele quisesse. Deleuze diz que ele ensinava seus alunos a usar um

serrote musical, uma vez que ele tinha aprendido isso na época, e todo mundo

achava isso bastante normal. Hoje, Deleuze acha que isso não seria mais

possível nos liceus. Parner pergunta o que ele pensava ensinar com o serrote

musical [risos], e Deleuze diz que lhes ensinava curvas, porque temos que

curvar o serrote para obter o som a partir de uma curva, e essas eram curvas

bastante comoventes, algo que lhes interessava [Deleuze devolve o sorriso a

Parnet]. Ele diz que se trata já de uma variação infinita, e rindo, Deleuze diz,

sim, mas que ele não fazia só isso, ele preparava para o baccalauréat, ele era

um professor muito consciente [Deleuze dá uma risada]. Foi aí, diz Parnet, que

ele conheceu [Jean] Poperen, e Deleuze diz, sim, mas ele viajava mais que

Deleuze, e ficou muito pouco tempo em Amiens. Deleuze relembra que ele

tinha uma pequena mala e um grande despertador porque ele não gostava de

relógios, e todo dia ele saía e levava o despertador para a sala de aula.

Deleuze o achava muito charmoso. Parnet pergunta com quem Deleuze se

juntava, como professor de liceu, e Deleuze relembra os professores de

ginástica, mas ele diz que não se lembra de muita coisa. Ele diz que a sala dos

professores no liceu também deve ter mudado muito hoje. Parnet diz que,

como aluno, a gente imagina a sala dos professores como um lugar muito

opressivo, mas Deleuze diz, sim, não, há todo o tipo de pessoas lá, sérios ou

brincalhões, mas que, na verdade, ele não ia muito lá.

Parnet continua, depois de Amiens e Orleans, Deleuze foi para Paris, para o

Liceu Louis-le-Grand, no curso preparatório [Deleuze diz, sim, sim, sim,

enquanto Parnet revisa sua carreira], assim ela pergunta se ele pode se

lembrar de algum aluno que tenha sido notável ou nem tanto. Deleuze repete

essa pergunta, refletindo, dizendo que ele não pode lembrar, talvez alguns

tenham se tornado professores, mas nenhum que ele conheça se tornou

ministro do governo. Ele dá uma risada ao lembrar de alguém que se tornou

delegado de polícia, mas diz que realmente não havia ninguém de especial,

todos seguiram seu próprio caminho.

Parnet continua, referindo-se agora aos anos da Sorbonne, dos quais se têm a

impressão, diz elea, que correspondem aos tempos de sua história da filosofia.

Depois, ele foi para Vincennes que foi uma experiência totalmente crucial e

determinante depois da Sorbonne (Parnet indica que ela está pulado Lyon que

veio depois da Sorbonne). Ela pergunta se ficou feliz em se tornar um professor

universitário depois de ter dado aula no liceu. Deleuze diz que "feliz" não é

realmente uma palavra apropriada nesse caso, tratava-se simplesmente de

uma carreira normal, e se ele tivesse que voltar ao liceu, não teria sido

dramático, apenas anormal e um fracasso, assim do jeito que as coisas

aconteceram era normal, e ele não tem nada a dizer sobre isso. Parnet

pergunta se preparava suas aulas na universidade de forma diferente das aulas

no liceu, e ele diz, não, de forma alguma, exatamente a mesma coisa, ele

sempre deu suas aulas da mesma forma. Parnet parece surpresa, perguntando

outra vez se suas preparações para as aulas do liceu eram tão intensas quanto

suas preparações para as aulas na universidade, e ele repete, "obviamente",

três vezes. Em todo caso, diz Deleuze, temos que estar totalmente imbuídos do

material, temos que gostar daquilo sobre o qual estamos falando, e isso não

acontece sozinho, nós temos que ensaiar, preparar, percorrer as coisas

mentalmente, temos que encontrar um jeito, um truque. À medida que a fita

corre, ele diz que é bastante divertido que temos que encontrar algo como uma

porta que temos que passar apenas a partir de uma posição particular. Depois

que a fita muda, Parnet faz a mesma pergunta (sobre as preparações de aula)

uma terceira vez, e Deleuze diz simplesmente que não havia nenhuma

diferença para ele, de forma algua, entre os dois tipos de aula.

Parnet diz que já que eles estão discutindo o trabalho universitário, talvez ele

pudesse falar sobre sua tese de doutorado. Ela pergunta quando ele a

defendeu. Deleuze lembra a ela que ela já havia escrito vários livros antes de

sua defesa e, em alguma medida, isso aconteceu porque ele não queria

terminar a tese, uma reação freqüente. Ele lembra que trabalhava muito e, em

algum momento, ele se deu conta de que ele tinha que ter a tese, que se

tratava de algo urgente. Assim, ele fez um esforço máximo, e finalmente ele a

apresentou como uma das primeiras defesas depois do Maio de 1968, no

começo de 1969. Isso criou uma situação bastante privilegiada para ele,

porque a banca estava intensamente preocupada com uma única coisa, em

como organizar a defesa de modo a evitar os grupos que invadiam as salas de

aula da Sorbonne. Eles estavam com bastante medo, já que foi imediatamente

após a volta às aulas depois dos eventos de Maio de 1968, assim eles não

sabiam o que podia acontecer. Deleuze lembra o presidente da banca dizendo

que havia duas possibilidades: ou eles faziam a sessão de defesa no térreo,

onde havia uma vantagem, a existência de duas saídas [Deleuze dá uma

risada], de forma que eles pudessem sair rapidamente, mas a desvantagem

era que os grupos invadiam principalmente as salas do térreo; ou eles

poderiam ir para o segundo andar, com a vantagem de haver menos grupos

naquele andar, mas a desvantagem de apenas uma saída, assim se algo

acontecesse, eles poderiam ficar impossibilitados de sair. Assim, quando

Deleuze defendeu sua tese, não foi nunca possível encarar de frente os

membros da banca, uma vez que todos estavam vigiando a porta [Deleuze dá

uma risada] para ver se alguém ia entrar de repente. Parnet pergunta quem era

o presidente da banca, mas Deleuze diz que é um segredo. Parnet diz que ela

poderia fazê-lo confessar, mas Deleuze insiste, não, especialmente dada a

angústia do presidente naquele momento, e também que ele era muito

encantador. Curiosamente, o presidente estava mais perturbado do que

Deleuze, e é raro que uma banca esteja mais perturbada que o candidato.

Parnet sugere que ele era provavelmente mais conhecido naquela altura do

que qualquer outra pessoa da banca, mas Deleuze diz que ele não era

absolutamente bem conhecido. Parnet diz que a defesa se centrava no que

depois foi publicado como o livro Diferença e repetição, e Deleuze diz, sim,

então Parnet relembra que ele era bem conhecido por seus trabalhos sobre

Proust e Nietzsche [aqui Deleuze faz uma espécie de resmungo como único

resposta, visivelmente constrangido e depois balança seus ombros para

Parnet].

Parnet volta a Vincennes, e Deleuze diz que quanto a Vincennes, Parnet está

certa, de que houve uma mudança, não na forma como ele preparava suas

aulas (o que ele chama de ensaios), nem no estilo de uma aula, mas a partir de

Vincennes, Deleuze diz que não tinha mais uma audiência de alunos. Era isso

que era tão esplêndido sobre Vincennes e que não valia, em geral, para todas

as universidades que estavam voltando ao normal. Ao menos em filosofia -

Deleuze não sabe se isso é verdade para toda a universidade de Vincennes -,

havia um tipo completamente novo de público, não mais feito de estudantes,

mas uma mistura de todas as idades, todos os tipos de atividades profissionais,

incluindo pacientes de hospitais psiquiátricos. Tratava-se talvez de um dos

públicos mais multicoloridos, o qual encontrava uma misteriosa unidade em

Vincennes. Isto é, era ao mesmo tempo o mais diverso e o mais coerrente, em

função de Vincennes, que dava a essa multidão díspar uma espécie de

unidade. Deleuze diz que passou toda sua carreira em Vincennes, mas que se

ele tivesse sido forçado posteriormente a ir para outra faculdade, ele teria se

sentido completamente perdido. Quando ele visitiva outras faculdades depois

disso, era como viajar de volta no tempo, era como aterrisar no século XIX.

Assim, em Vincennes, ele falava para um público misto, jovens pintores,

pessoas do campo do tratamente psiquiátrico, músicos, drogados, jovens

arquitetos, pessoas de países muito diferentes. Havia ondas de visitantes que

mudavam a cada ano. Ele lembra da chegada repentina de 5 ou 6 australianos.

Deleuze não sabia por quê, e no ano seguinte eles tinham ido embora. Os

japoneses estavam constantemente lá, a cada ano, e havia sul-americanos,

negros... Deleuze diz que era um público inestimável e fantástico. Parnet diz

que era porque, pela primeira vez, Deleuze estava falando para não-filósofos,

sua prática que ele havia mencionado antes, e Deleuze concorda: tratava-se

plenamente de filosofia que era dirigida igualmente a filósofos e a não-filósofos,

exatamente como a pintura é dirigida a pintores e a não-pintores, ou como a

música não está limitada a especialistas em música, mas trata-se da mesma

música, do mesmo Berg ou do mesmo Beethoven, dirigidos a pessoas que não

são especialistas em música e que não são músicos. Para a filosofia, deve ser

estritamente o mesmo, diz Deleuze, ser dirigida a não-filósofos e a filósofos,

sem nenhuma mudança. A filosofia dirigida aos não-filósofos não deveria ser

simplificada, da mesma forma que em música não se simplifica Beethoven para

não-especialistas. É a mesma coisa em filosofia, diz Deleuze, a filosofia tem

sempre seu público duplo, um público não-filosófico assim como um público

filosófico. E se eles não estão juntos, então não há nada.

Parnet pede a Deleuze para explicar um sutil distinção: nas conferências há

não-filósofos, mas ele odeia conferências. Deleuze diz, sim, ele odeia

conferências porque elas são artificiais e também por causa do antes e do

depois das conferências. Ele diz que gosta tanto de dar aulas, que é uma

maneira de falar diferentemente das conferências. Nas conferências, falamos

antes, e então falamos depois, e não tem a pureza de uma aula. E depois há a

característica de um circo nas conferências - embora Deleuze admita que as

aulas também têm suas características de circo, mas ao menos elas o divertem

e tendem a ser mais profundas. Em uma conferência, há um lado falso, e

Deleuze diz que ele não gosta das pessoas que as freqüentam, ou até mesmo

simplesmente falar com elas: ele as acha muito tensas, muita venais [trop

putain], muita estressadas... não muito interessante, de forma alguma. Parnet

faz com que ele volte ao que ela chama de seu "querido público" em Vincennes

que era tão mixto na época, com loucos, drogados, como disse Deleuze, que

faziamintervenções malucas, pegavam a palavra e, apesar disso, nada disso

parece jamais ter incomodado Deleuze. Apesar de todas essas intervenções no

meio de suas aulas, elas continuavam completamente magistrais, e nenhum

intervenção feita durante a aula parecia jamais ter algum caráter objetável, isto

é, o aspecto magistral da aula era sempre mantido.

Deleuze emite seu constrangido "oui, oui, oui", enquanto ela completa sua

pergunta, depois diz que precisa encontrar outra palavra, uma vez que esta

expressão - aula magistral - é imposta pela universidade, mas que é preciso

uma outra. Deleuze vê duas concepções de uma aula: a primeira é aquela na

qual o objetivo é incitar reações bastante imediatas por parte do público por

meio de questões e interrupções. Trata-se de toda uma tendência, diz Deleuze,

uma concepção particular de aula. Por outro lado, há a assim chamada

concepção "magistral", com uma pessoa (le monsieur) que fala. Não é que ele

prefira um ou outra, diz Deleuze, ele simplesmente não tinha escolha, ele só

tinha praticado a segunda forma, a concepção magistral. Assim é preciso uma

palavra diferente.

É mais como uma concepção musical, sugere Deleuze. Para ele, nós não

interrompemos a música, seja ela bou ou ruim, ou apenas se ela é realmente

ruim, mas, em geral, não interrompemos a música enquanto podemos

facilmente interromper palavras faladas. Ele pergunta o que significa essa

concepção musical de uma aula. Ele fala a partir de sua experi~encia, embora

ele não queira dizer que essa seja a melhor concepção, é apenas a maneira

como ele vê as coisas. Tal como ele vivenciou os públicos, seus públicos,

ocorre freqüentemente que alguém não compreende em um momento

particular, e então há algo como um efeito retardado, um pouco como na

música. Em um dado momento, não entendemos um movimento, diz Deleuze,

e então três ou dez minutos mais tarde, torna-se claro: algo aconteceu nesse

meio-tempo. O mesmo ocorre com esses efeitos retardados, de repente uma

pessoa escutando [na aula] pode certamente não entender algo em um dado

momento, e dez minutos mais tarde, torna-se claro, há uma espécie de efeito

retroativo. Assim, se ele tivesse já interrompido - é por isso que Deleuze acha

as interrupções tão estúpidas, ou até mesmo certas perguntas que as pessoas

fazem. Em vez de fazer uma pergunta, porque se está no meio de uma não-

compreensão, a pessoa faria melhor em esperar. Esse é um primeiro aspecto

da questão, e Deleuze diz que os melhos alunos são aqueles que fazem as

perguntas na semana seguinte. Ele não insistiu nisso, mas no fim, eles lhe

passavam uma mensagem de uma semana para a outra - uma prática que ele

gostava - dizendo que ele tinha que voltar a um determinado ponto. Assim, ao

esperar dessa forma, havia uma espécie de comunicação.

Deleuze traz à tona um segundo e importante ponto em sua concepção de uma

aula: uma vez que em um curso que ele deu as aulas tinham a duração de 2

horas e meia e ninguém podia escutar por tanto tempo, para ele, uma aula não

é algo destinado a ser entendido em sua totalidade. Uma aula, diz Deleuze, é

uma espécie de matéria em movimento, realmente matéria em movimento, que

é assim que é musical. Assim, devemos deixar que cada grupo ou cada pessoa

extraia dela o que lhe convém. Uma aula ruim é uma aula que literalmente não

convém a ninguém, mas, obviamente, não se pode esperar que convenha

simplesmente a todo mundo. As pessoas têm que esperar, argumenta Deleuze,

e é óbvio que algumas pessoas quase caem no sono, e então, por efeito de

algum mistério, elas acordam nos momentos que lhes interessam. Não existe

qualquer lei que preveja que isto ou aquilo vá interessar uma pessoa ou outra.

Não são nem mesmo os assuntos que são interessantes, diz Deleuze, mas

algo mais. Em uma aula, ele vê esta emoção, uma quantidade igual de emoção

e inteligência, e se não há emoção, então não há nada na aula, não tem

nenhum interesse. Assim, não se trata de uma questão de seguir tudo ou

escutar a tudo, mas de ficar atento de forma que a pessoa apreenda o que lhe

convém no momento certo. Isso será algo pessoal, e é por isso que para

Deleuze uma audiência variada é tão crucialmente importante, porque ele

sente claramente que os centros de interesse mudam e saltam de um ponto a

outro, formando uma espécie de uma textura esplêndida.

Parnet observa que isso corresponde a seu público, mas para o "concerto"

Deleuze inventou a expressão "filosofia pop" e "filósofo pop". Deleuze balança

a cabeça, sim, é isso o que ele queria dizer. Parnet continua, dizendo que sua

aparência [allure], como a de Foucault, era algo muito especial, seu chapéu,

suas unhas [extremamente longas, o que é bastante visível no vídeo], sua voz.

Assim, ela pergunta se Deleuze estava consciente desse tipo de mistificação

por parte de seus alunos, em torno de sua aparência, como eles tinham

mitificado Foucault. Primeiramente, estava ele consciente de ter essa

aparência e depois de ter essa voz especial? Deleuze diz, certamente, já que a

voz em uma aula - Deleuze relembra o que ele disse antes: se a filosofia

mobiliza e trata de conceitos, que é a vocalização de conceitos em uma aula,

então isto é normal, exatamente da mesma maneira que existe um estilo

escrito de conceitos. Os filósofos não são pessoas que escrevem sem a

pesquisa ou a elaboração de um estilo, é como os artistas, e eles são artistas.

Assim, uma aula implica que vocalizemos, até mesmo [Deleuze diz que ele fala

mal o alemão] uma espécie de Sprechgesang [estilo de canto declamado e

modulado de acordo com as intonações da palavra, utilizado pelos

compositores da escola dodecafônica de Viena - Schonberg, TTS], claramente.

Assim, para além do fato de que há mitificações - você viu suas unhas?, etc. -

esse tipo de coisas acontece com todos os professores, já na escola primária.

O que é mais importante é a relação entre a voz e o conceito. Parnet diz que

para fazê-lo feliz, seu chapéu era como o vestido negro de Piaf, com um estilo

(allure) muito preciso. Deleuze responde que sua questão de honra era nunca

usá-lo simplesmente por essa razão, assim se produzia esse efeito, tanto

melhor, muito bem. Parnet pergunta se isso faz parte de seu papel de

professor, e Deleuze repete sua pergunta em voz alta antes de dizer, não,

trata-se de um complemento dele. O que faz parte do papel de um professor é

o que ele disse antes: ensaio prévio e inspiração no momento, esse é o papel

do professor.

Parnet diz que ele nunca quis nem uma "escola" [baseada em suas obras] nem

discípulos, e essa recusa de discípulos corresponde a algo muito profundo

nele. Deleuze rompe em uma risada quando ela diz isso, afirmando que ele

não recusa, de forma alguma, geralmente funciona em ambos os sentidos:

ninguém quer ser seu discípulo tanto quanto ele não quer nenhum. Uma

"escola" é uma coisa horrível, por uma razão muito simples: toma muito tempo,

nós nos transformamos em um administrador. Consideremos os filósofos que

tiveram sua própria "escola", como os witgensteinianos: não formam um grupo

muito divertido. Os heideggerianos formam uma escola: em primeiro lugar, isso

implica que algumas terríveis contas sejam ajustadas, implica exclusividades,

implica um calendário, toda uma administração. Deleuze diz que ele observou

essas rivalidades entre os heideggerianos franceses, liderados por Beaufret, e

os heideggerianos belas, liderados por Develin, um verdadeira luta de facão,

abominável para Deleuze, sem nenhum interesse.

Deleuze claramente pensa em outras razões, dizeno que mesmo no nível da

ambição, ser o líder uma "escola" [ela dá um suspiro], diz ele, "olhe para Lacan,

Lacan"... Lacan também foi o líder de uma "escola" [Deleuze dá uma risada]. É

horrível, diz ele, cria tantas preocupações. Temos que nos tornar

maquiavélicos para assumir uma tal liderança, e então ele despreza isso. Para

ele, a "escola" é o oposto de um movimento. Ele dá um exemplo: o Surrealismo

era uma "escola", com contas ajustadas, tribunais, exclusões, etc., tendo

Breton como líder; enquanto Dada era um movimento. Deleuze diz que se ele

tivesse um ideal - e ele afirma que ele não pretende ter sido bem sucedido

nisso -, seria o de participar de um movimento, mas ser o líder de uma "escola"

não parece, para Deleuze, ser um destino invejável [ele dá uma risada]. O ideal

é o movimento, não, de forma alguma, ter garantias e ter assinado idéias e

fazer com os discípulos as repitam. Para Deleuze, há duas coisas importantes:

relaçõs que podemos ter com os estudantes, significa que ensinar-lhes que

eles devem estar felizes na solidão. Eles continuam dizendo: um pouco de

comunicação sem estar sozinho, nós estamos tão sós, etc., e é por isso que

eles querem "escolas". Eles não podem fazer nada a não ser em função de sua

solidão, assim devemos ensinar-lhes as vantagens de sua solidão, reconciliá-

los com sua solidão. Esse, diz Deleuze, era seu papel como professor.

O segundo aspecto é um pouco a mesma coisa: em vez de introduzir noções

que constituíriam uma "escola", ele queria noções ou conceitos que

circulassem na aula. Não essas se tornassem algo comum, mas de uso comu,

que pudessem ser manipuladas de várias formas. Isso só podia ocorrer, diz

Deleuze, se ele endereçasse isso a outras pessoas solitárias que torceriam

essas noções de acordo com seu próprio jeito, que as utilizassem na medida

de suas necessidades. Assim, todas essas noções relacionam-se a

movimentos e não a "escolas".

Parnet pergunta se hoje a era dos grandes professores já passou, uma vez que

as coisas não parecem ir muito bem. Deleuze diz que ele não tem muitas idéias

sobre isso já que ele não pertence mais a esse mundo. Ele diz que saiu em

uma época que era assustadora, e ele não podia mais compreender como os

professores podiam continuar a dar aulas, já que se haviam tornado

administradores. Deleuze argumenta que a atual tendência da política é clara:

a universidade deixará de ser um lugar de pesquisa, em completa consonância

com a entrada forçada de disciplinas que não têm nada a ver om as disciplinas

universitárias. Deleuze diz que seu sonho seria que as universidades

continuassem como locais de pesquisa e que, juntamente com as

universidades, as escolas técnicas se multiplicariam, nas quais eles podiam

ensinar contabilidade, informática, mas com as universidades intervindo na

contabilidade e na informática apenas no nível da pesquisa. E poderia haver

todos os acordos que se quisesse entre uma escola técnica e a universidade,

com um escola enviando seus alunos para continuar cursos de pesquisa na

universidade. Mas desde que eles introduziram matérias do domínio dessas

escolas na universidade a coisa se deteriorou. Não é mais um local de

pesquisa, e nós nos tornamos crescentemente engolidos por essas chateações

administrativas, todas essas reuniões na universidade. É por isso que, diz

Deleuze, ele disse que não vê mais como os professores podem preparar uma

aula, e ele imagina que alguns fazem a mesma coisa ano após ano. Ele admite

que pode estar errado, que talvez eles ainda preparem novas aulas: tanto

melhor. A tendência parece ser, para Deleuze, o desaparecimento da pesquisa

na universidade, a ascenção de disciplinas não-criativas, e o que ele chama de

adaptação da universidade ao mercado de trabalho. Deleuze argumenta que

não é o papel da universidade se adapatar ao mercado de trabalho, mas o

papel das escolas técnicas.

INÍCIO

SPAÇOQ de Questão ESPAALFABETO

Parnet diz que a filosofia serviu, para Deleuze, para colocar questões e

problemas, e que as questões são construídas com o propósito não de

respondê-las, mas de deixar essas questões para trás. Assim, por exemplo,

deixando a história da filosofia para trás significou criar novas questões. Em

uma entrevista, não se faz realmente questões a Deleuze, assim ela pergunta

como Deleuze deixa isso para trás. Parnet vê isso como uma espécie de

escolha forçada, e assim pergunta qual é a diferença, para Deleuze, entre uma

questão no contexto da mídia e uma questão na história da filosofia. Deleuze

faz uma pausa, dizendo que é difícil. Na mídia, há conversas a maior parte do

tempo, não questões, não problemas, apenas perguntas. Se dizemos, como

você está?, isso não constitui um problema. "Que horas são?" não é um

problema, mas uma pergunta. Se vemos o nível geral na televisão, mesmo em

programas supostamente sérios, está cheio de perguntas, "o que você acha

disso?" não constitui um problema, mas um pedido de opinião, uma pergunta.

É por isso que a TV não é muito interessante. Deleuze não tem um interesse

muito grande nas opiniões das pessoas.

Ele dá o exemplo da questão: você acredita em Deus? Ele pergunta onde está

o problema, onde está questão. Não há nenhum problema, nenhuma questão.

Assim, se colocassem questões ou problemas num programa de TV, Deleuze

diz que o número de programas é enorme, mas raramente ocorre que um

programa de TV abranja qualquer problema. Deleuze sente que eles poderiam,

por exemplo, pergunta sobre a questão chinesa. Mas o que ocorre em geral é

que eles convidam especialistas em China [Deleuze dá uma risada] que dizem

coisas sobre a China que poderíamos nós mesmos deduzir, sem saber

qualquer coisa sobre a China [risos]. Voltando à questão mais ampla sobre

Deus, qual é o problema ou a questão sobre Deus? Não é se acreditamos em

Deus ou não, coisa que não interessa a muita gente, mas o que quer dizer

quando se pronuncia a palavra "Deus"? Deleuze sugere que isso pode

significar: somos julgados após a morte? Assim, de que forma isso constitui um

problema? Deleuze vê isso como estabelecendo uma relação problemátic entre

Deus e a instância do julgamento. Assim, é Deus um juiz? Isso é uma questão.

Outro exemplo é Pascal; alguém sugere seu texto sobre a aposta: Deus existe

ou não? Apostamos nisso, lemos o texto de Pascal e vemos que não se trata

de uma questão de aposta porque, argumenta Deleuze, Pascal coloca uma

outra questão: não é se Deus existe ou não, o que não seria uma coisa muito

interessante, mas é: qual é melhor modo de existência, o modo de alguém que

acredita que Deus existe, ou o modo de alguém que acredita que Deus não

existe? Assim, a questão de Pascal não diz respeito à existência (ou não) de

Deus, mas, antes, à existência de quem quer que seja que acredita na

existência de Deus ou não. Por várias razões, diz Deleuze, Pascal desenvolve

suas próprias questões, mas elas podem ser articuladas: Pascal pensa que

alguém que acredita que Deus existe tem uma existência melhor que alguém

que não acredita. Esse é o interesse de Pascal, há um problema, uma questão,

e já é mais a questão de Deus. Há um tema subjacente, uma transformação de

questões uma dentro da outra.

Deleuze sugere que é o mesmo quando Nietzsche diz "Deus está morto", não é

a mesma coisa que dizer que Deus não existe. Deleuze pergunta: se dizemos

que Deus está morto, à que questão isso se refere, a uma questão que não é a

mesma que quando perguntamos se Deus existe? Ao ler Nietzsche, diz

Deleuze, observamos que não poderia se importar menos com a morte de

Deus, e que está colocando uma outra questão por meio daquela,

especificamente, que se Deus está morto, não há nenhuma razão para que o

homem também não esteja, temos que encontrar algo mais no homem, etc. O

que interessava Nietzsche não era, de forma alguma, se Deus estava morto,

mas toda uma outra coisa.

Esses, diz Deleuze, são questões e problemas, e eles poderiam certamente ser

apresentados na TV ou na mídia, mas criariam uma espécie muito estranha de

programa, sobre essa história subjacente de problemas e questões. Enquanto

nas conversas diárias bem como na mídia, as pessoas permanecem no nível

das perguntas. Deleuze menciona um programa particular [uma vez que esse

programa é póstumo, ele diz], "A hora da verdade" [Deleuze dá uma risada],

todo feito de perguntas do tipo "Madame Veil, você acredita na Europa?". Seria

interessante, argumenta Deleuze, se se perguntasse sobre o problema da

Europa. É a mesma coisa que com a questão da China. Eles constantemente

perguntam sobre preparar a uniformização da Europa, eles se perguntam uns

aos outros sobre isso, sobre como tornar o seguro uniforme, etc. E então, eles

encontram um milhão de pessoas na Place de la Concorde, de todos os

lugares, da Holanda, da Alemanha, etc., e os entrevistadores não podem, de

forma alguma, controlar isso, eles convocam especialistas para lhes dizer por

que há tantas pessoas holandesas na Place de la Concorde. Eles

simplesmente rodeiam em torno das verdadeiras questões quando elas

precisariam ser feitas. Deleuze admite que o que está dizendo é um pouco

confuso [ele dá uma risada].

Parnet dá o exemplo de Deleuze que costumava ler os jornais diários, mas não

lê mais Le Monde ou Libération. Ela pergunta se há algo no fato de imprensa

ou a mídia não colocar questões que o desgosta, e Deleuze responde, sim! Ele

tem a sensação de aprender cada vez menos. Ele diz que ele está bastante

disposto a aprender coisas, já que ele não sabe nada, mas uma vez que os

jornais tampouco dizem qualquer coisa, o que se pode fazer? Parnet diz que

ele sempre vê as notícias vespertinas, é o único programa que ele nunca

perde, e pergunta se Deleuze tem uma questão para formular cada vez que ele

vê esse noticiário que não é nunca formulada na mídia. Deleuze diz que ele

não sabe e Parnet diz que ele parece pensar que nunca se colocam questões.

Deleuze diz que ele pensa que, em grande medida, as questões não podem

ser feitas. Aqui Deleuze escolhe um exemplo específico, um recente escândalo

francês que remonta à era de Vichy, a prisão de Paul Touvier [Paul Touvier,

preso em 1989, por crimes contra a humanidade, por enviar 7 judeus a serem

executados, em 29 de junho de 1944, em Rillieux-la-Pape, perto de Lyon, é o

primeiro francês a ser considerado culpado de crimes de guerra e sentenciado

à prisão perpétua, em 20 de abril de 1994. Ele morreu de câncer em julho de

1996. Touvier tinha sido condenado à morte, in absenctia, em 1946, e passou a

maior parte dos próximos 40 anos como fugitivo, vivendo em monastérios

católicos]. Deleuze sugere que as questões são evitadas e deliberadamente

não colocadas. Aparentemente, evitou-se colocar questões a Touvier sobre sua

conduta durante a guerra, uma vez que ele devia ter informações que poderiam

implicar algumas autoridades católicas. Assim, diz Deleuze, todo mundo sabe o

que Touvier sabe, mas há um acordo em não colocar questões, e assim elas

não são colocadas. Isso é conhecido como consenso, diz Deleuze, isto é, um

acordo segundo o qual perguntas simples como "Como você está?" tomam o

lugar de problemas e questões, isto é, perguntas que evitam qualquer questão

real.

Parnet parece querer fazer objeções ao que Deleuze está dizendo, assim ele

diz, vamos tentar um outro exemplo, sobre os reformadores do partido

conservador francês e o aparato político da Direita. Deleuze diz que todo

mundo sabre de que se trata, mas os jornais não dizem uma palavra ao

público. Para Deleuze, esses reformadores colocam uma questão bastante

interessante: é uma tentatia de abalar elementos do aparato do Partido que

estão sempre centralizados em torno de Paris. Especificamente, os

reformadores querem independência regional, algo muito interessante e sobre

o qual ninguém está insistindo. A conexão com questões européias, diz

Deleuze, é que eles querem criar uma Europa não de nações, mas de regiões,

isto é, uma verdadeira unidad regional e inter-regional, em vez de uma unidade

nacional e internacional. Isso é um problema, diz Deleuze, um problema que os

socialistas terão que enfrentar em algum momento, entre tendências

regionalistas e tendências internacionalistas. Mas os aparatos do Partido, isto

é, as federações provinciais, ainda correspondem à estrutura antiga, centrada

em torno de Paris, que conserva um papel extremamente importante.

Assim, Deleuze conclui que os reformadores conservadores constituem um

movimento anti-jacobino, que a Esquerda também terá um. Deleuze sente que

as negociações [pourpalers] deveriam ocorrer em torno disso, mas ninguém faz

isso, eles se recusam até mesmo a fazê-lo porque, quando eles o fazem, eles

se revelam. Portanto, eles apenas respondem a perguntas, que não são nada

mais que conversas sem qualquer interesse. A não ser por raras exceções, a

televisão está condenada a discussões, a perguntas. Para Deleuze, não se

trata nem mesmo de uma questão de enganos deliberados, mas simplesmente

de falta de importância, sem nenhum interesse.

Parnet traz o exemplo de uma jornalista, Anne Saint-Claire, que tenta colocar

boas questões, não perguntas, e Deleuze responde, ótimo, esse é sua tarefa,

ele está seguro de que está muito feliz com ela mesma. À questão de Parnet

sobre por que Deleuze nunca aceitou participar de uma entrevista de televisão,

enquanto Foucault e Serres o fizeram, e se ele está se retirando da vida como

o fez Beckett, Deleuze diz, aqui está a prova, esta entrevista, ele estará na TV!

Mas suas razões para não aceitar está relacionadas a algo que ele já disse: ele

não tem qualquer desejo de ter conversas e interrogatórios com pessoas, algo

que ele não pode suportar particularmente quando ninguém sabe que problema

está sendo levantado. Ele volta ao exemplo de Deus: é uma questão da não-

existência de Deus, da morte de Deus, da morte do homem, da existência de

Deus, da existência de quem quer que seja que acredita em Deus, etc. É uma

confusão, muito cansativo, diz Deleuze. Assim, quando todo mundo tem sua

vez de falar, trata-se da domesticidade em puro estado, com algum

apresentador idiota [présentateur à la con]... Deleuze conclui isso resmungando

"pitié, pitié", "piedade", "piedade"...

Parnet diz que a coisa mais importante é que Deleuze está aqui hoje

respondendo suas pequenas perguntas. Deleuze responde: "sob a condição de

que seja póstumo".

INÍCIO

SPAÇOR de Resistência ESPAALFABETO

Parnet lembra a Deleuze sobre algo que ele disse em uma conferência recente:

a filosofia cria conceitos, e sempre que criamos nós resistimos. Artistas,

diretores de cinema, músicos, matemáticos, filósofos, todos resistem, mas

Parnet pergunta, ao quê exatamente eles resistem? Ela sugere considerar caso

por caso: os filósofos criam conceitos, mas os cientistas criam conceitos?

Deleuze diz, não, trata-se de uma questão de fins, já que, se concordamos

em reservar a palavra "conceito" para a filosofia, será necessário, então, ter

uma outra palavra para noções científicas. Não dizemos de um ou uma artista

que ele ou ela cria conceitos, um músico ou um pintor não cria conceitos.

Assim, para a ciência, precisamos de uma outra palavra. Digamos que um

cientista é alguém que cria funções, não é a melhor palavra: criar novas

funções, por exemplo, Einstein, mas também os grandes matemáticos, físicos,

biólogos, todos criam funções.

Assim, Deleuze pergunta de novo, em que sentido isso é resistência? É mais

claro no caso das artes, ele diz, porque a ciência está em uma posição mais

ambígua, um pouco como o cinema: ela está presa em tantos problemas de

organização, de financiamento, etc., que a porção de resistência [Deleuze não

completa o pensamento]. Mas os grandes cientistas, ele continua, também

colocam uma resistência considerável, se pensamos em Einstein, em muitos

físicos e biólogos, é óbvio. Eles resistem, primeiramente, contra serem

forçados a tomarem certas direções tentadoras e contra as demandas da

opinião popular, isto é, contra todo o domínio da pergunta imbecil. Eles

realmente têm a força para impor seu próprio caminho, seu próprio ritmo, e não

podem ser forçados a fazerem qualquer coisa que se queira que eles façam,

exatamente da mesma forma que não se pode forçar um artista.

Deleuze aborda a questão da criação como resistência com referência a um

escritor que ele leu recentemente e que o afetou muito relativamente a essa

temática. Deleuze diz que um dos grandes motivos na arte e no pensamento é

uma certa "vergonha de ser um home". Deleuze ente que Primo Levi é o artista

e escritos que formulou isso mais profundamente. [Sobre Primo Levi, veja O

que é a filosofia?, e Negociações. Em O que é filosofia?, Deleuze e Guattari

referem-se ao livro de Primo Levi, O afogado e o salvado (?)]. Ele foi capaz, diz

Deleuze, de falar dessa vergonha, em um livro extremamente profundo que ele

escreveu após ter estado nos campos de concentração nazistas. Levi diz que

quando ele foi libertado, o sentimento dominante era de vergonha de ser um

homem. Deleuze considera isso como uma bela expressão e, ao mesmo

tempo, como não sendo absolutamente abstrata, mas bem concreta, essa

vergonha de ser um homem. Mas Deleuze insiste que essa frase não significa

certas idiotices que algumas pessoas gostariam de atribuir a ela. Não significa

que somos todos assassinos, que somos todos culpados do nazismo. Levi diz

que não significa que os carrascos e as vítimas são iguais, e Deleuze sente

que não deveríamos ser obrigados a acreditar nisso, não deveria haver

nenhuma equação entre os carrascos e as vítimas.

Assim, a vergonha de ser um homem, continua Deleuze, não significa que

somos todos iguais, ou que estamos todos comprometidos. Significa diversas

coisas, um sentimento muito complexo, não unificado. Significa como puderam

alguns humanos, alguns humanos, Deleuze insiste, isto é, outros que não eu,

terem feito isso? E, em segundo lugar, como eu, entretanto, tomei partido?

Deleuze diz que isso não significa que cada um de nós se tornou um carrasco,

mas que ainda assim nós tomamos partido para poder sobreviver, e há uma

vergonha e ter sobrevivido no lugar de amigos que não sobreviveram. Assim, a

vergonha de ser um homem é um sentimento complexo, e Deleuze sente que

na base de toda arte, há esse sentimento muito forte da vergonha de ser um

homem que tem como resultado o fato de que arte consiste em libertar a vida

que os homens aprisionaram. Deleuze diz que os homens nunca cessaram de

aprisionar a vida, de matar a vida - "a vergonha de ser um homem". Assim, o

artista é aquele que liberta uma vida poderosa, uma vida que é mais que vida

pessoa, não a vida dele ou dela.

Depois que uma nova fita tem início, Parnet traz Deleuze de volta a essa idéia

do artista e da resistência, o papel da vergonha de ser um homem, da arte

libertando a vida dessa prisão de vergonha, mas algo muito diferente da

sublimação. Deleuze insiste que isso significa extrair a vida, a libertação da

vida e, de forma alguma, algo abstrato. Deleuze pergunta o que é um grande

personagem de romance. Não é um personagem tomado de empréstimo ao

real e até mesmo exagerado: ele mencionar o Charlus, da Remembrance, de

Proust, que não é Mostesquiou [amigo de Proust] da vida real, nem mesmo

uma reprodução exagerada, feita pela imaginação brilhante de Proust. Deleuze

diz que se trata de forças de vida fantásticas, por mais que dêem errado. Um

personagem de ficção integrou a vida em si mesmo... Deleuze diz que se trata

de uma espécie de gigante, um exagero em relação à vida, mas não um

exagero em relação à arte, já que a arte é a produção desses exageros, e é

apenas por seu único existir que ela é resistência. Ou, em outra direção,

ligando com o tema desenvolvido em "A de Animal", escrever é sempre

escreverpor animais, isto é, não para eles, mas em seu lugar, fazendo o que

os animais não podem, escrever, libertar a vida das prisões que os humanos

criaram e é isso que é resistência. Isso é, obviamente, o que os artistas fazem,

diz Deleuze, e ele acrescenta: não existe arte que não seja também uma

libertação das forças da vida, não existe uma arte da morte.

Parnet observa, entretanto, que a arte não é suficiente. Primo Levi acabou por

cometer suicídio muito mais tarde. Deleuze responde, sim, mas ele cometeu

suicídio pessoalmente, ele não agüentava mais, assim ele cometeu suicídio

relativamente à sua vida pessoa. Mas, continua ele, há quatro ou doze ou cem

páginas de Primo Levi que permanecerão resistências eternas. Assim, é dessa

forma que acontece.

Deleuze persegue o tema da vergonha de ser um homem, não no sentido

grandioso de Primo Levi. Se é que ousamos dizer algo desse tipo, para cada

um de nós, na vida cotidiana, há acontecimentos minúsulos que nos inspiram

essa vergonha de ser um homem. Testemunhamos uma cena em que alguém

foi realmente extremamente vulgar, nós não fazemos um drama disso, mas nós

ficamos incomodados, incomodados pelo outro, e por nós mesmos porque não

podemos suportar isso, quase como uma espécie de comprometimento. Mas

se protestamos, dizendo que o que você está dizendo é baixo, vergonhoso, nós

fazemos um grande drama disso, e ficamos envolvidos. Embora não se

compare, de forma forma, com Auschwitz, sentimos, mesmo nessa escala

minúscula, uma pequena vergonha de ser um homem. Se não sentimos essa

vergonha, não há qualquer razão para fazer arte.

Parnet pergunta se quando se cria, precisamente quando se é um artista,

sente-se os perigos que nos rodeiam em toda parte? Deleuze diz, sim,

obviamente, mesmo em filosofia - como Nietzsche disse, uma filosofia que

danifique e resista à estupidez. [Sobre resistência e estupidez, veja Deleuze,

Nietzsche e a filosofia, pp. ]. Mas se a filosofia não existisse, não poderíamos

adivinhar o nível de estupidez que haveria, já que a filosofia impede que a

estupidez seja tão grande quanto seria se não houvesse filosofia. Esse é o

esplendor da filosofia, não temos nenhuma idéia de como as coisas seriam,

repete Deleuze, exatamente da mesma forma que se não houvesse nenhuma

arte, não poderíamos imaginar como seria a vulgaridade das pessoas...

Quando dizemos que "criar é resistir", trata-se de uma afirmação de fato; o

mundo não seria o que se não fosse pela arte, diz Deleuze, as pessoas não

agüentariam mais. Não é que elas leiam filosofia, é a própria existência da

filosofia que impede que as pessoas sejam estúpidas e bestas como seriam se

não houvesse filosofia.

Parnet pergunta o que Deleuze pensa quando as pessoas anunciam a morte

do pensamento, a morte do cinema, a morte da literatura, [Deleuze desata em

uma risada quando ela pergunta:] não parece uma piada? Sim, diz Deleuze,

não existe nenhuma morte, há assassinatos, muito simplesmente. Ele sugere

que talvez o cinema será assassinado, muito possivelmente, mas não existe

nenhuma morte de causas naturais, por uma simples razão: enquanto não

houver nada para absorver e assumir a função da filosofia, a filosofia ainda terá

todo o motivo para continuar vivendo, e se alguma outra coisa assumir a

função da filosofia, então será alguma outra coisa diferente da filosofia. Se

dizemos que a filosofia significa criar conceitos e, por meio disso, prejudicar e

impedir a estupidez, o que é, então, pergunta Deleuze, que morre na filosofia?

Ela pode ser bloqueada, censurada, assassinada, mas ela temuma função, ela

não vai morrer. Deleuze diz que a morte da filosofia sempre pareceu ser uma

idéia imbecil, e não é porque ele esteja ligado à filosofia que ela não morrerá.

Deleuze simplesmente pergunta-se sobre essa gracinha de idéia sobre a morte

da filosofia, que é apenas uma maneira de dizer que as coisas mudam.

Mas, pergunta ele, o que vai substituir a filosofia? Talvez alguém diga: não

devemos mais criar conceitos, e assim, conclui Deleuze, vamos deixar a

estupidez dominar, está bem, são os idiotas que querem matar a filosofia.

Quem vai criar conceitos? A ciência da informação? Os agentes de publicidade

que tomaram conta da palavra "conceito"? Está bem, vamos ter conceitos de

publicidade, que é o conceito de uma marca de macarrão, diz Deleuze. Eles

não correm o risco de terem uma grande competição por parte da filosofia

porque a palavra "conceito", ele acredita, não está mais sendo utilizada da

mesma maneira. Mas é a publicidade que é apresentada como o verdadeiro

rival da filosofia uma vez que eles nos dizem: nós, publicitários, estamos

inventando conceitos. Mas, diz Deleuze, o conceito proposto pela ciência da

informação, pelos computadores, é simplesmente ridículo o que eles chamam

de conceito.

Parnet pergunta se podemos dizer que Deleuze, Guattari e Foucault formam

redes de conceitos que funcionam como redes de resistência, como uma

máquina de guerra contra os modos dominantes de pensamento. Deleuze

parece visivelmente constrangido e diz, sim, por que não? Seria muito bom se

fosse verdade. Na seqüência, ele reflete sobre as redes: se não pertencemos a

uma "escola" - e, para Deleuze, essas "escolas" de pensamento não parecem

nada boas -, existe apenas o regime de redes, de cumplicidades, algo que

existiu em cada período, por exemplo, o que chamamos de Romantismo -

alemão ou em geral -, e há redes hoje também, suspeita Deleuze. Parnet

pergunta se se trata de redes de resistência e Deleuze diz, sim, na medida em

que a função da rede é resistir e criar. Parnet diz que, por exemplo, Deleuze

considera-se ao mesmo tempo famoso e clandestino, como vivendo em uma

espécie de clandestinidade [Deleuze dá uma risada] da qual ele se orgulha.

Deleuze diz que ele não se considera nada famoso, nem clandestino, mas que

seria, na verdade, imperceptível. [Neste ponto, Deleuze parece hesitar,

começando frases, mas não concluindo o pensamento]. Mas se é imperceptível

porque se pode... Essas questões são praticamente pessoais... O que ele quer

é fazer seu trabalho, que as pessoas não o incomodem e não o façam perder

tempo e, ao mesmo tempo, ele quer ver pessoas, ele precisa disso, como todo

mundo, ele gosta de pessoas, ou de um pequeno grupo de pessoas que ele

gosta de ver. Mas ele insiste que ele não quer que isso constitua nenhum

problema, ele só quer ter relações imperceptíveis com pessoas imperceptíveis,

é isso que é a coisa mais bela no mundo. Deleuze sugere que somos todos

moléculas, uma rede molecular.

Parnet pergunta se existe uma estratégia em filosofia, por exemplo, quando ele

escreveu aquele ano em seu livro sobre Leibniz, ele o fez estrategicamente?

Deleuze sorri, perguntando-se em voz alta o que significa a palavra

"estratégia", talvez que não escrevemos sem uma certa necessidade. Mas ele

diz, se não existe nenhuma necessidade de criar um livro, que isso não é

sentido fortemente pelo autor, então ele não deveria fazê-lo. Assim, quando

Deleuze escreveu sobre Leibniz, foi por necessidade, porque para ele havia

chegado o momento - uma coisa muito comprida para explicar em detalhe - de

falar sobre Leibniz e a dobra. E quanto à dobra, acontecia que, para Deleuze,

ela estava fundamentalmente ligada a Leibniz. Ele pode dizer isso para cada

livro que ele escreveu: qual era a necessidade em cada período.

Parnet continua a falar sobre isso: além do impulso da necessidade que leva

Deleuze a escrever, ele pergunta sobre sua movimentação, depois de escrever

filosofia e voltar à história da filosofia, depois dos livros sobre cinema e depois

de livros como Anti-Édipo e Mil platôs. Deleuze diz que não houve nenhuma

volta da filosofia, e essa foi a razão pela qual ele, anteriormente, respondeu às

perguntas dela de forma bastante exata. Ele escreveu um livro sobre Leibniz

porque, para ele, tinha chegado o momento de estudar o que era uma dobra.

Ele faz história da filosofia quando ele tem necessidade, isto é, quando ele

encontra e vive uma noção que já está ligada a um filósofo. Quando ele ficou

animado sobre a noção de "expressão", ele escreveu um livro sobre Espinosa,

porque Espinosa é o filósofo que levou a noção de "expressão" a um nível

extraordinário. Assim, parecia-lhe óbvio que seria por meio de Leibniz, e ocorre

que ele também encontra noções que não estão ainda dedicadas a um filósofo,

assim, nesse caso Deleuze não faz história da filosofia. Mas ele não vê

qualquer diferença entre escrever um livro sobre história da filosofia e um livro

sobre filosofia, assim é dessa forma, diz ele, que ele segue seu próprio

caminho.

EINÍCIO

SPAÇOS de Style-Estilo ESPAALFABETO

Parnet anuncia o título e Deleuze exclama: "ah, bom!". Parnet pergunta o que é

o estilo. Ela lembra que em Diálogos, Deleuze diz que o estilo é a propriedade

daqueles dos quais se diz que não têm nenhum estilo. Ele diz isso de Balzac.

Assim, o que é o estilo? Deleuze diz que não se trata de um questão trivial, e

Parnet responde, não, foi por isso que ela fez a pergunta de forma tão rápida!

[Na verdade, em Diálogos, Deleuze não faz qualquer referência a um escritor

específico. Em vez disso, ele diz: "Gostaria de dizer o que é o estilo. Ele

pertence a pessoas dos quais normalmente dizemos: "Eles não têm nenhum

estilo". Não se trata deum estrutura de significação, nem de uma organização

refletida, nem de uma inspiração espontânea, nem de uma orquestração, nem

de uma pequena peça musical. Trata-se de um agenciamento, um

agenciamento de enunciação. Um estilo significa conseguir gaguejar em sua

própria língua".]

Deleuze ri, depois diz, escuta, isso é o que posso dizer para compreender o

que é estilo: antes de mais nada, é melhor não saber absolutamente nada

sobre lingüística. A lingüística tem causado muito prejuízo, diz ele; por quê? Há

uma oposição - Foucault o disse muito bem - e trata-se mesmo de sua

complementaridade, entre lingüística e literatura. Contrariamente ao que muitos

dizem, elas, de forma alguma, encaixam. É porque, para a lingüística, diz

Deleuze, a língua [langue] é sempre um sistema em equilíbrio a partir do qual

pode-se criar uma ciência. E o resto, as variações, são colocadas não mais no

lado da linguagem, mas no lado da fala [parole]. Quando escrevemos,

sabemos perfeitamente que a língua é um sistema sobre o qual os fisicos

diriam que é um sistema muito distante do equilíbrio, um sistema em

desiquilíbrio permanente, de forma que não existe qualquer diferença de nível

entre língua e fala, mas a língua é constituída por todo tipo de correntes

heterogêneas em desiquilíbrio mútuo.

Assim, ele continua, o que é o estilo de um grande autor? Deleuze diz que ele

pensa que há duas coisas no estilo - ele observa que ele está respondendo

rapidamente e claramente, mas que ele está envergonhado porque está

demasidamente abreviado. O estilo é composto de duas coisas: submetemos a

língua na qual falamos e escrevemos a um certo tratamento, não um

tratamento que seja artificial, voluntário, etc., mas um tratamento que mobiliza

tudo, a vontade do autor, mas também seus desejos e necessidades. Assim,

submetemos a língua a um tratamento sintático e original, que poderia ser...

Aqui Deleuze indica que eles estão voltando ao tema da letra "A de Animal":

um tratamento que poderia fazer a língua gaguejar e Deleuze diz, não que nós

mesmos gaguejemos, mas fazer a língua gaguejar. Ou, e não se trata da

mesma coisa, fazer a língua balbuciar.

Ele toma o exemplo dos grandes estilistas: Gherasim Luca, um poeta. Deleuze

sugere que geralmente ele cria gaguejando, não a sua própria fala, mas faz a

língua gaguejar. Outro exemplo é Charles Péguy, de forma muito estranha, diz

Deleuze, porque Péguy é um certo tipo de personalidade sobre o qual

esquecemos que, acima de tudo, está entre os grandes artistas, e ele é

totalmente louco. Deleuze dia que nunca ninguém escreveu como Péguy, e

nunca ninguém escreverá com Péguy, e sua escrita está entre os grandes

estilos da língua francesa, um dos grandes criadores da língua francesa. O que

ele fez? Não podemos dizer que seu estilo é um gaguejar: em vez disso, ele

faz a sentença se desenvolver a partir de seu meio: em vez de fazer com que

as sentenças se sigam umas às outras, ele repete a mesma sentença com

acréscimo no seu meio, o qual, por sua vez, gerará um outro acréscimo, etc.

Ele faz a sentença proliferar a partir de seu meio, por inserções. Trata-se de

um grande estilo, conclui Deleuze.

Assim, há o primeiro aspecto: fazer com que a língua seja submetida a um

incrível tratamento. É por isso que um grande estilista não é alguém que

conserva a sintaxe, mas é um criador de sintaxe. Deleuze diz que ele não pode

deixar de citar a admirável fórmula de Proust: obras de arte são sempre

escritas em uma espécie de língua estrangeira. Um estilista, diz Deleuze, é

alguém que cria uma língua estrangeira em sua própria língua. [Deleuze e

Parnet fornecem a referência dessa citação na página .... de Diálogos, do livro

de Proust, Contra Sainte-Beuve]. É verdadeiro a respeito de Céline, de Péguy.

Ele continua: ao mesmo tempo que esse primeiro aspecto - fazer com que a

sintaxe sofra uma deformação, um tratamento de contorsão, mas necessário,

que constitui algo como uma língua estrangeira na língua na qual escrevemos,

-- o segundo aspecto consiste em, por meio desse mesmo processo, levar toda

a língua, integralmente, a uma espécie de limite, à fronteira que a separa da

música. Produzimos um tipo de música. Se somos bem sucedidos, é com

essas duas coisas, e é necessário fazê-lo, trata-se de um estilo, ele pertence a

todos os grandes estilistas. Tudo isso acontece de uma vez só: cavar no

interior da língua uma língua estrangeira, levar toda a língua a uma espécie de

limite musical: é isso o que significa ter um estilo.

Parnet pergunta rapidamente se Deleuze acha que ele tem um estilo..., e ele

cai numa gargalhada, dizendo, "Oh! a perfídia!". Parnet continua, ... porque ela

vê uma mudança em relação a seus primeiros livros. Deleuze diz que a prova

do estilo está em sua variabilidade, e que geralmente caminhamos em direção

a um estilo cada vez mais sóbrio. Isso não significa menos complexo, insiste

Deleuze. Ele pensa imediatamente em um dos escritores que ele admira muito

do ponto de vista do estilo, Jack Kerouac. No final de sua carreira, diz Deleuze,

a escrita de Kerouac era como um desenho japonês de linha, uma pura linha,

alcançando uma sobriedade, mas isso realmente implica, então, a criação de

uma língua estrangeira no interior da língu. Deleuze também pensa em Céline,

e ele acha estranho quando as pessoas ainda elogiam Céline por haver

introduzido a linguagem falada na linguagem oral [em Voyage au bout de la

nuit]. Deleuze acha isso estúpido porque, na verdade, é preciso um tratamento

escrito completo na língua, devemos criar uma língua estrangeira no interior da

língua a fim de obter, por meio da escrita, o equivalente da língua falada.

Assim, Céline não introduziu o falado na língua, é simplesmente estúpido dizer

isso, exclama Deleuze. Mas quando Céline recebia um elogio, continua

Deleuze, ele sabia que ele estava muito distante do que ele queria criar, assim

ele começou seu segundo romance. Em Mort à crédit, ele chega mais perto,

mas quando o livro é publicado e lhe dizem que ele havia mudado seu estilo,

ele sabia outra vez que ele estava distante do que ele queria e assim o que ele

queria ele vai alcançar com Guignhol's Band, no qual, de fato, a linguagem é

levada a um tal limite que está próxima da música. Não é mais um tratamento

da língua que cria uma língua estrangeira, mas toda uma linguagem levada a

seu limite musical. Assim, por sua própria natureza, o estilo muda, ele tem sua

variação.

Parnet menciona que com Péguy, pensamos freqüentemente no estilo musical

de Steve Reich, com o aspecto repetitivo, mas Deleuze diz que Péguy é um

estilista muito maior que Reich. Parnet observa que Deleuze ainda não

respondeu à sua "perfídia": se ele acha que ele tem um estilo. Deleuze diz que

ele gostaria de ter, mas pergunta-lhe o que ela quer que ele diga. Para ser um

estilista, diz ele, temos já que viver o problema do stilo. Ele diz que ele pode

responder mais modestamente dizendo que ele vive o problema. Ele diz que

ele não escreve dizendo para si mesmo que ele vai lidar com a questão do

estilo mais tarde. Deleuze diz que ele está muito consciente que não obterá o

movimento dos conceitos que ele quer se a escrita não passar pelo estilo, e ele

diz que ele está pronto para reescrever a mesma página dez vezes.

Depois que a fita muda, Parnet retoma essa questão outra vez, dizendo que

para Deleuze, o estilo é uma espécie de necessidade para a composição

daquilo que ele escreve, que a composição entra na sua escrita de uma forma

bem primordial. Deleuze concorda completamente, refazendo a questão dessa

forma: a composição de um livro é já uma questão de estilo? E ele responde,

sim, inteiramente. A composição de um livro não pode ocorrer de forma

antecipada, mas ao mesmo tempo que o livro é escrito. Naquilo que Deleuze

escreveu, "se eu puder invocar isso", ele diz, há dois livros que parecem ter

sido compostos. Deleuze diz que ee sempre atribuiu grande importância à

própria composição, por exemplo, em Lógica do sentido, composto por séries,

constituindo para Deleuze verdadeiramente uma espécie de composição serial.

Depois, em Mil platôs, trata-se de uma composição por platôs, platôs

constituídos por coisas. Mas Deleuze vê esses dois livros quase como duas

composições musicais. A composição, diz ele, é um elemento fundamental do

estilo.

Parnet pergunta sobre algo que ele disse anteriormente: se no modo de

expressão de Deleuze ele está agora mais próximo do que ele queria do que

vinte anos atrás, ou se se trata de uma coisa completamente diferente. Deleuze

diz que atualmente no que ele está fazendo, ele sente que, naquilo que ainda

não está concluído, ele está chegando mais perto, que ele está capturando

algo que ele estava buscando e que não havia encontrado antes. Parnet

sugere que seu estilo é não apenas literário, que se sente claramente o estilo

em todos os domínios. Por exemplo, diz ela, Deleuze vive com uma família

elegante, seu amigo Jean-Pierre também é bastante elegante, e Deleuze

parece ser bastante sensível a essa elegância.

Deleuze diz, primeiramente, que ele se sente um pouco excedido. Ele diz que

ele gostaria de ser elegante mas sabe muito bem que não o é. Para ele, a

elegância consiste já em perceber o que é a elegância. Tem que ser assim

uma vez que há pessoas que não conseguem perceber isso, de jeito nenhum,

e para as quais o que elas chamam elegância não é, de forma alguma,

elegante. Assim, uma certa apreensão do que é a elegância faz parte da

elegância. Essa elegância que impressiona Deleuze é um domínio como

qualquer outro, que exige uma aprendizagem, para o qual se tem um certo

dom. Ele, então, pergunta a Parnet por que ela lhe perguntou isso. Ela diz que

a questão do estilo está em todos os domínios. Ele diz, naturalmente, mas esse

aspecto não é parte da grande arte. Deleuze faz uma pausa, depois diz, o que

é importante - além da elegância que ele aprecia muito - são todas essas

coisas no mundo que emitem signos. Assim, uma grande elegância, tanto

quanto a vulgaridade, emite signos, e é algo mais que apenas a elegância que

Deleuze considera importante: é a própria emissão de signos. É por isso que

ele sempre gostou e ainda gosta tanto de Proust, pela mundaneidade, pelas

relações mundanas. Aquilo que se conhece como "gafe", por exemplo, trata-se

de uma fantástica emissão de signos. Trata-se de uma não-compreensão de

um signo, signos que as pessoas não compreendem. A vida de sociedade

existe como um milieu da proliferação de signos vazios, mas é também a

velocidade de sua emissão, a natureza de sua emissão. Isso se liga de novo

com o mundo dos animais porque os mundos dos animais também são

emissões de signos. Os animais e os "animais" mundanos são os mestres dos

signos.

Parnet diz que, embora Deleuze não saia muito de casa, ele sempre se

mostrou mais favorável às noites mundanas que às conversas amenas.

Deleuze diz, naturalmente, porque para ele, nos meios mundanos, as pessoas

não vão discutir, essa vulgaridade não faz parte daquele meio. Em vez disso,

move-se completamente em uma certa leveza, isto é, em uma evocação

extraordinariamente rápida, em velocidades de conversas. Outra vez, diz

Deleuze, trata-se de emissões de signos muito interessantes.

INÍCIO

SPAÇOT de Tênis ESPAALFABETO

Parnet começa afirmando que Deleuze sempre gostou do tênis. Há uma

conhecida história sobre Deleuze quando ele era criança: ele correu atrás do

autógrafo de um grande tenista sueco que ele havia avistado e, na verdade, o

que ele acabou conseguindo foi o autógrafo do rei da Suécia. Deleuze diz que

não foi nenhum engano, ele sabia de quem se tratava, o rei já era mais ou

menos centenário. Mas Deleuze confirma ter pedido o autógrafo do rei da

Suécia. Há uma foto de Deleuze no Le Figaro, um menino se aproximando do

velho rei da Suécia para pedir um autógrafo. Parnet pergunta se Deleuze não

estava atrás do tenista e Deleuze diz que se tratava de Borotras, não se tratava

de um grande tenista, mas um dos guarda-costas do rei, que jogava tênis com

o rei, que lhe dava aulas de tênis. Assim, ele tentou empurrar Deleuze algumas

vezes para impedi-lo de chegar demasiadamente perto do rei, mas o rei era

simpático e Borotras também acabou se tornando simpático.

Parnet pergunta se o tênis é o único esporte que ele vê na televisão e

Deleuze diz, não, ele adora futebol, assim é o futebol e não tênis. Parnet

pergunta se ele jogava tênis e Deleuze diz, sim, bastante até a guerra, de

modo que isso faz dele uma vítima da guerra! Parnet pergunta que efeito isso

tem sobre seu corpo, quando se pratica muito um esporte, ou quando se deixa

de praticá-lo, se existem coisas que mudam. Deleuze diz que ele não acha

isso, ao menos não no caso dele. Ele diz que ele não o transformou em um

ofício. Em 1939, ele tinha 14 anos e parou de jogar tênis, assim não se tratava

de nada sério. Parnet pergunta se ele jogava bem e Deleuze diz, sim, para um

garoto de 14 anos ele jogava bastante bem, mas ele um tanto baixo. Parnet diz

que ela também ouviu dizer que praticou um pouco de boxe, e Deleuze diz, um

pouco, mas ele acabou se machucando, assim ele parou em seguida, mas,

sim, ele tentou praticar um pouco de boxe.

Parnet pergunta se ele acha que o tênis mudou muito em relação à época de

sua juventude e Deleuze diz, sim, naturalmente, como em todos os esportes,

há milieus de variação, e aqui voltamos à questão do estilo. Deleuze acha

muito interessante a questão das atitudes do corpo. Há uma variação de

posições do corpo sobre espaços de maior ou menor extensão e teríamos que

categorizar as variáveisna história dos esportes. Deleuze vê várias. Variáveis

de tática: no futebol, a tática mudou muito desde a época de sua infância. Há

posições variáveis para a postura do corpo: houve um momento, diz Deleuze,

em que ele esteve muito interessado no lançamento de esfera [? shot put], não

para que ele próprio praticasse, mas a conformação do lançador de esferas

desenvolveu-se, em determinado momento, com uma rapidez extrema. Tornou-

se uma questão de força: como, com lançadores realmente fortes, podia-se

recuperar a velocidade e como, com malhadores [de corpo] voltados para a

velocidade, podia-se recuperar a força? Deleuze acha essa questão muito

interessante. Ele diz que o sociólogo Marcel Mauss fez uma série de estudos

sobre as posições do corpo em diferentes civilizações, mas o esporte é um

domínio da variação de posições, algo muito fundamental.

No tênis, mesmo antes da guerra, lembra Deleuze, as posições não eram as

mesmas, e algo que o interessa muito, de novo em relação com o estilo, é a

questão dos campeões que são verdadeiros criadores. Deleuze diz que há dois

tipos de campeões, que não têm o mesmo valor para ele, os criadores e os

não-criadores. Os não-criadores são aqueles que mantêm o estilo pre-existente

e têm uma força inigualável, por exemplo, Lendl. Deleuze não considera Lendl

como sendo fundamentalmente um criador no tênis. Mas existem, então, os

grandes criadores, mesmo nos níveis muito simples, aqueles que inventam

novos lances e introduzem novas táticas. E atrás deles vêm uma multidão de

toda espécie de seguidores, mas os grandes estilistas são inventores, algo que

certamente encontramos em todos os esportes.

Deleuze se pergunta qual foi o grande ponto de virada no tênis e ele acha que

foi a sua proletarização, de uma forma relativa, naturalmente. Ele tornou-se um

esporte de massa, uma espécie de executivos jovens com pretensões de

classe operária, mas Deleuze sente que podemos chamar isso de

proletarização do tênis. E, naturalmente, continua ele, há abordagens mais

profundas para explicar tudo isso, mas isso não teria ocorrido se não tivesse

havido, ao mesmo tempo, a chegada de um gênio, Bjorn Borg, que tornou isso

possível. Por quê? Porque, de acordo com Deleuze, ele trouxe um estilo

particular, e ele teve que criar um tênis de massa a partir do nada. Então, atrás

dele veio uma multidão de campeões muito bons, mas não criadores, por

exemplos, tipo Vilas, etc. Assim, Borg tem um apelo para Deleuze, sua cabeça

como a de Cristo, a postura de Cristo, essa extrema dignidade, esse aspecto

que o tornou tão respeitado entre todos os jogadores.

Depois de uma mudança de fita, Parnet pergunta se Deleuze assistiu muitas

partidas de tênis, e ele começa a responder, mas acaba retornando à questão

do Borg como um personagem como Cristo, que criou o tênis de massa, e com

isso, tratou-se de uma criação total de um novo jogo. Depois, vieram correndo

atrás todas as espécies de jogadores do tipo Vilas, que impuseram um estilo

em geral soporífico no jogo, enquanto que com Borg, sempre redescobrimos o

tipo de jogador que ouve os elogios, mas que sente que está longe de fazer o

que ele queria fazer. Deleuze sente que Borg mudava deliberadamente:

quando ele estava seguro de suas jogadas, elas não o interessavem mais,

assim seu estilo desenvolveu-se extraordinariamente, enquanto o jogador

comum se apega à mesma e velha rotina. Deleuze diz que McEnroe deve ser

vito como o anti-Borg.

Parnet pergunta qu tipo de estilo Borg impôs e Deleuze descreve-o como:

situado no fundo da quadra, o mais longe possível, rodopiando, a bola

colocada bem acima da rede. Deleuze diz que qualquer "proletário" podia

entender esse jogo, não que ele fosse capaz de sair-se bem [Deleuze e Parnet

dão risadas]. Assim, o princípio mesmo - profundidade da quadra, rodopio,

bola alta - é o oposto dos princípios aristocráticos. Trata-se de princípios

populares, mas que gênio era preciso ter para isso!, diz Deleuze, exatamente

como Cristo, um aristocrata que vai ao povo. Deleuze admite que ele

provavelmente está dizendo algo idiota, mas ele achou a jogada Borg

impressionante, a obra de um grande jogador.

E com McEnroe, continua ele, era um puro aristocrata, metade egípcio,

metade russo, saque egípcio, alma russa, inventando jogadas que ele sabia

que ninguém podia seguir. Assim, ele era um aristocrata que não podia ser

seguido. Ele inventou algumas jogadas prodigiosas, uma delas consistia em

colocar a bola, muito estranha, nem mesmo tocá-la, apenas colocá-la. E ele

desenvolveu um movimento de saque que era desconhecido, tanto o saque

dele quanto o de Borg foram completamente transformados. Outro grande

jogador, mas sem a mesma importância, é o outro americano, Connors, que

também tinha um princípio aristocrático, argumenta Deleuze: a bola mal acima

da rede, um princípio aristocrático muito estranho, e tambémbatendo enquanto

estava numa posição de desiquilíbrio. Deleuze diz que Connors nunca jogou

com tanto gênio quanto quando ele estava completamente em desiquilíbrio.

Deleuze diz que há uma história do esporte, e tem que ser contada exatamente

como na arte, a evolução, os criadores, os seguidores, as mudnças, os devires

do esporte.

Parnet traz Deleuze de volta à sua afirmação sobre ter assistido algo, e ele

tenta lembrar a quê ele se referia. Ele diz que é algo difícil de especificar o quê

ou quando algo realmente teve origem [em um esporte], embora Deleuze

lembre algo particular. Antes da guerra, havia alguns australianos - isto faz

com que Deleuze especule sobre as questões das origens nacionais, por que

os australianos introduziram a two-handed back swing, ao menos tanto quanto

ele se lembra. Uma jogada que o impressionou quando ele era criança era algo

que teve um grande impacto, quando eles viam que o oponente não conseguia

atingir a bola, e não podiam compreender por quê. Deleuze diz que se tratava

de umgolpe bastante suave e depois de pensar seriamente sobre isso, eles

viram que era a réplica do saque. Quando o oponente dava o saque, o jogador

o retornava com uma batida bastante suave, assim ele a recebia como uma

bola a meio-caminho que ele não podia devolver. Assim, tratava-se de uma

estranha resposta, porque Deleuze não podia compreender muito bem por qual

motivo ela funcionava. Na opinião de Deleuze, o primeiro a ter sistematizado

isso foi um grande jogador australiano, que não teve uma grande carreira nas

quadras de terra, chamava-se Bromwich, foi um pouco antes da guerra ou um

pouco depois (Deleuze diz que ele não lembra exatamente). Mas ele lembra,

isto sim, que quando ele criança ou jovem, ele se impressionava com essa

jogada que agora se tornou clássica. Tanto quanto ele saiba, foi a invenção de

uma resposta que a geração de Borotras não conhecia ainda, apenas

respostas simples.

Para terminar com o tema do tênis, Parnet pergunta se Deleuze pensa que

McEnroe continuará a fazer o que ele faz, quando ele ofende o juiz, na verdade

ofendendo mais a ele próprio que o juiz, e se isso é uma questão de estilo, e se

ele, McEnroe, está descontente com essa forma de expressão? Deleuze diz,

sim, é uma questão de estilo porque faz parte integral do estilo de McEnroe.

Trata-se de uma espécie de recarga nervosa, exatamente da mesma forma

que um orador fica irritado, enquanto há oradores que permanecem calmos e

distantes. Assim, o estilo de McEnroe tem isso como um dos elementos, é a

alma, como se diz em alemão, a Gemut.

INÍCIO

SPAÇOU de Uno ESPAALFABETO

Parnet começa dizendo que a filosofia e a ciência supostamente se preocupam

com "universais". Entretanto, Deleuze sempre diz que a filosofia deve

permanecer constantemente em contato com singularidades. Ela pergunta: não

há aí um paradoxo? Deleuze diz que não existe nenhum paradoxo porque a

filosofia, e mesmo a ciência, não tem estritamente nada a ver com universais.

Trata-se de um lugar-comum, que vem da opinião geral, isto é, a opinião sobre

a filosofia que se preocupa com universais, e que a ciência se preocupa com

fenômenos universais que sempre podem ser reproduzidos, etc. Deleuze

sugere que consideremos a afirmação: todos os corpos caem. O que é

importante, insiste Deleuze, não é que todos os corpos caem, mas, antes, a

própria queda e as singularidades da queda. Mesmo que as singularidades

científicas sejam reproduzíveis - por exemplo, singularidades matemáticas em

funções, ou singularidades físicas, ou singularidades químicas, etc. -, está

bem, mas e daí? Deleuze argumenta que se trata de fenômenos secundários,

processos de universalização, mas a ciência trata não de universais, mas de

singularidades: quando um corpo muda seu estado, do estado líquido para o

estado sólido, etc.

Deleuze continua, argumentando que que a filosofia não está preocupada

com o uno, com o ser. Sugerir isso é uma estupidez. Em vez disso, ela está

também preocupada com singularidades. Finalmente, nós quase sempre

descobrimos multiplicidades, que são agregados de singularidades. A fórmula

para as multiplicidades e para agregados de multiplicidades é n-1, isto é, o Uno

é aquilo que deve ser sempre subtraído. Assim, Deleuze sustenta que há dois

erros que não se pode fazer: a filosofia não está preocupada com universais.

Existem três tipos de unversais: universais de contemplação - Idéias com I

maiúsculo; universais de revelação; e universais de comunicação, o último

refúgio da filosofia dos universais [Deleuze e Guattari desenvolvem essa noção

em O que é a filosofia?, cap. 1; sobre universais, ver pp........] Habermas gosta

desses universais da comunicação [Deleuze dá uma gargalhada].

Isto significa que a filosofia não é definida nem como contemplação, nem

como reflexão, nem como comunicação. Em todos os três casos, é realmente

cômico, realmente burlesco. A filosofia que contempla, ok, diz Deleuze: ela faz

todo mundo rir. A filosofia que reflete não nos faz rir, mas é ainda mais estúpida

porque ninguém precisa da filosofia para refletir. Os matemáticos não precisam

da filosofia para refletir sobre matemática. Um artista não precisa buscar a

filosofia para refletir sobre a pintura ou a música. Boulez não precisa da

filosofia para refletir sobre a música. Acreditar que filosofia seja uma reflexão

sobre qualquer coisa significa desprezar tudo. E, afinal, sobre o quê supõe-se

que a filosofia reflete?, pergunta Deleuze. Quanto à filosofia ser a restauração

de um consenso na comunicação a partir da base dos universais na

comunicação, essa é a idéia mais engraçada que já ouvi desde... Pois a

filosofia não tem estritamente nada a ver com comunicação. A comunicação é

perfeitamente auto-suficente e toda essa coisa sobre consenso e opinião é a

arte das perguntas.

Deleuze reitera que a filosofia consiste em criar conceitos, o que não significa

comunicar. A arte não é comunicativa ou reflexiva, argumenta Deleuze, nem a

arte nem a ciência nem a filosofia são contemplativas ou reflexivas ou

comunicativas. Elas são criativas, simplesmente. Assim, conclui ele, a fórmula

n-1 suprime a unidade, suprime o universal. Parnet replica que Deleuze sente,

portanto, que os universais não têm nada a ver com a filosofia e Deleuze sorri,

balançando sua cabeça.

INÍCIO

SPAÇOV de Viagens ESPAALFABETO

Parnet anuncia esta letra dizendo que é a demonstração de um conceito como

um paradoxo porque Deleuze inventou o conceito de nomadismo, mas ele

odeia viajar. Por quê, em primeiro lugar, ele odeia viajar? Deleuze diz que ele

não gosta das condições de viagem para um intelectual pobre. Talvez se ele

viajasse de forma diferente ele adoraria viajar, mas os intelectuais [Deleuze dá

uma risada], o que significa para eles viajar? Significa ir a conferências, no

outro lado do mundo se necessário, e tudo isso inclui um falar-antes e um falar-

depois com pessoas que saudam você muito simpaticamente, uma falar-depois

com pessoas que ouviram você muito educadamente, falar, falar, falar, diz

Deleuze. Assim, para ele, a viagem de um intelectual é o oposto da viagem.

Isto é, ir ao outro lado da terra para fazer algo que se pode fazer em casa, e

ver pessoas e falar antes, falar depois, trata-se de uma viagem monstruosa.

Tendo dito isso, Deleuze diz que ele sente uma grande simpatia por pessoas

que viajam, não se trata de nenhum princípio para ele, e ele diz que nem

sequer pretende estar com a razão, graças a Deus. Ele pergunta o que

significa viajar para ele? Primeiramente, há sempre um pouquinho de uma falsa

ruptura, o primeiro aspecto que faz com que a viajar para ele seja bastante

desagradável. Assim, a primeira razão: trata-se de uma ruptura barata, e

Deleuze sente-se exatamente da forma como foi expressada por Fitzgerald:

uma viagem não é suficiente para criar uma ruptura real. Se se trata de uma

questão de rupturas, diz Deleuze, há outras coisas que não a viagem, porque,

afinal, o que a gente vê? Pessoas que viajam muito, e talvez sejam orgulhosas

disso, alguém disse que é para encontrar um pai [Deleuze dá uma risada]. Eles

não deveriam se dar ao trabalho... Viajar pode realmente ser edipiano em um

certo sentido, diz ele, dando risadas. Deleuze conclui: eu digo, não, não dá!

A segunda razão está relacionada com uma frase admirável de Beckett que

afetou muito Deleuze. Beckett faz um de seus personagens dizer, mais ou

menos - Deleuze diz que é um mau citador, e a frase poderia ser dita de uma

forma melhor do que a que ele vai dizer: as pessoas são realmente idiotas,

está bem, mas não ao ponto de viajar por prazer. Deleuze acha esta frase

inteiramente satisfatória: sou idiota, diz ele, mas não ao ponto de viajar por

prazer, não, não a esse ponto.

E um terceiro aspecto da viagem: Parnet mencionou o termo "nômade", e

Deleuze admite que ele é muito fascinado com os nômades, mas trata-se de

pessoas que, precisamente, não viajam. Quem viaja são os emigrantes, e pode

haver pessoas perfeitamente respeitáveis que são forçadas a viajar, pessoas

exiladas, emigrantes. Trata-se de um tipo de viagem que não pode, de forma

alguma, ser ridicularizada, porque trata-se de formas sagradas de viagem, a

viagem forçada. Mas os nômades não viajam, diz Deleuze. Literalmente, eles

permanecem completamente imóveis, todos os especialistas em nômades

dizem isso. É porque os nômades não querem partir, porque ele se apegam à

terra, à sua terra. Sua terra torna-se deserta e eles se apegam a ela, eles só

podem ser nômades em sua terra, e é por força da vontade de ficar em sua

terra que eles se tornam nômades. Assim, em um certo sentido, pode-se dizer

que nada é mais imóvel que um nômade, que nada viaja menos que um

nômade. É porque eles não querem partir que eles são nômades. E é por isso

que eles são completamente perseguidos.

E, finalmente, diz Deleuze, quase o último aspecto da viagem - há uma frase

de Proust que é muito bonita que diz: afinal, o que a gente sempre faz quando

viaja é verificar algo, verificamos que uma cor sobre a qual sonhamos existe

realmente. E ele acrescenta algo imporante, insiste Deleuze: um mau sonhador

é alguém que não vai ver se a cor sobre a qual ele sonhou está realmente lá,

mas um bom sonhador sabe que a gente tem que ir verificar se a corestá

realmentelá. Deleuze acha que essa é uma boa concepção da viagem.

Parnet diz que se trata de um progresso fantástico, e Deleuze continua: há

viagens que são verdadeiras rupturas. Por exemplo, diz Deleuze, a fida de J.

M. G. Le Clézio, neste momento, parece ser uma das formas pelas quais ele

faz uma espécie de ruptura. Deleuze menciona o nome de Lawrence [T. E.]... e

depois diz que há muitos grandes escritores que ele admira que têm o sentido

da viagem. Stevenson é um outro exemplo, as viagens de Stevenson não são

desprezíveis, diz ele. Assim, Deleuze insiste que o que ele está dizendo não

pode ser generalizado, mas em termos de sua própria explicação, alguém que

não gosta de viajar provavelmente tem essas quatro razões.

Parnet pergunta se esse tema da viagem está ligado à lentidão natural de

Deleuze e Deleuze diz, não, que ele não concebe a viagem como sendo lenta,

mas que, em todo caso, ele não sente necessidade de se mover. Todas as

intensidades que ele tem são intensidades imóveis. As intensidades se

distribuem, ele diz, no espaço ou em outros sistemas que não estão

necessariamente em espaços exteriores. Deleuze assegura a Parnet que

quando ele lê um livro ou ouve música que ele considera belo, ele realmente

tem a sensação de estar entrando nesses estados e emoções que ele nunca

encontraria na viagem. Assim, pergunta ele, por que ele buscaria essas

emoções em lugares que não se quadram muito bem com ele, enquanto ele

tem as mais belas delas só para ele, em sistemas imóveis, como a música,

como a filosofia. Deleuze diz que há uma geo-música, uma geo-filosofia, que

ele considera serem países profundos, e que esses são seus países. Parnet

diz: "terras estrangeiras", e Deleuze continua dizendo que se trata de suas

próprias terras estrangeiras, que ele não encontra viajando.

Parnet diz que ele é a perfeita ilustração de que o movimento não está

localizado no deslocamento, mas ela observa que viajou um pouco, ao Líbano

para uma conferência, ao Canadá, aos EEUU. Deleuze diz, sim, mas ele tem

que dizer que ele sempre foi arrastado e que ele não faz mais isso porque ele

nunca deveria ter feito tudo aquilo, ele sente que ele fez muito. Ele também diz

que na época ele gostava de andar e agora ele anda menos bem, assim ele

não viaja mais. Mas ele lembra andando sozinho nas ruas de Beirute, da

manhã até à noite, não sabendo para onde estava indo. Ele diz que ele gosta

de ver uma cidade a pé, mas que isso acabou. [Deleuze acena com a cabeça].

INÍCIO

SPAÇOW de Wittgenstein ESPAALFABETO

Parnet diz, vamos para a letra W e Deleuze diz, não há nada em W. Parnet diz,

sim, há Wittgenstein. Ela sabe que ele não significa nada para Deleuze, que é

apenas uma palavra. Deleuze diz que ele não gosta de falar sobre... Trata-se

de uma catástrofe filosófica. É exatamente o tipo de uma "escola", uma

regressão de toda filosofia, uma imensa regressão. Deleuze considera o tema

Wittgenstein muito triste. Eles impuseram um sistema de terror no qual, sob o

pretexto de fazer algo novo, trata-se da pobreza apresentada como grandeza.

Deleuze diz que não existe nenhuma palavra que possa expressar esse tipo de

perigo, mas esse perigo é um perigo recorrente, que não foi a primeira vez que

ocorreu. É uma coisa séria, uma vez que ele acha que os wittgensteinianos são

nocivos e destrutivos. Assim, pode haver um assassinato da filosofia, eles são

assassinos da filosofia, e por causa disso, devemos continuar vigilantes.

[Deleuze dá uma risada].

INÍCIO

SPAÇOX de Desconhecido, Y de IndizívelSPAALFABETO

Parnet diz que X é desconhecido e Y é indizível [Deleuze dá uma risada],

assim eles passam diretamente para a letra final do alfabeto.

INÍCIO

SPAÇOZ de ZiguezagueSPAALFABETO

Parnet diz que eles estão na última letra, Z, e Deleuze diz, "já era tempo!".

Parnet diz que não é o Z de Zorro, o Justiceiro, já que Deleuze deixou claro, ao

longo de todo o alfabeto, que ele não gosta de julgamentos. É o Z de

bifurcação, de iluminação, é a letra que encontramos em nomes de grandes

filósofos: Zen, Zaratustra, Leibniz, Nietzsche, Spinoza, BergZon [Deleuze dá

uma risada] e, naturalmente, o próprio Deleuze. Ele acha que o Z é uma

grande letra que estabelece um retorno a A, a mosca, o movimento de

ziguezague da mosca, o Z, a palavra final, nenhuma palavra depois do

ziguezague. Deleuze acha bom terminar com esta palavra.