Capitolul 1

In loc de introducere...

Ideea de a face teatru s-a nascut in mine inca din perioada primelor semne ale adolescentei. Pe atunci mi-era putin teama de intrebarea, deja cliseu, "de ce teatru?", pe care mi-o puneau familia, profesorii din scoala. Prietenii, oricine altcineva...Nu pra stiam ce sa raspund. Simteam doar o chemare launtrica, inexplicabila primtr-un lant cauzal. Mai tarziu am formulat un raspuns care este si acum valabil: "vreau sa fac teatru pentru ca numai asa o sa am posibilitatea sa traiesc mai multe vieti intr-una singura". Da, asta era...sa pot fi pusa in situatiiexceptionale pe care o viata obisnuita nu ti le poate oferi, sa traversez mental si alte destine in afara de al meu, sa valorific la intensitate maxima toate nuantele mele sufletesti si psihice, ajungand in felul acesta mult mai departe in procesul de autocunoastere.

Citind un autor francez contemporan, Frederic Beigbeder, am descoperit o teorie interesanta, aceea a "femeii care contine toate femeile". In alt context social, cultural si istoric, Tolstoi afirma ca omul contine in el insusi toti germenii. Este vorba de acele disponibilitati interioare, acea complexitate sufleteasca ce se poate pune in valoare intr-un anumit context, in functie de stimuli si conditionari exterioare, in cazul nostru, o situatie data de un text sau ceruta de un regizor.

In scoala am avut posibilitatea sa studiez roluri de genuri si facturi diferitesi nu pot sa nu recunosc ca m-am lovit de anumite obstacole mai ales in ceea ce priveste partiturile de comedie.

Inca inante de a intra in scoala am studiat in "POD", sub supravegherea atenta a domnului Catalin Naum caruia ii datorez primele lectii sanatoase de teatru. Acolo am realizat pentru prima oara ca aparitia mea si energia pa care o eman ma va indrepta spre roluri dramatice si mai putin spre comedie.

Asa ca am lucrat mai mult asupra disponibilitatilor mele interioare si mi-am fructificat o alta chemare launtrica spre miscare scenica si dans, intrand in contact cu un alt maestru artistic si spiritual foarte important pentru mine: este vorba de domnul Dan Puric, in a carui trupa lucrez inca din primul an de facultate. Am invatat sa ma joc mai mult, sa jonglez intr-un ritm febril cu starile mele si situatiile de actorie, sa fiu mai atenta la detalii, sa pot juca orice sau cel putin sa ma arunc intr-o situatie cu sinceritate, ca un copil. Nu intamplator cineva spunea ca actorul e "un copil mare".

In paralel, la scoala am trecut printr-o gama diversa de partituri: in anul I am jucat-o pe domnisoara Zissu, intr-o dramatizare dupa "Noaptea de Sanziene" de Mircea Eliade, in anul II am studiat Cehov: Sonia - "Unchiul Vanea"; Arkadina - "Pescarusul", si un exercitiu interesant: Paraschiva din "Domnisoara Nastasia". In anul III a urmat Shakespeare: Catarina- "Imblanzirea Scorpiei"; Lady Ann- "Richard III; Lucetta - "Doi tineri din Verona"; Caragiale: Mita Baston- "D'ale carnavalului", Veta- "O noapte furtunoasa". Anul IV a venit cu o noua provocare: Sgualda din "Flecarelile femeilor".

Epoca lui Carlo Goldoni si reforma in comedie

Incep studiul cu o incursiune in dramaturgia secolului, pentru a putea defini mai exact locul valoric al dramaturgului.

Dupa explozia dramatica din secolul al XVI-lea prelungita

si intr-o parte din secolul urmator,s-a petrecut in teatrul Italian

pana catre jumatatea secolului XVIII-lea o lunga perioada de criza .

Commedia dell'Arte intr-adevar,continua,ca divertisment,nu mai putin si ca un fel de ritual dedicat unei mari traditii nationale 16316q1622q ,sa fie in atentia publicului autohton,si sa se bucure de adeziunea acestuia. Un nou gen nou ,in plina desfasurare,

opera,trezea de asemenea interes si aplauze.

Acestea totusi raman manifestari secundare.Ce trebuie subliniat ca reprezentand principala manifestare in epoca a teatrului italian este un fenomen de renastere ,slujit de patru nume reprezentative ale literaturii nationale italiene: Metastasio,

Alfieri,Carlo Gozzi si Carlo Goldoni.Aparitia acestor autori nu este intamplatoare.Ea se incadreaza intr-un context de epoca in buna parte ambiguu cu tot atatea inclinatii traditionale ca si libere.

In centrul epocii,ca reprezentant pe linie dramatica al noii literaturi se situeaza Carlo Goldoni.

A trait intre 1707-1793. S-a nascut in Venetia in februarie 1707,dintr-o familie burgheza instarita.

Dotat cu un puternic spirito ambulatorio, cum singur isi denumeste o dispozitie fireasca dornica de vesnice deplasari,el si-a petrecut o mare parte din viata calatorind. A colindat intreaga Italie: la Rimini,unde a studiat filozofia,la Chioggia,unde si-a intovarasit tatal,medic,la Pavia unde a intrat in Colegiul Papii,la Modena,unde a intentionat sa devina calugar capucin,la Feltre,la Padova,unde si-a luat diploma de avocat dupa o noapte petrecuta la jocul de carti cu profesorii,la Milano,la Udine,la Genova, la Verona,la Florenta,la Pisa.

Dupa lungi peregrinari,Carlo Goldoni se va stabili in 1748 la Venetia,dar nu pentru a profesa avocatura, pentru care fusese diplomat, ci ca scriitor comediograf, angajat cu contract fix(doisprezece comedii pe an),al companiei teatrale Medebach.

Inspiratia lui Carlo Goldoni,dupa cum o atestau Memoriile sale, izvoreste din contactul direct cu viata teatrala a epocii.Aceasta i-a luminat adolescenta,cu primele tentative facute in preajma trupei lui Bonafede Vitali.

Cand Antonio Sacchi, interpret al Mastii lui Truffaldino, l-a invitat in 1747 sa scrie el a renuntat la profesarea avocaturii.

In 1748 ,Medebach l-a angajat, dupa cum aminteam si mai sus, la Venetia pentru compania lui. Pana in 1753 a lucrat pentru Teatrul "Sant'Angelo". Din 1753 pana in anul 1762 lucreaza pentru Teatrul"San Luca".

Amaraciunile si deziluziile activitatii din sfera teatrala l-au facut sa paraseasca cu regret orasul Venetia in anul 1762, Goldoni plecand la Paris, unde a fost angajat la curte ca preceptor al principilor, avand avantajul familiei din care provenea si al srudiilor pe care le urmase. In paralel, Goldoni continua sa lucreze si pentru comici, compunand scenarii si unele piese noi, atat in italiana, cat si in franceza.

A murit in1792 la Paris,curand dupa izbucnirea Revolutiei franceze, ceea ce a lasat in urma reprezentant un pas extrem de semnificativ in revolutionarea artei teatrale, si afirmarea primelor structuri ale teatrului realist.

" ...Cele doua carti asupra carora am cugetat cel mai mult si de care nicand nu ma voi cai ca m-am slujit,au fost lumea si Teatrul. Prima din ele imi infatiseaza numeroase si felurite caractere de oameni, mi le zugraveste atat de firesc,incat par facute anume spre a-mi aduce din belsug subiecte pentru comedii placute si instructive; imi infatiseaza efectele tuturor pasiunilor omenesti; imi furnizeaza intamplari ciudate;imi aduce la cunostinta moravurile zilei; imi arata pacatele si cusururile cele mai obisnuite ale veacului nostru si ale neamului nostru.

Cea de a doua carte, adica Teatrul, ma invata in timp ce o rasfoiesc, in ce culori trebuie infatisate pe scena caracterele, pasiunile, evenimentele care stau scrise in cartea Lumii; cum sa le invalui pentru a le scoate mai mult in lumina si care sunt nuantele ce le fac mai placute privirilor delicate ale spectatorului.

Acesta este o adevarata sinteza a epocii in care a trait si a scris Carlo Goldoni, sinteza aparuta in anul 1750 in prima sa culegere de comedii.

Astfel Goldoni, atent observator al epocii a putut sa-si furnizeze imense provizii de siluete, tipuri, situatii, intamplari tragice sau comice, desprinse din viata de zi cu zi a epocii.

In comedia program Teatrul Comic se regasesc alte idei inovatoare ale lui Goldoni. Inca de la primele indicatii, ne dam seama ca autorul aduce in scena un moment substantial de "teatru in teatru": in timpul unei repetitii, o trupa de actori- compusa din partizani si nepartizani ai reformei, dezbat cu pasiune si elocinta problema la ordinea zilei in lumea teatrului venetiande la mijlocul secolului al XVIII lea; decadenta tot mai pronuntata a Commediei dell' Arte si necesitatea- presanta pentru soarta teatrului italian- a inlocuirii acesteia cu Commedia di Carattere ( Comedia de caracter) si al carei autor, reformatorul Goldoni, este reprezentat in piesa de directorul trupei : Capo-comico-ul Orazio.

Odata spusa premisa discutiei " Nu mai merge cu Commedia dell Arte, cu improvizatiile"- actorii incep sa inchege, de la o replica la alta, o definitie a noului gen. Si cum Goldoni, nefiind amator de teoretizri nu ii inzestreaza pe partizanii reformei sale cu argumente indeajuns de docte ceea ce a atras o serie de critici. Insa Goldoni, intr-o "poetica in actiune", asa cum isi intituleaza Teatrul Comic, nu putea da decat o "definitie in actiune". Desigur, acestei dominante reforme I se subordoneaza- in cadrul "opozitiei goldoniene": fictiunii Commediei dell' Arte - adevarul; conventionalului- viata; artificialitatii- naturaletea; mastilor- caracterele; improvizatiei- textul scris in intregime.

Consecvent principiului sau de a infaptui reforma lent si progresiv, Goldoni afirma: Vai de noi daca am introduce asemenea inovatie! Nu e inca timpul s-o facem! Nu trebuie sa inlaturam totul, ba dimpotriva, sa cautam sa le dam un loc si sa pastram latura buna a caracterului lor ridicol. Asadar asa explica Goldoni ratiunea persistentei mastilor fixe in comediile sal: golindu-le insa treaptat de insusirile lor traditiponale de tipuri fixe, el le transforma in acelasi ritm in personaje- caractere, diversificate si complexe, dupa exemplul realitatii.

Desigur, marile inovatii ale lui Goldoni in structura noului teatru comic impuneau si o radicala schimbare a artei actoricesti. Si in Teatrul Comic exista destule opozitii, la inceput, a actorilor fata de noul fel de a juca un rol; deoarece le-a ingreunat munca, fiind obligati sa gandeasca, sa studieze si sa joace dupa text. Dar exista si recunoasterea adevarului ca "un actor ignorantnu poate reda nici un personaj" si ca, "jucand totul in mod firesc, redand totul in modul cel mai verosimil, dobindesc un succes mai mare". De aceea s-a afirmat pe bune dreptate ca reforma goldoniana a presupus in paralel si o recalificare a artei actoricesti.

"Inapt tragicului", asa cum se defineste singur, Carlo Goldoni este caracterizat de un optimism robust, reflex direct al clasei careia ii apartine si care se afla in deplina ascensiune.Marturie a optimismului sau sunt Memoriile sale,care nareaza cu fidelitate si verva viata scriitorului.

Reforma lupta asadar impotriva obiceiului improvizatiei, pentru a da "...comedii adevarate si nu scene adunate laolalta fara randuiala si fara regula."

Binenteles ca gurile rele ale vremii au incercat sa se opuna aparitiei formei fixe cautand tot felul de justificari in favoarea actorilor comici care improvizau : "Comediile de caracter ne-au dat peste cap meseria.Un biet comediant,care si-a facut ucenicia potrivit artei si care s-a invatat sa vorbeasca improvizat,fie bine,fie prost,cum se nimereste,vazandu-se nevoit sa invete si sa spuna ceva hotarat dinainte,daca are un renume,trebuie sa cugete,sa se osteneasca,invatand chiar sa tremure de fiecare data cand joaca o comedie,de teama ca n-o s-o stie indeajuns,sau ca n-o sa redea caracterul asa cum se cuvine."

In Memoriile sale gasim un alt pasaj extraordinar:

"...As fi dorit ca piesa sa fie din domeniul teatrului vorbit;nu-mi placeau arlechinadele.."

Aceasta sfaramare a unor tipare seculare s-a facut impotriva unor spirite conservatoare, care puteau, cu toate acestea, sa sublinieze, ca Giuseppe Baretti in La Frusta letteraria( desi fara voia sa) , marele succes al lui Goldoni. Chiar si de la un alt mare rival al sau, Carlo Gozzi, putem afla ca piesele sale se gaseau pe masutele de toaleta ale doamnelor, pe tejghelele negustorilor, in scolile publice sau particulare, in colegii si chiar in manastiri.

Vreme de zece ani Carlo Gozzi a desfasurat o polemica foarte violenta in defavoarea lui Goldoni si in favoarea Commediei dell'Arte. Pentru a-i contracara succesul, Gozzi a recurs la nuvelistica din lumea basmului.,vrand sa redestepte, cu ajutorul "povestilor" ,menirea Mastilor.

Principala acuzatie pe care o aducea Gozzi lui Goldoni era ca acesta din urma punea in scrierile sale intr-o lumina nefavorabila nobilii acelei epoci, in comparatie cu ceea ce se numea "idealizarea" oamenilor de jos: "poporul nu trebuie incurajat la nesupunere", i se spunea.

Voi reveni asupra acestui aspect intr-un capitol ulterior , cand voi analiza in detaliu piesa montata de noi in acest an al absolvirii, "Flecarelile Femeilor". Insa as vrea sa mentionez ca am observat sublinierea, in tusa groasa, de catre autor a conflictului dintre "doamnele de la Roma" si fetele simple: o croitoreasa, o spalatoreasa, si o vanzatoare de haine vechi. "Inaltele Doamne"sunt luate mereu peste picior de catre fetele din popor:

<<Se mai spune de noi ca suntem palavragioaice dar se pare ca nici inaltele doamne nu stiu sa-si tina gura!>>

In paralel cu intriga principala a piesei, se insereaza acest conflict fatis care este pus in pagina intr-o forma umoristica si usor de digerat, fara sa capete nuante sociale grave. Dar, dupa opinia mea, uneori umorul e o arma mult mai puternica decat declaratiile patetice.

Reforma lui Carlo Goldoni adusa in comedie a devenit incomoda si a atras dupa sine critici, pentru ca a implicat si aspecte sociale reflectand realitatea epocii, adica"Natura", al carui adept se considera dramaturgul.

Capitolul 2

Opera lui Carlo Goldoni

Inovator al comediei fixe, Carlo Goldoni, a scris 250 de texte, din care 148 sunt comedii(publicate atunci in 30 de volume,in 18 editii).

Surprinzator, el a inceput prin a scrie tragedii, librete de opera, piese istorice( Amalassunta; Rosmonda; Enrico,re di Sicilia; Belisario), dar maturitatea artistica si virtuozitatea dramatica le-a atins abia in comediile sale. Opera sa cuprinde comedii de intriga (Evantaiul; Cei doi gemeni venetieni; Sluga la doi stapani), comedii de moravuri(Tatal de familie, Cafeneaua,

Hangita, Casa noua, Femeile curioase, Galcevile din Chioggia)

Comedii de caracter(Mincinosul, Familia anticarului, Badaranii,

Ursuzul binefacator, Avarul fastuos).

In afara creatiei dramatice Carlo Goldoni are o vasta

Corespondenta( publicata in 1880) si Memorii( publicate in 1787).

Era inevitabil ca, intr-o opera atat de vasta, scrisa intr-un ritm incredibil, cu o febrilitate de invidiat, sa existe diferente valorice intre piese, insa valoarea fundamentala a comediilor se desprinde fara indoiala din liniile de forta ale acestora.

In piesa "Sluga la doi stapani"- Il servo di due padroni-, chiar

subiectul aminteste stilul Commediei dell'Arte; sunt folosite

aceleasi procedee: travestiul, repetitia, personajul Truffaldino,tipologia servitorului istet, inventiv, descurcaret. Se observa si deosebiri: personajele desi au aceleasi denumiri(Pantalone,Doctorul sau Truffaldino), sunt create cu multa grija ,pentru a se individualiza.Este una din cele mai bune piese ale lui Goldoni,una dintre cele mai jucate (imi amintesc evolutia extraordinara a lui Horatiu Malaele intr-un spectacol dupa "Sluga la doi stapini").

Comedia" Cafeneaua" - La bottega del café- propune o situatie tipica, valabila chiar si in societatea moderna: mania jocurilor de noroc, a cartilor indeosebi,prin care oamenii cinstiti sunt ruinati de nobili sau pseudonobili, deveniti abili trisori.( din nou amintesc numele lui Horatiu Malaele si spectacolul de la teatrul Bulandra din Bucuresti -sala Izvor-, care s-a jucat cu succes ani de zile.)

In piesa "Galceviile din Chioggia "(1762) (Le baruffe chiozzotte) dramaturgul italian realizeaza o izbutita si fericita exprimare in care se imbina sinceritatea intentiei cu autenticitatea caracterelor, unde mediul si indivizii se contopesc intr-un tablou plin de viata.

In acesta piesa ne sunt prezentati "oamenil marii", adica viata unor pescari care triesc intr-un vechi orasel de pe Adriatica.

Chiar Goethe scria despre acesta piea"Strigatele raspicate ale

Oamenilor care se bucura sau se sfatuiesc, certurle lor, brus-

chetea, bonomia, veselia, manierele lor libere, totul este redat intr-un mod magistral". ( la fel de magistral a redat atmosfera ceruta de piesa regizorul Laur Oniga in "Galcevile." de la teatrul din Targoviste, in urma cu doi ani).

Ce este cel mai interesant la piesa "Galcevile din Chioggia" este faptul ca piesa este scrisa in intregime in dialect, ceea ce intareste atmosfera din acel orasel, precum si felul de a fi al oamenilor de acolo.

In medie, o comedie in trei acte necesita o saptamana de lucru. Banchetul(Il Festino), care are cinci acte si este scris si in versuri, a fost scris in cinsprezece zile. De aceea cizelarea lipseste acestei creatii. Astfel situatiile sunt doar indicate, perso

najele, sunt uneori doar siluete, as putea spune ca se simte acesta tusa schematica si in "Flecarelile Femeilor".

Carlo Goldoni scria asa de grabit, incat, nerevizuind ceea ce a scris, repeta uneori aceleasi scheme de actiuni sau replici.

Insa un aspect important este maniera curajoasa si plina de umor cu subintelesuri in care ridiculizeaza nobilii acelei vremi.

Doua exemple la indemana si indeajuns de graitoare ar fi: "Femeile cicalitoare"(Le femminine puntigliose), dar mai ales in "Hangita"(La locandiera), in care contele de Albafiorita, devenit conte datorita banilor sai, afiseaza o tendinta pentru risipa (caracteristica parvenitilor) ,se impauneaza cu averea sa ,care-i permite\, crede el, satisfacerea tuturor dorintelor.

Prin parabola aventurii amoroase a Mirandolinei triumfa bunul simt popular ,concomitent cu maturizarea personalitatii feminine

care sfarseste prin a deveni dominanta. Intriga are aici o desfasurare tipica de comedie cu Masti, iar personajele sunt puternic caracterizate, dar reale si individuale. Colombina s-a transformat in hangita; casatoria reprezinta acum dobandirea unei pozitii si un liman.

Un interes deosebit prezinta unele aspecte mai putin cunoscute pana acum ,ale operei lui Goldoni,in care analiza sociala capata un releif special,si se inrudeste cu unele teme iluministe.

'Razboiul"(La guerra-1760), "Mosierul"(Il feudatario-1752),

"Iubitul militar"(L'amante militare-1751), "Mincinosul"(Il bugiardo-1753)nu se bazeaza pe resurse teatrale desavarsite,dar zugravesc medii sociale deosebit de semnificative,cu accente care oscileaza intre amaraciune si gluma,cu un realism bogat in amanunte inedite.

Si comedia populara,"plebeiana"cum s-a spus,"Piateta"

(Il Campiello-1756) are culoare locala,personaje-oameni simpli,

fiind impregnata de un spirit indraznet,democratic.Conflictele

nu se manifesta violent,ele exista insa si sunt hotaratoare,mai

ales pe plan interior,modul de a gandi si a simti al oamenilor influentat de multi factori se infrunta aici cu blandete,dar fara sa

poata sterge diferentele si stabili legaturi.

"Mania vilegiaturi"(Le manie della villeggiatura),"Aventurile vilegiaturii" (Le avventure della villeggiatura),"Intoarcerea din vilegiatura"(Il ritorno dalla villeggiatura)---1761 formeaza o

trilogie de invidiat in care demonstreaza o maturitate artistica

deosebita. Exista in aceasta trilogie, ca intotdeauna la Goldoni,

miscare, ritm, dar in plus o subtila observatie psihologica,o atmosfera creata de stari interioare dominate de sentimentul de iubire neimpartasit, care aduce o nota de patetism discret si dureros.

Cei ce urmand moda pleaca in vilegiatura, traiesc, sufera, se amuza, iubesc, au intre ei relatii generatoare de erori.

Nu se poate face o trecere in revista a principalelor opere goldoniene fara a aduce in discutie una dintre capodoperele autorului si, de altfel, una din capodoperele genului care a facut furori in niste distributii extraordinare si in Romania: este vorba de "Badaranii"(1759).

Piesa "Badaranii" a aparut in anul 1759. "I rusteghi" urmeaza un filon creator cu totul specific operei in dialect a lui Goldoni, ale carei trasaturi raman net deosebite de productia italiana, nu numai sub aspect stilistic, ci si sub acela pur teatral. Carlo goldoni incearca in aceasta piesa sa surprinda viata burghezilor din acea vreme, naravurile lor ascunse, caracterele lor posace. Tipologiile sunt bine reliefate, cuprind o mare vioiciune psihologica, si imbina perfect laturile negative precum si cele generoase ale personajelor

Goldoni are curajul de a aduce in aceeasi piesa patru barbati,

care au o latura comuna bine marcata: sunt patriarhali, ursuzi,

, morocanosi, mereu nemultumiti, numiti pe drept

badarani. Dar si intre aceste personaje masculine exista diferente

nuante, fiecare are caracterul sau inconfundabil, desi pana si dojana li se poate adresa in bloc, atat sunt de asemanatori in comportament.

Capitolul 3

Flecarelile femeilor

-reprezentata pentru prima oara la Venetia, in ultima seara a  carnavalului din 1751-

Constructia dramatica a piesei nu este foarte solida, scriitura fiind stufoasa, cu multe fraze inutile,insa textul ofera partituri actoricesti cu treceri si transformari semnificative, ofertante pentru a pune in valoare disponibilitatile actoricesti.( ne intereseaza mai putin scriitura dramatica si valoarea ei literara, scopul fiind munca asupra rolului).

Structura piesei a fost destul de mult modificata, simplificata, la unele scene s-a renuntat definitiv iar la unele personaje cum ar fi Merlino, Panduro, Moccolo, un chelner, un hamal, care nu influenteaza firul actiunii, au fost eliminate asa ca voi expune povestea asa cum am pastrat-o si montat-o noi.

Actul I, mai exact prima scena infatiseaza aproape toate personajele piesei in asteptarea febrila a apropiatei nunti- situatie tipica majoritatea scenariilor commediei del' arte , in care exista o dezbatere amoroasa, la inceput inconjurata de adversitati si in cele din urma fericita. Intriga e presararta cu obstacole, acestea se multiplica in actul al II lea si dispar ca prin farmec in actul al IIIl lea la aparitia unui personaj nou care clarifica lucrurile.

Iat-o deci pe Checchina, ingenua tipica, dornica de maritis, inconjurata de invitatele sale: verisoara Catte, spalatoreasa; Sgualda, vanzatoarea de haine vechi dar si doua invitate mai de seama, reprezentand alta categorie sociala- este vorba despre Beatrice si Eleonora despre care avem indiciul ca vin de la Roma.

Tabloul social si psihologic al piesei se contureaza cu putere inca de aici, din prima scena cu rol expozitiv din care desprindem clar conflictul social dintre doamnele de rang si fetele sarace.

Aaparitia ginerelui, insotit de jupan Toni, presupusul tata al Checchinei, si Pantalone, nasul, aplaneaza tensiunile dar numai pentru scurt timp. Pentru ca nu mai exista loc langa mireasa si tanarul mire nu poate sta langa ea asa cum e datina, una dintre invitate trebuie sa se "sacrifice" si sa se ridice. Bineinteles ca una dintre fetele sarace va fi ridicata, respectiv Sgualda, personajul meu care se simte umilita si are o criza neintelegand de ce ea, si nu oricare dintre strainele de la Roma, trebuie sa cedeze locul. Treptat isi fac iesirea cu taraboi toate invitatele, ramanad in scena doar mirii, jupan Toni si Pantalone pentru a lua parte la ritualul punerii inelului.

Observam aici, ca teme caracterisitice Commediei dell' Arte, timiditatea exagerata a a lui Beppo si micile apropouri cu subtext sexual ale lui Pantalone care de altfel, este, alaturi de Arlechino, personajul care a pastrat intocmai sablonul genului: vorbire dialectala, zgarceala, viciul si un detaliu important al fizionomiei: nasul coroiat. ( colegul meu, Mihai Axintea folosit aceasta provocare si poarta in spectacol un nas aplicat, din cauciuc, care ii da conturul fericit de Pantalone, o alegere fericita deci.)

Dupa scena inelului, si monologul Checchinei care anunta publicul de unirea ei fericita cu cel pe care il iubeste, urmeaza o suita de scene in doi. Prima este scena Catte- Arlechino ( Merlino, in textul original), care la prima vedere nu aduce nici o contributie in firul povestii: Catte incearca sa-l convinga pe interlocutorul ei sa-i care un cos cu rufe pentru spalat. Dar scena este importanta pentru ca il introduce pe Arlechino- asa cum il stim din majoritatea scenariilor de commedia dell' arte: viu, cu elasticitati de pisica, punand gratie in miscarile sale, uimind prin ingeniozitatesi energie. In gura lui sunt puse si cateva replicicare dupa parerea mea, sunt cheia si motivatia existentei acestei scene. Cand Catte il pune la treaba el raspunde: " Tare mi-e urat sa muncesc"

Catte: " In tara asta, daca vrei sa mananci, trebuie sa muncesti"

Arlechino:" Mai curand imi place sa pungasesc pe cineva sau sa cer de pomana"

Catte:" Daca te apuci de cersit, toata lumea o sa te goneasca..."

Iata exprimate clar, intentiile moralizatoare ale lui Goldoni.

Scena 6 introduce in poveste intriga, care nu s-a lasat asteptata prea mult: Catte si Sgualda stau de vorba despre Jupan Toni, iar Sgualda dezvaluie un secret al acestuia: se pare ca Checchina nu-i fata adevarat a lui Toni, ci copil din flori. Desigur ca taina ar trebui sa ramana taina, insa tavalugul barfelor nu mai poate fi oprit mai ales cand la mijloc sunt personaje feminine- in urmatoarele scene sunt puse la curent pe rand Anzoletta, Beatrice, Eleonora, Beppo, Checchina. Intriga piesei reprezinta un subiect care astazi n-ar face prea multe valuri dar in realitatea epocii problema copiilor din florieste atat de importanta incat devine laitmotiv in dramaturgia vremii.( o reminiscenta a acestuia se afla in telenovelele de astazi, semn ca un anumit segment de public mai vibreaza inca la astfel de situatii umane; acestea insa nu mai pot reprezenta conflictul, carnea unei lucrari dramatice).

Intre timp este introdus un alt personaj: este vorba de Lelio, eternul si ridicolul indragostit care "n'are para chioara" dar incearca sa le curteze pe cele doua doamne de la Roma. Ritualul curtarii este demn de luat in seama: Lelio trimite intai pe Arlechino pentru a tatona terenul iar acesta profita de ocazie si face tot posibilul sa smulga cate un banut de la fiecare. Beatrice si Eleonora intra in joc, considerandu-l pe Lelio, "un nou prilej de distractie". De remarcat constructia armonioasa si dinamismul scenei 14, in care Lelio Ardenti le intalneste pe cele doua. Facand o mica paranteza, as adauga ca doamnele de la Roma nu au individualitate ca personaje, fiind ca doua fatete ale aceluiasi personaj. Satira sociala la adresa damelor cu pretentii este evidenta: aerele de superioritate ale doamnelor nu sunt deloc justificate intrucat nici ele nu au principii morale solide: barfesc la fel de mult ca si fetele de rand, sunt intrigante, isi bat joc de Lelio doar pentru ca e sarac, Eleonora chiar ii face avansuri lui Beppo.

Personajul Checchinei capata contur abia acum, in aceasta situatie limita, prin reactia sa la aflarea vestii. Dorinta ei de dragoste si curajul adolescentin sunt motorul care o anima sa-si apere iubirea si o determina sa ia foc atunci cand un obstacol se arata in calea nuntii cu Beppo: "si-n lanturi de m-ar fereca si tot n-or sa ma impiedice sa dau ochii cu doamna Eleonora". Ea merge cu perseverenta pe firul barfelor dar tot nu reuseste sa afle cauza reala a scornelilior intrucat Sgualda, de la care aflase totul, ii marturiseste ca vestea o aflase de la mama ei care murise in urma cu doi ani si in mod evident, nu mai putea da amanunte despre ceea ce stia.

Scena 17 este scena confruntarii dintre Sgualda, Catte, Anzoletta, Beatrice, Eleonora- toate flecarele care au luasera parte la raspandirea zvonului. Este o scena cu un potential comic remarcabil in care personajele dau vina una pe alta si stau sa se incaiereiar in mijlocul acestui scandal nimeresc Jupan Toni si Pantalone care sunt mustruluiti fara menajamente. ( o rezolvare inspirata a acestei scene a gasit d-l Mircea Constantinescu, indicand ca replicile sa fie repetitive sugerand tocmai aceasta telefon fara fir, acest interminabil si mereu actual mecanism al zvonurilor).

In tot acest peisaj pestrit si caricatural al personajelor piesei se desprinde profilul bunului jupan Toni, un "bon homme" care infiase intr-adevar cu ani in urma pe Checchina, de care se atasase sincer si pe care o crescuse cu dragoste.( observam deci, cum Goldoni isi umanizeaza anumite personaje, punandu-le intr-o lumina calda). Si jupan Toni si Checchina au in piesa momente de o reala sensibilitate, in care drama unui copil din flori, care nu merita sa sufere pentru o greseala facuta de parintii sai, este tratata realist si pastreaza in sine un mesaj dramatic emotionant. In monologul sau din scena 14, Checchina, singura, se intreaba:

"Vai, biata de mine. Sa nu-mi fie dansul tata? Ar fi destul de rau dar si mai rau ar fi daca m-ar lasa Beppo. Dar pentru ce o fi vrand sa ma lase? Daca as fi fost orfana nu m-ar fi luat oare? Si de ce? Daca mama a gresit cu ceva cu ce sunt eu vinovata?"

Raspunsul e simplu: e vorba de prejudecatile sociale.

Beppo:" O iubesc pe Checchina dar mi-e si de reputatia mea. Taica-meu n-are sa o primeasca in casa si nici pe mine!"

In toata aceasta incurcatura isi fac aparitia doua personaje surpriza, pline de culoare: Salamina, care se dovedeste a fi adevaratul tata al Checcinei, si Musa, servitorul acestuia, vanzatorul de acadele. Cautandu-l pe jupan Toni Fongo, pentru a-si revedea ,dupa douazeci de ani, fiica, Salamina o intalneste in drumul sau pe Sgualda ( asa cum era de asteptat, noile vesti care urmeaza sa se raspandeasca, vor pleca tot din gura Sgualdei. Salamina afla de la Sgualda ca jupan Toni "are o fata care trece drept fata lui dar nu e fata lui" si se intereseaza imediat despre calitatile fetei: "Ia spune-mi, e frumoasa, desteapta, cuminte, modesta, cuviincioasa?". Dupa cateva false ezitari, Sgualda incepe din nou barfa rautacioasa: " Eu sunt o femeie simpla si la mine ce e-n gusa si-n capusa. Aflati, domnule ca e fagaduita unui baiat, fiul unui administrator de mosie, dar are un nas care umbla toata ziulica pe la ea prin casa si lumea a inceput sa vorbeasca, domnule. E cat se poate de trufasa si cat priveste palavrageala n-are pereche". Afland toate astea, Salamina neaga ca ar fi parintele adevarat al Checchinei si afirma ca Musa ar fi acesta. Sgualda raspandeste noua stire-bomba, cu viteza fulgerului.

Ce poate fi mai rau decat sa fii o fata orfana? Sa fii fata unui vanzator de acadele- iata din nou o problema sociala atacata de Goldoni. Chiar daca cei doi tineri se iubesc, nu se pot casatori atata timp cat fac parte din categorii sociale diferite. Este inca un aspect important care dovedeste marele spirit dramatic al lui Goldoni, care urmarea profilarea teatrului ca instrument de critica sociala si educatie morala. Spune chiar el, in acest sens, in teatrul comic, prin gura personajului Anselmo:

"Teatrul a fost nascut sa indrepte viciile, sa ridiculizeze proastele obiceiuri si cand comediile din antichitate faceau asa, tot norodul era de acord cu ele, pentru ca vazand copia unui personaj pe scen, fiecare gasea originalul fie in el insusi, fie in vecinul sau."

Actul III debuteaza cu scena impacarii mirilor: Nasul lor, Pantalone le povesteste cum stau lucrurile, asigurandu-l pe Beppoca tatal Checchinei este "un om cinstit, un bun negustor care a incredintat-o lui jupan Toni sa o aduca la Venetia, insa a avut nefericirea sa fie facut sclav". Abia cand lucrurile par sa intre pe un fagas normal, apar in scena din nou barfitoarele care provoaca noi incurcaturi: Anzoletta, apoi Catte si Sgualda ii spun lui Beppo cine cred ele ca este adevaratul tata al logodnicei sale: Musa, vanzatorul de acadele. Checchina nu a scapat inca de necazuri. Beppo isi schimba din nou atitudinea fata de ea, ii aminteste ca se trage dintr-o familie de neam si ca nu poate distruge reputatia tatalui sau, "un om de vaza, administrator de mosie". Apar Salamina, Musa, Toni si Pantalonecare il lumineaza pe Beppo in legatura cu identitatea si rangul tatalui logodnicei sale.

Intre timp, batjocorit de cele doua dame, Beatrice si Eleonora, Lelio isi plange de mila: "Iata-ma cu doua groaznice probleme pe umeri: fara dragoste si fara bani". Ii apare in cale Checchina care, in culmea disperarii, leina in bratele lui. Lelio incearca sa o ajute sa se trezeasca din lesin asa ca o ia in brate si o duce la primul han. Din nou prin preajma se afla Catte si Sgualda care vad de la departare pe Checchina purtata pe brate de un strain si dusa la han. Vestea va ajunge la Beppo cu viteza fulgerului, iar acesta, nedandu-le crezare, bate la usa hanului incercand sa verifice daca Checchina e inauntru. Din han iese Arlechino beat care ii spune exact ce vazuse si el: Checcina era intr-o camera cu stapanul sau, Lelio. Beppo pleaca hotarat sa rupa definitiv logodna.

Din han iese Checchina, speriata de situatia in care se trezise si cerand ajutorul tatalui ei. Lelio le explica ce se intamplase si lucrurile se clarifica. Checchina il cunoaste in sfarsit pe tatal ei care ii da binecuvantarea si multasteptatul deznodamant fericit are loc in "scena ultima" in care se regasesc din nou toate personajele. "Flecarele" isi recunosc pacatul si isi cer iertare, Salamina e fericit ca si-a gasit fiica, mirii sunt in sfarsit impreuna- dupa toate rasturnarile surprinzatoare de situatie echilibrul initial este refacut iar ultimul monolog, cu ton moralizator, apartine tinerei Checchina:

"Daca vrei sa vietuiesti in tihna se cade sa te tii departe de flecareli, si sa nu palavragesti nici tu, fiindca numai de la palavrageli se trage ruina casniciilor."

Capitolul 4

Prima intalnire cu piesa

Alegerea piesei ii apartine d-lui profesor Eusebiu Stefanescu, insa lucrul efectiv s-a desfasurat sub supravegherea atenta si stimulatoare a d-lui Mircea Constantinescu, in care am avut mare incredere si pe care il admirasem de multe ori in roluri de comedie la teatrul Odeon. Am sa declar cu sinceritate ca de la primele lecturi, piesa nu m-a incantat prea tare, cu atat mai mult cu cat ma asteptam sa primesc o partitura poate mai consistenta si mai ofertanta, dar sunt constienta ca nu cantitatea ci calitatea rolului este importanta si am invatat sa-l iubesc in timp.

Piesa mi se parea veche, putin depasita iar textul, pe alocuri neadecvat timpului nostru. Desi simteam liniile de forta ale situatiilor comice care pareau deosebit de ofertante pentru jocul actoricesc, totusi nici textul, nici personajul care mi-a revenit nu m-au entuziasmat la inceput. M-am gandit chiar ca piesa nu este montata in teatrele profesioniste, regizorii nefiind prea inspirati de ea. Insa cu cat naintam in repetitii si desfaceam textul ( pe care l-am "pieptanat" intai si usurat de micile stangaciiale traducerii ori de alte vorbarii inutile), am inceput sa descopar o alta piesa: una moderna si plina de energie!

Domnul Mircea Constantinescu ne-a trezit entuziasmul punand la lucru imaginatia noastra si dandu-ne mereu sarcini surprinzatoare,departe de a fi cliseice sau "la prima mana"

Am facut in sfarsit total altceva decat ce facusem in cei patru ani de scoala, mi-am redescoperit colegii si am descoperit o alta dimensiune a potentialului meu.

Capitolul 5

Ideea regizorala

Primul pas au fost modificarile textului. El a fost usurat de micile stangacii ale trducerii, ori de alta vorbarie inutila. S-a pastrat esenta, tot ceea ce era posibil, real, credibil.

S-a cautat abordarea intr-o cheie apropiata commediei dell' arte, desi nu s-au respectat canoanele propriu-zise ale genului. Singurele "masti fixe" au fost Arlechino si Pantalone, interpretate de acelasi coleg de-al meu, Mihai Axinte, care s-a documentat si a incercat sa fie fidel in abordare imaginilor prestabilite ale personajelor prin elemente de costum, miscare scenica si chiar compozitie de voce, in cazul lui Pantalone. In general am cautat sa pastram o oarecare atmosfera a genului prin pastrarea unui ritm de joc energic, uneori ingrosat, caricatural dar in spirit comic. Insist aupra acestei componente teatrale determinante, dupa opinia mea, ale spectacolului: ritmul. Ni s-a cerut in permanenta un ritma alert in vorbirea personajelor si in miscare pentru a caracteriza febrilitatea acestora, temperamentele lor vivace, explozive, care e pana la urma si o componenta a modului de manifestare tipic italienesc- insa consider ca aceasta sarcina nu a fost atinsa in totalitate.

Spatiul ales de noi pentru desfasurarea actiunii este piateta- un alt simbol tipic italian- loc deschis de intalnire si de ce nu de proliferare a zvonurilor care constituiau un acea vreme unul din mijloacele esentiale de comunicare. Cred ca a fost cea mai buna alegere, mai ales tinand cont de faptul ca trupele de actori de commedia dell' artenu dispuneau de teatre speciale. Se instalau dupa imprejurari in piete publice, cateodata pe ruinele amfiteatrelorsi circurilor iar decorurile figurau in special o piateta sau o rascrucede drumuri, cu case laterale: trebuia ca in acest cadru sa poata avea loc motivat toate intalnirile, aparitiile neasteptate, convorbirile particulare, aparteurile, diferite combinatii scenice.

Asa ca decorul nostru, aproape inexistent s-a redus la o bancain mijlocul scenei, de care ne-am folost in cat mai multe ipostaze: ne-am asezat pe ea, ne-am urcat pe ea, ne-am ascuns dupa ea... Cand am jucat la Sala Studio a teatrului de comedie, am gasit intamplator niste panouri cu case pictate pe care le-am asezat in stanga, in dreapta si in profunzimea scenei, fapt care a dat senzatia unei piatete autentice.

Asa cum, in commedia dell' arte, actorii se foloseau de diferite masinarii pentru a produce efecte de groaza (tunete, fulgere, cutremure), sau comice, care sa sublinieze bufoneriile, tumbele, ciocnirile, am gasit si noi o inspirata maniera de a inviora spectacolul. Am adus cateva instrumente intr-un colt al scenei, instrumente care au dat o nota extraordinara atmosferei de care aveam nevoie. Ca o trupa de teatru din alte vremuri, ne-am folosit la vedere de diverse instrumente pentru a puncta diverse momente ale actiunii- un cinel, o chitara, niste castaniete, (am vrut sa folosim la un moment dat si un vas cu apa pentru a sugera clipocitul apei din canaletto), au fost de ajuns pentru a crea o atmosfera speciala care a incarcat in egala masura si actorii si perceptia publicului. De aceste instrumente ne-am ocupat eu, si colegul meu, Mihai Axinte. A fost o sarcina frumoasa in plus, mai ales ca m-a provocat sa-mi pun in valoare simtul muzical si m-a obligat sa nu-mi pierd concentrarea nici o secunda in timpul spectacolului, fie ca interveneam cu sunete pe diferite replici ale colegilor mei, fie ca ma ridicam din coltul meu si intram in scenele in care trebuia sa joc.

De altfel, toata distributia a stat in permanenta pe scena- aceasta conventie propusa de regizorul spectaculului, d-l Mircea Constantinescu a provocat toti actorii sa fie martorii povestii, publicul ei, atunci cand nu aveau de jucat, iar treceriledin civil in situatiile sceniceau fost facute la vedere, ceea ce ne-a obligat sa ne controlamsi sa ne reglam cu atentie starile si gandul pe fiecare intrare si iesire.

Tot in stilul commediei dell' arte, s-au compus si niste interludii cantate, mici texte create pe niste negative de cantonete italiene pe cre le-am interpretat cu totii in deschiderea spectacolului, in cateva momente-cheie si in final. Un exemplu:

"In Venetia la baluri

Flecareli, barfeli, scandaluri,

Prin castele, prin localuri

Flecareli, barfeli, scandaluri

In gondole, sub portaluri

Flecareli, barfeli, scandaluri..."

Capitolul 6

Despre Sgualda.

Daca s-ar fi ales o piesa realista, drumul catre personajul meu ar fi inceput fara indoiala cu o biografie imaginara alcatuita cu usurinta cu ajutorul datelor oferite de autor. La Goldoni insa, linia personajului nu e precisa, este deschisa, lasand loc optiunii si ca atare interpretarilor. Asa ca am incercat, pornind de la cateva realitati ale textului sa imaginez un trecut valabil al Sgualdei.

Am pornit in prima instanta de la scena-cheie a intregii piese, in care Sgualda e protagonista: este vorba de scena ce declanseaza intreg tavalugul barfelor care capata proportii astronomice- "Checcina nu-I fata lui Jupan Toni". Nu exista nici un indiciu ca Sgualda ar face aceasta dezvaluire din rautate. Asa ca am ales o varianta care mi s-a parut mai ofertanta din punct de vedere actoricesc: este o fata prostuta, se scapa pe jumatate din greseala dar si premeditat intr-o oarecare masura pentru ca detinerea acestui secret ii da iluzia unei persoane de care depind niste destine ceea ce e mare lucru pentru o biata si simpla vanzatoare de haine vechi.

Mai exact Sgualda sufera de un complex de inferioritate si incearca sa-si dea importanta prin micile taine pe care le detine. Ea nu barfeste din rautate: invidia si clissele sociale cu care se identifica nu-I apartin in profunzime. Complexul sau de inferioritate iese la iveala prin criza uriasa pe care o face in prima scena cand este ridicata de pe scaun in favoarea noilor venite de la Roma.

Sgualda e fricoasa- acest aspect se evidentiaza cel mai bine in relatia ei cu Catte, relatie pe care eu am gandit-o ca pe un tandem Farfuridi-Branzovenescu ( avand in memorie desigur interpretarea geniala a lui Dem Radulescu si Mircea Diaconu) sau Stan si Bran. Aceasta comparatie, aparent delasata, este simplu de explicat: Sgualda este un fel de ecou al lui Catte care ii inspira frica si respect cu caracterul sau puternic pentru ca ea este influentabila si nu are personalitate.

Exista in Sgualda o dimensiune care m-a atras in mod special: este vorba de credinta ei in fantastic, in himere, in spirite. E ca si cum o bunica (.in genul vreunui personaj din Gabriel Garcia Marques, sau un Farama al lui Eliade) I-ar fi povestit toata copilaria intrebari cu strigoi si spirite, ea fabuleaza pe marginea acestiu mic secret pe care il detine de la mama ei. Faptul ca "Checcina nu-I fata lui Jupan Toni" capata proportii fantastice, devine o poveste incarcata de mister (potentata la nivel scenic de instrumentele despre care o sa vorbim mai tarziu si de o tema muzicala plina de candoare).

In mintea Sgualdei, Jupan Toni devine un personaj cumva tenebros care preumblandu-se in locuri indepartate cu vaporul sau, a gasit-o pe Checcina, insa aceasta poveste capata mai multe fatete, ca un cristal. Pentru ca Sgualda nu stie si. Dupa parerea mea nici nu vrea sa stie adevarul concret al obarsiei fetei.

Ea crede cu obstinatie ca la mijloc este vorba de "o afacere a donnei Menega, defuncta".

O legatura a Sgualdei cu o astfel de lume fantastica este chiar povestea nasterii ei. Ea spune la un moment dat :

"Inaltele doamne credeau ca mi-e frica de ele dar eu sunt nascuta in ziua carnavalului si nu mi-e frica de mutre pocite"

Toate mutrele astea pocite poate i-au locuit visele de multe ori- carnavalul este oricum un ritual cu conotatii misterioase, fantasmagorice.

Un alt aspect:: ocupatia Sgualdei, aparent comuna, poate fi interpretata ca un indiciu interesant, ea vinde haine vechi, ponositede la oamenii care nu le mai poara sau, de ce nu?, ramase de la morti. Fara a exagera, am gandit aceste detalii ca facand parte din lirismul, poezia sensibila a acestui personaj.

Asa cum am vazut-o eu, Sgualda este influentabila, mereu in umbra celorlalte, nu are curajul conflictului decat pana la un punct, da sa fuga cand Checchina vine sa-I ceara socoteala pentru secretul dezvaluit. Ea declanseaza drama si tot ea e prima de la care se sfla si barfa ( aceasta dovedindu-se falsa) ca Musa, vanzatorul de acadele este tatal Checchinei. Iata ca Goldoni o aseaza tot pe Sgualda in drumul lui Salamina (tatal real al Sgualdei) si face ca tot naivitatea sa , spun eu, sa declanseze o noua incurcatura.

In acest punct am simtit nevoia sa mai dau o dimensiune personajului meu. Sgualda e o fata singura, care nu a cunoscut dragostea si nu stie cum sa reactioneze la o prezenta masculina. Ca sa fie in ton cu falsele pudibonderii ea o judeca pe Checchina in momentul in care o surprinde in bratele lui Lelio dar in schimb, ea e prima care se arunca in bratele unui necunoscut cand i se ofera un pic de atentie. Asa cum am conturat-o eu, Sgualda nu este genul de femeie pe care barbatii o curteaza, aproape ca nu-i percepi feminitatea intrucat are trairi de copil. O data ce I se acorda credit, reactioneaza instinctual, aproape brutal, aruncandu-se, practic, in bratele unui strain.

Capitolul 6

Cum am ajuns la Sgualda.sau invers?

Munca cea mai dificila este creearea nespusului, subtextului, toata nebuloasa de sentimente si emotii care insotesc cuvintele unui personaj, pe care actorul insusi si-o construieste. Trebuiau create relatiile si actiunile credibile, acceptabile pentru spectator. Primul pas a fost citirea logica si intelegerea fiecarei fraza in parte apoi asumarea acestora.

Am realizat un desfasurator de actiuni si stari ale personajului care continea gandurile si emotiile in fiecare moment. Fiecare iesire si intrare in scena trebuie sa alba un tel final- fara ele nu se poate rosti cuvantul. Personajul, cand intra in scena poarta cu el o anumita lume, este intr-o anumita stare data de evenimentele prin care a trecut, nimic nu este in sine. Trebuie sa stii de ce intri si cu ce intentie. La toate acestea se adauga firesc, dupa cum am mai amintit, ritmul " daca ritmul este corect atunci sentimentul si trairea adevarata se creeaza firesc de la sine.

Inca de la lecturile la masa s-au definitivat si diferentiat relatiie dintre personaje. Chiar atmosfera fiecarei scene in parte a fost creatasi de multe ori ne-am folosit de o miscare imaginara care ne-a ajutat sa sustinem timpul real al actiunilor. A fost un moment in care nu am mai putut sta pe scaun, se cerea miscarea. Atunci am trecut la scena si a trebuit in primul rand sa renuntam la tonul intimist de la lecturi. Cea mai dificila scena pentru mine a fost chiar scena de deschidere: criza Sgualdei, ridicata de pe scaun, pentru a ceda locul Beatricei`. Am inceput cu aceasta scena si mi-a fost foarte greu pentru ca nu parcursesem intai celelalte scene; mi s-a parut dificil a intra direct intr-o situatie limita, inainte de a-mi trec personajul prin tot traseul piesei.

Scena pe care s-a insistat cel mai mult a fost scena -intriga, in care Sgualda ii spune lui Catte secretul despre obarsia Checcjhinei. Ideea d-lui profesor Constantinescu de a folosi cateva acorduri muzicale lirice pe povestirea Sgualdei m-au ajutat sa dau o aura de mister in interpretare. Povestind, Sgualda intra ca intr-o transa si isi imagineaza cu fiecare detaliu peripetiile lui jupan Toni.

Am incercat pe parcursul repetitiilor sa-i caut o voce Sgualdei, am incercat la un moment dat o voce in falset, care nu a functionat pentru ca dadea impresia de "facatura", asa ca am ramas la o voce foarte apropiata de vocea mea obisnuita doar un pic mai stridenta pe alocuri.

Nu m-am documentat suficient in privinta machiajului, dar am ales un contur puternic pentru a pune in valoare privirea si o nuanta subtila de rosu pentru buze. Am cautat in schimb., pentru a da o alura mai copilareasca sa-mi prind parul in doua codite rasucite lateral. Mersul e agitat, lipsit de feminitate provocatoare.

In ceea ce priveste costumul, nu am avut de ales prea mult deoarece am inchiriat rochii cu corsete in aceeasi gama, aproape acelasi model, cu mici variatiuni. Pentru ca bretelele imi descopereau prea mult umerii si considerand ca nu ar fi potrivit pentru felul in care o gandisem pe Sgualda ( care este o femeie departe de a fi cocheta) am adaugat pe dedesubt o bluza mulata, neagra, neutra. In ceea ce priveste incaltamintea am optat, ca si alte colege pentru balerinii clasici, cei mai confortabili pentru miscare. Singurul element pe care l-am folosit a fost sacul de haine vechi, cerut in primul rand de text- in prima scena Catte- Sgualda, aceasta din urma mentioneaza ca are de vandut niste haine si i Ie arata prietenei sale. Hainele vechi le-am imbibat cu pura, creand efectul prafului si de aici mi-a venit ideea sa-I dau Sgualdei o oarecare sensibilitate a sinusurilor: umbland in fiecare zi cu haine vechi si prafuite ea stranuta foarte des.

In toate cautarile mele, am incercat sa-I dau in primul rand farmec Sgualdei si sper ca am reusit dar raman incontinuare cu dorinta de a ma specializa mai mult in roluri comice si voi profita de orice oportunitate pentru a ma exersa in acest sens.

RELATIA CU PUBLICUL este una fundamentala in teatru in general cu atat mai mult cu cat pentru noi premiera cu "Flecarelile Femeilor" a fost prima iesire la public in cadrul unui spectacol propriu-zis. Am stat cu totii pe scena in jur de o ora si jumatate, sub ochii spectatorilor, atenti la colegii nostri care jucau sau intrand in scena de fiecare data cu alta stare. Premiera a avut loc la Casa Armatei unde am fost intampinati de o sala eleganta si calda- nu ne asteptam sa ne simtim ca intr-un teatru adevarat, intr-o sala atasata unei institutii. Pentru mine insa, a fost o experienta foarte grea si cumva neplacuta, avand niste probleme cu vocea.

Spectacolul "s-a asezat" abia dupa e am mai juacat doua, trei reprezentatii in sala Studio a teatrului de Comedie unde spatiul este mic, intim si ne obliga si mai mult la o rigurozitate a miscarii mai ales ca publicul este foarte aproape.

Am fost primiti cu caldura, avand o satisfactie imensa atunci cand se radea la artificiile comice, mai ales la cele gasite chiar de noi. Ceea ce ramane insa de imbunatatit in permanenta este acuratetea miscarii, si protejarea partenerilor in momentul unui gest sau replici semnificative pentru ca s-a intamplat de multe ori sa ratam anumite momente actionand mai multi in acelasi timp si "murdarind" o anumita imagine.

Sper ca il vom juca mai des ca sa putem duce mai departe ceea ce am castigat pana acum, pentru ca, dupa parerea mea, premiera unui spectacol nu e decat inceput unei alte etape de munca: aceea de a pastra si de a cizela munca de pana atunci.

BIBLIOGRAFIE

1.ISTORIA TEATRULUI UNIVERSAL- Vitto Pandolfi

2. ISTORIA UNIVERSALA A TEATRULUI- Ion Zamfirescu

3. MEMORII- Goldoni

4.PARADOXUL DESPRE ACTOR- Denis Diderot

5.ARTA TEATRULUI- George Banu si Mihaela Tonitza Iordache

6. MUNCA ACTORULUI CU SINE INSUSI- Stanislavski

7.REGIZORUL SI ACTORUL- Horia Deleanu

8.TERMENII CHEIE AI ANALIZEI TEATRULUI- Anne Uberfeld

9.PSIHOLOGIA VARSTELOR- Emil Verza si Ursula Schiopu

10. COORDONATELE ESTETICE ALE LIMBAJULUI SCENIC-   Magdalena Savescu

11. PRIVITOR CA LA TEATRU- Ion Cocora.