JOHANN SEBASTIAN BACH - SUITA NR. 3 PENTRU VIOLONCEL SOLO ÎN DO MAJOR, B.W.V. 1009

BIOGRAFIA sI CREAŢIA COMPOZITORULUI

Johann Sebastian Bach, compozitor german din perioada barocului, ce s-a resimtit în muzica între anii 1600-1750, a fost unul dintre cele mai mari si mai productive genii din istoria muzicii. Pentru ca din punct de vedere muzical aceasta este perioada care pregateste era clasicismului, barocul mai este cunoscut si sub numele de preclasicism.

O data cu Bach, barocul muzical a atins apogeul. El a preluat tot ceea ce fusese înaintea lui si a anticipat mult din ceea ce avea sa urmeze. Este fara îndoiala unul din cei mai cultivati muzicieni ai zilelor sale si unul din marile genii muzicale ale tuturor timpurilor. "Muzica lui Bach este muzica adevarata si atâta tot. Daca Bach nu ar fi existat si ar aparea acum, în mijlocul confuziunii actuale, venirea sa ar fi salutata ca aceea a lui Mesia" (Pablo Casals).

Bach s-a nascut pe 21 martie 1685, la Eisenach, în Thurigia, într-o fa-milie de muzicieni, fiind cel mai mic, din cei opt copii ai lui Johann Ambrosius (angajat al orchestrelor din Erfurt si Eisenach) si Elisabeth Lammerhirt.

Mama lui Johann Sebastian a murit în 1694, iar tatal în 1695, asa ca, la 10 ani si-a pierdut ambii parinti si a fost luat în grija de fratele lui mai mare, Johann Christoph, care era organist în Ohrdruf. Acesta îi va asigura continuitatea climatului muzical de care beneficiase în casa parinteasca, fiindu-i primul îndrumator în arta compozitiei si a cântatului la clavecin.

În 1700, Bach a obtinut un loc în corul bisericii Sfântul Mihail, din Lüneburg. Va actiona la Arnstadt (1703-1707) si apoi la Muhlhausen (1707-1708), unde compune trei cantate religioase: "Din adâncuri te chem Doamne", "Dumnezeu este regele meu", "Dumnezeu se gândeste la noi".

Din vara anului 1708 se muta la Weimar, unde compune primele sale mari lucrari pentru orga: Orgelbuchlein ( Culgere de 46 de corale si piese celebre, cum ar fi Toccata si fuga în re minor sau Pasacaglia si fuga în do minor) si pentru clavecin toccate, concerte dupa Vivaldi, Telleman, A. Marcello.

În 1717 soseste la Kothen, de data aceasta ca muzician de curte, statut super 21221v2113v ior vechii functii, care deschide o noua etapa în viata sa si anume casatoria cu Maria Barbara si nasterea primilor sapte copii. Aceasta este o perioada în care îi sunt recunoscute calitatile de instrumentist, improvizatiile sale pentru clavecin si orga, impresionând un auditoriu tot mai rafinat si mai numeros de la curtile nobiliare. Aici compune Concertele brandenburgice, suite, partite si sonate pentru orchestra, vioara solo, violoncel solo, concerte pentru vioara, suitele engleze si franceze, Clavecinul bine temperat, caietul I.

Dupa moartea primei sotii, se recasatoreste cu Anna Magdalena, pe care a cunoscut-o într-una din calatoriile sale la Hamburg. Aceasta era o buna muziciana, cunostintele sale muzicale permitându-i sa copieze si sa transcrie enormul volum de partituri pe care sotul sau le producea continuu.

Ultima slujba, pe care a pastrat-o timp de douazeci si sapte de ani a fost aceea de cantor (profesor) la scoala Sf. Thomas, maestru organist si de cor la biserica Sf. Thomas din Leipzig (1723). Maestru desavârsit, Bach a muncit si a creat la Leipzig timp de 27 de ani, dând omenirii lucrarile sale pentru orga, cantatele si piesele pentru clavecin, marile oratorii: Oratoriul de Pasti, Oratoriul de Craciun (1734), care este de fapt, o serie de sase cantate, Oratoriul de Înaltare (1735), missele, printre care si Missa în si minor (1733). Între anii 1738 si 1747 au aparut alte creatii ale sale, adevarate mesaje de muzica pura ce aveau sa se înalte pe treptele universalitatii: Preludiile si Fugile din volumul II din Clavecinul bine temperat (1744), Concertul italian si Variatiunile Goldberg, realizate pe o arie de tip preclasic.

Ofranda muzicala si Arta fugii sunt operele compuse în ultimii trei ani ai lui Bach.

A murit la 28 iulie 1750 la Leipzig fiind înmormântat la biserica Sfântul Thomas.

Domeniul activitatii sale a fost extrem de cuprinzator: compozitor, interpret, pedagog (discipolii au lasat numeroase semne de recunostinta pentru arta care i-a îndrumat în tainele muzicii, o arta care ramâne reflectata pentru totdeauna în valoroasele creatii cu caracter didactic - "Orgelbuchlein" - 1720; "Clavierbuchlein vor Anna Magdalena Bachin" -1722). În 1729, Bach a fost numit director la Collegium musicum, asociatie fondata de Telemann în anul 1702, prin care s-au inaugurat concertele publice din viata muzicala leipzigheza.

Bach a fost si un îndraznet inovator, observându-se preocuparea sa tot mai intensa pentru îmbunatatirea sonoritatii instrumentale si a posibilitatilor de a reda cât mai armonios intentiile unei compozitii muzicale. În acest sens a realizat proiecte de inovare a numeroase orgi, a construit instrumente noi precum ,,viola pomposa" (un instrument înrudit cu viola, însa cu cinci coarde în loc de patru), un clavecin - lauta.

În creatia lui Johann Sebastian Bach se pot remarca toate genurile muzicii instrumentale si vocal - instrumentale, exceptie totala de la acestea facând cel al operei.

Creatia lui Bach cuprinde:

Muzica vocal - instrumentala: peste 250 de cantate religioase; mai putine la numar, cantatele laice au o însemnatate speciala, prin faptul ca au ca teme întâmplari din viata de toate zilele, sentimente umane si mai ales pun în valoare numeroase melodii populare germane în lucrari de sine statatoare - "Cantata cafelei", "Cantata primaverii", "Cantata nuptiala", "Cantata taraneasca"; 7 motete; 5 misse ("Missa în si minor" , patru misse "luterane"); "Magnificat în Re major"; "Patimile dupa Matei"; "Patimile dupa Ioan"; "Patimile dupa Luca"; "Oratoriul de Craciun"; "Oratoriul de Pasti"; "Corale" (la 4 voci si instrumente si în jur de 185, la patru voci); Arii si lieduri: "Notenbuch" ("Mic caiet") pentru Anna Magdalena; "Lieduri spirituale".

Muzica instrumentala:

lucrari pentru orga: 6 sonate, 24 preludii, toccate sau fantezii si fugi; opt mici preludii si fugi; în jur de 145 de corale dintre care 46 din "Orgelbuchlein", 6 concerte dupa Vivaldi si alti compozitori; 5 fantezii; 4 triouri, o arie.

lucrari pentru clavecin: inventiuni la doua si trei voci; duo-uri din partea a treia a "Klavierubung"; suite engleze; suite franceze; partite; "Clavecinul bine temperat I, II "; 48 preludii si fugi; 19 fugi; Fantezie cromatica si fuga; 5 fantezii si fugi; 5 fantezii; concert si fuga; 7 toccate; 4 preludii; 11 mici preludii; 5 sonate; "Concertul italian"; 16 concerte dupa Vivaldi si alti compozitori; "Variatiunile Goldberg".

lucrari pentru lauta: doua suite; o partita; preludiu, fuga si allegro.

lucrari pentru diverse instrumente: sonate, suite, partite pentru vioara, viola da gamba, violoncel etc. "Sonatele si Partitele pentru vioara solo"; "sase suite pentru violoncel solo"; "3 Sonate pentru viola da gamba si clavecin".

Concerte: 2 concerte pentru vioara; un concert pentru doua viori, Concert pentru flaut transversal, vioara si clavecin; 6 concerte brandenburgice; 7 concerte pentru clavecin; 3 concerte pentru doua clavecine.

lucrari diverse: patru suite pentru ansamblu instrumental (uverturi), 7 canoane, "Sinfonia", "Ofranda muzicala" si "Arta fugii" (ultimele doua mari lucrari).

Creatia lui complexa si echilibrata, tratând într-o egala masura muzica instrumentala si vocala, absoarbe toata bogatia mijloacelor de expresie ale formelor existente.

În salile de concerte ale lumii, în biserici sau în intimitatea camerala, creatia lui Bach se cânta si încânta. Muzica lui Bach aduce echilibru, îmbogateste sensibilitatea si inteligenta, fapt ce-i determina pe muzicieni si melomani, publicul avizat si neavizat sa recunoasca genialitatea compozitorului.

SUITA PRECLASICĂ

Suita este un gen muzical alcatuit din mai multe miscari contrastante, ca expresie si dinamica, fiind scrisa pentru un singur instrument, pentru formatii de camera sau orchestrale.

Formarea suitei preclasice este strâns legata de dezvoltarea si perfectionarea instrumentelor care, prin secolele XIII-XIV, aveau doar rol de acompaniament. Muzica instrumentala avea functia de a sustine muzica vocala, ulterior se desprinde de aceasta si devine un gen de sine statator. Perfectionarea instrumentelor si aparitia altora, solicita un repertoriu adecvat care sa ajute la formarea unei tehnici desavârsite.

Tendinta de alaturare a mai multor dansuri cu caracter contrastant apare la început în diferite caiete ale compozitorilor. La baza formarii suitei preclasice stau doua dansuri de origine populara: pavana (lent, în masura binara) si gagliarda (rapid, în masura ternara).

La început nu a existat un numar precis de dansuri în suita (unele suite contineau între 4 si 23, ba chair si 27 de dansuri) si nici o ordine a acestora, fapt ce-i determina pe instrumentisti, sa aleaga o parte din piesele suitei pe care aveau sa o interpreteze; cu timpul forma suitei preclasice se cristalizeaza în suitele lui Johann Sebastian Bach.

În forma sa stabila, suita baroca (secXVII) este alcatuita din patru dansuri contrastante: allemanda (dans popular de origine germana, executat într-un tempo lent, la început fiind prima piesa din suita, apoi a fost precedata de o uvertura sau de un preludiu), couranta (dans popular de origine franceza, scris în tempo vioi si masura ternara), sarabanda (dans vechi de origine spaniola, la început cântat si dansat de femei în tempo vioi, a fost interzis, deoarece era considerat indecent, iar apoi, ajuns la Curtea franceza se transforma într-un dans solemn de perechi, desfasurat într-un tempo rar) si giga (dans popular englez, scris în masura binara cât si ternara, într-un tempo vioi). Între sarabanda si giga sunt introduse dansuri precum: menuet (dans francez de origine populara, termenul vine de la "pas menu" - pas mic, ceea ce implica executarea acestuia cu gratie), bourrée (dans popular francez, termenul desemneaza un dans iute si rustic), gavota (vechi dans popular aparut în Franta si dansat la curtile nobiliare, la diferite baluri). Bach introduce la începutul suitei instrumentale, preludiul, cu rol de fixare a tonalitatii în care este scrisa suita, introducând astfel ascultatorul în atmosfera impusa de violoncelist, prin interpretarea sa.

Toti marii creatori ai barocului muzical: Telemann, J. Ph. Rameau, Fr. Couperin, A. Corelli, A. Vivaldi, D. Scarlatti, au scris suite, apogeul fiind atins prin cele compuse de J. S. Bach (suitele franceze, engleze, partitele pentru clavecin, sonatele si partitele pentru vioara solo, suitele pentru violoncel solo si suitele pentru orchestra) si Häendel (suitele pentru clavecin).

În studiul violoncelului, pe lânga arpegii, game, studii tehnice scrise de violoncelisti virtuozi de-a lungul timpului (David Popper, Dotzauer, Grutzmacher, Piatti etc.), un loc esential, aparte, trebuie sa-l ocupe studiul celor sase suite pentru violoncel solo compuse de Johann Sebastian Bach.

Pablo Casals, unul dintre marii violoncelisti ai tuturor timpurilor, a fost cel care a descoperit cele sase suite si le-a studiat îndelung, înainte de a le cânta în public. Pozitia lui Casals a fost, asa cum marturiseste J. Ma. Corredor în celebra sa lucrare "De vorba cu Pablo Casals", de maxima atentie acordata urtextului.

De-a lungul timpului au existat mai multe editii ale suitelor. Editiile: Kozolupov, Wilkomirski, Mainardi, Diran Alexanian, Fournier, Tortellier, Starker, circula si la noi.

Între anii 1717-1723, a îndeplinit functia de Capellmaister la Curtea Principelui Leopold de Anhalt-Köthen si pentru prima data în îndelungata lui viata, Bach nu a avut nicio responsabilitate în materie de muzica religioasa (în sensul ca nu a avut sarcina de a compune piese religioase pentru serviciul divin, dispunând de timp pentru propria creatie). Astfel, în loc sa compuna muzica de cult, în cursul acelor ani, a compus numeroase lucrari de muzica instrumentala, printre care cele 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), pe care le-a creat, foarte probabil prin 1720.

Bach le-a compus pentru doi violoncelisti din orchestra curtii de la Köthen: Bernard Linigke si Karl Ferdinand Abel.

Studiul instrumental al acestui tezaur scris de Bach în zorii afirmarii tonalitatii, obliga interpretul la perfectionarea tehnicii instrumentale: acorduri, emisie sonora, claritate în tehnica mâinii drepte si deopotriva a mâinii stângi, concomitent cu dezvoltarea capacitatii de întelegere a caracterului polifonic specific barocului.

Iata de ce studiul suitelor pentru violoncel solo este fundamental în formarea interpretului violoncelist. Datorita lipsei acompaniamentului în cele 6 suite, compozitorul a exploatat gradat posibilitatile tehnice si resursele expresive ale violoncelului, care la vremea respectiva îsi disputa locul în orchestra cu viola da gamba.

Suitele sunt alcatuite din sase parti fiecare si sunt structurate în felul urmator:

Preludiu

Allemanda

Couranta

Sarabanda

Miscari intermediare ( Menuete pentru Suitele 1 si 2; Bourrée-uri pentru Suitele 3 si 4; Gavotte pentru Suitele 5 si 6)

Giga

Ramâne de mentionat si faptul ca aceste suite evolueaza din punct de vedere al complexitatii tehnice si al încarcaturii emotionale de la prima pâna la ultima.

SUITA A III-A PENTRU VIOLONCEL SOLO

Suita a III-a face parte din ciclul celor 6 Suite pentru violoncel solo (B.W.V. 1007-1012), lucrari remarcabile, care constituie astazi, o adevarata piatra de încercare pentru cei care nu stapânesc îndeajuns subtilitatile mânuirii violoncelului, deoarece dificultatea lor creste progresiv, de la prima suita, pâna la cea de-a sasea, scrisa pentru un instrument cu cinci coarde. Violoncelistul rus, Rudin, a imprimat într-o varianta exceptionala suita a VI-a folosindu-se de un violoncel modern cu cinci coarde (a cincea coarda mi).

Aceste suite pastreaza caracteristicile suitei preclasice si anume unitatea tonala (dansurile fiind scrise în aceeasi tonalitate) si contrastul dintre ele, obtinut prin caracterul diferit al fiecarui dans.

Suita Nr. 3 în Do major, BWV 1009

Tonalitatea Suitei nr. 3 este Do major, fapt ce permite utilizarea fara îndoiala, mai eficienta a acordajului violoncelului decât orice alta tonalitate, pentru ca în Do major functiile, respectiv ale notelor acordajului ( do, sol, re, si la ) sunt tonica, dominanta, dominanta dominantei si relativa minora. Nu numai ca tonica figureaza pe o coarda libera, dar este si sunetul cel mai grav ce se poate obtine pe violoncel. Rezonanta acestor coarde libere aduce caldura pe parcursul întregii suite.

Preludiul suitei în Do major este scris în masura de 3/4 si are o forma libera, alcatuita din cinci sectiuni.

Sectiunea I (masurile 1-20), debuteaza pe treapta I si aduce în prim plan motivul primei masuri, care reprezinta materialul sonor ce sta la baza acestui preludiu.

Exemplu

Sectiunea a II-a (masurile 21-44) este modulatorie si începe pe treapta a VI-a din Do major.

Exemplu 2:

Sectiunea a III-a (masurile 45-60)) este pusa în evidenta prin lunga pedala de sol (a dominantei), care domina.

Exemplu 3:

Sectiunea a III-a introduce violoncelistului pozitia de Daumen, ce este necesara pentru a putea cânta acordurile dificile.

Cea de-a IV-a sectiune (masurile 61-77) aduce o serie de game ascendente si descendente ce sunt întrerupte de primul acord ce-si face prezenta în ultima masura a acestei sectiuni.

Ultima sectiune debuteaza cu motivul auzit în deschiderea preludiului, daca acolo era o formula introductiva, aici va fi mediana, asigurând continuitate discursului muzical. Preludiul se încheie cu acelasi motiv, care aici are rol de a încheia prima miscare din suita în tonalitatea de baza - Do major.

Exemplu 4:

Gamele ce se aud începând cu masura a treia, într-o serie neîntrerupta de saisprezecimi constituie materialul tematic si dezvoltarea acestuia.

Bach asteapta ultimele masuri pentru a introduce mai mult decât un singur sunet executat o data. Aici acordurile de patru sunete, utilizând sonoritatea suplimentara a coardelor libere frâneaza violent si eficient miscarea continua de saisprezecimi.

Allemanda este scrisa în masura de 4/4 si are forma bipartita, alcatuita din doua perioade. Fiecare perioada începe cu un auftakt de trei saisprezecimi, pentru a marca primul timp si a imprima elan cursului melodic.

În cursul evolutiei sale, perioada A (masurile 1-12) moduleaza de la Do major spre Sol major, tonalitate ce încheie aceasta prima perioada.

Perioada B (masurile 13-24) începe în aceasta ultima tonalitate - Sol major si se încheie cu cea initiala, de baza - Do major.

Couranta ce urmeaza imediat Allemandei este mai vioaie ca miscare, scrisa în masura de 3/4, are forma bipartita AB, fiecare perioada începând cu anacruza de optime.

Couranta include doua perioade: prima perioada A (masurile 1-40) porneste din tonalitatea de baza - Do major si moduleaza la dominanta - Sol major, iar cea de-a doua perioada B (masurile 41-84) debuteaza la dominanta si încheie couranta în tonalitatea de baza, schema tonala fiind aceeasi cu cea a Allemandei.

Sarabanda este scrisa în masura ternara 3/4, având o structura bipartita, miscare lenta si un caracter grav. Perioada A (masurile 1-8) debuteaza în Do major, si evolueaza spre Sol major, tonalitate în care debuteaza perioada B (masurile 9-24), încheindu-se în tonalitatea initiala -Do major.

Aici Bach concentreaza elementele armonice prin contrast cu celelalte dansuri scrise polifonic. Vocea superioara desfasoara o tema lirica, iar celelalte voci acompaniaza.

Între Sarabanda si Giga, Bach intercaleaza unul sau mai multe dansuri de obicei vioaie.

În cadrul Suitei a III-a introduce Bourrée I si II care au forma tripartita compusa ABA', alcatuita din trei structuri bipartite.

Bourrée-ul I este alcatuit din doua perioade: prima - "a " (masurile 1-8) începe în tonalitatea de baza - Do major, moduleaza la dominanta, iar a doua - "a' " (masurile 9-28) începe în aceasta ultima tonalitate si se încheie cu cea initiala.

Bourrée-ul II este scris în do minor, omonima tonalitatii de baza. Prima perioada "b" (masurile 1-8) debuteaza în do minor si moduleaza la relativa majora - Mi bemol major, iar a doua perioada "b' masurile 9-24) începe cu tonalitatea relativei majore si se termina în do minor.

Prin reluarea, dupa Bourrée II a miscarii precedente, Bourrée-ul I, se creeaza o forma tripartita compusa.

Bourrée-ul în do minor produce un contrast dinamic, atât pe plan emotional cât si tonal, cu vigurosul prim Bourrée.

Giga are caracter ritmic ternar si o structura bipartita simpla, unde perioada A (masurile 1-47) începe în tonalitatea Do major si se încheie în Sol major, tonalitate aflata si la începutul perioadei B (masurile 48-108). Aceasta miscare se încheie în tonalitatea Do major.

Probleme de interpretare

În manuscris, reprodus în mai multe editii, printre care si cea a lui Wilkomirski, apar legaturi de frazare ce nu denota întotdeauna o consecventa si lipsesc cu desavârsire indicatiile agogice si dinamice (indicatiile de tempo si nuantele). Lucrul este explicabil, în ceea ce priveste primul aspect, deoarece Anna Magdalena Bach, careia i se atribuie manuscrisul, nu a preluat cu atentie textul original dupa care a realizat copia.

Greseliile, inexactitatiile, omisiunile au generat de-a lungul timpului dispute între muzicologi si interpreti.

O marturie inestimabila a întelegerii profunde, superioare a operei lui Bach o reprezinta volumul "De vorba cu Pablo Casals", al lui J. M^a. Corredor, în care marele violoncelist al tuturor timpurilor afirma: "Greseala neîntelegerii lui Bach atâta vreme revine mai ales poporului sau. Acesta îl interpreta si continua sa-i interpreteze muzica într-un fel total lipsit de imaginatie. Zilele trecute am ascultat al treilea Concert Brandenburgic cântat de o orchestra din Berlin si transmis la Radio. Executia era remarcabila din multe puncte de vedere, dar Bach, poetul lipsea cu desavârsire. Pentru mine Bach ramâne poetul care simte sa redea în muzica toate sentimentele nobile".

În executarea creatiilor lui Bach, problema tempo-ului este una de mare importanta.

Referitor la acest aspect, Pablo Casals afirma: "problema tempo-ului este dezlegata de artist prin intuitie, nu exista miscare sablon. Ceea ce este important sa se stie este sa dea tempo-ul cerut de propria simtire si adaptat spiritului muzicii". Intuitia trebuie sa se bazeze pe cunoastere muzicala, furnizata de materiile de specialitate (armonie, polifonie, istoria muzicii etc.).

În ceea ce priveste sonoritatea, Casals e de parere ca tot intuitia este cea care trebuie sa ne conduca: "sa spunem ca încep sa cânt o fuga de Bach; daca la început un piano pare potrivit, îl fac fara teama; daca la sfârsit simt nevoia unui forte, termin în forte. Repet: nu exista o regula speciala în interpretarea lui Bach".