RODELINDA PENTRU RENÉE

FOTO: BETH BERGMAN

Renée Fleming în primul act al operei "Rodelinda"

obiectivul unui imens aparat de filmat, iar travellingul fiind obtinut, desigur, prin miscarea laterala si verticala a scenei. In acest caz, viziunea nu este totusi doar o facila epitropa pentru gustul naturalist al publicului newyorkez, ci o modalitate eficace de integrare a particularismului händelian într-un spatiu vast; un pas în plus în descifrarea si apropierea de estetica baroca proprie compozitorului îl reprezinta si transpunerea actiunii în magnificenta atica a unui palat milanez de secol XVIII. Decorul pictural realizat de Thomas Lynch este panoramat continuu, scena glisând chiar si în timpul celor mai exigente secvente muzicale, oferindu-ni-se astfel, pe rând sau de cele mai multe ori simultan, o încapere discret mobilata, în care Rodelinda, înlantuita, este prizoniera la începutul actului întâi, o curte interioara care include obeliscul lui Bertarido si grajdurile, ori biblioteca în lemn sculptat, pe doua niveluri, a carei minutiozitate smulge aplauzele publicului la ridicarea cortinei pentru actul al doilea. Cu toate acestea, le coup de théâtre se produce, firesc, în ultimul act, odata cu ridicarea scenei ce lasa sa se întrevada concomitent atât curtea interioara, unde "Tra sospetti, affetti e timori" Grimoaldo este prins în paienjenisul tribulatiilor, cât si o temnita subterana în care Bertarido este captivul unei conjuncturi nefaste, subliniindu-se prin aceasta similitudinile de moment între cele doua personaje altfel antagonice. Genuitatea tonurilor luminoase, gândite pentru prima oara pe aceasta scena de Peter Kaczorowski - în mod particular a jocului între clar si obscur ce traduce nu doar variatiile diurne, dar si nuanteaza fiecare spatiu în parte în directa conexiune cu momentul actiunii -, cât si costumele concepute de Martin Pakledinaz - care foloseste cu preponderenta ca element vestimentar masculin tunica si cizma de piele peste genunchi pentru a releva ambianta martiala, dar utilizeaza cu mult rafinament taftaua, catifeaua si dantela în somptuozitatea rochiilor baroce si a redingotelor - sunt ultimele tuse ale unui trompe l'oil.

Amblitimia personajelor se oglindeste constant într-o gestica expresiva, ampla, atent studiata, dar care uneori se suprapune intempestiv sau chiar se substituie liniei de cânt. Este în special cazul ariilor de bravura, pe parcursul carora se realizeaza în mod repetat schimbarile de decor, artistii confruntându-se nu doar cu maretia scriiturii händeliene, dar si cu cea a... primei scene americane. Gestul se naste însa întotdeauna natural, ca prelungire a emotiei consumptive si, poate firesc pentru era post-callasiana, Stephen Wadsworth nu face concesii artistului-cântaret, utilizându-i întregul potential dramatic si punându-i-l în valoare chiar în absenta frazei muzicale: el trateaza personajul principal deopotriva ca figurant, Rodelindei însasi, de exemplu, impunându-i asumarea permanenta a rolului de mama - ea cere sa-i fie adus ceaiul, dar i-l serveste singura fiului ei, absorbit de studiu, urcând apoi la al doilea cat al bibliotecii pentru a-i gasi între miile de carti pe cea dorita, totul în timp ce în prim-plan, prin aria De' miei scherni", se afla la seconda donna, Eduige. În conceptia sa regizorala, vivifierea planurilor paralele reprezinta, de altfel, o preocupare constanta, concretizata prin prezenta lacheilor, a soldatilor motivat omniprezenti, dar întâi de toate prin cea a micului print, Flavio, ingenuu portretizat de Zachary Vail Elkind. Un personaj de asemenea sui-generis este cel al gradinarului, care are în grija curtea interioara, planteaza flori la mormântul lui Bertarido sau continua imperturbabil sa le îngrijeasca sistematic, chiar dupa ce regele lombard darâma la sfârsitul actului întâi schelele care-i înconjurau monumentul funerar, exprimându-si prin acest raptus prezenta între cei vii.

Accentul cade însa în egala masura pe cuvânt, dirijorul însusi fiind vexiliferul acestei conditii sine qua non. Într-un interviu acordat numarului din decembrie al revistei "Opera News", Harry Bicket declara: "Ceea ce trebuie sa-ti amintesti în primul rând, în orice situatie când interpretezi Händel, este ca muzica exista datorita cuvintelor - nu viceversa." Leal acestui crez, Maestrul händelian modeleaza continuu fraza muzicala în corespondenta cu semantica artei si urmareste în pemanenta simetria orchestrei în raport cu interpretul, rare fiind momentele în care acesta din urma se vede nevoit sa surmonteze un zid fonic. Fara a beneficia de suportul unui ansamblu de instrumente vechi, sonoritatile de epoca fiind împrumutate prin utilizarea doar a clavecinului, lautei si teorbei, dezideratul prinde contur la opera Metropolitan nu atât prin reducerea numarului de instrumentisti, de la cei o suta necesari pentru o reprezentatie wagneriana, la numai 41, cât prin valoarea exceptionala a acestor muzicieni, aflati sub o bagheta experta. Desi în debut la pupitrul acestei orchestre, Harry Bicket aduce cu sine nu numai dragostea pentru compozitorul predilect, dar si o lunga experienta în marile teatre de opera - partitura "Rodelindei" fiind, spre exemplu, abordata în editia din 1998 a Festivalului de la Glyndebourne -, necesara pentru a întruni sufragiile conducerii de la Met, dar, în primul rând, pe cele ale publicului de aici, binecuvântat în toate timpurile cu cele mai mari nume ale artei lirice.

Dive si "divi" se regasesc o data în plus într-o distributie sensibil omogena, chiar daca nu în unanimitate pot fi considerati specialisti în muzica baroca - cu toate acestea, majoritatea au înregistrat recitaluri sau opere integrale de Händel, unele dintre ele chiar sub conducerea dirijorului englez. Se reitereaza astfel succesul premierei din 1725, asigurat - si certamente meticulos elaborat de catre compozitorul-impresar si totodata pionier al "oamenilor de afaceri" în domeniul muzical - prin prezenta unor veritabile staruri ale momentului, afirmate însa cu predilectie în mediile muzicale italiene, si doar într-o mai mica masura familiarizate cu partiturile creatorului britanic. În aceasta traditie, posesor al unui repertoriu eclectic, care se întinde pâna la Wagner, Mahler si Enescu, bas-baritonul canadian John Relyea reuseste prin Garibaldo un pliaj stilistic ce cu atât mai mult merita a fi remarcat. Facând abstractie de unele sunete angorjate din registrul acut, mai ales în prima sa arie, "Di Cupido impiego i vanni", el îsi conduce cu inteligenta vocea stentoriala prin labirintul frazelor händeliene, deloc usor de vocalizat atunci când masivitatea coloanei sonore este principal atribut si, în plus, solicitarea fizica sau pozitia în scena ambaraseaza: daca aria din actul al doilea, Tirannia gli diede il regno", este executata cu o permanenta pendulare între cele doua niveluri ale bibliotecii, ultimele cuvinte ale recitativului "O falso è Bertarido" sunt rostite peste umar din saua calului. Aceeasi efervescenta scenica o regasim si la Kobie van Rensburg, prin transpozitia de fach el aducând în acelasi timp, înca de la prima arie a lui Grimoaldo, "Io già t'amai, ritrosa", stralucirea si flexibilitatea gândite de compozitor pentru Francesco Borosini, si continuând într-o linie ascendenta pâna la punctul de reala culminatie "Tuo drudo è mio rivale". Fara a beneficia de un timbru nobil si cu un volum mai curând modest, tenorul sud-african compenseaza prin desavârsita muzicalitate si tehnica de cânt, rigurozitatea frazarii si incisivitatea rostirii cuvântului, reusind astfel sa portretizeze cu subtilitate demitentele antieroului de factura complexa si relevându-se la fel de convingator în momentele lirice ca si în cele de virtuozitate, scena delirului "Pastorello d'un povero armento" fiind în acest sens o demonstratie concludenta. Un compositum arhetipic pentru scriitura händeliana (dar nu numai!) îl constituie însa cel al interpretei rolului Eduige, Stephanie Blythe. În cazul mezzosopranei de origine americana, divitismul timbral nu impieteaza cu nimic coloratura, ci, din contra, augmenteaza valoarea fiecarui sunet, perlajele fiind executate lege artis, ca de altfel întreaga sa partitura. În consecinta, chiar si cei mai intransigenti melomani accepta, poate, licenta - prevalenta de altfel în perioada preclasica - de a substitui una din ariile lui Bertarido cu o pagina din opera "Teseo", care ofera personajului Eduige un intermezzo contemplativ între cele trei arii di bravura. Este o ocazie în plus de a admira deopotriva eleganta liniei vocale, impecabila articulatie si sustinere a frazei muzicale, ca si întreaga prezenta scenica, maiestuoasa poza a acestei artiste care cunoaste secretul metamorfozei unei seconda într-o veritabila prima donna.

În fapt, se poate considera întreaga productie ca fiind privata de roluri secundare si urmari mai curând ca un spectacol "de echipa", deoarece nici chiar Unulfo nu ramâne într-un plan secund, prin perspectiva regizorala, dar în special prin aportul contratenorului Bejun Mehta, profilându-se, de asemenea, un autentic primo uomo. Din nefericire, reprezentatia din 15 decembrie 2004 nu a beneficiat decât în primul act de carisma interpretului american, din ratiuni medicale fiind înlocuit de tânara mezzosoprana Theodora Hanslowe, care a continuat printr-o executie onesta, fara a reusi cu toate acestea sa escamoteze o întrebare ineluctabila: într-o epoca a contratenorilor, asigurarea unei duble distributii cu aceasta categorie vocala mai reprezinta pentru opera Metropolitan o uteranta? Raspunsul comporta un sens afirmativ doar daca ne gândim la mentinerea unitatii valorice, iar în (prea) scurta sa aparitie Bejun Mehta a facut dovada nivelului sau artistic: înzestrat cu o culoare timbrala întunecata, el desfasoara cu o dezinvoltura aproape nefireasca întregul arsenal baroc de rulade, grupete, mordenti, acciaccaturi sau triluri, etalate pe o respiratie ampla si integrate de o maniera ideala miscarii scenice fluide, contrapunctând astfel în mod remarcabil performantele reputatului sau coleg, David Daniels. Paralela este cu atât mai facila cu cât Händel asigura prin adiacenta ariilor de virtuozitate "Sono i colpi della sorte" si "Confusa si miri" o adevarata emulatie pentru contratenori, succesorii naturali ai castratilor din vremea sa. În acest caz, similitudinile se opresc însa la identitatea de fach si peritie, ceea ce este benefic atât individualitatii artistice, cât si individualizarii tipologice a regelui Bertarido în raport cu Unulfo: fara a beneficia de sonoritatile contralto ale compatriotului sau, care declanseaza frapante, involuntare analogii auditive cu tânara Nathalie Stutzmann, si nici de sunetul percutant al acestuia, ori macar cel cu care ne-a obisnuit prin înregistrarile hi-fi - inconvenient ce explica de altfel tendinta de a forta acutul, în special în decursul mult asteptatei arii "Dove sei, amato bene?" cu care se deschide partitura lui Bertarido -, David Daniels fascineaza, contrar uzantelor, nu prin pirotehnica ariilor de bravura, dar înainte de orice prin forta expresiva cu care învesmânteaza fiecare fraza muzicala, indiferent de tempoul acesteia; dupa cum îl definea însasi Stephanie Blythe, el cânta cu "o sinceritate si o generozitate care sunt numai ale lui" si care nu doar estompeaza, ci anuleaza întru totul disparitatea vizual-auditiva imanenta vocii de contratenor. Aceasta ar putea fi una din explicatiile pentru care Bertarido devine în cazul sau un alter ego, David Daniels materializând în parametri moderni calitatile creatorului de rol, (Francesco Bernardi) Senesino - caruia criticii muzicali ai timpului îi elogiau patosul interpretativ, pus în valoare de compozitor prin numeroasele largo-uri -, si impunându-se totodata în aceasta directie ca un etalon greu de egalat, chiar si de catre Andreas Scholl, un alt nume sonor, care va îmbraca în urmatoarea stagiune metropolitana haina aceluiasi personaj. Siciliana "Con rauco mormorio" si mai ales arioso-ul "Chi di voi fu più infedele" sunt individualizate prin profuziunea nuantelor si versatilitatea expresiei muzicale, în fapt reificari ale trairii autentice care definesc amplele arcuri sonore în mezza-voce, realizate printr-un legato fara fisura. În mod apodictic, temeinicia si stapânirea tehnicii vocale sunt cele care asigura fundament acestor constructii, chiar daca mecanismul emisiei are în permanenta caracter criptic, fiind decelabil numai prin supletea frazei muzicale si omogenitatea registrelor, care se evidentiaza în primul rând în pasajele melismatice ale ariilor "Confusa si miri" si, mai ales, "Vivi tiranno!". Dificultatea acesteia din urma, un adevarat tur de forta vocal, plasat în finalul actului al treilea, este în mod particular supradimensionata de Stephen Wadsworth prin scena de lupta atent (poate prea atent) regizata care o precede, si, în plus, prin suprapunerea unei ultime schimbari de decor pe sectiunea ei da capo, astfel încât, concomitent exigentelor fiorituri eroul se vede literalmente nevoit sa strabata doua spatii scenice vaste, gradina si mai apoi biblioteca, pentru a-si finaliza brianta executie nu în culise, ci, în continuare, sub privirile auditoriului. Contratenorul american este asadar nu doar un excelentissim interpret händelian, dar si un veritabil exemplu de cântaret-actor, apartinând acelei categorii de artisti care au nevoie si pot fi perceputi plenar doar în context teatral: fie ca îsi schimba hainele în fata publicului sau doar urmareste cu o privire mereu vie, dintr-un ungher al grajdurilor, raporturile între personajele aflate în prim-plan, mimica singura oglindindu-i starea sufleteasca, fie ca îsi strânge cu efuziune nedisimulata fiul la piept, ca dupa o lunga despartire, si stie sa si-l reapropie printr-o dispozitie ludica, dueleaza cu încrâncenare, ori aseaza cu rafinament si delicatete pe decolteul Rodelindei un sarut senzual - imagine plastica cu care spectacolul se încheie... -, David Daniels reuseste sa realizeze totul cu o naturalete mai degraba cinematografica decât proprie teatrului liric, confirmând o data în plus ca este cu adevarat une bête de scène.

Acelasi epitet s-ar putea aseza fara mari rezerve si alaturi de numele interpretei rolului titular, întrucât chiar în absenta unei componente atrabilare native, necesara în anumite puncte nodale de-a lungul derularii conflictului, Renée Fleming stie sa contureze cu aceeasi maiestrie momentele dramatice, ca si pe cele lirice: daca "L'empio rigor del fato" tradeaza înca prin gestica sacadata ca si prin unele asperitati vocale pozitia prea timpurie în partitura a unei pagini virtuozistice, actul al doilea reliefeaza spectacular prin "Spietati, io vi giurai" dualismul mama-sotie, un impact vizual maxim obtinându-se prin plasarea Rodelindei în spatele lui Grimoaldo, caruia îi ridica încet mâna tremurânda în care acesta strânge un pistol, tintind astfel ea însasi pieptul propriului copil - spre care alearga apoi, îmbratisându-l cu patos, odata ce tiranul, descurajat, se vede incapabil a cladi o casnicie si a accede la tron printr-un sacrificiu abominabil. Urmând aceeasi traiectorie, dar cu fiecare pas excelsior, semiobscuritatea închisorii din ultimul act nu poate voala tensiunea emotionala pe care artista o construieste treptat, de la o masura la alta a ariei "Se'l mio duol non è si forte", si pe care publicul o resimte dincolo de întunericul care-i învaluie jocul de scena, în contorsiunile inflexionale. Sub acest aspect, apogeul îl constituie totusi singurul duet al lucrarii, "Io t'abbraccio", care în aceasta interpretare a cuplului Rodelinda-Bertarido ofera într-o maniera veridica întreagul tragism al unei diremtiuni impuse, protagonistii parând a reprezenta nu doar prelungirea fizica, ci si vocala a unuia în raport cu celalalt - miraj sustinut si prin preluarea acelorasi linii melodice la interval de terta si sexta - contopindu-se uneori într-o pasta sonora unica, de la armonizarea timbrala pâna la cea a bataii trilului.

O gradatie similara se remarca la Renée Fleming si din punct de vedere strict vocal. Desi recitativele sunt invariabil executate de-a lungul întregii seri pe un sablon stilistic verdian, sonoritatile initiale de Kopfstimme, prevalente chiar si în parlando, lasa loc pe parcurs celor meliflue, atât în secventele declamative, cât si în cele melodice, semnalând faptul ca îndeosebi vocile care poarta amprenta unicitatii, cu un sunet bogat, stralucitor, penetrant, încununat cu o jerba mare de armonice, au nevoie de o anumita perioada pentru a se descatusa, mai ales într-o partitura care solicita mult pasajul. Cu toate acestea, nici zoilul, nici admiratorul nu regasesc pâna aproape de final acel cânt non-vibrato, definitoriu pentru "Handel" (titlul ultimului recital al artistei editat pe compact disc), epurat de portamentele în exces, alcatuit din fraze muzicale minutios cizelate, demarcate prin respiratii atent calculate si caracterizate prin scrupulozitatea si totodata nuantarea articulatiei fiecarui cuvânt. Nici unul, nici celalalt nu trebuie sa piarda însa din vedere disimilitudinile existente între studioul de înregistrari si scena. Desi aici coloratura este mai putin spectaculoasa, vocalizele amintind uneori de creatia omonima a lui Rachmaninov, elementele tehnice de dificultate abunda în evolutia sopranei. Este suficient în acest sens a fi mentionat doar trilul aproape ideal sau messa di voce pe care le etaleaza în "Ombre, piante, urne funeste!", pentru ca ulterior sa le regasim, purtând aceeasi prospetime si caracter dezinvolt, în "Ritorna, oh caro e dolce mio tesoro". Scriitura anume gândita pentru Francesca Cuzzoni privilegiaza în fapt cântul spianato în detrimentul celui fiorito, punând astfel în valoare calitatile indeniabile ale unei muziciene care nu doar cunoaste, dar si detine atuurile ce pot asigura un succes metropolitan, justificând prin aceasta valabilitatea noii montari. De aceea, recurge în plus, cu o generozitate insolita pentru stilul baroc, la acute stupefiante, dispuse si ele în trepte ascensive pâna la un eclatant contra-re plasat strategic la sfârsitul ultimei sale arii, "Mio caro bene!", cu care seduce definitiv publicul eterogen. A fortiori, inferenta este singulara: indiferent de fatetele scânteietoare sau crepusculare proprii artei sale, astazi, Renée Fleming este "fara îndoiala cea mai renumita soprana a Americii", dupa cum titra cotidianul The Washington Post, si sfidându-se interdictiile teatrului, dar nu si legea gravitatiei, în productia de "Rodelinda", doar pentru ea, în semn de omagiu, biletele si programele de la ultimul nivel al operei Metropolitan se transforma într-o ploaie de confeti, care se revarsa asupra nenumaratelor sale reverente în fata cortinei, la finele acestui spectacol mirabile visu.