Fiu al lui Harmen Gerritszoon, de meserie morar si al lui Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck, Rembrandt s-a nascut la 15 iulie 1606, la Leyda, in apropierea fortificatiilor, langa unul din bratele Rhinului care traverseaza orasul, de unde si numele de van Rijn. Rembrandt este al saselea copil pe care il are morarul cu fiica brutarului Zuytbrouck. Cei cinci care-1 precedasera - patru baieti: Adriaen, Gerrit, Cornelis si Wilhelm, care aveau intre 16 si 10 ani la data nasterii lui Rembrandt, si o fata, Machteldt de 14 ani - isi ajutau parintii sau erau ucenici la diferiti mestesugari din oras. Nu mult dupa nasterea lui Rembrandt, mama ii dadu inca o sora, pe Lijsbeth.

Viata si creatia lui Rembrandt Harmensz van Rijn s-au desfasurat pe fundalul si in conditiile unei epoci, in care marea burghezie olandeza se constituise in casta si se afundase in conformism si filisti­nism. Oficialitatea olandeza a timpului recunoscuse in Rembrandt pe unul dintre acei «deceptionati deceptionanti», dintre acei noncon­formisti in care mocnea o revolta autentica si cautase, pentru aceasta, sa-1 izoleze. Dar secolul de aur olandez nu a ramas in memoria umani­tatii prin numele unor comercianti sau financiari si nici macar prin acela al scriitorilor si artistilor al caror «clasicism» insemna un act de supunere fata de stapanire. El dainuie si va dainui in constiinte prin numele lui Spinoza si Rembrandt.

Subiectele biblice

In Olanda secolului al XVII-lea subiectele reli­gioase incetasera de a mai forma o categorie importanta in pictura. Portretistica si peisajul, pictura de gen si natura moarta, marinele, sce­nele de strada si animalele isi aveau specialistii lor. Nici un aspect al vietii cotidiene a burghe­zilor olandezi nu a fost uitat. Dar arta religioasa avea prea putina cautare si n-a avut se pare alti speci 414e46e alisti in afara de Rembrandt si elevii sai cei mai apropiati. Si chiar si acesti elevi, in cele mai multe cazuri, indata ce au devenit pictori independenti, s-au indepartat de subiectele bi­blice, in favoarea domeniilor mai manoase ale portretisticii, picturii de gen sau a peisajului.

Acest gust al olandezilor pentru zugravirea vietii cotidiene, precum si indiferenta lor fala de arta cu subiect religios, pot fi explicate prin fondul calvinist al culturii lor. Dupa Calvin, arta picturii ,ar trebui sa se ocupe numai cu redarea lumii vizibile, iar scopul ei sa fie impo­dobirea caselor particulare si a cladirilor publice. El a refuzat artelor frumoase orice drept de a servi religia. Convingerea sa era ca reprezenta­rea figurativa a lui Dumnezeu sau a lui Hristos degradeaza divinitatea prin umanizare. Simplita­tea severa a bisericilor olandeze, cu totala lor lipsa, de decoratii, mai reflecta inca austeritatea calvinista in forma ei originara.

Este cu atat mai surprinzator ca, in acest context, creatia lui Rembrandt ne apare atat de plina de interes pentru subiectele imprumutate din Biblie. Este adevarat ca maestrul sau, Pieter Lastman, consacrase o mare parte a operei sale subiectelor biblice. Dar Lastman reprezinta faza initiala a barocului olandez, care era inca legat de sursele sale italiene si se mai indrepta inca spre subiectele istorice si biblice. in urmatoarea generatie Rembrandt a fost aproape singurul preocupat in mare masura de subiectele biblice. Semnificatia acestui fapt, ca o manifestare a pu­ternicei sale inclinatii personale spre arta reli­gioasa, nu poate fi supraestimata.

In cazul picturilor lui Rembrandt cu scene biblice, nu cunoastem cit de mare era procentul lucrarilor comandate, caci exista putine dovezi ale unor astfel de comenzi. Totusi, faptul ca pictura cu subiect religios era foarte putin cau­tata admite supozitia ca in pictura, ca si in desen, Rembrandt insusi a fost cel care a optat pentru acestea in ce priveste gravura, aflam de la Houbraken ca Rembrandt putea conta pe un mare numar de colectionari de diverse categorii, care sa achizitioneze orice gravura iesita din mana sa. Acesti amatori entuziasti pareau mul­tumiti cu orice subiect gravat de mana lui Rem­brandt, iar artistul a profitat din plin de aceasta situatie, facand un numar neobisnuit de mare de ilustratii dupa Biblie. Prodigioasa activitate a lui Rem­brandt in acest domeniu se datora inainte de toate propriei sale inclinatii, iar nu cererii clien­tilor sau a pietii de arta.

Luand in considerare atitudinea lui Rem­brandt fata de Biblie suntem indreptatiti sa ne intrebam daca interesul artistic a predominat asupra celui religios sau invers. A gasit oare ar­tistul motive potrivite pentru subiecte narative sau cu caracter istoric si dramatic? Este suficient oare continutul pur religios pentru a justifica o investigare a atitudinii lui Rembrandt fata de religie? Nu ne surprinde sa gasim cele doua ele­mente intrepatrunzandu-se, dar observam ca in decursul evolutiei lui Rembrandt continutul re­ligios castiga in semnificatie si profunzime si de­mne din ce in ce mai distinct si mai personal. Pentru Pieter Lastman Biblia fusese mai ales o sursa pentru scene narative. Lastman era un pictor istoric care cauta sa-si distreze si sa-si impre­sioneze publicul, prezentand subiectele biblice cu o naturalele, plina de viata si cu o anumita precizie arheologica. La inceput Rembrandt a adop­tat acest mod de abordare, dar curand pentru el legendele biblice au inceput sa insemne mai mult decat o simpla sursa de inspiratie cu caracter dramatic.

Si in ce priveste selectia subiectelor din Bi­blie, tanarul Rembrandt a inceput prin a-si urma profesorul si traditia obisnuita a picturii lui bi­blice. Mai tarziu a adaugat cateva teme noi, dar putine pot fi numite descoperiri de-ale lui. Ino­vatia sa a constat mai mult in profunzimea noua a interpretarii, decat in originalitatea su­biectelor. Avea un grup de teme favorite, ca 'Izgonirea lui Hagar', legendele lui Tobie si ale Suzanei si 'Hristos la Emmaus', la care Rem­brandt s-a intors mereu de-a lungul vietii sale, creand mereu noi solutii si incercand necontenit sa imbunatateasca reprezentarea si interpretarea. In general, prefera legendele care ii permiteau sa se concentreze asupra reactiei unui individ. Evita acele scene de masa care fusesera preferate in Renasterea tarzie cat si in creatia manieristilor, pictori si ilustratori ai Bibliei - subiecte ca "Potopul', 'Strangerea manei', 'Adoralia sarpelui de bronz' sau 'Masacrul inocentilor'. Nu s-a ocupat niciodata cu teme din Apocalips sau cu cele cu o semnificatie pur teologica, ca "Sfanta Treime'. Nici n-a incercat sa reprezinte faptele lui Dumnezeu.

Conceptiile religioase ale lui Rembrandt aveau multe puncte comune cu calvinismul, religia oficiala a republicii olandeze de la eliberarea de sub spanioli. Abia in primele decenii ale secolului al XVII-lea a inceput calvinismul sa arate o atitu­dine severa si intoleranta fata de alte secte, in special fata de cea mai liberala (Protestatarii) care a aparut in propria sa tabara. Dupa Sino­dul de la Dort (1618-1619), cand ramura ortodoxa a fost bine delimitata, a precumpanit o atmo­sfera de toleranta. S-a permis inmultirea unor credinte inrudite si a grupurilor mistice, iar in casele particulare erau tolerate slu)bele catolice. Rembrandt pare sa fi impartasit ideea calvinista ca religia, cu credin~a centrala in sfintenia Bi­bliei, este conceptia primara a vietii si patrunde in toate sferele ei. Arta sa reflecta adesea credinta, cruciala in teologia calvina, ca omul este neputincios in fala lui dumnezeu. Mai mult, calvinismul a incurajat un interes nou si intens fata de Vechiul Testament privit ca o istorie a poporului ales si acest aspect il interesa pe Rembrandt. El a reprezentat lumea patriarhilor, a judecatorilor si a regilor asa cum n-o mai facuse nici un pictor pana la el. Dupa cum stim, a trait in stranse relatii cu supravietuitorii acestui popor ales, caruia simpatia calvina ii oferise un refugiu in comunitatea olandeza.

Atitudinea lui Rembrandt era in primul rand intuitiva. Si cu toata piosenia sa profunda, era in­setat de viata si de libertate. Asa ca, spre deose­bire de Calvin, in conceptiile sale religioase se misca dinspre pamant spre cer, pastrand pentru viziunile sale fundamentul cel mai ferm cu pu­tinta, in lumea reala din jurul sau.

Subiecte mitologice si istorice

Rembrandt era extrem de productiv in desenarea motivelor din viata de fiecare zi, desi el a pictat foarte putine astfel de subiecte. Farmecul acestor schite consta in mare masura in reactia libera si spontana a artistului fata de impresiile diferite culese acasa sau pe strada. I-au retinut interesul figuri pitoresti, ges­turi caracteristice, tot felul de incidente simple si el le-a asternut in graba pe hartie in stilul sau stenografic, sugestiv. Astfel acest grup de desene din viata cotidiana este o dovada impresionanta a amplorii si vivacitatii realismului lui Rembrandt. El releva si capacitatea neobisnuita de a absorbi o vasta cantitate de experienta vizuala si artistica. Artisti mari ca Rembrandt si Shakespeare par uneori sa creeze cu luxurianta risipa si lipsa de sens aparenta a insasi naturii. La o privire mai atenta descoperi in aceasta abundenta o organizare precisa. Rembrandt avea nevoie de o experienta vi­zuala bogata si de un contact intim cu lumea vie din jurul sau pentru a-si putea implini programul artistic. Cele mai multe dintre schitele sale au fost facute in anii de tinerete, cand evolutia sa a fost rapida. Desenele de mai tarziu nu sint atat de numeroase, desi cuprind subiecte variate; mai putin detaliate decat inainte, ele se disting printr-o tratare picturala mai sumara.

Printre motivele individuale care se evidentiaza in acest grup mentionam mai intai ,mama si co­pilul. Interesul lui Rembrandt pentru acest su­biect este foarte deosebit de cel al lui Pieter de Hooch, Metsu sau Maes, care accentueaza latura lui casnica si sentimentala. Rembrandt ne intro­duce intr-o atmosfera mai vitala. Copiii sai sint adesea rai, mamele arata ostenite de coplesitoarele lor indatoriri materne sau violente in rezervarea problemelor lor. Chiar si momentele fericite inregistrate de Rembrandt reflecta sensi­bilitatea artistului fata de reactiile vitale, ca de exemplu mama absorbita total de alaptat, uitand de sine datorita pruncului. Intr-alt desen vedem o mama incurajand primii pasi ai copilului sau sau o tanara si o femeie mai in varsta - probabil mama si bunica - facand ace­lasi lucru, si manifestandu-si viu participarea. Scenele de lauzie sint destul de frecvente. Uneori Rembrandt exprima ingrijorarea tinerei mame. In cazul acesta o vedem pe Sas­kia si ne reamintim ca ea pierduse trei copii ina­inte de nasterea 1ui Titus. In acest desen de la Munchen, doica, sezand in prim plan, aduce o nota dramatica, marind adancimea spatiului si concentrand interesul asupra Saskiei ingandurate din centrul desenului.

Sunt schite numeroase cu Saskia, iar mai tarziu cu Hendrickje, singure, in atitudini diferite, aple­candu-se pe o fereastra, meditand in timp ce stau intr-un fotoliu, dor­mind, si asa mai departe. In toate aceste cazuri asemanarea are mai putina importanta decat pozitia caracteristica sau starea de spirit a per­soanei reprezentate. Aici din nou contrastul dintre desenele de tinerete si cele de mai tarziu este des­tul de puternic. Cele de tinerete au, totusi, o viva­citate si o forta proprie. Inca de la inceput de­senul lui Rembrandt are o incarcatura de electri­citate, creand forma, viata si atmosfera cu fiecare trasatura.

Interesul lui Rembrandt pentru subiecte mito­logice era si el limitat. Ele apar mai frecvent doar in anii de inceput ai carierei. Influenta lui Last­man, atmosfera umanista din Leyda si contactul cu arta lui Rubens si cu barocul international in perioada de apogeu, in primii ani petrecuti de Rembrandt la Amsterdam, par sa fie motivul acestei inclinari timpurii spre subiectele clasice. Dupa mijlocul deceniului al patrulea ele apar doar ocazional, iar dintre putinele lucrari remarcabile create in perioade de' maturitate a artistului, numa­rul cel mai mare a fost facut mai mult dupa dorinta clientilor decat a sa. Aceste picturi mitologice tarzii, desi impresionante, arata putina simpatie fata de lumea c1asica, chiar si aici interpretarea purtand pecetea spiritului religios al lui Rembrandt.

Printre subiectele mitologice timpurii Rapirea Proserpinei si Rapirea Europei din 1632 merita sa fie mentionate. Rapirea Proser­pinei, in special, dezvaluie o dramatizare baroca a subiectului, rafinamentul executiei fiind al unui miniaturist - o combinatie de trasaturi ce carac­terizeaza stilul de la Leyda al lui Rembrandt. Artistul a ales momentul cel mai palpitant al dra­mei, cand fiica lui Ceres, aparandu-se cu violenta, este aproape in stapanirea lui Pluton, iaz cele doua fete se mai tin inca de rochia ei. Caleasca, trasa de cai negri, focosi, se va scufunda in momentul ur­mator in umbrele lumii de dincolo, care au inghitit deja prim-planul din dreapta. Dar grupul este inca puternic luminat de razele soarelui, care o ating pe Proserpina si pe slujitoarele ei, cu lunga dia­gonala a rochiei intre ele. Accentul luminos for­meaza nervul vital al compozitiei; fara el pictura si-ar pierde intensitatea dramatica. Delicatetea cu­lorilor - albastrul rece al cerului si galbenul auriu pal, albul-argintiu, purpuriul deschis si verdele deschis - se potriveste bine cu executia subtila, cu o tusa fluida, proaspata.

Rembrandt si epoca sa

Daca incercam sa definim cateva dintre caracteristicile remarcabile care il disting pe Rembrandt de contemporanii sai, ne gandim poate mai intai la remarcabila sa independenta si la dorinta sa neobis­nuita de a-si urma propriile impulsuri, atat in ale­gerea subiectelor, cit si in interpretarea si tratarea lor. In privinta aceasta Rembrandt a fost intr-ade­var 'modern' - probabil primul artist modern de acest fel din istorie4. Dar puternicul individua­lism al lui Rembrandt n-a luat niciodata un curs arbitrar; el s-a mentinut pe un fundament ferm de semnificatii universale. Tendintele sale spiri­tuale au imbratisat toate subiectele - portretistica, peisaj si pictura religioasa - si pentru ca era animata de o extraordinara intimitate si simpatie umana, arta lui Rembrandt se apropia de noi mai mult decat cea a Barocului international, cu un caracter mai ostentativ. Este adevarat ca ciudata fuziune dintre romantism si realism, care marchea­za adesea opera lui Rembrandt, este o trasatura destul de comuna in epoca aceea. Dar ambele aceste tendinte erau supuse la Rembrandt spiritului sau patrunzator si profund, fiind astfel lipsite de teatralismul exagerat si de stridenta. Cat despre tehnica sa foarte spontana si foarte personala, aceasta n-a devenit niciodata un scop in sine, ci a servit intotdeauna exprimarii unui continut pro­fund uman.

Stilul si tehnica sunt interdependente si atata vreme cit unul dintre acesti factori nu este clar cunoscut in toate aspectele sale, lipseste ceva din cunostintele noastre. Este adevarat ca putem sa ne bucuram de arta lui Rembrandt si sa-i recep­tam atat fondul cit si forma, fara sa posedam informatii specifice despre fiecare detaliu tehnic. Chiar daca nu putem afirma cu precizie daca Rembrandt a folosit pentru al sau impasto un alb de plumb care a fost preparat cu o solutie ingrosata de rasina de dammar in terebentina sau cu putin ou adaugat la ulei in timp ce se macina pigmentul, putem totusi aprecia si inte­lege arta sa. Pe de alta parte, exista un sens in alegerea materialelor de catre maestru. Ele erau destinate sa indeplineasca o functiune in intregul plan artistic si cu cat cunoastem mai mult despre aceste materiale si despre intrebuintarea lor, cu atat mai completa va fi intelegerea noastra. In economia acestei carti este poate suficient sa atin­gem doar cateva aspecte deosebite ale stilului si tehnicii lui Rembrandt, in special pe acelea pe care le-a relevat analiza unor lucrari. Aceste as­pecte sint in pictura clarobscurul, tratarea colo­ristica si pensulatia; in gravura si desen, din nou clarobscurul, dar de data aceasta cu deosebire de­terminata de mijloacele tehnice alese.

Importanta culorii in pitura lui Rembrandt este usor subestimata din cauza relatiei ei strans eu clarobscurul. Maestrul olandez a fost numit mai adesea clarobscurist decat colorist. Dar cel care a vazut lucrari tarzii ca Mireasa evreica. In­toarcerea f ului risipitor sau Portretul de familie de la Brunswick, cu rosurile lor aprinse si cu armonia calda a tonurilor care le insotesc, ezita sa accepte aceasta clasificare in aceste picturi Rembrandt este un colorist de o extraordinara indrazneala si expresivitate, rivalizand, daca nu chiar depasindu-i, pe Rubens si Velazquez in operele lor de maturitate. Care este motivul acestei izbuc­niri tarzii, dupa o atat de lunga evolutie in care culoarea era de obicei subordonata sau, in cel mai bun caz, coordonata efectului de clarobscur? Acest rezultat surprinzator a fost produs oare de con­tactul lui Rembrandt cu pictura venetiana si in special cu cea a lui Titian? Sau este indelungata retinere a artistului o cauza a caracterului explo­ziv al coloristicii sale de mai tarziu? Daca privim mai atent si ne reamintim de intreaga opera a lui Rembrandt, vom vedea ca culoarea din picturile sale tarzii n-a aparut atat de brusc dupa cate s-ar parea sub impactul exemplelor mentionate mai sus. De fapt, cariera lui Rembrandt prezinta in repetate randuri indraznete progrese in folosirea culorii, pregatind aceasta stralucita ultima etapa. "Rondul de noapte" a fost unul dintre aceste mo­mente. Aici, ca si in "Sacrificiul lui Manoab" din acelasi an, din clarobscurul general s-a desprins pentru prima oara un efect coloristic viguros, dar cele doua efecte, culoarea si clarobscurul, nefiind inca atat de fin integrate ca in ultima perioada. Incepand cu aceasta perioada a devenit proeminent un acord puternic de galben-rosu, iar tonalitatea generala a luat o intorsatura hotaratoare de la culorile reci spre cele calde.