de George Călinescu
George Călinescu face parte din categoria spiritelor renascentiste , alături de D.Cantemir si B.P.Hasdeu. Opera sa se compune din poezii (Poezii," "Lauda lucrurilor" ), romane ("Enigma Otiliei"- 1938, " Cartea nuntii"- 1933", " Bietul Ioanide", "Scrinul negru", studii de literatură universală (" Principii de estetică", Impresii asupra literaturii spaniole", "Sensul clasicismului", "Estetica basmului"), volume de critică literară ( Viata lui Mihai Eminescu", Opera lui Mihai Eminescu", "Istoria literaturii române de la origini până în prezent", "Istoria literaturii române"- compendiu, " Viata lui Ion Creangă", " Nicolae Filimon", "Alexandru Odobescu ").
"Alexandru Lapusneanul"
de Costache Negruzzi
Costache
Negruzzi este un reprezentant de seama al generatiei pasoptiste abordand cu
opera sa principalele directii anuntate in articolul-program "Introductie" la revista "
Evolutia prozei secolului al XVIII-lea este marcata de faptul ca politica clasicismului nu mai este atat de apreciata datorita rigiditatii formulelor sale si astfel ca o reactie la acest curent se dezvolta o faza incipienta, pregatitoare numita preromantism care se manifesta prin neomogenitate si anticipeaza romantismul propriu-zis. Dintre trasaturile romantismului universal care au stat la baza marilor opere amintim: antiteza ca procedeu compozitional si figura de stil, valorificarea trecutului istoric, crearea unor personaje exceptionale, introducerea unor elemente cu caracter senzational-otrava, rasturnarile spectaculoase de situatii (oferirea lui Motoc multimii, otravirea lui Lapusneanul de catre domnita Ruxandra).
In literatura romana manifestarea romantismului se produce mai intai in epoca pasoptista considerata de N.Manolescu in studiul sau "Istoria critica a literaturii romane, vol.I" a fi de tip Biedermeier, manifestand inclinatie spre moralitate cu valori domestice, intimitate, resemnare, pasiuni temperate, valori neradicale, idilism, istorie. N.Manolescu este de parere ca aceasta perioada romantica este imblanzita (romantism imblanzit). Incepand cu aparitia revistei "Dacia literara" in 1840, care prin articolul-program intitulat introductiune semnat de M.Kogalniceanu propune ca surse de inspiratie ale scriitorilor romani valorificarea trecutului istoric, frumusetile naturale si folclorul national, va exemplifica toate aceste elemente prin publicarea in primul numar a nuvelei istorice "Alexandru Lapusneanul" de C.Negruzzi. In acelasi an se va publica nuvela "Buchetiera de la Florenta" de V.Alecsandri. In acest curent literar se cunosc mai multe elemente. In 1858 N.Filimon publica in memorialul de calatorie- excursiuni "In Germania meridionala", doua nuvele "Mateo Cipriani" si "Friedrich Staaps"; AL.Odobescu-nuvela "Mihnea voda cel Rau" (1857), "Doamna Chejna" (1860); B.P.Hasdeu-"Duduca mamuca" (1863); Eminescu-"Sarmanul Dionis" (1872).
Revenind la opera "Alexandru Lapusneanul" de C.Negruzzi, trebuie sa remarcam faptul ca aceasta este in primul rand o nuvela de tip istorica de factura romantica, iar incadrarea in curentul literar se face prin cateva coordonate: evenimentele sangeroase puse pe seama lui A.Lapusneanul sunt prezentate din notiuni pur documentare, comentariile naratorului au o valoare etica si anticipeaza comportamentul personajelor, personajele sunt lineare din punct de vedere psihologic deoarece se limiteaza printr-o singura trasatura de caracter, scena otravirii; rasturnarile spectaculoase de situatii; crearea unui personaj exceptional; iubirea prezentata ca o relatie intre forte antagonice; conflictul puternic realizat pe mai multe planuri; realizarea culorii de epoca prin portrete fizice; prezentarea obiceiurilor de la curte; linearitatea narativa. Prin discursul lui A.Lapusneanul se realizeaza un fir narativ unic care respecta conventia speciei si realizeaza o naratiune heterodiegetica din perspectiva unui narator omniscient care nu se implica in faptele narate decat prin cateva comentarii, utilizand astfel focalizarea 0 sau viziunea din spate.
Geneza
romanului se afla in "Letopisetul tarii
Moldovei" de G.Ureche (cea de-a doua domnie a lui Lapusneanul in
Tema
nuvelei este istorica ca fiind reprezentata de cea de-a doua domnie a lui
A.Lapusneanul in
Compozitia acestei opera literare este de factura clasica ea fiind structurata simbolic, perfect echilibrat pe patru capitole precedate fiecare de cate un motiv sugestiv : cap.I "Daca voi nu ma vreti eu va vreu"; cap.II "Ai sa dai seama <doamna>"; cap.III "Capul lui Motoc vrem!"; cap.IV "De ma voi scula pre multi am sa popesc si eu." care constituie o sentinta, un rezumat, esenta fiecarei parti. Subiectul nuvelei isi desfasoara momentele in mod simetric in cele patru capitole astfel : expozitiunea e reprezentata de primul paragraph; conflictul(intriga) este constituita de dialogul intre A.Lapusneanul si cei patru boieri(Vevrita, Motoc, Spanciu, Stroici); desfasurarea actiunii are loc prin arderea de catre domnitor a cetatilor si uciderea mai multor boieri; punctul culminant e atins prin doua acte de o extraordinara cruzime (uciderea celor 47 de boieri si linsarea lui Motoc de catre multime); deznodamantul se implineste firesc prin moartea lui A.Lapusneanul otravit cu ajutorul doamnei Ruxandra.
Subiectul
nuvelei e concentrat in jurul personajului principal A.Lapusneanul care imbina
in structura sa calitati si defecte exceptionale : abilitate diplomatica,
cinism, impulsivitate, cruzime, maiestrie politica, disimulare. Figura
domnitorului e conturata in special prin intermediul dialogului, care este un
mod de expunere prin care se dramatizeaza actiunea si se evidentiaza anumite
aspecte ale personalitatii acestuia. Astfel in dialogul dintre A.Lapusneanul si
cei patru boieri este evidentiata vointa puternica a personajului, autoritatea
pe care ar vrea sa si-o impuna dovedind un caracter machiavelic printr-un sir
lung de interogatii retorice dar si de paralelisme sintactice : "-Daca voi nu ma vreti, eu va vreu, raspunse
Lapusneanul a carui ochi scanteira ca un fulger si daca voi nu ma iubiti eu va
iubesc pre voi si voi merge ori cu voia ori fara voia voastra". Hotararea
lui A.Lapusneanul de a se intoarce in
Portretul lui Motoc e intregit prin caracterizarea eului narativ care confirma spusele domnitorului si il defineste pe boier drept prototipul omului viclean, tradator, slugarnic : "Motoc ii saruta mana asemenea canelui care in loc sa muste linge mana care-l bate".
Eul
narativ creeaza portretul personajului colectiv-multimea adunata in fata curtii
domnesti intr-o maniera cinematografica pornind de la o prezentare generala a
haosului multimii adunate fara sa stie motivul, la o particularizare prin
aparitia pe buzele tuturor a cuvantului unificator : "Am ramas saraci./N-avem bani/Ne-iau luat toti Motoc!/Capul lui Motoc
vrem! " In acesta scean in care e prezentata multimea remarcand spusele lui
A.Lapusneanul care au character de sentinta "prosti dar multi", care sugereaza forta poporului de a schimba
cursul unei domnii. De asemenea domnitorul isi demonstreaza inca o data
cruzimea, cinismul,aducandu-se lui Motoc in propozitii interogative scurte cu
un pronuntat caracter sentential : "Destul!
striga Lapusneanul, nut e mai boci ca o muiere, fii roman verde. Ce sa te mai
spovaduiesti? Ce-oi sa spui duhovnicului? Ca esti un talhar si-un vanzator,
asta o stie toata
Apogeul cruzimii domnitorului Lapusneanul e reprezentat de uciderea celor 47 de boieri si doborarea piramidei de capete in ordine ierarhica, scene capatand dinamism prin intermediul verbelor la imperfect si la perfectul simplu : "napustira", "mureau", "apuca", "faceau", "lovira", etc.
In cadrul nuvelei "Alexandru Lapusneanul" observam imbinarea elementelor romantice : antiteza dintre Lapusneanul si Ruxandra, dintre domnitor si Spancioc si Stroici, dintre Lapusneanul si Motoc, otrava ca mijloc de provocare a mortii, scenele de cruzime, episodul mortii lui Lapusneanul; elemente clasice : compozitia nuvelei, prezenta motto-urilor, claritatea si sobrietatea stilului, crearea de caractere puternice; elemente reliste : relatarea faptelor in ordine cronologica, atitudinea obiectiva a naratorului care nu intervine decat rar in text.
Opera literara "Alexandru Lapusneanul" reprezinta o nuvela istorica inspirata din subiectul cronicilor dar prin care se creeaza figura unui personaj complex, viabil care depaseste originea.
Hanu Ancutzei M.Sadoveanu
Perioada dintre cele doua razboaie mondiale reprezinta un moment de referinta în evolutia prozei românesti atât prin largirea tematicii cât si prin diversificarea formelor de expresie epica. În aceasta epoca, proza lui Mihail Sadoveanu, continuând într-un stil personal, impregnat de lirism, traditia vechilor povestitori, a cronicarilor si a cartii de întelepciune, coexista cu realismul obiectiv al lui Rebreanu, cu romanele de investigatie a profunzimii psihicului uman prin metode moderne (Proust, Gide) la Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, dar si cu tendintele de revenire la modelele traditionale, precum cel balzacian, în cazul lui George Calinescu. În plan universal, în constiinta vremii traiau reprezentantii marelui roman realist Maupassant, Turgheniev, Zola, Gogol, dar se impunea tot mai mult creatia de analiza moderna prin Joyce, Proust, Kafka, Thomas Mann. În acest context, Mihail Sadoveanu ramâne un scriitor cu o individualitate distincta, fara a putea fi încadrat cu precizie într-o directie, fiind caracterizat de George Calinescu drept un realist cu o viziune romantica si un romantic care ofera detalii ca un realist: El are realismul unui Balzac si melancolia unui romantic.
"Ion"
de Liviu Rebreanu
Evolutia romanului romanesc -romanul interbelic
Romanul romanesc pana in 1920 s-a dezvoltat greu si a fost prepondernet liric. Primul roman "Ciocoii vechi si noi" de N. Filimon a fost urmat de "Viata la tara" si "Tanase scatiul " de Duiliu Zamfirescu, de "Mara" de Ioan Slavici si de "Manoil", "Elena", "Dan" de Dimitrie Bolintineanu. Desi ele constituie certe reusite estetice ele nu sunt suficiente pentru instituirea unei traditii, in ceea ce priveste romanul. Prompiliu C. sesiza caracterul tragic al romanului, dar si prezenta melodramaticului -"surogat al tragicului".Dimensiunea sociala predominanta e evidenta in "Ciocoii vechi si noi ", cat si in romanul ciclic al comanestenilor.In ceea ce priveste personajele create, critica literara evidentiaza faptul ca ele raman dependente de mediul lor social .Cu toate acestea, personajul reprezentativ al literaturii romane ramane fie parvenitul, fie inadaptatul pentru majoritatea romanelor de la sfarsitul secolului XIX. Amprenta lirica e comentata de Garabet Ibraileanu in eseul "Creatie si analiza", de Mihai Ralea si de Eugen Lovinescu in "Consideratii asupra romanului roman". Adevaratul roman realist, obiectiv apare abia in 1920 o data cu publicarea romanului "Ion". Romanul pare singurul gen care refuza canonul. Daca tentatiile majore ale romanelor de inceput au fost in literatura romana, ca si in cea universala, aventura, analiza si erosul, din 1920, viata satului si a orasului cu intreaga lor lume surprinsa realist si obiectiv apare in romanele noastre. Una dintre particularitatile definitorii ale romanului roman interbelic consta in simultaneitatea cu care se manifesta firele de crestere ale romanului traditional, de factura preponderent realista si fortele de opozitie, doricul si ionicul in terminologia impusa de Nicolae Manolescu in amplul eseu "Arca lui Noe". N. Manolescu disociaza 3 tipuri de roman: doricul, ionicul si corinticul. Romanul de inceput apartine doricului si se caracterizeaza prin prezenta unui narator omniscient si omnipotent, care-si manipuleaza autoritar personajele (Nicolae Filimon, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu).
Romanul ionic este romanul psihologic de analiza unde personajele preiua functia naratorului ori sunt reflectari ai acestuia (Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Begescu, Mircea Eliade).
Corinticul se caracterizeaza prin generalitate alegorica, simbol si mit, satira expresionista, avand uneori ca marci distinctive parodicul si caricaturalul (Mateiu I. Caragiale, Stefan Banulescu in "Milionarul").
Desi din 1920 si pana astazi au survenit schimbari multiple in tehnicile nerative romanesti preocuparea constanta si comuna a romancierilor nostrii ramane reflecarea lumii sau a sufletului roamnesc. Romanul traverseaza varste diferite trecand de la realismul epic, orientat exclusiv spre lumea exterioara la realismul subiectiv interesat sa descopere realitatea mai complexa a spiritului.
In romanele lui Liviu Rebreanu se distinge dimensiunea epopeica, infatisearea veitii in multiplele si complicatele ei ipostaze, scriitorul fiind un observator meticulos al vietii. L.Rebreanu creeaza o lume, in care personajele traiesc in permanenta o drama:"Padurea spanzuratilor", "Ion", "Rascoala".
"Ion" este primul roman obiectiv din literatura romana, care surprinde viata satului cu intreaga lume taraneasca. E in acelasi timp un roman social, pentru ca lumea operei se compune din oameni saraci, oameni de pripas, bogatii, preotul, invatatorul, functionari de stat, oameni politici, reprezentanti ai autoritatilor austro-ungare, o intreaga galerie ce ilustreaza realitatea din satul ardelenesc de la inceputul secolului XX. De asemenea sunt surprinse obiceiuri si traditii populare, evenimente importante din viata omului precum: hora, nasterea, nunta, moartea. Fireste ca sunt descrise si institutiile precum: scoala, biserica, judecatoria, notariatul. Acest univers social este individualizat prin nuclee familiale dar si prin destine umane individuale.
"Ion" este totodata un roman modern si obiectiv, in realizarea caruia se interfereaza formele literare traditionale cu cele moderne. Formula esentiala este cea realista, prin ilustrarea vietii taranesti din Ardeal, o adevarata creatie de oameni si de viata, si dupa cum remarca E.Lovinescu, este un roman obiectiv "pronind de la acelasi material taranesc ,"Ion" reprezinta o evolutie si fata de lirismul semanaforist sau de atitudinea poporanista si fata de eticismul ardeleam, in procesul de obiectivare a literaturii noastre epice ".
L.Rebreanu insusi marturiseste obtiunea pentru formula obiectiva, considerand ca amestecul, eului in opera ar diminua veridicitea subiectului: "m-am sfiit totdeuna sa scriu pentru tipar la persoana I-a".
Dupa cum remarca L.Rebreanu in articolul "Marturisiri" din volumul "Amalgam", romanul "Ion" isi are geneza in cateva elemente autobiografice, o scena pe care a vazut-o cu un taran care a sarutat pamantul, un eveniment din satul sau cu un taran bogat care si-a batut crunt fata, pentru ca ramasese insarcinata cu un sarac si o discutie cu un flacau foarte sarac din vecini, Ion Pop al Galnetasului din cuvintele caruia se simtea o dragoste pentru pamant "aproape bolnavicioasa". Sesizand ca problema pamantului e insasi problema veitii romanilor, Rebreanu a dezvoltat un plan de roman urmarind o trilogie care sa trateze aceeasi tema in moduri diferite pentru ardeal, vechiul regat si Basarabia. Mai apoi s-a gandit sa completeze imaginea satului transilvanean cu destinul unei familii de intelectuali si astfel fiul invatatorului Herdelea, Titu, va primi un rol important, urmand a fi personajul care sa circule in toate cele 3 romane. Dupa prima incercare cu subtitlul "Zestrea" Rebreanu marturiseste ca "incepuse a mi se sintetiza in minte ca o figura grafica :o tulpina se desparte in 2 ramuri viguroase ,care, la randul lor, isi incolacesc bratele din ce in ce mai fine in toate partile; cele 2 ramuri se impreuna apoi iarasi, inchegand aceeasi tulpina regenerata cu seva noua".In 1916, srie romanul "Din nou "si il termina dupa 2 ani, dandu-i titlul "Ion".
Tema operei o constituie zugravirea universului satului transilvanean, de la inceputul secolului XX, in centrul caruia sta imaginea taranului roman, care lupta pentru pamant.
Din punct de vedere compozitional romanul e structurat pe 2 mari parti, intitulate "Glasul pamantului "si "Glasul iubirii".Prima parte are sase capitole, iar ce-a de-a II-a sapte. Titlurile lor sintetizeaza continutul.
La randul lor capitolele au fost structurare in 69 de secvente epice, intreaga arhitectura a romanului corespunzand figurii grafice, pe care prozatorul si-o construise. Romanul trebuie sa reprezinte "un corp sferiod" si asa este. Compozitia este simetrica circulara. Astfel in expozitiune apare motivul drumului, trecand Somesul, traversand satul Jodovita "ca sa dea buzna in Pripasul pitit intr-o scrantitura de coline". Se face astfel intrarea in fictiune, acomodarea cu geografia locului, ce urmeaza a fi scena intamplarilor. In final, in mod simetric apare tot motivul drumului, numai ca de aceasta data el iese din sat, semn ca se reintra in marea aventura cotidiana a vietii. In conformitate cu dictionarul de simboluri drumul reprezinta calea dreapta, dar se poate aplica si ascensiunii sufletului, pentru ca acesta evita ocolisurile, sierpuirile, cotiturile, tot ce-i poate distrage atentia. In evolutia literaturii romanesti, acest simbol a devenit un important motiv, intalnit in ceatiile lui Ion Creanga, Ioan Slavici, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade, capatand multiple valente: initiere, ascensiune, intoarcere la origine, proces de interiorizare, pregatire pentru moarte, semn al timpului implacabil.
In "Ion", naratorul omniscient deschide textul cu imaginea drumului care intra in satul Pripas, motiv simbolizand pulsatia generala a vietii, in interiorul careia e introdus lectorul. Privirea naratoriala, detasata, utilizand viziunea din spate preia perspectiva neutra a unei camere de filmat, selectand detaliile semnificative care evidentiaza hybris-ul pe care il va comite personajul principal. Verbele utilizate ilustreaza evolutia sinuoasa a destinului eroului, tumultul existentei universale: se desprinde , spinteca, urca anevoie, inainteaza vesel, da buzna.
De asemenea, motivul drumului intruchipeaza ideea macrotimpului ireversibil, care se afla de la inceput in pozitie cu dimensiunea temporala umana, fapt sustinut si de compozitia sferica a romanului. Dupa cum am semnalat, acesta se incheie cu imaginea drumului, care iese din satul Pipas. Observam in primul rand o schimbare de ritm in miscarea acestuia, care accentueaza ciclicitatea existentei umane, impasibilitatea timpului universal, caracterul efemer al microtimpului. Alina P. in studiul "Spatialitatea si temporalitate" comenteaza inceputul acestei naratiunii, observand semnificatia drumului care ar proiecta imaginea unui "cronos implacabil". In acest sens, naratorul extradiegetic (in afara povesti) plaseaza personajul principal sub incidenta unui "fatum"(soarta) iar prezenta Hristosului rastignit dominat de o aura intunecata poate fi interpretata atat ca o ipoteza camuflata a sacrului in lumea reala, dar si ca un simbol al predestinarii al vinei tragice a eroului: "La marginea satului te intampina din stanga o cruce stramba pe care e rastignit un Hristos cu fata spalacita de ploi si cu o cununita de flori vestede, agatata de picioare. Sufla o adiere usoara si Hristos isi tremura jalnic trupul de tinichea ruginita pe lemnul mancat de carii si inegrit de vreme."
Ca un semn al simetriei, in finalul romanului se revine la simbolul icoanei, care are de acesta data o aura luminoasa, relevand implinirea destinului personajului si ispasirea pacatului tragic: "Hristosul de tiniche, cu fata poleita de o raza intarziata, parca ii mangaia zuruindu-si usor trupul in adierea inserari de toamna ."
Drumul mai poate fi intrerpretat si ca o modalitate de constructie a romanului, prin care se sustine simetria compozitiei, punct de vedere demonstrat de N.Manolescu: "Acest drum e o metafora a romansescului. Sa ne amintim ca el indeplineste un rol dublu: asigura o continuitate fireasca intre lumea din afara si cea dinauntru; ce realizeaza o convergenta a acestuia din urma. Cu alte cuvinte, deschide si inchide o lume. Paradoxul drumului reflecta in fond un paradox al romanului: acela de a se lasa in voia similaritatii situndu-si lumea: fictionala in marele flux al lumii reale, si de a se construi totodata ca un duplicat, relativ autonom condus de legi proprii."
Romanul are dispusa actiunea pe doua planuri, care se deruleaza paralel, dar se si intersecteaza constituind de fapt imagini ale aceleeasi lumi, compunand o realitate complexa, de unde si impresia de monografie a satului transilvanean. Un plan al actiunii este cel al taranilor, avandu-l pe Ion in centru, iar celalalt plan prezinta intelectualitatea rurala, cu insistenta asupra familiei lui Herdelea. Cele doua lumi sunt adunate la un loc in prima segventa a romanului, care infatiseaza hora duminicala, pretext de intalnire a personajelor, asezate dupa grupuri si ierarhii sociale si surprinse in atitudinii diferite.
In centrul actiunii se afla figura lui Ion care, stapanit de o obsesiva dorinta de a avea pamant isi vede visurile implinite prin apropierea de Ana, fica lui Vasile Baciul unul din bogatii satului. Pentru as atinge scopul, Ion isi reprima iubirea pentru Florica o fata frumoasa, dar saraca si isi urmeaza cu tenacitate planul, lasand-o insarcinata pe Ana si astfel fortandu-l pe Vasile Baciul sa-l accepte ca ginere. Scena nuntii scoate in evidenta adevaratele relatii dintre personaje. Din nou, Ion o compara pe Ana cu Florica remarcandu-i urantenia, care o clipa de slabiciune, gandindu-se sa fuga cu Florica, dar glasul pamantului, il domina si se apostrofeaza :"si sa raman calic pentru o muiere".
Dupa ce Ana naste Ion obtine inscrierea tuturor pamanturilor pe numele lui si intr-un gest de suprema marturisire a patimei pentru pamant , "il saruta cu voluptate ca pe o ibovnica".
Relatiile cu Vasile Baciul raman tensionate iar brutalitatea cu care o trateaza pe Ana o determina pe aceasta sa se sinucida. Apoi ii moare si copilul si Ion tremura la gandul ca-si va pierde pamantul. Intre timp, Florica se maritase cu George Bulbuc, fiul unui taram instrait, rival al lui Ion si la mana Anei. Acum glasul iubirii devine din ce in ce mai puternic si Ion se intoarce la Florica sfidand realitaea casatoriei acesteia, ceea ce il va duce spre moarte. Avertizat, sotul inselat il surprinde la fereastra Floricai si-l ucide cu lovituri de sapa.
Viata intelectualitatii e si ea plina de tulburari si privatiuni, determinand uneori umiliri si compromisuri. Exista chiar un paralelism cu viata taranilor. Astfel Laura, fiica lui Herdelea se casatoreste cu George Pintea desi iubise pe altcineva. Invatatorul face cu greu fata dificultatilor materiale si intrand in conflict cu autoritatile voteaza impotriva convingerilor sala pentru deputatul ungar.
Titu, fiul invatarorului este un tanar cu veleitati de poet, un personaj de legatura intre romanele proiectate .
Un rol important in viata satului il are si preotul Belciug, bun roman, sfetnic si conciliator intre Ion si Vasile Baciul. Cu familia Herdelea are insa neintelegeri, privitoare la locul pe care si-a construit casa invatatorul.
Preotul are o mare dorinta, de a construi o biserica noua si frumaosa. In final, se impaca cu familia Herdelea .
Ion Pop al Glanetasului personajul perincipal al romanului a existat aevea si se numea "aproape asa" dupa cum marturiseste Rebreanu. Fireste ca prototipul real al unui erou fictional ramane undeva in umbra, deoarece creatia, covarseste realitatea. Prin personajul Ion , autorul pune pentru prima data in literatura romaneasca "problema taraneasca" dintr-o alta perspectiva, renuntand la viziunea idilizanta a romanului de pana la el. Ion este prezentat in simplitatea sa complexa fara a i se atenua defectele: latura brutala, primitiva. In construirea personajului se porneste de la obsesia statornica a taranului roman, pamantul. Ion este fiul unui taran risipitor, fara dragoste pentru munca campului, care placandu-I bautura a vandut rand pe rand pamantul adus ca zestre de sotia sa Zenobia. Fiul lor este harnic, priceput, cu mare dragoste pentru pamant, dar sufera cumplit, fiindca aceste calitati nu au nici o valoare intr-o colectivitatea in care factorul decisiv este cel material : "era iute si harnic ,ca masa. Unde punea el mana, punea si Dumnezeu mila. Iar pamantul ii era drag ca ochii din cap." Aceasta iubire pentru pamant, care tine de straturile de profunzime, ale finite sale, il va insotii pe un drum, care il obliga sa ignore propriile porniri sufletesti.
Aceasta obtiune ce pare ca il domina cu o forta mai mare decat vointa sau convenienta traiului in colectivitatea sateasca, fac din Ion un amoral. El nici nu-si pune problema ca procedeaza gresit, impotriva normelor etice si de aceea nici nu sufera tulburari de constiinta. Personajul evolueaza intre doua atitudini extreme: glasul pamantului si galsul iubirii. In prima parte este dominat de galsul pamantului, iar despre iubire are credinta ca este "numai adaosul".
Spre finalul operei incepe sa gandeasca invers .."Ce folos de pamanturi, daca ce ti-e darg pe lume nu e al tau?", astfel ca pana la moartea copilului pare ca nu fiinta umana actioneaza, ci glasul pamatului. In momentul in care devine stapanul delnitelor lui Vasile Baciul se simte "ca un urias", care a birut in lupte, "un balaur". Gesturile sale in scena sarutului pamantului tradeaza o posesie de natura erotica: "se lasa in genunchi isi cobora fruntea si-si lipi buleze cu voluptatea de pamantul ud."
Nicolae Manolescu vede in Ion "o victima mareata a fatalitatii biologice." Intr-adevar traseul existenti sale este clar marcat de obsesia pamantului, iubirea pentru Florica in prima parte a romanului trece in plan secundar, astfel incat putea vorbi de un conflict interior, intrucat exista o disproportie evidenta intre glasul tainic al pamantului si glasul dragostei pentru Florica, atenuat de ratiune. Dorinta de a avea pamant este justificata perfect de realitatea sociala. Pentru el pamantul inseamna stabilitate, statut social, nefiresti sunt insa dimensiuniile acestei dorinte. Din tipic personajul devine atipic deoarece pamantul pentru el este mai mult decat un obiect al muncii se simte cuprins de o "pofta salbatica" sa imbratiseze huma, sa o crampoteasca in sarutari. Pamanturile sunt pentru el niste "iubovnice credincioase". Dupa ce devine prin casatoria cu Ana stapanul pamanturilor lui Vasile Baciul, metamorfoza personajului este evidenta. Naratorul surprinde gesturi sugestive ce redau siguranta, mandria eroului. Daca in actiunea de dobandire a pamantului, Ion se dovedise calm, lucid, controlandu-si gesturile, dupa moartea copilului sau Petrisor, amenintat de pierderea delnitelor actioneaza incrancenat, dezorganizat: revenindu-I in suflet dragostea pentru Folrica, Ion incalca din nou legile morale ale colectivitatii, dar mai ales infrunta, din nou destinul, dandu-si totul: pamanturile si Florica. Sfarsitul sau este violent dar nu e deloc surprinzator. Se cuvine sa amintim descrierea detailata a agoniei personajului, naratorul insistand pe elemente ce amintesc de naturalism: "Se gandea insa numai la baltoaca in care se balacea care il scarbea si din care vroia sa scape cu orice pret. Mor ca un caine !". Este ultimul gand al aceluia, care sfidase parca legile, omenesti si pe cele alea destinului.
Ana este un personaj tragic. Din perspectiva conditiei sale tragice ea reprezinta mijocul si instrumentul prin care Ion ajunge in posesia pamantului lui Vasile Baciul.
Dintre eroinele romanului interbelic romanesc fiecare reprezentand o ipostaza a misterului femenin (Nadina din "Rascoala", Otilia din "Domana T'), altele acre si frustrate (Aglaie si Aurica, Lina din "Concert din muzica de Bach"), Ana pare nascuta sub semnul nefericirii, fiind predestinata unei existente tragice. Naratorul o surprinde in 3 ipostaze succesive care ii contureza treptat profilul moral, prin analiza sufletului ei chinuit: cea de tanara femeie, indragostita de Ion, caruia ii incredinteaza viata sa; aceeea de sotie, indurand cu umilinta vorbele grele si loviturile barbatului si aceea de mama.
Intreaga existenta a Anei este guvernata de iubire si blandete, virtuti care intregesc un profil moral superior, ea este harnica, supusa, rusinoasa, reprezentand intr-un fel prototipul femei de la tara. Din punct de vedere fizic pentru Ion este: "slabuta si uratica " mai ales in comparatie cu Florica. Ea insa ii placea lui George Bulbuc caruia nu I se parea urata. Ana va deveni o victima usoara a lui Ion care era interesat numai de zestrea ei. In ciuda acestei firi slabe cum pare la inceput, Ana va dovedi pe parcursul actiunii vointa si o mare putere de a rabda. Este capabila de o iubire puternica pentru care nesocoteste obiceiul lumii in care traieste. Chiar si atunci cand este insarcinata si ajunge de rasul satului fiind crunt batuta de tatal ei, femeia nu-I reproseaza nimic. Ceea ce o distruge insa este totala lipsa de afectiune a lui Ion, pentru care sacrifica totul si fara de care viata ei nu-si are rostul. Naratorul surprinde cu fina intuinta psihologica framantarile fetei, insistand mai ales pe deznadejdea ei care da adesea "ganduri de moarte". Nunta Floricai cu George este un moment de cumpana in existenta Anei care intrevede acum moartea ca pe unica scapare din acest univers cuprins parca de "niste ape tulburi". Obsesiv ii apare in minte imaginea lu Avrum, care se spanzurase. Sinuciderea ei este descrisa minutios intr-un capitol de mare forta analitica "Streangul". Moartea eroinei, fara ca aceasta sa fi dorit, devine prin urmarile sale o cumplita pedeapsa pentru cel ce I-a distrus viata.
Un alt personaj, care se detaseaza din aceasta lume a satului ardelenesc este Zaharia Herdelea, invatatorul satului Pipas. El ilustreza acea ipostaza a intelectualitatii rurale cu o existenta banala, dar nu fara tensiuni, care provoaca chinuitoare crize de constiita. Elementul particular in creionarea acestui personaj, deriva din contextul social istoric in care e palsat: Transilvania inceputului de secol XX cand acest spatiu romanesc apartinea altei puteri. Daca tarani erau preocupatii de dobandirea sau pastrarea pamantului, intelectualii erau framanatii de problema nationala. Dramei din lumea taraneasca ii corespunde o altfel de drama in lumea intelectuala, o drama care face din Zaharia Herdelea un personaj care il anticipeaza pe Apostol Bologa din "Padurea sapnzuratilor". Sarac, cu o familie grea (2 fete carora nu le poate asigura zestrea) traind cu sentimentul datoriei fata de preotul Belciug, deoarece casa ii era construita pe terenul bisericii, preocupat de destinul fiului sau, Titu, Zaharia Herdelea e un caracter oscilant; o fire labila. Pozitia intelectualului e sugerata chiar din tabloul horei; cand taranii intampina cu respect grupul de intelectuali. Intre preot si invatator exista o competite ascunsa, fiecare dorind sa-si mentina prestigiul. Isi iubeste mult meseria, pe care o considera cea mai nobila. Atunci cand ii se propune sa devina invatator de stat, tihna lui se curma, incep indoielile, iar cand trebuie sa sprijine din constrangere alegerea deputatului ungur se simte vinovat si sufera. Destinul ii esta tot mai potrivnic si in cele din urma e inlocuit cu tanarul Zagreanu, viitorul sau ginere. Pensionarea fortata ii da sentimentul dureros al inutilitatii. In plan familial lucrurile se aranjaza :"copii isi gasesc un rost iar existenta batranilor intra intr-o perioada calma".
Liviu Rebreanu avea convingerea ca literatura "inseamna creatie de oameni si de viata", convingere care a dus la crearea celui mai important roman realist, intelegand prin aceasta "viata eternizata prin miscari sufletesti", asa dupa cum afirma autorul in articolul "Cred din 1924".
De asemeanea trebuie amintit faptul ca L.Rebreanu e un anticalofil, care avea convingerea ca este preferabila expresia "bolovanoasa" in locul stalucirilor stilistice. Conform acestor credinte limbajul romanului contine calitatii specifice stilului realist: proprietatea termenilor, precizia, sobrietea si concizia. Acest stil se armonizeaza perfect cu continutul operei.
"Ion" este considerat actul de nastere al romanului romanesc modern, prima realizare monumentala din seria romanelor din perioada interbelica.
Jocul ielelor Camil Petrescu
Desi dramaturgia interbelica nu se ridica la nivelul prozei si poeziei, în aceasta perioada apar specii dramatice noi cum ar fi: drama de idei, tragicomedia, teatrul parabolic, absurd prin reprezentanti ca: Lucian Blaga, Camil Petrescu, Tudor Musatescu, Victor Ion Popa, Alexandru Mirtescu, Mihail Sorbu, Mihail Sebastian etc.
Dintre scriitorii mentionati mai sus, se distinge Camil Petrescu, cel care s-a manifestat plenar în mai multe domenii de activitate: proza ("Patul lui Procust", "Un om între oameni"), poezie ("Versuri", "Ideea ciclul Marti"), filozofie ("Doctrina substantei", "Despre noocratia necesara"), dramaturgie (" Jocul Ielelor", "Act venetian", "Suflete tari", "Mioara", "Danton"), estetica si critica ("Volumul Teze si antiteze" din care se remarca studiile "Noua structura si opera lui Proust", "Fals tratat pentru uzul autorilor dramatici").
Titlul pune în lumina o echivalenta nemaiîntâlnita, în epoca dintre notiunile abstracte si fiintele mitologice care-i pedepsesc pe neinitiati provocându-le nebunia sau chiar moartea, în acelasi mod Gelu Ruscanu este un intelectual lucid care tinde sa atinga absolutul în dreptate, dar se trezeste prins ca într-o hora a ideilor, în vârtejul existentei, fiind constrâns sa renunte la principiile sale ajungând în cele din urma sa se sinucida deoarece realizeaza, ca idealul sau nu se poate concretiza, în societatea reala.
Semnificatia titlului se dezvaluie din replica lui Penciulescu "Jocul Ielelor, este, jocul ideilor" prin care personajul îl avertizeaza pe Gelu Ruscanu în privinta pericolului care planeaza asupra sa datorita intentiei acestuia de a materializa notiunile abstracte. Gelu Ruscanu motiveaza tema si semnificatia titlului în unele interventii cum ar fi: "Nu va fi niciodata dreptate". Exista în text un personaj care întruchipeaza punctul de vedere al eului dramatic si reprezinta dreptatea reala a lumii în care traieste.
Din punct de vedere compozitional, piesa este structurata pe trei acte si 12 tablouri prin care se urmareste evolutia personajului principal Gelu Ruscanu de la ipostaza initiala de director al ziarului "Dreptatea sociala" pana la sinuciderea sa din final, provocata de mediatori interni si externi: conflictul interior, santajul practicat de Saru-Sinesti.
Exista în întreaga opera a lui Camil Petrescu o tematica generala care se gaseste la toate nuvelele acestuia - conditia intelectualului inadaptat care traieste la temperaturi înalte faptele minore problematizând în permanenta existenta. Astfel întâlnim diverse ipostaze ale intelectualului: stefan Gheorghidiu - profesorul de filozofie, George Demetru - poetul publicist, Gelu Ruscanu - ziaristul, Piro Gralla - ostasul.
Datorita faptului ca piesele sale nu au fost jucate asa cum si-ar fi dorit, Camil Petrescu a elaborat lucrarea "Fals tratat" urmata de "Addenda", în care explica drama de idei ca fiind o creatie problematica, plina de încarcaturi, emotionale si filozofice, conflictul mutându-se din sfera psihologicului în cea ideatica. Astfel eul dramatic asimileaza teoriile intuitioniste si fenomenologice ale filozofilor Borgson si Hussel.
Dintre piesele sale de teatru "Jocul Ielelor" a fost considerata de critica literara cea mai interesanta sub raportul substantei dramatice si ideatice. Geneza acestei opere este reprezentata de impresia neplacuta pe care i-a lasat-o autorului concret participarea la o bataie de flori, care era un simulacru al razboiului practicat de societatea mondena. Pornind de la acest detaliu, Camil Petrescu a elaborat opera în numai o saptamâna care urma sa fie în Drama.. Violent si categoric al adevarului despre tatal sau. Atitudinea piesei traseaza trei arii conflictuale: -interioara; dintre dreptatea absoluta si cea relativa, a vietii; dintre Gelu Ruscanu si Saru - Sinesti. Compozitia consta în alternarea a doua planuri ale actiunii: faptele reale care sunt reprezentate pe scena si evenimentele trecute aduse în prezent în cadrul scenelor în care Gelu Ruscanu si Maria Sinesti îsi rememoreaza povestea de dragoste. Conflictul gradat, ascunde sensuri, atitudini de viata, conflicte, concluzii specifice intelectualilor. În cele din urma unele fapte se lumineaza prin rememorare sau prin jocul confruntarilor încât actiunea se încheaga.
Personajul principal al dramei este Gelu Ruscanu, adeptul ideii de dreptate absoluta. Înainte însa a tins catre iubirea absoluta, prin relatia cu Maria, dar mistuitoarea sete de dragoste din anii studentiei este înlocuita cu idealul dreptatii. Înca de la începutul pieselor lectorul poate observa ca în centrul discursului dramatic sta figura lui Gelu Ruscanu caracterizat în mod direct de eul dramatic prin intermediul indicatiilor dintre paranteze: "un barbat de 27 - 28 de ani, de o frumusete mai curând feminina, cu un soi de melancolie în privire, chiar când face acte de energie. Are nervozitatea instabila a animalelor de rasa. Priveste totdeauna drept în ochi pe cel cu care vorbeste si asta îi da o autoritate deosebita."
Din pretextul realizat de eul dramatic cititorul îsi poate da seama ca Gelu Ruscanu este un individ de o frumusete aparte, privirea sa ilustrând o tristete metafizica semn al cautarii absolutului, o fiinta dominata de zbateri ale cunoasterii însufletita de curaj si respectata pentru calitatile sale. Gelu Ruscanu este tipul intelectualului a carui existenta este dominata de un sistem superior de valori morale situate în zona esentelor pure: "noi urmarim legea pura si ideea de dreptate însasi. legea este-n noi.dreptatea este deasupra noastra si este un a pentru toata lumea si toate neamurile".
În scenele de iubire rememorate exista veritabile coduri sentimentale în care fireste cei doi protagonisti reusesc sa se integreze. Puternic zguduit de drama erotica, Gelu Ruscanu îsi cauta salvarea în lupta social-politica pentru dreptate absoluta în calitate de director al ziarului "Dreptatea sociala", fiind convins ca e devotat cauzei muncitorilor. Vom sesiza pe parcursul actiunii ca realitatea în numele careia lupta nu concorda cu idealul sau si atunci când i se cere sa faca un sacrificiu în numele dreptatii reale a muncitorimii, sa-l salveze pe Boruga, în schimbul încetarii luptei împotriva lui Saru- Sinesti, Gelu Ruscanu nu renunta la conceptia sa abstracta asupra dreptatii si are chiar o disputa cu Praida.
În finalul dramei, Gelu Ruscanu se sinucide deoarece nu poate accepta compromisurile sociale si relativitatea dreptatii. Praida este cel care îl caracterizeaza pe Gelu Ruscanu recunoscându-i statutul superior, încadrându-l în categoria sufletelor tari: "A avut trufia sa judece totul, s-a departat de cei asemenea lui care singurul lui sprijin. Era prea inteligent ca sa accepte lumea aste, dar nu destul pentru ceea ce vroia el. pentru ceea ce nazuia el sa înteleaga nici o minte omeneasca nu a fost suficienta pâna astazi. L-a pierdut orgoliul lui nemasurat." Alter ego-ul eului dramatic observa permanenta dorinta a lui Gelu Ruscanu de a analiza lucid faptele traite în totalitatea lor, detasarea acestuia de colectivul din care facea parte. În opinia personajului, Ruscanu nu se putea încadra în societatea în care traia deoarece se situa deasupra ei prin aspiratia sa catre absolut dar nu a avut capacitatea sa constientizeze ca idealul nu poate fi atins. Superioritatea constiintei i-a da forta sa cunoasca profund faptele dar aceasta capacitate a creat o criza si a adus personajul la comiterea sinuciderii.
Dupa cum am vazut în cele de mai sus, opera "Jocul Ielelor" întruneste toate calitatile unei drame de idei, care are în centrul ei figura intelectualului inadaptat Gelu Ruscanu, personaj aflat în cautarea absolutului.
REZUMAT
Actiunea se petrece in anul 1914.
Gelu Ruscanu este directorul ziarului socialist "Dreptatea sociala".El este in posesia unor date compromitatoare despre Saru-Sinesti, minstrul justitiei, pe care vrea sa le faca cunoscute in numele dreptatii si adevarului.Aceste informatii sunt cuprinse intr-o scrisoare de dragoste adresaata lui Gelu Ruscanu de catre Maria, sotia lui Sinesti. Din scrisoare rezulta ca Sinesti ar fi devenit bogat prin ucidera unei matusi pentru a distruge testamentul devenind astfel unicul mostenitor.Pentru a se salva Sinesti foloseste cu abilitate santajul.Gelu Ruscanu afla ca tatal sau, Grigore, comisese o frauda, delapidase bani din cauza unei actrite obscure, Nora.Dupa ce a aflat ca tatal sau fusese ajutat de Sinesti, care inca mai pastreaza scrisoarea compromitatoare a tatalui sau, pe care e dispus sa o distruga in schimbul tacerii lui Gelu.Ba mai mult, el afla ca moartea tatalui sau nu se datora unui accident, ci se sinucisese.Pe de alta parte, ministrul justitiei propune eliberarea din inchisoare a detinutului politic Petre Boruga, in schimbul campaniei denigratoare.Camarazii lui Gelu ii cer sa nu publice scrisoarea de dragoste iar el se supune majoritatii.
Gelu Ruscanu se sinucide in momentul ultimei intalniri cu Maria, care revenise la el.
"La tiganci"
de Mircea Eliade
Mircea Eliade este spiritul romanesc care a patruns cel mai adanc in cultura universala. Se impune dupa 1930 ca reprezentant de seama al noii generatii de scriitori romani apartinand epocii literare interbelice. Alaturi de prozatorii vremii, mai ales de Camil Petrescu, pledeaza pentru o literature a autenticitatii generata de experienta traita scrisa la persoana I pentru anticalofilism, dar impune o noua viziune romanului romanesc abordand o problematica de tip existentialist cu infuzari de informatii din domeniile cele mai diverse ale stiintei si vietii : "este absurd sa ceri unui romancier numai descriere sau numai sentimente" sublinia M.Eliade ani la rand de la inceput la estetica autenticitatii, proza sa aparuta in tara si in strainatate se se circumscribe intervalului 1930-1980. primele romane au fost considerate indeosebi de catre G.Calinescu ca stand sub semnul informatiei lui A.Gide. "Izabel in apele diavolului" si "Maitrey" 1933 sunt romane in care tehnca Gidiana este evidenta, romane indirecte in care autorul narrator isi ordoneaza experientele traite consemnate fidel intr-un jurnal."Santier" 1935 este suintitulat chiar "roman indirect", iar in prefata autorul consemneaza ca este un jurnal intim. M.Eliade vrea innoirea romanului si un alt plan. Dezinteresandu-se de retorica prin trairea autentica si "specializarea" conflisctelor el vrea sa schimbe tipologia si canoanele epicii introducand pentru prima data o problematica de tip existentialist. Este un existentialism incipient trades printr-un sentiment de criza totala a valorilor morale si intelectuale. Intre aceste doua experiente se situeaza romanul "Lumina ce se stinge". Scris dupa cum marturiseste autorul pentru a se elibera de obsesia Indiei. Mai tarziu Eliade scrie proza fantastica "Un fantastic de tip erudit" care oscileaza intre doua tipuri de simboluri : unul folcloric in "Domnisoara Cristina","Sarpele"; altul indic in "Secretul dr. Hovinberger".
Volumele de "nuvele" (Madrid, 1963), "P e strada Mantuleasa", "In curte la Dionis(1977)", "Tinerete fara tinerete(1979)", "19 trandafiri(1980)" marcheaza o noua etapa a fantasticului prozei lui Eliade. Este un tip special de fantastic fara precedent in lliteratura noastra, derivate din conceptia ca sacrul n-a disparut din lume, ci continua sa infiinteze chiar si in timpurile noastre, camuflat, mistuit in profane, recomandandu-se ca solutie pentru spirit cea ce proza numeste: "lectia spectacolului". Doar in prozele anterioare, magical domina, in acestea din urma el se retrage in adancurile textului, locul lui fiind luat de mistic, care continua sa se manifeste in existenta omului modern. Prin aceste naratiuni, Eliade, creaza o tipologie memorabila si un spatiu imaginar, spatial Ponorastean. Bucurestiul devine astfel un oras initiatic, dupa cum remarca un Eugen Simion.
Publicatia in engleza de nuvele aparuta la Madrid 1963,nuvela "La tiganci"se constituie intr-o capodopera te tema iesirii din timp, fiind o alegorie a mortii.
Din punct de vedere compositional dupa Sorin Alexandrescu, nuvela se structureaza in opt episoade care constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu. Aceste episoade sunt perfect simetric organizate: in tramvai, al-II-lea si al-III-lea la tiganci (episodul celor trei femei), al-IV-lea la tiganci (visul), al-V-lea in tramvai si al familia Voitinovici, al-VI-lea acasa, al-VII-lea in birja spre tiganci, al-VIII-lea la tiganci (plecarea finala).
Exista
un episode introductive, care prezinta lumea cotidiana a unui modest professor
de pian, Gavrilescu. Apoi urmeaza trei episoade la tiganci, urmate de trei
episoade in limea externa, lume ce nu mai corespunde lumii de dinainte, de fapt
o pseudo-realitate si in sfarsit intoarcera la tiganci si plecarea definitiva
in lumea cealalalta (in moarte). Personajul penduleaza dupa cum remarca
critical intre real-ireal si ireal-real, real-ireal. Realul (viata obisnuita
alui Gavrilescu) se epuizeaza in episodul intai odata cu sosirea sa la poarta
gradinii tigancilor. Din acest moment el iese din real si intra in ireal.
Gavrilescu intra intr-o lume vrajita, apoi iese si pare a se intoarce in lumea
reala, dar aici nu se mai regaseste. Aceasta lume, a pastrat doar aparenta
cotidianului, dar ea este plina de surprize, pentru ca bancnotele nu mai sunt
valabile, biletul de tramvai costa mai mult, la doamna Voitinovici afla ca
fosta eleva e plecata de vreo opt ani, acasa la sine nu-si gaseste sotia despre
care afla ca-I plecata de doisprezece ani in
Primul episod, prezinta niste intamplari banale. Relatarea unor discutii din tramvai, despre tiganci ca institutie, intre niste barbate pseudo-scandalizati. Insa, in planul second apar niste semen : plata biletului de tramvai dupa o indelungata cautare a unei banknote potrivite, tendinta excesiva spre confesiune, obsesiva curiozitate despre ce este in gradina tigancilor, povestea colonelului Laurance al Arabiei pe care caldura "l-a lovit in crestet ca o sabie, ametindu-l". apoi monologul interior plin de exclamatii : "Gavrilescu sopti, atentie! Ca parka ai incepe sa imbatranesti. Te ramolesti, iti pierzi memoria." Se adauga acestor semen si hazardul : isi uitase servieta cu partituri la familia Voitinovici, si isi aminteste exact cand tramvaiul aproape ajunge in dreptul gradinii tigancilor. Coboara sa ia tramvaiul in sens invers, dar este atras deumbra unei gradini, apoi de umbra nucilor de la tiganci. Ajuns la tiganci, Gavrilescu pare sa fi fost asteptat de o tanara fata care-l duce intr-o incapere unde strajuieste o baba ce pare a simboliza cerberul ce strajuieste hotarul dintre cele doua lumi- lumea reala si lumea de dincolo. De aici este condos in bordeiul tigancilor si pus sa ghiceasca din trei fete tiganca.
Asadar
un modest profesor de pian intra fara voie intr-o situatie anormala, nimerind
intr-o casa suspecta cu trei gratii care-l prind ca intr-o hora a ielelor.
Gavrilescu adoarme si cade ca intr-un vis. Trezit se intoarce la eleva sa, dar
alfa ca aceasta nu mai locuia acolo de vreo opt ani, iar acasa cineva ii spune
ca sotia sa a plecat in
Tehnica epica a nuvelei, dupa cum am sesizat ca este explicata fiind vorba de un itinerar spiritual. In planul second al naratiunii se afla un scenariu siombolic, asemanator in multe privinte cu cel din "12000 de capete de vite", fiind dezvoltata cu mare arta epica tema iesirii din timp sau a trairii simultane in doua planuri diferite. Primul episod este cel mai evident poate, pentru tehnica epicului dublu literal, este o simpla relatare a unei discutii din tramvai, despre tiganci ca institutie, intre niste barbate pseudo-scandalizati. In planul second insa, incep sa apara niste motive : plata biletului de tramvai dupa o indelunga cautare prin buzunar a unei banknote potrivite, caldura obsesiva, colonelul Laurance al Arabiei pe care caldura "l-a lovit in crestet ca o sabie, ametindu-l" si bineinteles obsesiva curiozitate cu privire la ce se afla in gradina tigancilor. Poate aceste motive incep de pe acum sa configureze planul second de semnificatie devenind adevarate motive dar fara nici un relief stylistic, aproape ingropate in text. Acestor realitati cvasi-comice incep sa li se substituie o alta misterioasa simbolizare din gradina tigancilor. Intervine hazardul. Uitarea servietei cu partituri la familia Voitinovici si realizarea acestui fapt chiar in momentul in care tramvaiul se apropie de locuinta tigancilor. Hazardul face posibil ca personajul sa ia act de prezenta misterului. Semnele pe care Eliade in "Sacru si Profan" le numeste herofamii apar indata ce Gavrilescu incepe sa rataceasca in bordeiul plin de perdele si paravane, ratacire care simbolizeaza mitul concentrate a labirintului. Calea spre centru este una singura. Ratarea lui lasa cai nenumarate de ratacire. Gavrilescu rateaza initierea, el nu ghiceste tiganca si va rataci in labirintul de obiecte. Remarcam de asemenea si frecventa cifrei "3" cu valoare simbolica : sum ape care o plateste la intrare de 300 lei valorand cat trei lectii de pian. Fetele pe care trebuie sa le ghiceasca sunt 3, iar ora la care se petrec aceste intamplari enigmatice este in jur de 3.
Scenariul realist al nuvelei urmareste psihologia unui barbat de 49 ani, trezit fara voia lui in fata a trei fete acoperite atatator cu voaluri subtiri. Eroul vrea sa renunte : "venisem pentru racoare, pentru natura", apoi pus sa ghiceasca fetele da mereu solutii gresite. O ultima incercare de a se salva este povestea "tragediei vietii lui", adica nevoia de comunicare. El nu este insa lsat sa se piarda in trecut, sa se rataceasca in memorie. Fetele sunt grabite. Venirea la tiganci echivaleaza cu o intoarcere in alt timp afectiv : "in clipa aceea se simte deodata fericit, parka ar fi fost din nou tanar si toata lumea ar fi fost a lui si Hildegard ar fi fost a lui". Confruntat in sa cu lumea plina de mistere a bordeiului, sentimental de fericire dispare, fiind foarte acuta teroarea obiectelor, senzatie de impresurare a mortii (draperia il infasoara din ce in ce mai strans sufocandu-l). gavrilescu a intrat intr-un labirint de lucruri vechi, pe care-l strabate intr-o stare nelamurita de vis si veghe. Sugestia profunda este ca de la viata la moarte trecerea este imperceptibila; uneori visul, alteori placerea constituind anticamera mortii. Iesind din aceasta anticamera aude tramvaiul huruind ca un semnal al timpului si descopera baba asezata la punctual de frontiera dintre cele doua taramuri. Reintrat in realitatea cotidiana care se va dovedi o falsa realitate, devreme ce Gavrilescu traieste deja intr-un timp revolutionar, eroul revine la ticurile si logvacitatea din-nainte fiind primul indiciu al intrarii intr-un real modificat.
Intelegand prograsiv drama lui, personajul realizeaza ca unica salvare este reintoarcerea la tiganci. Aici o gaseste pe Hildegard tanara cum o lasase cu decenii in urma. Acum planurile se confunda. Gavrilescu amesteca timpul trecut cu cel present si tinutul sau realist cauta mereu o scuza in caldura, oboseala si firea sa de artist. Uruitul tramvaiului il aude in episodul al-II-lea si al-V-lea, adica la intrarea si la iesirea de la tiganci, ca prim si ultim semnal al al lumii ramase in afara realului cotidian, care insa va fi prea tarziu sa-l egaseasca. Exclamatia "prea tarziu" are o valoare simbolica de adio spua vietii si realului cunoscut pana la tiganci, dar ce este in gradina lor Gavrilescu nu va afla niciodata, nici macar in finalul nuvelei cand paraseste totul definitiv alaturi de Hildegard. Aceasta ii propune de altfel o solutie :moartea , pe care eroul insa n-o intelege. Cele doua planuri temporale fuzioneaza total Hildegard si birjarul fac parte din doua lumi diferite si pentru Gavrilescu nu mai este cu putinta a le separa. Timpul memoric si cel istoric se confunda, si calatoria spre o imaginata padure simbolizeaza poate calatoria spre moarte. Ea incepe cu o trecere de la starea de veghe, la starea de vis :"toti visam, spuse Hildegard. Asa incepe. Ca intr-un vis."
Scena alegoriei tigancii trimite cu gandul la mitologie, unde eroii sunt pusi mereu inh situatii de a allege din trei drumuri pe cel adevarat, sau de a intuit din mai multe izvoare pe cel datator de puteri. Personajului lui Eliade rateaza insa. Se intelege astfle ca dincolo de satisfactiile lumesti eroul ar fi putut sa patrunda in toate odaile bordelului, deci ar fi ajuns sa cunoasca micul labirint in care viata si moartea, placerea si escul traiesc laolalta.
In proza lui Mircea Eliade totul se petrece la lumina zilei, numai umbra si racoarea scot eroul de sub tirania luminii. Moartea este o topire lina intr-un vis nedesprins inca de la starea de veghe. Prins in jocul celor trei iluzii Gavrilescu refuza sa ia lucrurile in serios. Sentimental lui sincer este ca la mijloc se afla o farsa din care trebuie sa iasa. In termini existentialisti se poate spune ca eroul nu vrea sa ia act de conditia sa, refuzand sa-si assume destinul tragic. In fond elementele care produc sentimental de fantastic nu sunt in proza lui Eliade straine de realitatea normala, fantasticul si realul creste, evolueaza impreuna (sacrul este camuflat in profan). Gavrilescu trece o proba initiatica fiind far a sa stie un purtator de mituri. Nuvela inregistreaza momente in care individual ia act intamplator de existenta unui univers ascuns. Miticul, arhetipul, sacrul se incadreaza pe masura ce tema se desfasoara cu semen din ce in ce mai complicate dar eroul traieste in afara conditiei impuse de fantastic. El nu reuseste sa descopere universul paralel in care se oglindesc faptele sale.
Astfel proza fantastica a lui Eliade apare scaldata de lumina unui spirit reflexiv fara a fi coplesita de eruditie mitologica. Ea a dat fantasticului romanesc nota intelectuala ce-I lipsea.
"Moara cu noroc"
de Ioan Slavici
Ioan Slavici face parte, alaturi de Ion Creanga, dintre scriitorii secolului XIX care, traindu-si copilaria în realitatea sateasca, o transpun în opere cu caracter monografic rural de mare autenticitate. Contactul lui Slavici cu viata de la tara se fructifica mai întâi prin prelucrari folclorice, povesti si basme. La îndemnul lui Mihai Eminescu si cu ajutorul poetului, el desavârseste aceste productii si începe sa publice în "Convorbiri literare", prima creatie fiind "Zâna Zorilor".
La fel ca la marele humulestean, si în opera lui Slavici, se observa respectul pentru schema basmului popular, pentru deznodamântul sau moral: victoria binelui si tendinta de a realiza nu numai personaje traditionale, ci de a face din ele adevarati tarani cu caractere complexe. Desigur, Slavici nu poseda arta de povestitor a lui Creanga, dar în opere ca "Pacala în satul lui" reuseste sa creeze eroi plini de viata. Sursa literaturii populare este utilizata mai departe în amplele scrieri epice, atât pentru definirea personjelor, cât si pentru finalul educativ.
Nuvelistica lui Slavici este întâmpinata cu interes de cercul junimist si pretuita atât de Titu Maiorescu cât si de Mihai Eminescu. Volumul "Novele den popor"(1881), cum îsi intituleaza prozatorul culegerea de povestiri, urmareste diferitele fatete ale satului ardelean, având în centrul episoadelor intriga amoroasa. Pentru prima data, scriitorul, înfatisând dragostea dintre doi tineri, realizeaza un tablou rural complex, cu sesizarea datinilor existentei cotidiene.
Ca director al revistei "Tribuna" din Sibiu, naratorul promoveaza curentul "realismului poporal" îndemnând scriitorii sa creeze opere despre popor si pentru popor. Povestile sale de dragoste au un final educativ, moral, cei doi tineri, trecând peste orice piedici, trebuie sa-si uneasca destinele încununând iubirea lor curata. Astfel, se creeaza imagini duioase, miscatoare în "Scormon", "La crucea din sat", însa dragostea transpusa în proza difera de idila lui Cosbuc, deoarece aici nu exista acel aspect al hârjoanei între adolescenti. Îndragostitii lui Slavici sunt coplesiti de pasiune, sunt tacuti, fermecati de natura, se plimba ca un cuplu romantic, desi acest decor nu are nimic luxuriant, ci este natura camestra a satului.
Pentru a patrunde în universul sufletesc al personajelor sale, eul narativ întreprinde investigatii psihologice prin care surprinde reactiile unor suflete naive, apartinând unor fapturi pure, capabile de sentimente profunde. Caracteristic în acest sens este personajul feminin Sanda din nuvela "Scormon". Ca si la Cosbuc, iubirea este urmarita în efectele ei asupra vietii cotidiene: fata îsi deapana gândurile torcând si tesând si vorbeste cu fusul. Pasiunea este vizibila chiar si în schimbarile fizice: eroii slabesc si se consuma ca Marta si Miron din "Gura satului".Printre barierele ce împiedica împlinirea iubirii, un loc important îl ocupa diferentele sociale. În proza de început cu caracter idilic, acestea sunt îndepartate cu usurinta, cum este cazul operelor "La crucea din sat", "Gura satului". Patrunde însa o nota realista a existentei rurale si se scoate în evidenta orgoliul noii clase bogate, un bun exemplu fiind expunerea zestrei Martei din "Gura satului".
Dintre creatiile cuprinse în volumul de debut, nuvela "Padureanca" reprezinta prin amploare si prin destinele personajelor un mic roman rural, în care analiza psihologica e mai subtila, partenerii au o personalitate bine definita. Fiul taranului înstarit Iorgovan lupta mult cu sine pentru a-si stapâni atractia fata de Simina. Aceasta, la rândul ei, desi îl iubeste, nu vrea din mândrie sa accepte logodna. În cele din urma, dupa sfatul tatalui de a nu fi "pasare în cuib strain" îl prefera pe vrednicul Sofron, de aceeasi conditie sociala cu ea. Aceasta nuvela înfatiseaza complex viata satului sub multe aspecte: muncile câmpului si obiceiurile legate de ele, raporturile dintre stapâni si argati, datini, sarbatori, prtreceri. Prin astfel de episoade realiste, înfatisând viata satului, nuvelele sale preced marile mongrafii rurale ale lui Liviu Rebreanu.
O alta categorie de nuvele schiteaza portrete de intelectuali ai satului, care au misiunea sacra de a lumina poporul. Astfel, în "Budulea Taichii", prin destinul personajului principal, Hutu, se marcheaza formarea intelectualitatii rurale ardelenesti, care a avut un rol important în viata politica si sociala a Transilvaniei. Aceste creatii contin unele idei profesate mai târziu de curentul poporanist, si anume: întoarcerea intelectualitatii în satul natal, vazuta ca o datorie. si nuvela "Popa Tanda" are ca tema rolul intelectualului în transformarea satului. Eroul, preotul satului, prin pilda sa, transforma locul natal într-unul înfloritor.
Nuvelistica legata strâns de sat pastreaza o atmosfera care se bizuie pe valoarea suprema a muncii si pe codul etic nescris, dar sacru. O data cu desprinderea de sat, proza se coloreaza sumbru ca în nuvelele "Comoara" si "Moara cu noroc", unde umanitatea refigurata are contingente cu satul numai prin respectarea codului moral popular, fiindca actiune se petrece departe de el, eroii suferind modificari generate de smulgerea brusca din spatiul matricial. "Comoara" se structureaza pe dictonul "banul e ochiul dracului" si Dutu, personajul principal, care dobândise pe nemuncite avere (gasind comoara), se dezumanizeaza. Reajunge omul fericit si cumsecade abia dupa ce risipeste la oras toata comoara. Se prefigureaza si aici ideea poporanista a prapastiei dintre orasul corupt si satul pastrator de valori morale.
Aceeasi tema, dar într-o realizare de exceptie, o are si nuvela "Moara cu noroc": patima pentru bani duce la dezumanizarea personajului principal, Ghita. Efectul pe care îl produce aceasta opera asupra cititorului deriva din dramatismul actiunii si din destinul personajului principal, hangiul Ghita, dar si din cel al lui Lica Samadaul, care îi sta alaturi, aproape depasindu-i importanta prin simplitatea si pregnanta constructiei sale.
Titlul nuvelei "Moara cu noroc" nu reprezinta doar o simpla caracterizare a spatiului în care se desfasoara faptele fictionale, ci implica si o conotatie negativa în functie de evolutia personajului care locuieste aici, astfel ca, din cadrul binecuvântat al armoniei si prosperitatii familiale, acesta se va transforma în locul care aduce nenorocirea.
Actiunea se dezvolta printr-o succesiune de momente, de extensie si de recul, care sunt impulsionate de situatiile prin care trece Ghita. Primul capitol anunta în chip traditional tema, mai mult chiar, fraza de început a expozitiunii, pe care o rosteste nu întâmplator tocmai batrâna, soacra protagonistului are un caracter general sententios si întelesul ei constituie de fapt si concluzia operei:"omul sa fie multumit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit." Morala este dinainte postulata, naratiunea o demonstreaza si o sustine tocmai prin forta socului afectiv pe care îl realizeaza faptul trait autentic. Compozitia este simetrica, circulara, ea se încheie cu vorbele aceleiasi batrâne care concluzioneaza postulatul initial: "asa le-a fost data."
Decizia lui Ghita de a renunta la traiul sarac dar tihnit de cizmar si de a lua în arenda "Moara cu noroc" marcheaza debutul propriu-zis în actiune. Acest început permite eului narativ sa descrie noul decor pe care eroii îl descopera odata cu cititorul, dar si sa introduca treptat în scena personajele cu care Ghita si Ana vor stabili noile relatii.
În cel de-al doilea capitol, prin metoda caracterizarii directe, naratorul înregistreaza starea de echilibru a familiei lui Ghita, subliniindu-se prin folosirea repetitiei armonia si multumirea ce definesc sufletele personajelor în acest moment. Autorul abstract îsi însuseste pentru aceasta optica batrânei: ginerele e "harnic", fata "norocoasa", nepotii "sprinteni", iar sporul era dat de la "Dumnezeu dintr-un câstig facut cu bine". De la portretizarea familiei se trece la descrierea locului actiunii: cârciuma era "cu noroc", drumetul fiind primit "ca un prieten asteptat de multa vreme la casa lor". Aceasta bucurie interioara iradiaza parca în afara, înfrumusetând trasaturile fizice:"Ana era tânara si frumoasa, Ana era frageda si subtirica, Ana era sprintena si mladioasa, iara el însusi înalt si spatos, o purta ca pe o pana subtirica." Spre finalul capitolului, eul narativ strecoara o usoara unda de îngrijorare, prevestitoare a celor ce vor urma: "Numai câteodata, când în timp de noapte vântul zgâltâia moara parasita, locul îi parea lui Ghita strain si pustiicios, si atunci el pipaia prin întuneric sa vada daca Ana, care dormea ca un copil îmbaiat lânga dânsul, nu cumva s-a descoperit prin somn, si s-o acopera iar."
În cel de-al treilea capitol, elementul cel mai important este aparitia lui Lica, fapt anticipat de o amanuntita descriere a personajului statuat într-un fel în legenda, deoarece vestile despre el erau colportate, amplificate, fara a se sti exact ce este real si ce este fabulatie. Pe aceasta imagine, eul narativ suprapune personajul concret. Din momentul aparitiei sale, bine delimitata în plan textual:"într-o zi de luni", se declanseaza conflictul nuvelei. Mai mult decât atât, Lica apare de la început definit printr-un epitet total: "vestitul Lica Samadau", pentru ca apoi naratorul sa-i schiteze un portret fizic pe masura acestei reputatii. De la primul contact cu Ghita, Lica îsi impune dorinta de a institui o relatie clara, univoca, cu conditia ca hangiul sa-i fie supus: "Eu voiesc sa stiu totdeauna cine umbla pe drum, cine trece pe aici, cine zice si ce face, si voiesc ca nimeni afara de mine sa nu stie. Cred ca ne-am înteles!?"
În ciuda presiunilor, Ghita se dovedeste un barbat robust, fara teama si nu se lasa intimidat, ba mai mult, îsi ia masuri de precautie: îsi mai angajeaza o sluga, pe Marti si îsi gaseste doi câini de credinta. A doua încercare a lui Lica este mai violenta, dar se sfârseste tot cu un esec, numai ca de data aceasta Ghita pricepe importanta lui Lica pentru existenta sa si a familiei, propunând o învoiala: "Am eu atâta minte ca sa înteleg ca nu poti sta la <Moara cu noroc> fara de a ma fi pus bine cu voi, dar nu vreau sa crezi ca ma tii numai de frica, ci umblu sa intru la învoiala cu tine." Din acest moment, contactul dintre cei doi ramâne definitiv si Ghita se împaca cu gândul ca nu se putea altfel:"pe vrajmasul pe care nu-l poate birui, tot omul cu minte si-l face tovaras."
În definirea personajului principal Ghita apare din acest moment disimularea, care este dubla: fata de Lica si fata de Ana. Acum se declanseaza procesul de dezumanizare pe care îl parcurge pâna la actul violent din final. Fata de Pintea, Ghita manifesta o prietenie sincera, ar dori sa i-l dea prins pe Lica, dar de fiecare data sovaie tentat de setea lui de bani.
O noua sintagma temporala marcheaza o oprire cu caracter recapitulativ în naratiune: "Nu trecuse nici o jumatate de an de zile de când se afla la Moara cu noroc si Ghita devenise deja om înstarit." Bucuria banilor câstigati prin participarea indirecta la faptele necinstite ale Samadaului îl determina sa prelungeasca o stare de lucruri care îl nemultumeste totusi. Asemenea oricarui om slab, Ghita cauta în imaginatie compensatia umilintei din realitate îmbarbatându-se : "Ce-mi pasa? Eu nu dau nimic! Sunt gata sa tin piept cu el, si daca pierd, atâta paguba."
În analiza psihologica, eul narativ intervine adaugând sau clarificând unele stari, unele gânduri. În scena de mai sus, se noteaza: "nimic nu era în el mai tare decât pornirea de a se pune lui Lica împotriva." Ghita se dovedeste însa un om indecis, el oscileaza mereu între fondul uman moral pe care-l mai avea înca si patima pentru bani, de aceea amâna la nesfârsit hotarârea de a se desprinde de Lica si cauta scuze pentru a prelungi situatia existenta. Astfel de sovaieli sunt numeroase pe parcursul întregii naratiuni si constituie un semn distinctiv al personajului.
De cealalta parte, Lica jefiueste pe arendas, apoi omoara patru calatori, este supus unei anchete a autoritatilor în care este implicat si Ghita, care va jura strâmb salvându-l. Durerea pricinuita de acest act cauta sa o compenseze printr-un echilibru interior generat de relatiile din familie. Naratorul reproduce în stil direct gândurile lui Ghita în timp ce acesta se întoarce spre casa de la Ineu: "Ano! Sunt om banuit, om lasat pe chezasie, poate am sa cad la închisoare, dar nu te mâhni când vei vedea jandarmii ca pun sa ne caute în casa, ci-ti pune toata credinta în mine caci toate vor trece în câteva zile si câta vreme dragostea pentru tine îmi va lumina calea, ferita vei fi de orice suparare." si din nou se hotaraste sa paraseasca Moara cu noroc pentru a redeveni omul cinstit de odinioara, dar patima pentru bani este mai puternica si-l determina sa nu-si tina promisiunea, astfel încât relatia cu Ana intra în impas, chiar într-o adevarata criza.
În cadrul miscarii sufletesti a personajului, punctul culmminant îl constituie procesul, deoarece acum dobândeste constiinta degradarii sale si ajunge la concluzia ca cinstea este un concept facut din consensul parerilor celorlalti: "Cinstit nu e decât omul care a astupat gurile rele, pe care nimeni nu-l poate grai de rau fara a se da de rusine." si Ghita îsi munceste sufletul cu amaraciune, adresându-se simbolic copiilor sai într-un monolog memorabil: "Sarmanilor mei copii, voi nu mai aveti cum avusesera parintii vostri un tata, om cinstit." Din nou, în chip compensator, personajul face planuri de îndreptare a situatiei, însa salvarea lui Ghita nu poate veni din afara pentru ca adevarata vinovatie sta în el însusi, iar Lica Samadaul, cunoscându-l, nu face altceva decât sa-i stârneasca patima câstigului.
Scapat cu fata curata, Lica înnoada firul complicitatii cu Ghita, iar acesta ia hotarârea de a-l pierde: "Te duc la spânzuratoare chiar daca ar trebui sa merg si eu de lat cu tine." Numai ca Samadaul este foarte sigur de puterea lui asupra hangiului si-l foloseste ca intermediar pentru schimbarea banilor furati. Pactul dintre Ghita si Pintea, bazat pe neîncredere reciproca, se sprijina totusi pe ura comuna a celor doi împotriva lui Lica. Ghita ramâne însa duplicitar pâna la capat si amâna cât poate deznodamântul dorit de Pintea, fara a-i marturisi ca jumatate din banii luati pentru a-i schimba îi revenea lui. Personajul se straduieste permanent sa pastreze o avantajoasa pozitie de mijloc între Lica si Pintea, scuzându-si slabiciunea omeneasca: "Ei! Ce sa-mi fac daca e-n mine ceva mai tare decât vointa mea?! Nici cocosatul nu e însusi vinovat ca are cocoase în spinare: nimeni mai mult decât dânsul n-ar dori sa o aibe." Paralel cu involutia lui Ghita prin agravarea vinovatiei sale eul narativ prezinta si alterarea relatiilor în plan familial. Se înfiripa o legatura cam slab motivata între Ana si Lica.
Finalul nuvelei precipita ritmul naratiunii, timpul si spatiul epic se condenseaza pentru ca dintr-o data sa dilate evenimentele unei zile si ale unei nopti: "Astfel trecu toamna si veni iarna, trecu iarna si veni primavara." Tenta morala a naratorului devine tot mai vizibila: petrecerea care se tine la han are loc nu întâmplator în timpul Pastelui, astfel încât la Ineu oamenii intra în biserica, iar la Moara cu noroc se încinsese sindrofia definita drept "destrabalata si fara frâu". Oferindu-si aproape nevasta ca momeala pentru a-l retine pe Lica, Ghita pleaca la Ineu ca sa cheme jandarmii, act care semneaza condamnarea Anei. Cei doi se vor întâlni sufleteste în ultima scena când nevasta va întelege ca barbatul ei nu a fost niciodata cu adevarat complicele lui Lica. Finalul este tragic, vina cere ispasire: Ghita o omoara pe Ana, murind la rândul sau împuscat de Raut din porunca lui Lica.
Mai complicat se dovedeste a fi sfârsitul lui Lica. Intra mai întâi cu calul în biserica satului si-si acopera animlul înfierbântat de goana cu învelitoarea de pe altar, fapt sanctionat de eul narativ, în a carui conceptie, profanarea lacasului sfânt reprezinta pacatul suprem. De aceea si Lica este cuprins de spaima vinovatiei sale. Îsi aduce aminte ca si-a uitat serparul cu bani compromitatori la moara cu noroc. Vrând sa se întoarca, animalul se prabuseste sub el si începe sa se gândeasca la mânia lui Dumnezeu. La han îl încolteste Pintea, dar nu vrea sa se dea prins, având în el o putere si o demnitate iesite din comun. Se sinucide izbindu-se cu capul de trunchiul unui stejar, iar Pintea nu are multumirea de de a-l fi prins si de a-l fi supus dreptei judecati,
Finalul nuvelei consta în înlaturarea urmelor dramei prin focul purificator care mistuie hanul si prin reaparitia batrânei care rosteste cu întelepciunea fatalitatii populare: "asa le-a fost data."
Exista în nuvela doua personaje aflate în relatie de opozitie: Lica si Ghita. Aceasta legatura contribuie la caracterizarea în primul rând a lui Ghita, pentru care Lica reprezinta catalizatorul involutiei sale. Actul final este în viziunea eului narativ, a carui prezenta se simte peste tot, un act justitiar, un sentiment al tragicului legat conform definitiei de constiinta pierderii unei valori, astfel încercându-l pe cititor în privinta destinelor personajelor. Aceasta valoare nu este numai viata curmata atât de violent, cât mai ales omenia si cinstea, acea pierduta "liniste a colibei" de care se vorbea la început.
Dupa cum am vazut în rândurile de mai sus, nuvela "Moara cu noroc" prezinta în mod remarcabil fazele dezumanizarii pe care o provoaca setea de înavutire, creionând personaje viabile, care ramân în constinta cititorului.
"Morometii(I&II)"
de Marin Preda
Marin Preda este unul dintre cei mai mari romancieri ai literaturii române postbelice, deopotriva eseist, dramaturg si traducator. A debutat cu o serie de nuvele: "Întâlnirea din pamânturi", "Ana Rosculet", "Desfasurarea", "Ferestre întunecate", "Îndrazneala", "Friguri". Romanul "Morometii" a aparut în doua volume-I 1955, II 1967, opera ca tot definitiv, revizuita si adaugita, a fost publicata în 1973. Au urmat, rând pe rând, "Risipitorii", "Intrusul", "Marele singuratic", "Delirul", "Cel mai iubit dintre pamânteni".
"Morometii" ramâne ca o proza fundamentala pentru literatura româna prin observatia sociala, metoda analizei psihologice, personajul sau principal, Ilie Moromete, care a impus o categorie supratipologica, fiind un arhetip memorabil. Marin Preda se înscrie în linia traditionala a romanului de inspiratie rurala al lui Liviu Rebreanu, dar modalitatile artistice si semnificatiile de viata create sunt sporite. Din numeroasele articole, studii, convorbiri, se desprinde ideea ca autorul concret a conceput acest roman, într-o prima varianta, chiar din 1948, imediat dupa debutul de exceptie "Întâlnirea din pamânturi". Se observa ca unele nuvele piblicate cu mult timp în urma si-au gasit fie o amplificare, fie o difuziune narativa în romanul din 1955. Editia definitiva din 1973 ofera o opera restructurata, în care raporturile dintre personaje s-au stabilizat si are o unitate stilistica, cu adânci semnificatii filozofice. Din acest ultim unghi de vedere, omul este confruntat logic si legic cu timpul nemilos, luându-se mereu pe sine în posesie, gândindu-se acut la implicatiile vietii.
De la "Întâlnirea din pamânturi" pâna la "Cel mai iubit dintre pamânteni", proza lui Marin Preda este marcata de o unitate de ton, viziune care impune mereu raportarea eului la sine si la lume. Exista astfel o dimensiune clasica a operei sale, manifestata în cadrul unui univers realist. Faptele sunt permanent evaluate prin prisma unui sistem etic implicit, supraordonat personajelor si prezent în toate romanele sale.
În ansamblu, opera sa propune o unica tema de factura morala: confruntarea nomelor etice general-umane sustinute de individ cu principiile vietii sociale, care poate neutraliza valoarea în numele unor imperative dogmatizate. Marin Preda construieste o realitate interioara, universul operei este închis si psihologic, acesta nefiind nici portretist, nici peisagist, el refuza descrierea picturala a lumii exterioare si chiar a personajelor. Descrierea propriu-zisa este înlocuita cu detaliul de viata semnificativ, subliniat în scene simbolice.
Romanul "Morometii", capodopera a literaturii române, a deschis o perspectiva inedita prozei de observatie sociala si psihologica, fiind situat in descendenta prozei realist -obiective, reprezentata de Ioan Slavici si Liviu Rebreanu, dupa cum remarca Eugen Simion, în "Scriitorii români de azi": "Tipologia este ca la Slavici si Rebreanu, taraneasca, totusi câta deosebire. Sufletul rural este acolo rudimentar, obsedat de acumulare în ordine materiala (.)M Preda inlatura acest mecanism simplu, previzibil, miscat mai mult de instincte si face din taranii sai indivizi cu o viata psihologica normala, apti prin aceasta a deveni eroi de proza moderna". Rolul centripet al protagonistului, Ilie Moromete, a impus o categorie supratipologica de personaj, fiind un arhetip memorabil.
Ca si in cazul lui Rebreanu, romanul este anticipat si pregatit de nuvelele sale. Astfel, în volumul de debut "Întâlnirea din pamânturi" (1948) sunt câteva naratiuni : "Dimineata de iarna", "O adunare linistita", "În ceata", care si-au gasit fie o amplificare, fie o difuziune narativa în noul roman din anul 1955.
Tema romanului, omul si timpul, nu în sens abstract, ci în mod concret, determinist, a fost admirabil tratata intr-un roman rural, desi ideea era exclusa pâna la M. Preda, dat fiind faptul ca taranul era vazut închis în universul sau implacabil.
Prin Ilie Moromete, eul narativ a facut loc definitiv taranului care gândeste, taranului reflexiv, el se ia pe sine în studiu ca pe un obiect care nu poate fi modificat decât sub influenta rotatiei anotimpurilor si prea putin a timpului social propriu-zis. Multa vreme, cât are copii lânga el. pe care-i coordoneaza autoritar, Moromete nici nu tine seama de timpul social, pe care crede ca-l domina prin jocurile sau capriciile inteligentei sale. Adevaratele spectacole pe care le da cu unii reprezentanti ai acestei coordonate temporale (perceptori, primari, jandarmi) sunt concludente pentru aceasta idee, facându-l proverbial în sat. Este recunoscut de catre întrega colectivitate ca un taran inteligent si adunarile din poiana lui Iocan, în care se face cu multa placere politica, îl releva prin ochii celorlalti sateni ca un diplomat capabil sa înteleaga subtextul, sa explice sensurile ascunse auditoriului. De altfel, acest prim volum este al lui Ilie Moromete, pentru ca cel de-al doilea sa fie dominat de fiul sau, Niculaie, dar urmarind involutia tatalui ca fiinta singulara sub trecerea timpului, prezentat pâna în final ca un individ de care se leaga marile întâmplari. Eroii si lumea lor sunt înscrisi pe coordonatele de ordin moral, personajele nefiind reductibile la un caracter sau altul. Moromete este învestit cu un sistem complex de tipuri caracterologice : este aparator de traditie, pune în discutie soarta unei întregi colectivitati dar prin felul de a actiona apartine omului modern.
Dupa cum însusi marturiseste, pe Marin Preda îl fascineaza complexitatea naturii umane, care depaseste limitele unei viziuni caracterologice asupra lumii pentru ca constiinta asa cum este, este suficient de complexa.
Din aceasta perspectiva, actiunea este concentrata, redusa la esential, aproape lineara, pentru a sublinia tragismul confruntarii. Spatiul si timpul devin coordonate interioare, se subiectivizeaza. Convingerile atemporale, promovate in plan etic, determina trairea intr-un prezent etern, cel al afectivitatii, care se opune prezentului-durata a istoriei. Astfel "timpul tabdator cu oameni"i este al eului contemplativ, iar "timpul care nu mai avea rabdare" apartine istoriei.
Din felul cum este organizata substanta epica, precum si din dispunerea ei în jurul a doua personaje-tatal si fiul, romanul "Morometii" are o compozitie închisa. Dat fiind unghiul modern de abordare a subiectului, analiza psihologica troneaza pe întinse spatii si da profunzime observatiei; pentru ca în descrierea aspectelor automatice, stereotipice, se strecoara sistematic sondarea circuitului sufletesc subteran al protagonistilor. Romanul se constituie ,astfel, dintr-o realitate exterioara, care poate crea impresia ca avem de-a face cu o monografie a satului românesc, si dintr-una interioara, mai misterioasa, durabila, din care tâsneste drama. În conceptia lui Nicolae Manolescu, în studiul sau "Arca lui Noe", capitolul "Cel din urma taran" acest roman este de tip doric.
Simbolica este scena taierii salcâmului din primul volum; acest element natural poate reprezenta unitatea si statornicia familiei lui Moromete si a satului încremenit parca în tiparele arhaice; axis mundi, legatura cu divinitatea. Arborele este simbolul vietii, al verticalitatii în colectivitate, iar doborârea lui este o prolepsa pentru prabusirea lumii rurale arhaice din volumul al doilea. Ca o ilustrare a premonitiei simbolice din aceasta scena se constituie pasajul-cheie din al doilea volum, în care batrânul Moromete, udat de o ploaie repede de vara, sapa un sant în jurul sirei de paie si discuta cu un personaj imaginar, în timp ce în cealalta parte a satului se pun la cale schimbari hotarâtoare pentru soarta taranului. El analizeaza acum situatia colectivitatii, întelege ca aceste schimbari aduc raul si încearca sa gaseasca o solutie. Nu este împacat cu gândul ca rostul lui în lume a fost gresit si ca taranul trebuie "sa dispara". În stilul oralitatii populare, întortocheat si ambiguu, personajul reflecteaza asupra consecintelor dramatice ale disparitiei clasei taranesti, a proprietatii private a pamântului. Gândindu-se la înfruntarile de idei cu fiul sau Niculaie, care încearca sa-i argumenteze superioritatea noilor structuri, pe care vor sa le instaleze brutal, Moromete riposteaza în forul sau interior ramânând acelasi aparator al vietii traditionale: "Ca tu vii si-mi spui ca noi suntem ultimii tarani de pe lume si ca trebuie sa disparem. si de ce crezi ca n-ai fit u ultimul prost de pe lume si ca mai degraba tu ar trebui sa dispari, nu eu?"
În îndârjirea aproape nebuneasca de a-si apara punctul de vedere (disparitia taranimii însemna stingerea unei civilizatii, unei întelepciuni, credinte) se gaseste maretia personajului. Tragedia lui Moromete nu provine din inadaptare, acest lucru i-a declansat însa criza unei constiinte care nu se mai regaseste, impasul fiind pus în termeni supremi, confirmându-se parca mai vechea afirmatie a lui George Calinescu: "Ţaranul si Kant îsi pun aceleasi probleme, cu deosebirea ca cel din urma le rezolva cu alta tehnica".
În ultimele capitole ale cartii, Moromete dispare ca personaj si tot ce se întâmpla se desfasoara fara el, în afara constiintei sale, intrate într-o lunga si definitiva întunecare. Putinii ani care i-au mai ramas din viata îi traieste în tacere, în singuratate si moare lent, nu înainte de a exclama: "Domnule,..eu întotdeauna am dus o viata independenta". Personajul este o aparitie inedita, un om al pamântului, al satului traditional, cel mai complex tip de taran.
În "Morometii", eul narativ analizeaza procesul istoric al destramarii celei mai vechi clase sociale românesti, a satului traditional, lume organica, suficienta siesi, purtatoare a unei civilizatii milenare. Criza satului arhaic se reflecta în chiar constiinta celor care îl reprezinta, încât substanta romanului devine tragedia unei umanitati pe cale de disparitie. Legile implacabile joaca rolul unui fatum clasic, pentru ca interventia istoriei în unuversul considerat anistoric al satului traditional va duce la disparitia vechilor institutii rurale, a unor relatii si conventii sociale, a unui cod etic si a unei filozofii. Sub acest aspect, Ilie Moromete este un personaj exponential, al carui destin exprima moartea unei lumi.
Existenta exterioara a lui Moromete, manifestarea în planul faptelor apar ca o reflectare fidela a vietii interioare, ca reflex al evenimentelor proiectate in constiinta. Atâta timp cât crede în posibilitatea împlinirii idealurilor sale în consens cu devenirea istorica, eroul nu actioneaza, el contempla lumea. Spectacolul pe care Ilie Moromete îl are cu perceptorul, primarul, jandarmul îl fac proverbial în sat si automat este recunoscut în discutiile din fieraria lui Iocan drept un mare diplomat, cu febra subtextului mereu în actiune, în explicitari pe faza. Atunci când iluziile devin utopice, el actioneaza pentru a le face posibile din nou.
Dezechilibrul interior, ruptura de sine însusi se exteriorizeaza prin actiuni straine structurii intime a personajului. Planul fundamental al existentei lui Moromete este cel psihologic, el nu-si poate trada viata interioara. De aceea este mai întâi senin, echilibrat si împacat cu sine însusi. Actiunea si optiunile sale sunt determinate de îndelungi dezbateri de constiinta.
În contextul operei lui M. Preda, cele doua volume, prin actiunea si prin timpul continut în opera lor, se dispun într-o posibila tetralogie narativa: Morometii 1-Delirul-Morometii 2-Marele singuratic, cititorul putând face o trimitere la "Forsyte Saga" de Gallsworthy.
În plan concret, actiunea romanului se circumscrie unei familii de tarani mijlocasi supusa eroziunii timpului din doua cauze : una pur obiectiva, de sorginte social-istorica, deci exterioara, alta interioara, care este rezultatul presiunii timpului exterior asupra individului. Nu intâmplator, naratorul. a plasat actiunea romanului înaintea declansarii celui de-al doilea razboi mondial, într-o aparenta liniste politica si economica în care sonda analitica ia pulsul real al vietii, recolteaza mostre. Marea arta a eului narativ consta în faptul ca reuseste sa sondeze analitic în aceasta viata aparent linistita, intuind transformari insesizabile, care nu vor mai avea iesire, rezolvare foarte curând.
Prin întreg universul colectivitatii umane din Silistea-Gumesti, naratorul verifica doua idei: omul este fiinta sociala, familia ramâne nucleu al unei societati. Pâna la Rebreanu, taranii au fost tipologii virtuale, acesta absorbind toate tendintele predecesorilor, impunând o cota valorica de la înaltimea careia a pornit Marin Preda, al carui roman de inspiratie rurala a ramas un punct de referinta în evolutia literaturii române. Cele doua volume creeaza o lume, ele sunt complementare, nu numai prin semnificatiile psihologice, pe care le lumineaza ca în principiul vaselor comunicante, dar si ca unitate stilistica.
Subiectul romanului se constituie din întâmplarile unei familii echilibrata economic, având în componenta sa pe Ilie Moromete, Catrina, parinti si sase copii, proveniti din doua casatorii. Doua idei sunt clar expuse de eul narativ prin destinul acestei familii: omul este fiinta sociala, familia este nucleul acestei societati . Aceste idei sunt concretizate si verificate prin întreg universul din Silistea-Gumesti, un sat din Câmpia Dunarii. Alaturi de Morometi, surprindem evolutia altei familii, cea a vecinului Balosu, care primeste si ea doua lovituri din interior: fiul, Victor intra în miscarea legionara, iar Polina fuge cu saracul Birica. De altfel, actiunea primului volum se petrece în cea mai mare parte într-un timp extraordinar de limitat-de sâmbata seara, când Morometii se întorc de la câmp pâna duminica noaptea, când Polina fuge cu Birica. Eul narativ dilata apoape la limita maxima acest timp, adaugând destinului celor doua familii situatii opozante: destinul lui Botoghina, bolnav grav de plamâni, îsi vinde ultima bucata de pamânt sa se vindece, iar Ţugurlan devine un revoltat convins care nu se mai poate stapâni, izbucneste deseori violent si ajunge la închisoare.
Romanul este cu precadere de analiza, dar în acelasi timp si de creatie, deoarece o mare pondere o au scenele de viata, care, fara a se constitui într-o monografie a satului din Câmpia Dunarii, creeaza o fresca a acestuia. Naratiunea dezvaluie doua calitati exceptionale: simtul scenic al miscarii personajelor si observatia psihologica exacta si imediata, opera fiind autentica, sociala si psihologica.
Antologice prin simtul scenic al miscarii, sunt scene ca cea a secerisului, obtinerea premiului întâi de catre Niculae, bataia pentru pamânt a Polinei , razvratita împotriva tatalui ei, neplata foncierei de catre Moromete care da adevarate spectacole teatrale, etc. O mare pondere narativa si un farmec aparte produc scenele sau înscenarile de duminica de la fieraria lui Iocan. Prin acuitatea lor, colocviile parlamentare ale barbatilor de la fierarie se opun smereniei religioase a femeilor. Aici se poarta discutii, se dezbat probleme sociale actuale, iar Ilie Moromete se remarca prin inteligenta, prin capacitatea de a întelege jocul politic, de a-l lamuri consatenilor sai. Spatiul în care se desfasoara aceste întruniri este deschis, sugerând libertatea participarii, lipsa de constrângeri. În toate, malitia si subtilitatea lui Ilie Moromete se fac remarcate, impuse si recunoscute ca atare. Spatiul deschis al desfasurarii lor imprima parca si o tinuta aerata, participativa, fara constrângeri. O reeditare a lor în volumul al doilea, pe prispa casei, ramâne ca o copie partiala fara ecou, fara apetitul acela verbal atât de nonsalant, prezent în primul volum.
Ilie Moromete, un vârf tipologic care atinge arhetipul, confirma cartezianul "Sic cognito ergo sum !" Natura lui psihica este mereu duala sau multiplicata si angajata în functie de gândirea sa reflexiva si de realitatile lumii care-l înconjoara.
Etichetat când "filozof", când "disimulat", când "actor", când naiv ( în sens antic), imaginea lui Moromete este complexa, iar dupa fuga baietilor de acasa, el devine un complexat. Ceva i-a despartit viata în doua, cineva îl rascoleste cu întrebari, al caror raspuns nu-l gaseste satisfacator. În lumea acestor contradictii se afla originalitatea deosebita a personajului. În primul volum este o constiinta patriarhala parând o fiinta invincibila care nu vrea nici sa o ia inaintea timpului, nici sa ramâna în urma lui. Caracter puternic, natura complexa, inteligenta iesita din comun, al carei prototip este Tudor Calarasu, tatal autorului concret, Ilie Moromete simbolizeaza, dupa cum remarca Eugen Simion în "Sfidarea retoricii:-lumea taraneasca în valorile ei durabile". Toti comentatorii romanului au remarcat spiritul inventiv al personajului, ironia, darul de a descoperi dimensiunile inedite ale lucrurilor. Exista o lume în care personajul se confrunta cu Tudor Balosu, Jupuitu, Aristide ca sa-si achite datoriile, sa-si pastreze independenta materiala, dar se insinueaza si universul interior, nevazut, al sufletului sau. Despre aceasta calitate, autorul concret afirma despre prtotipul personajului: "tata avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le scapau, pe care ei nu le vedeau". Timpul interior dorea Moromete sa-l pastreze ca sursa pentru bucuriile profunde. De aceea desfasoara el un întreg arsenal de subtilitati si de eschive ca presiunea evenimentelor sa nu-l tulbure. Contemplarea lumii, acceptarea ei, lupta pentru apararea vechilor bucurii aveau sa sfârseasca sau sa paleasca în momentul producerii unor lovituri imprevizibile. Pâna atunci, Moromete descoperise un cod existential care expedia într-un plan secund fapte posibil de dominat ca sa ramâna seninatatea si prin ea puterea. Pastrarea neatinsa a lotului de pamânt primit dupa razboi însemna pentru personaj libertate de a gândi si a actiona, bucuria contemplatiei luminii, discutiile prelungite din poiana lui Iocan, senzatia ca lumea nu-i poate determina în nici un fel reactia. Acest echilibru interior începe sa se tulbure o data cu fuga baietilor cu caii si caruta la Bucuresti, apoi cu neîntelegerile cu Catrina, cu îngrijorarea ca trebuie sa-l dea pe Niculaie la scoala. Aceste griji creeaza în sufletul personajului teritorii ale singuratatii, îl izoleaza treptat de cei din jur, care nu-l înteleg. Ilie Moromete încearca sa ramâna cu bucuriile sale la întrunirile de la fierarie, la felul cum se poarta cu Jupuitul sau cu Balosu când vine sa-i ceara salcâmul. Înca mai are bucuria libertatii interioare, este însetat de contemplare si nu accepta ca acesti indivizi sa-i atinga fericirea. De aceea, Ilie Moromete face un joc dublu, este un disimulat, evitând capcanele, lasând sa biruie inteligenta.
Ilie Moromete exercita asupra celor din jurul sau fascinatie prin magia cuvântului, semnificativa în acest sens fiind povestirea cu o regizare neasteptata a efectelor calatoriei pe care a întreprins-o la munte ca sa vânda pamânt. Reiese din aceasta marturisire ca nu a urmarit câstigul: "În sfârsit, fie si comert, dar sa fim întelesi ca nu asta e scopul", ci altceva pe care în nici un fel nu l-au înteles cei trei fii ai sai care "au început sa murmure ca a omorât caii si caruta de pomana si ca si-a batut joc de munca lor". Eugen Simion vede în Ilie Moromete un narator simbolic, care evolueaza într-un alt plan decât cel scriptural. Aceasta instanta simbolica nu este altceva decât naratorul mitic, a carui ceremonie creeaza iluzia initiatica a întâmplarilor exemplare care ordoneaza lumea, îi dau coerenta, o fac accesibila. Într-adevar, Ilie Moromete face lumina în cele mai încurcate gânduri ale sale prin cuvinte. El vorbeste singur pentru a se convinge ca si cele mai încâlcite gânduri pot capata glas. Întrebat fiind de ce vorbeste singur, el acuza lumea de superficialitate: "asta din pricina ca n-are cu cine discuta, în sensul ca nimeni nu merita sa-i asculte gandurile". Interlocutorul imaginar ideal se identifica însa cu fiinta secreta a personajului. Treptat, presiunea timpului exterior îi modifica substanta, aceasta iluzie a libertatii interioare paleste si, o data cu ea, timpul al carui stapân parea ca este. Începe sa vorbeasca cu sine mai încet, pentru ca sa strecoare apoi tulburarea în inflexiunile vocii-"glasul lui devine tulbure si însingurat-", aceasta tulburare parea un semn ca "lupta pentru apararea vechilor lui bucurii se sfârsea".
O scena antologica, posibil de comparat cu una similara din "Ion", îl înfatiseaza la hotarul lotului, în momentul unei crize, dupa fuga baietilor. El judeca lumea cu asprime, îsi pune întrebari si îsi raspunde pentru ca în final sa aiba revelatia nevinovatiei:" Nu era vinovat, iar daca totusi gresise undeva, daca crezuse cu prea multa seninatate în pacea si armonia lumii, nu singuratatea lui era de vina, ci lumea", îsi gaseste bucurii în continuare, privind lumea de pe prispa, de pe stanoaga, ca un om lucid, dar avertizat.
De altfel, romanul începe cu o fraza celebra, prin care se stabileste timpul si spatiul epic, dar printr-un verb cu valoare dubitativa se proiecteaza destinul personajului si al familiei sale: "În Câmpia Dunarii, cu câtiva ani înaintea celui de-al doilea razboi mondial se pare ca timpul era foarte rabdator cu oamenii". Pentru ca acest prim volum sa se sfârseasca printr-o sentinta: "timpul nu mai avea rabdare", lasând astfel deschisa compozitia simetrica, circulara.
În momentul cand sistemul social-politic apasa asupra lui, prin foncierea, si când rabufnirile copiilor nu mai pot fi potolite, Ilie Moromete se coboara in sine devine necomunicativ, înrait.
Apartinând traditiei unei umanitati atemporale, valoarea morometiana (cod ancestral de adevar, libertate de gândire) reprezinta ea însasi o coordonata clasica. Sistemul etic al lui Moromete cuprinde câteva dominante ale umanismului universal pe care se grefeaza robusta mentalitate taraneasca: încrederea în om, coeziunea familiei, atasamentul fata de sat ca o comunitate stabila. Eroul interpreteaza realitatea, dar traieste excesiv în lumea interioara. Împacat cu sine si cu lumea, Moromete nu poate înregistra avertismentele istoriei, structura sa spirituala, deschisa spre realitate prin logica si ratiune, proiectând asupra lumii exterioare spiritul senin si echilibrat, prin care o contempla si reflecteaza asupra ei, este de tip solar.
Drama lui Ilie Moromete o anunta pe cea a colectivitatii din care face parte, timpul interior se converteste în istorie. El este o personalitate care lupta cu vitregiile istoriei, este într-o confruntare cu una dintre cele mai grave probleme-disparitia civilizatiei rurale traditionale. Drama lui nu este de ordin economic, ci moral. În "Scriitori români de azi", Eugen Simion observa ca durerea lui provine dintr-un "simt înalt al paternitatii ranite", din ideea de a-si pierde fiii si linistea care-i dadeau posibilitatea sa priveasca existenta ca pe un spectacol exterior.
"O scrisoare pierduta"
Intre marii clasici ai literaturii romanesti I.L.Caragiale este privit ca geniul incontestabil al comediei si al prozei de scurte dimensiuni. Nici inainte si nici dupa el, comedia nu a fost atat de apropiata de realitatile cotidiene in substanta si de perfectiunea artistica in expresie.
Inzestrat cu un spirit de observatie si o luciditate extreme,Caragiale surprinde in maniera realismului critic realitatile unei societati care dincolo de momentul istoric concret sintetizeaza o anume tendinta dominanta a spiritualitatii romanesti citadine.Ca predecesor il are pe V.Alecsandri ,care mai ales prin ciclul "Chiritelor" a dat un anume profil comediilor. Comediile marelui dramaturg "O noapte furtunoasa"(1879) , "Conul Leonida fata cu reactiunea"(1880) si "D-ale carnavalului "(1885) sunt reprezentari ale degradarii umanului nu numai sub aspect etic, ci chiar sub cel al conditiei umane ,ceea ce determina situarea in teritoriul tragicului. Singura vocatie a personajelor lui Caragiale este placerea de a vorbi sau a rosti discursuri. Acestea insa raman mai mereu la conditia monologului si oricat de profunde s-ar vrea, ele nu acopera nici o realitate semantica ,numai constituie mijloace de comunicare, ci doar elemente decorative exterioare menite sa realizeze o anume poza a personajului, o masca de efect pe care unul si acelasi erou si-o modifica in functie de situatie, asa ca in comediile lui Caragiale nu putem vorbi despre individualitati distincte prin existenta lor spirituala ,psihologica sau afectiva, ci de un personaj ipostaziat in ipocrit, demagog, canalie prost, amorez, etc..Personajele comediilor formeaza asadar un univers de marionete lipsit de orice criteriu sau valori ale existentei. Aceasta lume permite o inepuizabila schimbare a mastilor situând totul in vecinatatea absurdului si grotescului.
"O scrisoare pierduta"cea mai cunoscuta comedie a lui Caragiale a fost jucata in premiera la 13 noiembrie 1884. Despre sursele de inspiratie s-au facut multe supozitii incercand sa se localizeze oraselul de provincie ("urbea X"),dar este bine sa luam in considerare declaratia scriitorului relatata de un cunoscut al acestuia:"se poate foarte bine ca <O scrisoare pierduta> sa fie icoana moravurilor din Piatra-Neamt, ca si a oricarui alt oras din provincie, dar nu s-a inspirat si mai ales nu a vizat anumite persoane de aici [.] in materie de arta ____personajelor este o creatiune lasata exclusiv inspiratiei si talentului autorului ."
Tema comediei o constituie prezentarea vietii social politice dintr-un oras de provincie in circumstantele tensionate ale alegerii unui deputat, eveniment care antreneaza energiile si pasiunile celor angajati in farsa electorala. Actiunea are loc "in capitala unui judet de munte" cuprins de febra campaniei electorale.Pretextul care declanseaza conflictul este pierderea de catre Zoe ,sotia lui Zaharia Trahanache a unei scrisori de amor ce i-a fost adresata de Stefan Tipatescu, prefectul judetului. Scrisoarea a fost gasita de Cetateanul turmentat si sustrasa apoi acestuia de Catavencu, seful partidului in opozitie. Acesta vrea sa foloseasca scrisoarea ca mijloc de santaj pt. a obtine candidatura. Zoe, care tinea la "onoarea ei" este dispusa sa accepte conditiile puse de Catavencu.Tipatescu insa ii ofera acestuia diferite functii in schimbul scrisorii fara vreun rezultat. In toiul conflictului, Zaharia Tahanache pare a fi convins ca este vorba de o pastografie si gaseste imediat antidotul-o polita falsificata de adversar. Farfuridi si Branzovenescu, membrii marcanti ai pardidului de guvernare, sunt dezorientati,banuiesc o tradare si se decid sa expedieze o anonima la centru. Momentul de maxima incordare a conflictului este cel in care cei doi posibili candidati, Farfuridi si Catavencu, rostesc discursuri antologice in adunarea electorala. Zaharia Trahanache anunta repede candidatul de la centru, pe Agamita Dandanache si imediat politaiul Ghita Pristanda cu oamenii sai declanseaza o incaierare intre alegatori, ca nu cumva Catavencu sa aiba ocazia de a pomeni de scrisoare.In final, conflictul se rezolva : scrisoarea revine la "adrisant", la Zoe, prin intermediul Cetateanului turmentat care ia din greseala palaria lui Catavencu si fiind mai mica ,ii plesneste captuseala unde se si afla documentul compromitator. Finalul piesei prezinta festivitatea in cinstea noului ales, eveniment condus chiar de Nae Catavencu, caruia Zoe ii da de inteles ca nu sunt ultimele alegeri.
In ceea ce priveste compozitia, comedia este structurata in 4 acte ,primele 3 urmarind o acumulare gradata de tensiuni si conflicte ,iar al 4-lea anuland toata agitatia starnita de pierderea scrisorii. Remarcam cel putin 3 elemente care probeaza arta de dramaturg a lui Caragiale. Piesa incepe dupa consumarea momentului intrigii ,adica pierderea scrisorii, cu Tipatescu in plina actiune, intr-o stare de mare agitatie si nevorzitate. Nu avem de-a face cu o actiune in sensul clasic al cuvantului, deoarece intamplarile in succesiunea lor temporala nu misca actiunea in mod esential, ci intreaga miscare se deruleaza concentric in jurul pretextului.Chiar daca inceputul si finalul comediei nu sunt simetrice ,piesa are o arhitectura circulara in sensul ca atmosfera destinsa din final reface situatia initiala a personajelor de dinaintea pierderii scrisorii,i ncat pare ca nimic nu s-a intamplat si totul poate incepe din nou. Personajele se comporta conform unui program asimilat incat acesta devine un mod de viata. Infatisarea personajelor este tradata prin limbajul lor care creeaza doar iluzia existentei.
Incadrandu-se tipologiei realiste din comediile lui Caragiale, Stefan Tipatescu este conceput ca un personaj de echilibru dramatic,fiind ferit de caricatura si avand acces la anumite calitati intelectuale si afective.
La adapostul autoritatii politice de prefect al judetului,personajul isi foloseste avantajele in propriul interes, acceptand chiar si micile "ciupeli" ale lui "Pristanda" pentru ca e "om de credinta", "omul nostru". Cand se vede amenintat de Catavencu incalca legea,il aresteaza pe acesta, cenzureaza depesele de la telegraf, dispune sa nu mai fie transmis nici un mesaj fara stirea lui. Panica si alerta personajului vin dein teama de a-si compromite prin scandal situatia politica, dar si cea afectiva, afectiunea pentru Zoe. Nu este insa interesat de amicitia lui trahanache ,care "stie tot, dar nu crede nimica". Pentru a se salva,el ofera lui Catavencu diferite functii importante,pentru ca ,dupa refuz,sa accepte sa-l sustina pe Catavencu ,constient ca alegerile sunt o farsa electorala."Domnule Catavencu, esti candidatul Zoii, esti candidatul lui nea Zaharia.prin urmare si al meu!Poimaine esti deputat!"Pus in situatia de criza, Tipatescu da dovada de o subtila tehnica a artei disimulatiei. El isi alege masca in functie de situatie.Cand Trahanache ii aduce vestea existentei scrisorii,se preface a nu sti nimic si izbucneste intr-o criza de indignare si revolta.In fata lui Farfuridi si Branzovenescu ia o poza de victima a propriei sensibilitati pentru partid:"mi-am sacrificat cariera si am ramas intre dumneavoastra ca sa organizez partidul".
Zaharia Trahanache este unul din personajele cheii de comedie.in lista de personaje el este prezentat cu foarte multe repere ale pozitiei sale politice in judet:"prezidentul comitetului regional","comitetului electoral","scolar","agricol"si "al altor comitete si comitii".
Personajul se defineste printr-o formula (tic verbal) ce se identifica cu el:"ai putintica rabdare".Fiind stalpul societatii din "Urbea X", ambitia sa este accea de a mentine si veghea asupra unei ordini stabilite si datorita experientei acumulate el poate privi de la înaltime intregul mecanism politic si social. Apelul la "putintica rabdare "este in acelasi timp un truc indelung verificat, o forma a autoapararii, a incetinelii, a amanarii. Este asadar, un element strategic ce face parte din arsenalul abilitatilor sale politice. Este nevoia de a castiga timp pentru a calcula atent si eficient actiunea urmatoare.
In acelasi timp, Zaharia Trahanache este destul de siret, se straduieste sa ramana in opinia celorlalti un cetatean onorabil ,desi este un om vulnerabil. Manifestarile sale se dimensioneaza pe 2 coordonate aflate intr-un evident dezechilibru, de unde si sursa comicului. Este vorba de coordonata politica si cea familiala. Pentru a defini societatea vremii, Zaharia Trahanache repeta invariabil spusele fiului sau student:"unde nu e noroi,acolo e coruptie,si o societate fara printipuri va sa zica nu le are!"Dincolo de capacitatea de a sesiza lipsa unui mesaj real, si chiar absurdul comunicarii ,constatam ca personajul,la nivelul practicii politice admite ca "nu e moral"si deci e "coruptie'. El insusi consimte la aceasta si este implicat in intiative mai putin oneste. La nivelul vietii familiale nu admite insa functionarea aceluiasi principiu. El apare ca un homo politicus perfect adaptat societatii sale ,dar in relatiile cu familia se dovedeste un naiv perfect sau pare asa.
Realizandu-si ambitiile politice in a caror limite este fixat, personajul mai aspira doar la mentinerea statutului sau. De aceea el accepta "centrul" ca autoritate suprema:"noi votam pentru candidatul pe care il pune pe tapet partidul intreg.pentru ca de la partidul intreg atarna binele tarii si de la binele tarii atarna binele tau".De fapt ,el nu face decat sa se conformeze lumii in care traieste ,avand o mare capacitate de a se adapta. Abilitatea sa politica ,arsenalul sau de tertipuri ii confera autoritate si ii consolideaza statutul de lider. Astfel, amenintarea si santajul lui Catavencu nu-l sperie si primul sau gand este acela de a gasi antidotul,asa ca rapid descopera o polita falsificata prin care acesta si-a insusit 5000 de lei de la societatea pe care o conducea. Aceasta intamplare dovedeste ca Zaharia Trahanache este abil in situatiile in care este pus sa-si apere pozitia de 'om onorabil', dar si ca detine practicile curente ale supravietuirii in acest hatis politic.
Fidelitatea sa fata de conducerea partidului de la Bucuresti il determina sa regizeze cu diplomatie intreaga farsa a alegerilor, mergand pana la masluirea voturilor, astfel incat il asigura pe Agamemnon Dandanache ca "nu majoritate,unanimitate o sa ai ,stimabile". Intr-o societate in care primeaza "enteresul si iar enteresul nimic nu trebuie neglijat, asa incat Zaharia Trahanache cultiva prietenia lui Tipatescu, prefectul judetului,declarand cu cinism "si mie,ca amic,mi-a facut si imi face servicii".In ceea ce priveste viata de familie, vom observa ca de aceasta data autoritatea suprema este girata de ideea de sotie si amic.el nu-si poate construi un univers sensibil ,este o victima inconstienta a crizei sensibilitatii la care este condamnata de altfel lumea comediilor lui Caragiale. Aceasta criza se adauga aceleia a comunicarii ,ceea ce creaza in constiinta cititorului dimensiunea tragica a eroilor. Afectivitatea sa este imuna ,chiar si in fata evenimentelor. Dupa ce Catavencu ii arata scrisoarea de amor a lui Tipatescu catre Zoe, Zaharia Trahanache este impresionat de perfecta asemanare cu grafia prefectului, dar nu I se declanseaza in suflet nici o criza sensibila ,sustinand ca este vorba de o "plastografie "care intra in stratagema campaniei pentru alegerea ca deputat. De aceea ,in galeria de personaj el apare ca tipul incornonatului, potrivit motivului comic al "pacalitorului pacalit" .
Tache Farfuridi intra in relatia de cuplu comic cu Iordache Branzovenescu ,ambii cu nume de rezonanta culinara ,dupa cum a observat G.Ibraileanu in studiul « Numele proprii in opera lui Caragiale « .Viata ordonata pe care o afiseaza (repetarea gesturilor asemanatoare la ore fixe) este o aparenta ,caci in interior domneste dezordinea.Spre deosebire insa de Branzovenescu,Farfuridi manifesta un vag spirit de initiativa,dar nu are principii.Obsesia lui este de a nu fi pacalit, de accea accepta si convine la tradare : »daca o cer interesele partidului,dar s-o stim si noi ».In acelasi timp insa,isi declara cu emfaza pretentiile de intransigenta in fata lui Tipatescu : »Da,cand e vorba de printipuri,stimabile,da,ma fac,adica nu,nu ma fac,sunt cand e vorba de asta,sunt mai catolic decat Papa ».Care sunt principiile lui Farfuridi ,insa nu mai stim,pentru ca in lumea lor,dupa afirmatia lui Trahanache este greu de spus : »nu mai e moral,nu mai sunt printipuri,nu mai e nimic :enteresul si iar enteresul ».Discursul sau electoral este un model perfect de incoerenta,de enunt ilogic,de prostie,de vreme ce in final declara convins : »Din doua una,dati-mi voie :sau sa se revizuiasca ,primesc !Dar sa nu se schimbe nimica,ori sa nu se revizuiasca,primesc !dar atunci sa se schimbe pe ici,pe colo,si anume in punctele .esentiale.Din aceasta dilema nu puteti iesi.Am zis ! »
Personajul se deosebeste si prin celebra scena a conceperii depesei catre centru,care ne dezvaluie un Farfuridi demagog,care se antreneaza in jurul prostiei si absurdului declansat de Branzovenescu : »Trebuie sa ai curaj ca mine !Trebuie sa iscalesti :o dam anonima ! »Se stie ca I.L.Caragiale a avut de ales intre Farfuridi si Catavencu.In cele din urma L-a ales pe Agamita Dandanache ,cel de-al treilea personaj ,deoarece acesta este « mai prost ca Farfuridi si mai canalie decat Catavencu ».Personajul devine o marioneta care pentru o clipa a avut mirajul deputatiei.Marea drama pe care o traieste Farfuridi este accea de a nu fi admis in culisele jocului politic.
Nae Catavencu face parte dintre cei dotati cu ambitia parvenirii politice ,chiar daca se dovedeste inca insuficient pregatit, caci este nevoit sa capituleze in final, dar cu promisiunea Zoei ca va fi sprijinit in urmatoarele alegeri. Scopul sau unic este de a ajunge deputat si pentru aceasta uzeaza de un intreg arsenal de mijloace,potrivit dictonului »Scopul scuza mijloacele ». Cat timp detine scrisoarea compromitatoare ,el isi vede deschisa calea spre deputatie.Este sigur pe sine,conduce ofensiva ,impune pretentii,este inflexibil,refuzand alternativele oferite de Tipatescu. Catavencu pretinde deputatia ca lider al tinerei burghezii locale, al »grupului tanar, inteligent si independent ».Numirea sa nu este impusa insa de merite deosebite ,ci de jocul de culise.Si Catavencu,la fel ca toate celelalte personaje ale comediei ,este gata oricand sa-si schimbe masca,sa intre in alt rol,in functie de situatie. Este asadar fatarnic , ipocrit , teatral, plin de sine,sentimental,face pe marele patriot, iar in final este umil,neputincios.In celebrul sau discurs electoral da dovada ca stapaneste secretul disimularii,ia o poza afectata(plange), iar discursul sau este o mostra de insuficienta intelectuala probata prin folosirea improprie a unor cuvinte precum « capitalisti « pentru cei din capitala , prin enunturi adversative aberante ca « Industria romana e admirabila ,e sublima,putem zice,dar lipseste cu desavarsire ».In numele « progresului »,doreste de fapt aparitia in tara noastra a unui fenomen de criza din Europa : »Pana cand sa nu avem si noi falitii nostri ? ».Din acest discurs ,reiese clar ca patriotismul sau este unul de fatada,demagogic,dorind in fapt propria-i parvenire.de altfel,numele sau este semnificativ pentru tipul demagogului (cata).
Replicile tententioase ale personajului nu fac decat sa probeze falsa cultura si sa accentueze ridicolul. Catavencu este singurul personaj individualizat din tabara opozitiei in care intra Ionestii, Popestii, asadar, el este un tip reprezentativ pentru o intreaga categorie sociala destul de numeroasa in viata politica a vremii. Esecul electoral este trait cu mai putin dramatism decat s-ar fi putut crede pentru ca aceasta nu inseamna o capitulare definitiva, ci doar o amanare.
Agamita Dandanache face parte dintre marile creatii ale geniului caragialian. El este o efigie a degradarii sociale a lumii comediei « O scrisoare pierduta ». Personajul nu pare artificial, el vine sa agite si mai mult lumea politica si lupta pentru putere,tocmai pentru ca « este mai prost decat Farfuridi si mai canalie decat Catavencu ». Eul dramatic caracterizeaza acest personaj printr-o multume de mijloace ale comicului,personajul fiind ridiculizat pana la grotesc. Faptul ca vorbeste « peltic si sisait » sporeste efectul comic. Acest personaj se afla undeva la limita de jos a umanului. Ramolismentul sau intelectual, ticurile, automatismele ,nu-i estompeaza insa vanitatile politice. Pentru acestea nici nu are argumente reale ci unele exterioare :descendenta ereditara sau oportunismul. » familia mea de la patuzopt în Camera si eu in toate camerele ,cu toate partidele,ca romanul impartial.. ». Si la acest personaj contrastul comic este existent si se realizeaza intre pretentiile sale politice si realitatea sa interioara sau intre psihicul sau confuz si abilitatea sa politica. Dandanache este o caricatura ilara cu o memorie-n deriva ,cu mania deputatiei , pentru care lupta cu tot santajul ,dar spre deosebire de Catavencu care ar fi inapoiat scrisoarea ,el o pastreaza pentru o alta ocazie, ea reprezentand o garantie a unei existente comune.
Ghita Pristanda este un personaj complex, poate si pentru faptul ca el nu intra in dependenta directa cu drama comediei. El este un simplu instrument. Statutul sau existential este dictat de pozitia sociala si se fixeaza in limitele servilismului voit umil, asumat constient ,cu care de altfel isi motiveaza si micile venituri ilicite : »famelie mare,renumeratie mica dupa buget ».
El se conduce dupa o singura coordonata »datoria », pe care insa o converteste ca o actiune pentru sine ,deoarece este suficient de istet sa inteleaga ca intr-o societate a compromisurilor isi poate exercita functia in asa fel incat sa-i fie bine si lui. Il serveste pe Tipatescu, dar nu se fereste sa-l liguseasca pe Catavencu sau sa-i trimita la telegraf pe prefect fara motiv. Pristanda este tipul celui care asculta si executa. Ticul verbal, formulele tip, formele incorecte ale unor cuvinte : » famelie », »momental », »bampir », »catrindala », »curat », care ajunge in asociatie cu « murdar », toate tradeaza nu numai un deficit de cultura, dar si servilismul umil al acestuia. Tot lui ii apartine si ultima replica a piesei « Curat constitutional ! », o afirmatie spusa mecanic, dar infirmata de intreaga desfasurare a piesei. Spre deosebire de celelalte personaje, Ghita Pristanda este chiar mai mult o marioneta a celor din jur in a caror atitudine fata de acest personaj pare a se strecura o unda de compasiune.
Cetateanul turmentat pare a fi unul dintre cele mai subtile trucuri dramaturgice ale genialului Caragiale. Intr-o societate in care cultul pentru valorile sociale autentice a disparut,onestitatea putea sa apara ca un viciu si ar fi perturbat ordinea piesei,incat eul dramatic creeaza un vicios pentru a-l inzestra cu anume calitati umane. De fapt, »turmentarea « sa este in acelasi timp o masca si chiar un simbol. O masca pentru ca ascunde onestitatea persoanei si un simbol pentru ca exprima dezorientarea unei mase largi de alegatori.In constructia personajului, eul dramatic foloseste asemenea mijloace lingvistice :repetitii verbale, : »Eu pentru cine votez ? »,dar aceasta formula nu este in totalitate mecanica,ci comunica o preocupare reala,deoarece el face parte dintre cei care nu-si permit o optiune personala »Eu nu poftesc pe nimeni,daca e de pofta .»Astfel, Cetateanul turmentat isi asuma constient rolul de actor intr-o farsa organizata.Gestul de a preda scrisoarea « adrisantului » i se pare firesc si tine de respectarea unei etici si discipline profesionale(fusese postas). Cand este intrebat de Zoe cum se numeste, acesta raspunde simplu »Iaca un cetatean si eu ». Un astfel de raspuns poate sugera anonimatul in sens ontologic, dar si unul de reprezentant al unei categorii sociale.Acest personaj se apropie spectatorului mai mult decat ceilalti eroi,fie prin pitorescul situatiilor in care este pus, ie prin oferirea solutiei pentru finalul fericit ,fie pentru aducerea ordinii intr-un univers tulburat. Onestitatea de fond a personajului se manifesta ca reflex a unui automatism, pentru ca nici el nu are o pozitie morala ferma.Devenit alegator,are orgoliul celui care poate vota, dar nu are si libertate de a opta, ci este obligat sa se adapteze jocului politic. Astfel ,el devine reprezentantul pionilor sau indivizilor manevrati intr-un anume fel. El face parte dintre aceia care ,neputand avea pretentii la o functie politica,se incoloneaza disciplinat ,formand masa partidului politic respectiv. Este un personaj fara ambitii,o prezenta pitoreasca in aparitiile sale inopinate. El este cel care tulbura si bulverseaza lumea,facand-o sa-si descopere adevaratele resorturi,dar tot el este cel care restabileste ordinea acestei lumi, punand in evidenta latura ei comica.
Zoe Trahanache este singurul personaj feminin al piesei.ea serveste pretextul dramatic prin formarea unui triunghi atat de exploatat in literatura, acela de sotie-amanta,intre sotul inselat si amantul,amic al familiei.Scopul comediei «O scrisoare pierduta »este insa prezentarea imaginii farsei electorale si nu pretextul ce declanseaza prezentarea acesteia. De aceea, Zoe este asezata undeva in afara registrelor majore ale comicului care domina piesa. Ea se caracterizeaza doar prin comicul de situatie si de caracter. I se refuza o sensibilitate reala. Motivul apropierii de Tipatescu nu este unul strict afectiv, cat mai ales unul ce tine de conditia mondena a femeii din inalta societate a tinutului, de gustul frivol pentru jocul erotic. Ea este alarmata de ideea ca Fanica nu va mai fi prefect dupa publicarea scrisorii ,dar nici nu accepta propunerea acestuia de a fugi impreuna, o posibila sansa a salvarii presupusei relatii dintre ei. Zoe este aceea care din neglijenta pierde scrisoarea, de aceea tot ce face ea este in scopul recuperarii acesteia si a redobandi astfel linistea, ar scapa de scandalul public care ar afecta imaginea fidelitatii conjugale. Este o fire voluntara, mult mai hotarata decat Tipatescu de a rezolva conflictul prin compromis. Este constienta de marea influenta pe care o are in jocurile politice de culise, stie ca desemnarea deputatului nu depinde de alegatori,de aceea isi permite sa-si impuna punctul de vedere atunci cand Catavencu isi declara deputatia. Pana sa-si recupereze scrisoarea, Zoe se afla intr-o permanenta defensiva. Are atitudini teatrale, melodramatice, iar, dupa ce redobandeste scrisoarea, echilibrul si linistea interioara i se reface, redevine femeia activa care organizeaza manifestatia publica in cinstea lui Agamita Dandanache si ii promite lui Catavencu disimulat, o implinire a visului sau : »Asta nu-i cea din urma camera ».
"Povestea lui Harap-Alb"
de Ion Creanga
Desi s-a format in ambianta Junimii sub tutela lui Maiorescu si Eminescu, I.Creanga, spirit original si-a valorat singur vocatia de scriitor. Prospetimea autentica si unicitatea formulei narrative il apropie de spiritele rafinate, de marii artisti asigurandu-I locul in randul clasicilor literaturiii romane.
Scrierile de inceput, povestile si povestirile au lasat impresia ca scriitorul I.Creanga e un prozator intuitiv "autor poporal" care transfigureaza la nivel cultural lumea creatiilor populare. In realitate dupa cum afirma T.Vianu, I.Creanga "executa trecerea de la nivel popular la nivelul ei cultural pe o cale pur spontana prin dezvoltarea organica a unei inzestrarim exercitate in trecut, in cultura rurala veche, ajunsa sa se depaseasca pe sine."
"Povestea lui Harap-Alb" e cea mai de seama realizare a basmului cult romanesc dupa cum subliniaza P.Constantinescu "Harap-Alb e insasi sinteza basmului" toata filozofia noastra populara intre fatalitatea raului si ideala cautare a binelui se lamureste-n incercarile gfrele ale fiului de imparat robit diavolului cu chip de om preschimbat in span si mantuit de bunatatea si curatia lui prin colaborarea uriasilor intruchipand puterea cosmica si eticul linear.
Izvorul principal al povestirii e folclorul romanesc unde temele si motivele circula asa cum circula-n literature tuturor popoarelor. Influenta folclorica nu se reduce la preluarea nucleelor universale, I.Creanga valorificand si alte elemente care confera un specific poporului roman.
In "Povestea lui Harap-Alb" sunt sursa folclorica tema (triumful binelui asupra raului); motive narrative tipice (superioritatea mezinului, supunerea prin viclesug, demascarea spanului, calatoria, petirea, proba focului, personajele craiului, Verde imparat, imparatul Ros, Ileana Cossanzeana, Spanul, Gerila, Setila, Flamanzila, Pasari-Lati-Lungila, Sf. Duminica, Regina Furnicilor, Albinelor, etc.). unele elemente magice sunt prezente-n povestea lui I.Creanga : apa vie, moarta, 3 smicele, fuziunea real-fabulos prezenta-n "Povestea lui Harap-Alb" trecand din lumea reala in cea fabuloasa fara sa se faca distinctia intre planuri. De sursa folclorica sunt urmatoarele marci ale stilului popular : aparenta simplitate, oralitatea determinate de prezenta injectiilor, onomatopee, folosirea formulelor tipice basmului cat si frecventa dialogului si monologului. Publicata-n "Convorbiri literare" in 1877 aceasta opera e constituita din contaminarea a doua corpuri de povestire, dar episoadele basmului se-nlantuiesc armonios intr-un tot cu o schema clara, simpla si fireasca.
Ion Creanga evoca o lume taraneasca, autentica dandu-I o tenta de fabulos, stilizand-o prin mijloace specifice basmului.
"Povestea lui Harap-Alb" nu are decat putine din atributele legendarului Fat-Frumos (obisnuit, harnic), prin aventurile la care e supus, e ajutat de Sf. Duminica, de cei 5 giganti telurici, de furnici si albine, de calul nazdravan, pentru ca e indatoritor si milostiv, virtuti conssacrate-n eitca populara. Incercarile prin care trece, asemanatoare cu cele la care sunt supusi eroii basmului ii folosesc pentru a-I marca devenirea, trecerea la maturitate, formarea caracterului conform cerintelor de etica populara pentru ca asa dupa cum spune batrana Sf.Duminica trebuie sa stie tot ce se petrece in viata oamenilor simpli pentru ca imparatul de maine sa fie bun, viteaz si milostiv, asadar eroul savarseste un act de initiere in pregatirea pentru viata. Calatoria intreprinsa constituie axul central al compozitiei basmului, iar la capatul ei eroul devine alt om.
Primul prilej in care mezinul craiului isi pune in valoare curajul, e intalnirea cu tatal sau imbracat in piele de urs, proba care odata trecuta ii da dreptul sa porneasca-n (calatoria) aventura cunoasterii.
Pentru a se desprinde de matca si a porni-n calatorie trebuie sa se inarmeze cu experienta prin preluarea armelor, hainelor si a calului din tinerete ale tatalui sau.
Mitul narativ din "Povestea lui Harap-Alb", isi releva existenta epica ca proiectie-n fantastic. Homerismul propriu viziunii lui Creanga creaza acel spatiu unic unde imaginarul si realul fuzioneaza. G.Calinescu subliniaza aceasta trasatura apovestirilor lui I.Creanga : "Amestecul realism-fabulos e mai batator la ochi si mai neasteptat in Harap-Alb, in care ar trebui sa domine miraculosul si irealitatea. "
Fuziunea imaginar-real apare din pasajul introductiv al basmului. Schematismul enuntiativ specific basmului e supus unei revitalizari epice prin care sunt umplute de continut, aspatialitatea basmului conventional: "amu cica era odata intr-o tara un craiu care avea 3 feciori. Si craiu acela mai avea un frate mai mare care era imparat intr-o alta tara mai indepartata.". Observam ca se dau detalii, se nuanteaza si se adanceste mobilul realist uman in virtutea caruia se desfasoara faptele astfel sunt invocate interese practice. Imparatul Verde are nevoie de mostenitor, a carui satisfacere nu e usoara avand in vedere departarea si vremurile grele bantuite de razboaie.
Probarea voiniciei eroului se produce si ea intr-un context motivational, incercat de concrete existentiale, la randul sau, batranul crai, constient de marile dificultati pe care cel capabil sa plece, le va intampina, dialogheaza cu feciorii in termenii realitatii familiare. E necrutator cu feciorul cel mare care se intoarce acasa speriat de urs ("se vede lucru ca nici tu nu esti imparat nici imparatia pentru tine[.]lac de-ar fi ca broaste sunt destule"), fata de al diolea fecior manifesta o duritate incercata de ironie necrutatoare ("apoi, drept sa va spun ca atunci degeaba stricati mancarea dragii mei, sa umblati numai asa, frunza frasinelui toata viata voastra sis a va laudati ca sunteti feciori de craiu asta nu miroase a nas de om [.]vorba ceea la placinte intinde si la razboiu inapoi").
Sesizam din aceste lectii etice ale craiului sistemul de valori traditionale autotohtone, asadar inca din prima parte a povestirii sesizam originalitatea lui I.Creanga care consta in sublimarea simbolului fantastic in material realist-nuvelistica dupa cum subliniaza G.Calinescu.
Chiar si dup ace se patrunde in miezul fantastic al basmului, epicul se mentine pe aceeasi directie realista. Feciorul cel mic se intalneste cu Sf.Duminica deghizata-n batrana cersetoare. La inceput asistam la o inofensiva galceava, batrana cea sfatoasa-fiul de crai necajit chiar daca Sf.Duminica isi dezvaluie anumite insusiri iesite din comun, faptul pare ca tine de frecvent intalnita laudarosenie a batranilor pe neasteptate insa, discutia capata un alt continut. Batrana exprima o realitate fantastica de care tanarul erou se lasa atras si intra-n jocul magic propus "sip e cand vorbea baba aceste, o vede invaluita intr-un hobot alb ridicandu-se-n vazduh apoi inaltandu-se cat mai sus si dupa aceea n-o mai zari de fel".
Contaminarea magic-ezoterica a naratiuniii se face difuz incat Fat-Frumos nu poate avea deplina constiinta a celor petrecute. Tatal sau ii primeste prpunerea cu neincredere, iar cand aude ce-i cere feciorul incearca sa-l indeparteze de la scop. Ironia descurajatoare releva de fapt dramatica sa traire interioara vazand ca este descoparit secretul vitejiei lui din tinerete : calul, armele si hainele. Din acest moment magical confera textului o tensiune existentiala, elemetul fantastic fiin acela care asigura autonomia narativa. Cunoscutul formulat deziderat de Zvetan Todorov, potrivit caruia, conditia dobandirii fantasticului pur depinde de perfecta impletire ce poate avea loc intre cele doua categorii straniu-miraculos isi probeaza aici valabilitatea. Cele doua categorii isi disputa permanent intaietatea, prezenta unuia sau altuia din ele poate fi predominanta darn u exclusive astfel, fiul craiului e stapanit de dubii morale prin inaderenta la miraculous, neincrezator in solutia miraculoasa, propusa de batrana cersetoare el nu renunta la judecata dictate de bunul simt realist, subconstientul mitic il indeamna sa duca tava de jaratec in mijlocul hergheliei (simbol purificator al initierii). Cand vede insa ca se apropie de tava cel mai prapadit dintre cai se revolta si-l alunga, nici macar dupa a treia incercare (de remarcat cifra ezoterica 3) eroul nu se da batut in fata straniei perseverente a "rapciugosului :-Sa-l iau ori sa-I dau drumul; ma tem ca
m-oi face de ras, decat asa cal mai bine pedestru
Calul se scutura de trei ori si se matamorfozeaza intr-unul de toata frumusetea care I se si adreseaza direct. Chiar si acum in plina realitate fantastica existenta de normalitate existentiala ramane preponderenta.
Harul povestitorului confera scenei o poeticitate de tip baladesc : "Ei stapane cum ti se pare, gandita-I vreodata c-ai sa ajungi soarele cu picioarele si luna cu mana sa cauti cununa?". In esenta straniul are un statut privilegiat adica miraculosul se
pune-n slujba straniului constituindu-se-n solutie salvatoare cand conflictul psiho-moral intra-n impas.
Motivul calatoriei initiatice e axul intregii povestiri.
Craiul tine sa dea invatatura feciorului cu privire la aceasta. E vorba de cele doua interdictii de a nu se intovarasi de omul span si omul Ros si de a avea incredere-n calul sau unic prin intelepciunea lui.
Creanga depaseste mentalitatea basmului popular potrivit careia raul, ca emanatie a spiritului diavolesc, se intruchipeaza in finite, apartinand altor regnuri de cel uman. Maleficul se intruchipeaza-n omul inseninat.
Optiunea pentru omul span ca exponent al spiritului diavolesc are consecinte exceptionale pentru intreaga strucura a basmului. Personajul, are un comportament firesc. El plnuieste uzurparea identitatii, c-o mare forta de persuasiune, recurgand la argumete normale-n cele trei intalniri cu eroul. Proba semnificativa o constituie ce-a de a treia si ultima, cu spanul. Il indeamna pe erou sa intre-n fantana la racoare si il sechestreaza, luandu-I identitatea. Fantana isi schimba simbolistica benefica, ea devenind temnita infernala unde diavolul isi exercita puiterea de stapan absolute. De altfel naratorul o descrie insistand pe unele amanunte ciudate "fantana era adanca sin u avea nici roata, nici cumpana ci numai o scara de coborat pana la apa". Acum feciorul de imparat primeste o alta identitate, e numit Harap-Alb, nume care include negrul, raul, conditia de sluga si albul, puritatea, cinstea si celelalte calitati ale eroului.
Ajunsi la curtea imparatului Verde, Harap-Alb, ca slug ace este trebuie sa indeplineasca dorintele acestuia. Asadar eroul se purifica prin suferinta si experiente limita. Episoadele-n care sunt povestite incercarile spanului de a-l duce pe Harap-alb la pieire sunt incarcate de tensiune narativa. Nicolae Ciobanu considera ca "avem de-a face cu un adevarat lant de micro-nuvele fantastice, rezultate di derivarea graduala a uneia din cealalta".
Mai intai Harap-Alb trebuie sa aduca salati din gradina ursului, apoi capul cerbului si in cle din urma fata imparatului Ros. De fiecare data spanul mizeaza pe lipsa oricarei sanse a lui Harap-Alb. Pesonajul e insa ajutat de calul sau nazdravan si de Sf.Duminica, apoi de craiasa furnicilor si albinelor si de cei cinci gigantic.
Cea de-a treia poza e o poveste in poveste, e o aventura fabuloasa prin care trece Harap-Alb pentru a o aduce pe fata imparatului Ros la curtea unchiului sau. In drum, Harap-Alb se intalneste cu cei 5 giganti telurici, Gerila, Flamanzila, Setila, Ochila, Pasari-Lati-Lungila care simbolizeaza binele in intreg cosmosul. Aceste noi aparitii sunt realizate allegoric fabulos naratorul reusind sa creioneze identitatea implicit individualitatea umana. Individualizarea se face la determinativul "om" : "o dihanie de om, o namila de om,o aratare de om, o schimonosenie de om". Asadar la fiecare schita de portret punctul de pornire il constituie trimiterea la finnta umana. Determinarile primate de cuvantul "om" au darul de a hiperboliza, de a conferi viziunii realiste dimensiunea fabulosului. Ultimele doua ispravi care dezleaga simbolul fantastic al basmului au ca protagonist personajul fabulos, calul nazdravan. El intrece-n zbor turturica aducand cele trei smicele de mar dulce si apa vie si cea moarta, cu ajutorul carora eroul ucis de span, cand e dat in vileag e reinviat, si tot calul e cel care-l omoara pe span aruncandu-l din inaltul cerului si facand posibil triumful binelui asupra raului.
"Ultima noapte de dragoste ,întaia noapte de razboi
Scriitori romani cu deschidere catre literatura universala, teoreticieni ai actului creator in perioada interbelica au fost preocupati de analiza psihologica. Acestia erau familiarizati cu operele marilor analisti universali din sec IX Stendhal, Dostoievski, au fost la curent cu noile preocupari din filozofie si psihologie. Romanul romanesc interbelic se constituie valoric si original inscriindu-se in miscarea culturala europeana avand o profunda latura psihologica in continuarea nuvelelor analitice ale lui Ion Luca Caragiale, Barbu Stefaneascu Delavrancea, dar se nuanteaza prin patrunderea evocarii istorice in scrierile lui Constantin Toiu, Alexandru Ivasiuc, Augustin Buzura.
In contextul mai larg al literaturii interbelice Camil Petrescu face parte din categoria acelor scriitori care creeaza un tip de opera ce respecta principiul autenticitatii impunandu-se modul confesiunii si sinceritatea absoluta.
Camil Perescu este in primul rand un romancier modern valoros prin creatii ca : "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi "-1930, "Patul lui Procust" 1933, "Un om intre oameni" 1953, ramas neterminat. In eopca interbelica, el se remarca a fi un publicist cunoscut , a intemeiat si condus revista "Saptamana muncii intelectuale si artistice" si "Cetatea literara" si a colaborat la "Contemporanul", "Sburatorul", "Rampa". O parte din articolele publicate in aceste reviste se regasesc in volumul "Teze si antiteze ", in care sunt inglobate studii filozofice, estetice, literare, critice , dintre care cel mai important este "Noua structura si opera lui Marcel Proust". Camil Petrescu a fost si poet ,a pubicat in 1923 Ciclul "Versuri.Ideea.Ciclul mortii", din care se remarca poezia "Ideea", urmarindu-se o cunoastere plastica a lumii ; scrie si poezie erotica , in volumul "Trancedentalia"si chiar un poem eroi-comic , "Papuciada". Dar Camil Petrescu ramane in constiinta posteritatii ca un mare romancier , dramaturg, care a impus in literatura romana specia numita "drama de idei" , "drama absolutului": "Jocul ielelor","Act venetian","Dauton","Mioara","Mitica Popescu"
Scriitori romani erau preocupati de sincronizarea literaturii romane cu cea universala , iar in perioada interbelica a existat o polemica celebra intre sustinatorii modelului balzacian si al celui proustian, astfel ca in volumul "Teze si antiteze" Camil Petrescu teoretizeaza cea de-a II-a metoda de creatie dorind sa o impuna in mod practic prin romanul "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi". In urma acestui demers , se poate observa totusi faptul ca opera mai sus amintita nu este aproape deloc proustiana, deoarece intalnim in structura ei elemente stendhaliene (mediatori interni de tipul -geloziei, externi-o terta persoana, triunghiul sentimental, dorinta triunghulara, cristalizare, decristalizare) gidiene ("dosare de existenta", introducerea jurnalului, fragmente de scrisori). Intreaga sa creatie se bazeaza pe conceptul autenticitatii care presupune: relatarea la persoana I si plasarea constiintei naratorului in centrul fictiunii pentru ca:"eu nu pot vorbi onest decat la persoana I"("Noua structura si opera lui Marcel Proust din vol. "Teze si antiteze"). Principiul care sta la baza creatiei lui Camil Petrescu este autenticitatea, care presupune relatarea subiectiva, la persoana I, din perspectiva unei constiinte care transcrie o experienta personala: "sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simturile mele, ceea ce gandesc eu"/ "Aceasta-i singura realitate pe care o pot povesti . Dar aceasta-i realitatea constiintei mele, continutul meu psihologic. Din mine insumi eu nu pot iesi. Orice as face eu nu pot descrie decat propiile mele senzatii, propiile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decat la persoana I" . Un element complementar autenticitatii este luciditatea constiintei dupa cum marturiseste personajul principal al dramei "Jocul ielelor", Gelu Ruscanu: "Cata luciditate ,atat constiinta,cata constiinta atat pasiune si deci atat drama". In centrul creatiei sale sta cultul idei considerand ca : "Jocul ielelor este jocul ideilor". In poezia "Ideea",are deschide volumul de versuri, eul poetic descrie incercarea dramatica de a atingere a absolutului: "Eu sunt dintre cei/ Cu ochii halucinanti/ Cu sufletul marit/ Caci am vazut idei".
In studiul "Noua structura si opera lui Marcel Proust", Camil Petrescu prezinta opera marelui scriitor francez stabilind conceptele de baza ale acestuia: unitatea de perspectiva, fluxul memoriei involuntare, timpul prezent (prezentul isoric), relativizarea personajului prin analizarea lui din mai multe perspective. Spre deosebire de romanul traditional care era scris la persona a-III-a din perspectiva unui narator omniscient, naratiunea fiind heterodiegetica, scrierea moderna este relatata la persoana I, naratorul devenind personaj, tipul naratiunii find homodiegetic.Naratiunea moderna nu mai respecta cronologia exterioara, constiinta personajului impunand o ordine interioara, firul narativ fiind discontunuu, fragmentar. Unitatea de perspectiva este oferita de constiinta naratorului personaj care analizeaza faptele in mod subiectiv. Naratorul foloseste tehnica fluxul memoriei involuntare care presupune existenta unor factori care declanseaza rememorari provocand asociatii si conexiuni spontane inedite. In romanul modern se foloseste timpul prezent, naratorul introducand in text analepse si prolepse. Personajul modern este privit din mai multe perspective astfel ca este relativizat capatant o nuanta de indeterminare.
Un alt model cultural pe care il asimileaza Camil Petrescu respectand principiul sincronismului este Stendhal, care in eseul "Despre dragoste", stabileste doua concepte: cristalizarea si decristalizarea. Primul termen defineste etapa in care se infiripa iubirea in sufletul indragostitilor, acesta inobiland persoana iubita cu cele mai frumoase atribute , considerand-o ideala. Decristalizarea reprezinta procesul invers, al instrainarii in care fiinta iubita capata toate conotatiile negative posibile.
Fiind consecvent ideilor sale, Camil Petrescu publica in 1930 "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi", in care respecta conventia autenticitatii construind naratiunea la persoana I sub forma unui monolog interior, din perspectiva constiintei unui personaj- narator. Tot in scopul de a crea o opera autentica naratorul isi introduce in text propriul jurnal de front pentru a prezenta razboiul prin ochii participantului.
Geneza romanului se afla in biografia autorului concret in faptul ca naratorului I s-a cerut sa scrie o nuvela mai lunga pentru editura, iar dupa ce a elaborate 500 de pagini a constat ca depasise limitele acestei specii, dar a regretat ca nu a continuat-o marturisind: "Cred ca l-as fi continuat daca as fi avut posibilitati fizice pana azi fiindca nu stiu de ce m-am oprit acolo". Se stie ca faza pregatitoare obligatorie a unui roman de Camil Petrescu era alcatuirea "dosarelor de existenta" in care autorul concret aduna informatii despre personaje care ii serveau ca model in crearea personajelor fictionale.
Tematica generala in care se incadreaza romanul este demitizarea razboiului, condamnarea acestuia, dar axul central al naratiunii este reprezentat de incercarea dramatica a naratorului- personaj de a-si clarifica interiorul: "Cautam o verificare si o identificare a eului meu". Nu istoria cuplului de indragostiti este importanta in roman, ci drumul interior pe care il traverseaza eroul macinat de un "mediator intern" - gelozia. Pentru Stefan iubirea este un proces de autosugestie ,el nefiind indragostit de fiinta concreta Ela, ci de ideea de dragoste. Drama personajului provine din neputinta suprapunerii dintre idealul sau si fiinta iubita
Romanul "Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi" este prin excelenta o scriere subiectiva, organizata sub forma unui monolog interior care urmareste dimensiunea interioara si faptele lumii (oameni , relatii, intamplari) toate acestea sunt vazute dintr-o perspectiva unica, subectiva a cunostintei naratorului-personaj si sunt analizate lucid cautandu-se permanent sensul si adevarul. Titlul cartii contine doua "noptii" care sunt prezentate si in structura romanului. Unii critici literari, cum ar fi George Calinescu, au reprosat chiar autorului concret ca nu a scris doua romane dar aceasta apreciere este incorecta deoarece exista o unitate de perspectiva conferita de constiinta naratorului personaj care trece prin ambele experiente si le analizeza lucid. Astfel , cartea are unitate de structura pentru ca cele doua "noptii" sunt complementare si astfel privite genereaza alte semnificatii. Eroulul romanului traieste o dubla experienta dupa cum marturiseste autorul concret justificand obtiunea pentru cele doua ipostaze : "In fata mortii si in dragoste , omul apare in autencitatea lui.". Stefan Gheorghidiu parcurge un drum de clarificare interioara prin traire in constiinta deoarece aceasta da sens evenimentelor , implica personajele in ele clarificandu-le : "Cautam o vreificare si o identificare a elului meu". Nuantand dictonul lui Socrate "Cunoaste-te pe tine insuti", naratorul il construieste pe Stefan ca pe un cautator lucid de experiente fundamentale. In el insusi trebuie sa gaseasca miticul "axis-mundi" , mit pentru ideea de valoare in sine care sa dea o sustinere si sa ordoneze o intreaga lume : "N-as vrea sa existe pe lume o experienta definitiva . de la care sa lipsesc , mai exact sa lipseasca ea din intregul meu sufletesc".
Finalul romanului nu prezinta un erou infrant , asa cum se intampla in toate operele lui Camil Petrescu in care perosnajul principal se sinucide , dupa confruntarea constiintei cu sentimente si stari etern umane -moartea, implicarea in drama colectivitatii- Stefan Gheorghidiu gaseste o iesiire, ar mai putea trai o experienta- filozofia , "poate exista o lume superiora dragostei".
Dupa cum am vazut in geneza romanului, autorul concret marturisea ca ar fi putut in mod firesc sa continue acest lucru explicandu-se prin faptul ca asemenea tuturor operelor universale si Stefan Gheorghidiu este construit cu o puternica marja de indeterminare, autorul concret i-a lasat ceva de mister, de imprevizibil pe care nu-l poate explica.
Primul volum a fost numit de Constantin Ciopraga "Monografia indoielii", care are in incipit o fraza ce condenseaza intelesul intregii cartii : "Eram insurat de doi ani si jumatate cu o colega de la universitate si banuiam ca am inseala". Aceasta afirmatie se reia pe tot parcursul cartii in cercuri concentrice si se complica prin reflectie, impletind planul exterior cu dimesiunea interioara evocand pentru a analiza o poveste de iubire. Este vorba de dragostea a doi studenti saraci care traiesc paradisul acestui sentiment implinit, apoi au parte de o mostenire neasteptata care ii propulseaza in lumea mondena si in cea a afacerilor. Din acest moment, eroul stimte instrainarea femeii iubite si urmeaza despartirii si impacari succesive. Ceea ce il deranjaza pe Stefan este faptul ca femeia, care pana atunci il idolatriza si facea absolut totul pentru a-i demonstra ca el este centrul universului ei, este preocupata de probleme economice meschine si nu-i mai acorda atentia cuvenita.
Retrospectiile succesive ca "o plimbare la Sosea", "o excursie la Odobesti", "o scena al curse", "o lectie de filozofie", sunt pretexte pentru a analiza iubirea. Aceatsa evocare nu se face printr-o inregistrare propiu-zisa a evenimentelor, ci prin urmarirea miscarilor interioare ale lui Stefan : orgoliul, satisfactiile, indignarile, indoielile, ipotezele, reinterpretarile. Astfel, romanul nu poate fi povestit deoarece nu respecta cronologia externa a evenimetelor, ci ritmul interior , nu pune pret pe evolutia cuplului de indragostiti ,ci doar pe drumul launtric al personajului: "nu m-as fi putut realiza decat intr-o dragoste absoluta", "trebuia sa trag acum toate consecintele care se impun: desfiintarea mea ca personalitate". Pentru Stefan, iubirea este o problema de cunoastere si autocunoastere, dar nu de traire. In aspiratia sa spre absolut, el cauta in lumea noastra etalon de frumusete, puritate, echilibru, ideal in dragoste. Conform conceptiilor lui Stendhal, datorita cristalizarilor succesive, personajul feminin capata diverse nuante in ochii indragostitului de ideea de iubire in sine. Nu adevarul despre Ela il intereseaza de fapt, ci dobandirea echilibrului interior. De aceea personajul feminine nu poate fi caracterizat in mod traditional , ea apare din perspectiva naratorului -personaj in doua ipostaze; una angelica si alta demonica.
In prima faza, a cristalizarii, în ipostaza angelica,fiinta iubita nu are nume, ea este intruchiparea idealului feminin, o imagine a frumusetei si inteligentei: "Cu ochii mari, albastrui ,vii ca niste intrebari de clestar,cu neastamparul trupului tanar , cu gura necontenit umeda si frageda , cu o inteligenta care erimpea izvorata tot atat de mult din inima cat de sub frunte ,era de altfel un spectacol minunat". C. În aceasta etapa a iubirii, procesul de autosugestie functioneaza foarte bine chiar naratorul personaj crede ca a gasit in sotia sa corespondentul idealuilui in plan concret. O data cu aparitia mediatorilor interni si externi in sufletul lui Stefan se instaleaza indoiala care va provoca de o potriva certuri urmate de noi cristalizari. Eroul proiecteaza in ea atributele feminitatii -eternul feminin -de aceea nu-I da un nume decat foarte traziu in pragul rupturii. Sunt momente in care eroul devine constient de propria-i subiectivitate si reflecteaza : "o iubire mare este mai curand un proces de autosugestie". Alte ori, Stefan marturiseste ca dragostea se derula sub forma unei lupte neintrerupte in care toate simtirile se concentrau la panda parca pentru a prevenii un pericol.
In viata cuplului de indragostiti intervine o mostenire neasteptata care aduce o schimbare in comportamentul sotiei, eroul descoperind o latura a acesteia care ii displace: dorinta de a se integra in societatea mondena si interesul pentru bani.
In faza decristalizarii, fiinta iubita capata nume-Ela, ea fiind amestecul tuturor conotatiilor negative: lacoma vileana, snoaba, rea. Cealalta ipostaza a peronajului feminin este antiteca, fiinta capata un nume comun, degradant pentru ac este un derivat de la pronumlele personal "el" scotand in evidenta faptul ca ea este doar o proiectie, o creatie a lui Stefan si dupa ucm o caracterizeaza George calinescu intruchipeaza acum prin decristalizare toate conotatiile negative : "nefilozoafa", "gelaosa", "inselatoare", "lacoma", "seaca" si "rea". Personajul se instraineaza de fiinta iubita, mediatorul intern gelozia distrugand sentimentul dragostei. Confruntat cu experienta razboiului, personajul-narator ajunge la concluzia ca in comparatie dramatica inclestare de forte problemele lui sale amoroase sunt minore.
Intre aceasta stare si atitudinea sa din finalul romanului se aseaza drama colectiva a razboiului si Gheorghidiu nu este un infrant, ci regenerat interior , capabil sa depaseasca totul. "Trecutul poate fi daruit si totusi imi trece prin minte ca un nor de intrebare.Dra daca nu-I adevarat ca am inseala [.] Dar nu, sunt obosit si mi-e indiferent chiar daca e nevinovata[.]I-am scris ca-I las absolut tot ce e in casa de la obiecte de pret la carti. de la lucruri personale la amintiri. Adica tot trecutul." In intrega opera a lui Camil Petrescu, eroii ilustreaza impactul dintre intelectualul superior si societate care este de obicei ostila si brutala. Adevaratul intelectual nu este cel cu ctudii ci acela care are o superioritate a constiintei, este un ganditor lucid problematizandu-si existenta. Ei sunt inadaptati, dar niciodata infranti in planul valorilor esentiale in care cred. Stefan traieste la temperaturi inalte faptele minore, lucrurile obisnuite sunt privite din perspectiva unei valori absolute si cenzurate ca atare. De aceea, Stefan nu se izoleaza de societate, meditand chiar ca acest lucru l-ar anula : "sa te consideri spectator indulgent si amuzant al lumii acesteia, plina de infamie si prostie e sa faci parte din ea , sa beneficiezi de infamiile ei avand aerul ca esti superior".
Partea a-II-a a romanului este supranumita "jurnal de campanie" fara a fi stuctural un jurnal, incepe din primele pagini lare cartii , inchide retrospectiva povestii de iubire pentru ca apoi dragostea si razboiul sa se inbine in preocuparile interioare ale lui Stefan. Aceasta a II-a carte, a razboiului are un ritm mai precipitat,un epic mai consistent, iar perspectiva eroului este asaltata de spectacolul lumii.
Respectand principiul teoretizat al autenticitatii , autorul concret inchide in roman o experienta personala pentru ca o parte din oamnenii si faptele prezente aici a existat in realitatea participarii sale in ipostaza de combatant la primul razboi mondial. Aceasta realiate a fost transpusa artistic dandu-I-se o dubla semnificatie una existentiala pentru drumul interior a personajului si alta general umana care I-a forma unui act de acuzare a razboiului. Dincolo de fictiune autorul concret face o marturisire de credinta intr-o nota la subsol dezvaluind obsesia care I-a generat 9 ani de cosmaruri: "De ce eu care cred ca-mi iubesc atat soldatii n-am stat sa adun ranitii sus pe coasta". Se justifica pentru propiai constiinta oferind explicatii de tactica militara. Razboiul la Camil Petrescu are o alta semnificatie decat prezentarea de pana atunci, el este un spectacol dimitizat. In literatura noastra, este pentru prima data prezent intr-o astfel de viziune daca ne gandim la conceptia lui Apostol Bloga care considera razboiul "generator de energii"; Laura personajul din "Balaurul" de Hortensia Papadat Bengescu vorbeste despre dorinta de a fi "atomul unitatii plenare". Eroul lui Camil Petrescu iese din razboi imbogatit in plan interior si are capacitatea de as-si reconsidera atitudinea fata de sine si lumea inconjuratoare. Tabloul razboiului este demistificat deoarece nu sunt prezente mari batalii, nu sunt surpinse cate de eroism ci doar sentimente, supozitii si strai profund umane: panica, frica, lasiatea, curajul temperat, insensibilitate la durere. Curajul nu mai este insa un act de constiinta, ci se genereaza ca un efect al instincetlor de conservare, asa cum se intamplase in opera lui Stendhal care observase asa batalia de la Waterloo prin viziunea unui adolescent pierdut intr-o invlamaseala fata inteles. Pentru Stefan, viziunea este cea a unui adult cult deseori cu accente ironice, comicul fiind uneori caragealian alteori absurd: "Romanii e destepti.", "nadejdea romanilor de baioneta", "o sa fie jale ca ai nostri numai la scafarlie trag ", "nu e tun care sa reziste baionetei romanesti".
Aceasta imagine demitizata a razboiului accentueaza prin contrast realitatea tragica a confruntarii cu maotea: "ne privim unii pe altii cu o nedumerire de animale duse la abator". Cea mai cumplita zi din viata lui Gheorghidiu este surprinsa in capitolul "Ne-a acoperit pamantul lui Dumnezeu", acest eveniment avand profunde implicatii sufletesti deoarece Stefan nu mai este intelectualul pasiv si interiorizat de altadata ci se afla in plina actiune , in mijlocul soldatilor sai avad sentimentul mortii. Cu toate ca e in mod declarat anticalofil, naratorul realizeaza acest capitol cu o mare maiestrie artistica reusind sa sugereze ritmul scadat al fugii de respiratie prin asocierea cuvantului popular "goana" cu epitetul metaforic "înnebunita".
Romanul este scris la persoana I, fiind homodiegetic, din perspectiva unui narrator- peronaj care poate fi considerat un "atler-ego" al autorului abstract si care priveste lucrurile subiectiv.
Dupa cum am vazut in cele de mai sus "Ultima noapte de dragoste ,intaia noapte de razboi" este o creatie care ofera o viziune speciala, autentica asupra razboiului si iubirii.
Urmarind toate caracteristicile enuntate mai sus putem observa ca "Ultima noapte de dragoste ,intaia noapte de razboi", e un roman modern prin exceleta, obiectiv, o impletire de elemente gidiene, stendhaliene, proustiene dar o scriere profund originala si valoroasa.
|
