Johann Sebastian Bach
În anul 1675, s-au nascut Domenico Scarlatti, Handel si Bach, stâlpii creatiei muzicale din epoca barocului.
Handel - dramaturg prin execelenta, "Michelangelo al barocului" (cum l-au numit multi dintre biografii sai), a reusit prin arta sa sa smulga cuvinte de veneratie din partea celor ce l-au urmat. "El este maestrul nostru al tuturor" (Haydn), "Handel este cel mai mare compozitor, de la el mai am înca multe de învatat" (Beethoven), iar Brahms a lasat marturia elogiului sau prin magnifica creatie pentru pian "Variatiuni si fuga pe tema de Handel".
Scarlatti - compozitor napolitan, organist, clavecinist - concertist si-a afirmat geniul sau în creatia pentru clavecin. "Clavecinul este partenerul care l-ajuta sa cucereasca libertatea".
Bach - personalitate covârsitoare, a influentat traiectoria dezvoltarii muzicii în secolele care i-au urmat.
Sinteza mareata a muzicii religioase si laice, dar si a celor doua dimensiuni ale gândirii muzicale - omofonie si polifonie - a muzicii vocale si instrumentale, a lumii vechi modale si acelei noi functionale, exprimând pe lânga echilibru si blândete umana, o revarsare de energie, de robustete si caldura sufeleteasca, arta bachiana constituie un inepuizabil mesaj cu valente mereu revelatoare secolelor ce i-au urmat.
De o conciziune extrema, inluzând un perfect echilibru al afectivului si al cerebralului, degajând un puternic suflu de generozitate, ce o face parca sa întruchipeze sonor structura morala a omului, opera sa beneficiaza de o admiratie si actualitate permanent&# 151u2011b 259;.
Polifonia reprezinta ascpectul central al stilului bachian, aceasta fiind de o inventivitate si ingeniozitate nemaîntâlnita pâna atunci.
Johann Sebastian Bach a reusit o fericita sinteza între armonie si polifonie, între mijloacele tehnice vechi si cele noi, el fiind cel mai mare polifonist al tuturor timpurilor si a determinat o a doua înflorire a artei pluri-vocale. Spre deosebire de polifonia renasterii, Bach o fundamenteaza pe principii armonico - tonale.
Geniu al contrapunctului, îndata ce este în fata unui cor, al unei orgi, al unei claviaturi, a unei orchestre mai mari sau mai mici se joaca pur si simplu cu formele cele mai complicate. Cine stie oare sa trateze ca el o tema, sa augmenteze, sa rastoarne, sa o prefaca, sa îi de-a un curs neasteptat, sa o opuna sau sa o îmbine cu altele înfatisând-o mereu sub alte întelesuri si aspecte muzicale? Prin calitatea, prin forma-i desavârsita, muzica lui Bach împlineste toate postulatele estetice. E utila, e frumoasa, e sublima - e nemuritoare.
Daca vorbim despre baroc, vorbim, despre scriitura melodica în secvente caracteristica epocii. De aici rezulta dinamica specifica la Bach, asa zisa dinamica "în terase" care înseamna o crestere sau decrestere dinamica în blocuri sonore, pe trepte, dupa cum secventele reprezinta pasi ascendenti sau descendenti.
Creatia lui Bach, de o mare amploare si diversitate reprezinta o îmbinare a artei contrapunctului cu armonia si totodata o îmbinare a muzicii religioase cu cea laica. Formele sunt echilibrate, caracterizate printr-o logica si claritate impecabila, arta lui Bach fiind comparata cu arhitectura, Goethe numind-o "muzica pietrificata".
O alta caracteristica a creatiei lui Bach, este varietatea expresiei de o bogatie interioara nemaîntâlnita pâna atunci.
Creatia orchestrala a lui J.S. Bach cuprinde 6 concerte brandemburgice si 6 suite pentru orchestra. A mai compus concerte pentru pian (cembalo) si orchestra, pentru vioara si orchestra, pentru grup de instrumente soliste (doua viori, doua piane, flaut - vioara) si orchestra.
În
perioada 1723 - 1750, în care Bach este cantor la biserica Sf. Toma din
Oratoriile sunt în creatia lui Bach adevarate monumente muzicale: Oratoriul de Craciun, Oratoriul de Pasti, Oratoriul înaltarii. A mai compus Magnificat si Patimile dupa Ioan, Patimile dupa Matei.
Johann Sebastian Bach scrie sonate si partite pentru vioara solo, flaut, viola da gamba si clavecin, suite pentru violoncel, pentru vioara, pian si pentru diferite combinatii de instrumente.
Rolul pe care l-a avut orga în creatia si viata lui Bach a fost imens. Acesta a compus corale, 6 concerte pentru orga, fantezii, toccate, preludii, fugi, Canzona în re minor, Passacaglia în do minor. Cu variatiunile canonice inspirate de un coral de Craciun încheie bogata lista a compozitiilor pentru orga.
Creatia pentru clavecin cuprinde 15 inventiuni la 2 voci, 15 inventiuni la 3 voci, mici preludii, menuete, un album pentru Anna Magdalena, 6 suite franceze, 6 suite engleze, 6 partite, toccate, Fantezia cromatica si fuga, Clavecinul bine temperat (doua caiete), Variatiunile Goldberg, Ofranda muzicala si Arta fugii.
Mari muzicieni ca Busoni, Mugellini, C. Czerny, B. Bartok s-au ocupat de redactarea lucrarilor pentru pian a lui Bach adaugând indicatiile lor legate de interpretare (tempo, dinamica, articulare, frazare). De la Bach nu au ramas indicatii despre tempo sau dinamica, cu unele exceptii, de exemplu Preludiul si fuga caietul II (la începutul preludiului exista notatia Grave). Pentru a pastra caracterul nealterat si pentru a întelege textul asa cum l-a scris si conceput compozitorul, este recomandabil sa folosim, ca punct de plecare textul original, fara alte adaugiri (Urtext).
Cultul pentru opera lui Bach se afirma de-alungul sec. XX. Toti marii compozitori au fost coplesiti de forta muzicii sale, s-au inspirat din creatia sa.
Mendelsohn a redat publicului "Patimile dupa Matei", dirijându-le în 1829 la Leipzig, într-o perioada în care Bach (dupa moartea sa) a fost dat uitarii.
Mozart i-a studiat si cunoscut operele.
În ultimele sonate beethoveniene apar elemente ale barocului - arie, recitative, fugi si o scriitura polifonica.
Realizarile ce au oglindit cufundarea lui Liszt in opera lui Bach, sunt creatii reprezentative ale acestui artist. A compus "Variatiunile pe un motiv de Bach" (motiv preluat din basul ostinat al primei miscari din cantata Weinen, Klagen, Sorgen, Sagen! , Fantezie si fuga pe tema B-A-C-H (Sib La Do Si), Preludii si fugi de orga transcrise pentru pian.
Veneratia pe care Schumann a purtat-o lui Bach apare declarata asa cum atesta textul unei scrisori adresata de el profesorului sau J.G.Kuntzsch la data de 27 iulie 1832. "Calvecinul bine temperat de Bach.este gimnastica mea de toate zilele, ramânând cea mai buna. Am analizat "Fugile" în ordinea în care ele se succed în cele mai mici detalii. Acest studiu este foarte folositor pentru ca exercita asupra tuturor o influenta morala invioratoare.Bach a fost un om, un om adevarat. El nu a facut nimic pe jumatate, el nu are nimic mladiv, totul pare scris de el pentru eternitate".
Marturia stradaniei lui Schumann de a se identifica cu învatatura primita de la acest model ramân cele nu mai putin 60 de fugi, schite de fugi nepublicate, ca si cele câteva lucrari inserate în lista de opusuri (6 fugi pe numele lui Bach op. 60, 4 fugi pentru pian op. 72, 6 piese pentru pian în forma de fugheta op.126 si multe altele.
Busoni se numara si el printre cei care au prelucrat lucrari ale lui Bach, dându-le acestora noi dimensiuni (corale, ciaccona pentru vioara).
Sostakovici a compus, dupa modelul bachian, 24 de preludii si fugi pentru pian.
Opera fundamentala bachiana o reprezinta Clavecinul bine temperat. Ideea lui Bach de a realiza un sistem ordonat numeric pe doua serii de câte 24 de preludii si fugi, abordând toate tonalitatile în ordinea succesiva semitonica, are ca scop exploatarea noului univers al temperatiei egale.
Prin intermediul structurii preludiu - fuga, Bach demonstreaza viabilitatea fiecarei tonalitati în parte. Alegerea acestui diptic nu este întâmplatoare.
Profilul preludiului ca gen a început odata cu sec. XVII sau prima jumatate a sec. XVIII si tinde catre factura de lucrare "atasata". Prin alaturarea unei structuri improvizatorice precum preludiul unei lucrari riguros organizate formal, cum e fuga, se creeaza o îngemanare inspirata care reda cu justete atât calitatile instrumentului dar mai ales cele ale interpretului.
Preludiile spre deosebire de fugi nu sunt subordonate aparent unei organizari specifice, ele fiind scrise sub semnul libertatii, diversitatii, imaginatiei, al improvizatiei. "Preludiul este o schita de caracter"
Fuga reprezinta o culme a polifoniei baroce prin evidentierea "unui echilibru între organizarea contrapunctica si cea armonica" (E.B. Kohs).
În creatia lui Bach, fuga reprezinta un moment de încununare a epocii. J.S. Bach a ajuns la un nivel de exprimare propriu, întruchiparea perfectiunii sub raport tehnic prin care depaseste simplul joc instrumental si transcede într-o lume încarcata de trairi adânci.
Fuga este un edificiu impozant, construit cu mare stiinta, vigoare, cu grija pentru detalii, cu simboluri si semnificatii precise, cu atmosfera coplesitoare si apasatoare. O biserica construita în stil gotic ar fi o imagine adecvata pentru a ne imagina amplitudinea semnificatiilor si a constructiei unei fugi de Bach.
Lucrarile bachiene care poarta numele de fuga sau care contin fugi se ridica la numarul de aproximativ 250 de piese [2].
Fuga apare ca piesa de sine statatoare (cu titlul ca atare, cu nume tehnic adaugat - fuga canonica, fuga si fugheta coralica - fuga super, cu titlu, împrumutat - ricercar, inventiune, canzona). Ea mai apare în binom, precedata de un preludiu, toccata, fantezie, passacaglia si în lucrari pluripartite, ca parte a unui ciclu.
Das Woltemperierte Klavier cuprinde doua volume (BWV 846 - 869 si BWV 870 - 893) realizate în 1722 respectiv 1744, fiecare continând 24 de preludii si fugi în toate tonalitatile, însiruite perechi (major - minor) pe treptele ascendente ale gamei cromatice.
Cele mai spectaculoase sinteze sunt realizate în plan armonic, Bach fiind primul compozitor care a demonstrat practic posibilitatea utilizarii tuturor celor 12 tonalitati în compozitia muzicala, prin amplasarea acelorasi legi ale înlantuirii treptelor temperate, trecând dincolo de practica acordurilor independente lipsite de atractia functionala si instaurând practica armoniei tonale bazata pe legea înlantuirii sunetelor spre unul central cu functie de tonica. Arpegiul la Bach capata o importanta extrem de mare devenind element melodic structural, atât în forma sa simpla cât si în forma compusa realizata prin umplerea spatiilor cu note melodice. Functionalitatea tonala devine astfel principiul ordonator al discursului muzical, lui subordonându-i-se constructia melodica , miscarea vocilor, tratarea disonantelor si a notelor melodice, începuturile, semi-cadentele si sfârsiturile de fraze.
"Lucrarea lui Bach este edificatoare nu numai prin felul miraculos în care functioneaza - ca si în alte lucrari - "artificiile" retorice ale artei combinatorii, ca o portretizare a microcosmosului, cât mai ales prin semnificatia asocierii a celor doua ipostaze, preludiul si fuga, într-un mariaj simbolic al destinului individual cu cel colectiv, al cunoasterii cu actiunea, al "clasicismului" armoniei cu vestigiile manierismului [3]
În Clavecinul bine temperat, întâlnim fugi la 2, 3, 4, 5 voci (doua - do# minor caietul I si si bemol minor caietul I) fugi duble, triple.
I.2 - Preludiu si Fuga în sol # minor (caietul II)
Preludiul prezinta o interesanta combinatie de elemente stilistice heterogene. Scris în tehnica unei inventiuni la 2 voci, el îl anunta într-un fel pe Ph.E.Bach prin faptul ca prezinta, în germene, si o a doua idee muzicala, prin care se face pasul spre sonata bitematica, forma de baza a clasicismului. Este scris de fapt într-o forma embrionara de sonata cu repriza prescurtata, în doua sectiuni despartite de bara de repetitie (24 + 26 masuri) pe baza planului tonal: tonica-dominanta ; dominanta - tonica.
|
|
Este interesant de observat ca în acest preludiu nu întâlnim decât doua indicatii de dinamica, p si f, pe care Bach le-a notat în masura a treia si a cincea.
Structura este bipartita: A (mas. 1 - 24, pe modelul tonica - dominanta) si B (mas. 25 - 50, dominanta - tonica).
A-ul este constituit din 6 fraze:
F1 (mas. 1 - 4) → stabila tonal - sol# minor
F2 (mas. 5 - 8) procese modulatorii
conjuncta cu F3 (modele + secvente melodico
F3 (mas. 8 - 11) armonice) catre re# minor
F4 (mas. 11 - 16) (dominanta minora a
conjuncta cu F5 tonal. de baza)
mas. 17 - 18 si catre SD - mas. 18 - 19)
- apare tema din F1 pe dominanta minora
conjuncta cu F6 (la mâna stânga)
F6 (mas. 21 - 24) → cad. pe Re# major, dominanta tonalitatii
B-ul este constituit din 5 fraze:
F7 (mas. 25 - 31) procese modulante de la
conjuncta cu F8 dominanta la sol# minor
F8 (mas. 31 - 34) → instabilitate tonala
conjuncta cu F9
F9 (mas. 34 - 41)
conjuncta cu F10
F10 (41 - 46) → tema apare atât la sopran cât si la bas (mas. 43),
Masura 46 reprezinta climaxul acestui preludiu (primul timp - ca tensiune melodico armonica).
F11 (mas. 47 - 50) → cadenta întrerupta tr. V - VI (mas. 46
- 47) si cadenta finala
Pe parcursul întregului preludiu întâlnim o pulsatie continua de saisprezecimi, care trebuie sa îsi pastreze caracterul leggiero, si care alterneaza de la o mâna la alta. Partea cantabila si expresiva a acestui preludiu o reprezinta formula ♪ ♪ legata de patrime, care apare la nivel armonic în terte si sexte. Prezenta disonantelor, majoritatea rezultate din întârzieri armonice si a sensibilelor sunt frecvente si trebuie exploatate, fiind definitorii pentru întelegerea construirii frazei.
Caracterul este unul plin de viata (este un preludiu scris în maniera clavecinistica), claritatea, transparenta si pregnanta sunetului de clavecin fiind important de urmarit si realizat.
Fuga
Fuga la 3 voci cu 2 subiecte, scrisa în masura de 6/8, este deosebit de lunga (140 de masuri).
Fuga la trei voci este bazata pe o tema de patru masuri compusa din doua parti simetrice:
|
|
Scheletul acestei teme este înrudit cu tema preludiului.
|
|
Fuga este compusa din trei sectiuni. Prima (mas. 1-60) contine obisnuitul travaliu de fuga (expozitie, divertisment). A doua sectiune cuprinde prezentarea si prelucrarea contrapunctica a celei de a doua teme (mas. 61-96).
|
|
Sectiunea finala, stretto, aduce de patru ori cele doua idei împreuna (mas. 97-alto în bas, mas. 103 - tenor cu sopran, mas. 125 - tenor cu bas si mas. 135 - sopran cu alto), fuga încheindu-se concluziv cu o ultima prezentare a celor doua idei.
Expozitia Temei I (mas. 1 - 17) → sol# - re# - sol#
Tema este alcatuita din 4 masuri (model - secventa). Putem imagina un caracter linistit, nuanta de început fiind pp si, pe tot parcursul expozitiei, fiecare noua intrare a temei va fi o treapta superioara din punct de vedere dinamic. Fuga începe cu expunerea temei la sopran.
La masura 5 apare tema ca raspuns tonal (pe dominanta) la alto, sopranul continuând cu un contrasubiect cromatic.
Legatura între raspuns si intrarea subiectului se face pe parcursul a patru masuri, unde avem la alto un mers cromatic asemanator celui din contrasubiect.
Masura 13 aduce din nou subiectul la a treia voce (bas). Contrasubiectul este liber iar pe durata întregii fugi, a treia voce ia mereu noi înfatisari, prin mici variatii.
Contraexpozitia (mas. 19 - 61)
La masura 19 avem o intrare suplimentara (sopran - contrapunct liber), tema la alto, basul având contrasubiectul - sol# minor.
Interludiul (mas. 23 - 33, do# minor) pregateste tonalitatea relativei, ultimele doua masuri reprezentând o cadenta pentru re# minor.
De la masura 33 apare din nou tema la bas. Începând din acest moment putem începe sa construim contraexpozitia pâna la expozitia temei a doua. Din acest motiv, putem considera aceasta intrare a temei ca fiind un punct minim, în p.
Urmeaza un interludiu (mas. 37 - 45, Si major), unde putem pregati dinamic, mergând pe secvente ascendente, momentul pe care îl putem considera ca reprezentând prima culminatie a acestei fugi (mas. 45 - 49). Sopranul are tema în re# minor, iar basul joaca un rol important în sustinerea armonica.
Interludiul care urmeaza (mas. 49 - 55), în care linia melodica are un mers treptat descendent, pregateste ultima intrare a temei la bas în sol# minor (mas. 55 - 61).
Caracterul mai cantabil al acestei aparitii a temei pregateste expozitia temei a doua care, datorita cromatismelor, este mai expresiva, intensa si legato.
Partea întâi a fugii este caracterizata prin stabilitate tonala.
Expozitia Temei a II-a (mas. 61 - 97)
Masurile 61 - 75 (re# → sol# → do#) aduc tema a doua în sopran aceasta fiind o tema cromatica si mai tensionata decât tema întâi. Contrapunctul la tema a doua este alcatuit în masura 62, din motivul interludiului care apare, pentru prima oara, în masura 17 a întregii piese. În masura 66 intra raspunsul real în sol# minor, la alto, iar în masura 71 avem din nou un raspuns în bas (do# minor).
În expozitia a doua, distantele între cele doua intrari ale raspunsului sunt de cvinta descendenta.
Aceste 3 intrari (tema - raspuns - raspuns) le putem construi pe secvente ascendente pâna la aparitia interludiului (mas. 75 - 79). În cadrul acestuia, dinamic se poate coborâ firesc pe conturul desenului melodic.
Intrarea temei a doua la sopran (mas. 79 - 83, sol# minor), este primul pas pentru pregatirea momentului pe care îl putem considera ca fiind culminatia temei a doua. Aceasta aparitie în acest context, poate fi într-o nuanta mai mare si cu un caracter expresiv.
Împreuna cu basul cromatic si sustinerea liniei melodice în sopran pregatim ultimul episod al expozitiei temei a doua (mas. 84 - 97). Acest interludiu moduleaza,trecand prin mi diez minor si la diez minor, spre sol diez minor si cu ajutorul secventelor ascendente si al cromatismelor prezente construim ce-a de-a doua mare culminatie a fugii pe parcursul a 5 masuri. Începând cu masura 87, folosindu-ne de imitatii, coborâm treptat pâna la a treia sectiune.
Tema a doua a fugii are ce-a de-a doua jumatate, comuna cu primul contrasubiect.
Sinteza (mas. 97 - 143)
Aceasta ultima sectiune debuteaza cu cele doua teme expuse la alto (tema a doua) si bas (tema întâi) concomitent, ceea ce înseamna ca este un stretto.
La masura 103 rolurile se inverseaza, tema întâi trece la sopran, iar tema a doua la alto.
Acest stretto prezinta o îmbinare de caractere, de aceea pentru a creea diferentieri putem considera caracterul cantabil si legatisim al temei a doua putin mai sonor decât aparitia temei întâi (simpla, clara în piano).
Interludiul care urmeaza (mas. 107 - 111) are un caracter subito mai leggiero si se realizeaza în secvente ascendente.
Prima expunere a celor doua teme la vocile superioare se întâlneste la masurile 111 - 115, unde avem tema a doua la sopran si tema întâi la alto în do# minor.
În continuare avem un interludiu (mas. 115 - 125), ce debuteaza în Mi major. Aici întâlnim cap de tema a doua la început la alto si apoi la bas.
Masura 119 scriitura se schimba si avem un mers permanent de optimi la mâna stânga iar la mâna dreapta frazarea merge spre patrime. În întreg interludiul se creste dinamic pe secvente pâna la masura 125 (loc pe care îl putem considera începutul concluziei întregii fugi).
Aici avem T I expusa la alto iar T II la bas, nuanta este una mare datorita acumularii de pâna acum dar si a registrului grav de la bas. Întâlnim o scurta sectiune de tranzitie între masurile 129 - 135 care pregateste coda (ultima intrare a celor doua voci). Aceasta prezinta din nou temele I si II la vocile superioare (sopran si alto) iar basul intoneaza salturi diatonice de terte, cvarte si cvinte. La sfârsitul masurii 139 apare o cadenta întrerupta (tr. a VI-a) care pregateste momentul tensionat din masura urmatoare pentru ca ultimele 4 masuri sa consolideze tonalitatea de baza a fugii, iar din punct de vedere dinamic se poate reveni la p-ul din început pentru a incheia rotund intreaga fuga.
|
