LEGATO
El ligado en el Clarinete ha sido siempre, en mi opinión, el mayor problema al que se enfrenta el artista que desea expresar y cantar maravillosamente en su instrumento. La raíz de este problema está en la forma en que reacciona la lámina vibrante (la caña) contra la superficie dura de la boquilla. Es notorio que los intérpretes de oboe o de fagot tienen más facilidad para sostener el tono, mientras tocan una frase, sin cortes en el sonido de sus instrumentos. Cuando un oboista toca forte suena como un oboe. Cuando el clarinetista toca forte, es precisa mucha habilidad y flexibilidad de la embocadura de mantener la calidad del tono como en un mezzoforte. La misma combinación caña-boquilla es una gran ayuda en pasos rápidos. La presión de los dientes en la parte superior de la boquilla da una fijación sólida, y por lo tanto estabiliza la embocadura cuando el movimiento rápido de los dedos desequilibraría de otra manera el instrumento en la boca. Pero cuando hemos de tocar lento y cantabile, espressivo, la parte no vibrante superior (dientes contra boquilla) es una desventaja que un buen clarinetista tiene que superar con su propia habilidad.
Para conseguir un tono flexible y bien sostenido, el primer paso es no olvidar que uno consigue el tono haciendo vi 14414s1820o brar la caña - y no soplando intensamente y de manera incontrolada -. Por lo tanto la estructura de la caña, su equilibrio, debe estar científicamente ajustado para producir las vibraciones, a pesar de ser presionada por el labio. La caña vibra en la boca, pero también vibra más abajo del punto de control labio. La caña debajo del labio debe ser flexible y permitir más o menos presión según la cantidad de aire que entra en el Clarinete. Un labio excesivamente fuerte (que "muerde" en exceso) puede funcionar al tocar f o ff, pero dará un tono borroso en un pasaje piano, incluso si la extremidad de la caña es fina. Pero al contrario, si la caña es demasiado fina en la extremidad, el sonido chirriará al tocar staccato, etc. La solución pasa pues, por aprender a procurarse una caña bien-equilibrada.
Considerando que una caña está bien construida y es de un material satisfactorio, el paso siguiente para adquirir un tono bien-equilibrado es la presión del aire. Al tocar un intervalo amplio (digamos, más de una quinta), un intérprete inexperto sonará generalmente de manera demasiado directa, sin que el tono se transporte bien de una nota a la otra, a modo de portamento. Esto ocurre debido a la carencia de la presión del aire cuando los dedos se están moviendo. El espacio interior del intervalo -el espacio entre las dos notas- es lo más importante; no la nota que comienza y la nota que acaba. Uno puede conseguir un buen ejemplo de lo que estoy explicando cantando a plena voz una octava o una quinta. Uno descubrirá que la voz, que es el instrumento más perfecto de todos, hace un ligado perfecto de cualquier intervalo, porque uno nunca cortaría el sonido entre las notas ni estrangularía su voz en ese legato, como sucede cuando un intérprete inexperto intenta un ligado lentamente a partir de una nota a otra, especialmente en intervalos amplios. El problema más grande de muchos clarinetistas es, pues, que estrangulan la caña al tocar piano, pellizcándola demasiado e inhibiendo el sonido, relajando sin embargo para tocar forte. Debe ocurrir exactamente lo contrario. La caña debe ser presionada con firmeza cuado se toca forte, y ser relajada al tocar piano para no impedir que la caña vibre.
Importante también es el movimiento de los dedos en el instrumento. Cuando tocamos un pasaje lento y expresivo el intérprete debe evitar con tanto cuidado como sea posible la "palmada" de los dedos en el instrumento. Para mi gusto, es muy antimusical oír más acción del dedo que sonido real, y esto se aplica a todos los instrumentos de viento-madera. ¿Qué hay más hermoso que oír un sonido bien cantado y tocado aparentemente sin esfuerzo? Una frase debe ser como una canción producida por una voz divina, sin ningún atisbo de las dificultades a las que el intérprete tiene que hacer frente. Por supuesto, tengo que admitir que a veces, me resulta absolutamente imposible ocultar la parte física-mecánica del instrumento; si el intérprete tiene el deseo de acercar su sonido tanto como sea posible a la perfección, entonces mucho se ha alcanzado ya. Este deseo es el que permitirá al músico tender siempre a mejorar e intentar alcanzar la perfección inalcanzable.
Elementos de fraseo musical
Para que el lenguaje (oral o escrito) sea comprensible y exprese hasta el último matiz, el hombre lo ha dotado de unos signos de lectura llamados signos de puntuación, cada uno de los cuales cumple una finalidad. Dentro del lenguaje, además, la respiración juega un papel muy importante pues sobre ella se ha elaborado el lenguaje hablado y, por tanto, una respiración puede ser la medida de una frase.
Desde antiguo el texto ha servido de base y soporte a la música, hasta que comenzó la progresiva emancipación de la música (música instrumental) respecto del texto (música vocal), a partir del siglo XVII. Durante la primera mitad del siglo XVIII compositores como Telemann (1681-1767) o C.Ph.E. Bach (1714-1788) reaccionaron frente al estilo barroco, de recargado contrapunto, de complejidad extremada y en el que la teoría de los afectos había sido uno de los ejes de comprensión principales. Esta reacción propició el melodismo, el canto de una voz principal, subordinándose los demás aspectos al de la comprensión de este canto.
De esta manera aparece el concepto de melodía instrumental clásica, en el que la idea musical es susceptible de descomponerse en elementos subordinados (de manera similar a la oración gramatical), elementos que suelen recibir el nombre de frase, período de frase, subperíodo, etc. hasta llegar al elemento mínimo significativo que sería la célula o motivo melódico.
En los siguientes párrafos pasaremos a analizar algunos ejemplos de melodías tipo, extraídas del repertorio para clarinete, que ilustrarán algunos problemas interpretativos a los que trataremos de dar soluciones adecuadas, sin olvidar que es el "gusto musical" el que sirve como árbitro final en la interpretación. No obstante, músicos de esta época de la talla de Quantz, Geminiani o Tosi han dejado en sus escritos numerosas referencias a la importancia de cultivar este "buen gusto" en relación con la interpretación de apoyaturas, messe di voce, trinos, adornos improvisados ("eingang"), cadencias y rubati, elementos del fraseo a los que habría que añadir el de la comprensión acertada de la correcta "direccionalidad" de la frase, sopesando sus aspectos dinámicos, armónicos, rítmicos; en definitiva, equilibrando de manera coherente sus puntos de tensión y distensión.
A estas consideraciones habría además que añadir que, a la hora de trasladarlas a la práctica sobre nuestros clarinetes modernos, habría que tener en cuenta la diferente naturaleza, las distintas características de los clarinetes del siglo XVIII (menor potencia sonora - aunque gran facilidad de graduación dinámica - , sonoridad más dulce y pastosa, mayor facilidad de articulación ligera, diapasón más bajo, características propias de la digitación del teclado clásico de 5 o 6 llaves, etc.).
La melodía - entendida como sucesión de sonidos, por oposición a su audición simultánea - , guarda en estos años una serie de características. De entre éstas es quizás la de la simetría una de las más importantes. Ya en el barroco tardío fue práctica habitual la frase de cuatro compases, seguida de otra de estructura melódica similar, formando entre ambas un período de ocho compases.
Formas melódicas.
Para un análisis melódico más pormenorizado deberemos analizar lo que E. Toch (1) denomina "los dos elementos fundamentales que integran la melodía, la línea de altitudes y el ritmo". Dentro de estos parámetros hay que distinguir, siguiendo la línea de altitudes, varios tipos de melodía. El primero de ellos es la recta,
y dentro de éste, la recta oblicua que se mueve en sentido ascendente o descendente.
Es también muy común el alternar rasgos ascendentes y descendentes, en forma de línea ondulada, sin alejarse mucho de la línea rectaCuando esta línea ondulada se amplía con intervalos mayores, observaremos una imaginaria línea curva que une los diferentes puntos de la línea de altitudes
En ambos casos observamos, hacia el final de la melodía, un punto de máxima elevación, que designaremos cumbre o cima melódica. Respecto a esta cumbre melódica se pueden hacer las siguientes observaciones:
1- La cumbre melódica es alcanzada normalmente una sola vez por el diseño melódico.
(Ejemplo de Lefèvre)
2- Si, una vez alcanzada la cumbre melódica, la línea de altitudes vuelve a tomar un sentido ascendente, evitará aproximarse o habrá que sobrepasar la altura máxima ya alcanzada.
(Ejemplo de Hoffmeister)
3- La cumbre melódica se alcanza por regla general hacia el final de la melodía.
Respecto de este último punto, también podría aplicarse en general al conjunto de secciones de la obra y a la obra en sí (especialmente en las formas de sonata), que resulta más equilibrada y efectiva cuando su desenvolvimiento dramático en contínua progresión (exposición de los temas, desarrollo y conflicto de los temas) desemboca en un clímax, desde donde la línea efectúa un rápido descenso.
En la forma clásica de sonata, cada sección ofrecería por tanto su cumbre melódica, su clímax musical particular, colocado hacia el final, apareciendo en la última sección o en la coda el clímax musical general de toda la obra.Todo este proceso obedece a una necesidad de equilibrio entre las leyes de tensión y distensión, y se funda incluso en ciertas condiciones de la psicología humana.
Elasticidad y ritmo.
Una vez definidos los tipos de líneas de altitudes más característicos, habría que añadir las siguientes modalidades .
1- Cuando una melodía progresa en un sentido por movimiento conjunto, suele seguirle un salto melódico en sentido opuesto.
2- A un salto o intervalo grande suele seguir un movimiento contrario por grados conjuntos.
Estos casos de elasticidad melódica suelen ir acompañados de lo que llamaremos elasticidad rítmica, pues también en el ritmo se observa junto a la alternancia del movimiento conjunto y el salto melódico, una fluctuación entre movimiento rápido (valores breves) y lento (valores largos) de las notas (como en el ejemplo anterior).
Un caso particular de fenómeno rítmico que cita Ernst Kurth (2) es lo que él denomina "movimiento de honda". Para lanzar el sonido a un intervalo elevado, desde donde luego la melodía regresa en movimiento contrario, es necesario un movimiento preparatorio de rotación que "cargue" de energía al sonido antes de ser "lanzado".
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