Cum ne comportam

Introducere Cum ne comportam în fata necuprinsului, a departarilor care se multiplica la infinit, a spatiului etern-deschis, fara delimitare care sa încapa în sfera noastra vizuala, în preajma sentimentului ca în afara microcosmo 131m126b sului propriu, atât de aproape si în mod definitiv departe, într-un spatiu privilegiat ce ni se refuza cunoasterii, exista ceva magnific prin dimensiuni si esenta, un nenumit care ne inoculeaza stari bizare, ne arunca în noi însine, ne dizolva si ne cheama acolo, undeva, cu o forta magnetica, irezistibila, coplesitoare - a visa, a melancoliza, a rataci. În eseul despre melancolie si semnificatiile reprezentarii peisajului natural, Andrei Plesu schiteaza o istorie pe scurt a raportarii fiintei la natura. De la identificarea ei cu locul pierzaniei si al ispitei pâna la socotirea ei un spatiu-rasfrângere al Creatorului, natura îsi pastreaza invariabil un sens pe care toate tendintele culturale îl vor investiga: acela de labirint metamorfotic, zona de producere a tuturor miracolelor, spatiu ce însala si amageste privirea, o cheama spre a vedea lucruri care uneori nu sunt. Romanticii se extaziaza în fata departarilor pe care le identifica aspiratiei lor catre marele Tot, tendintei de neantizare, de abstractizare a lumii si de înconjurare a ei într-un nimb de mister, expresionistii cauta sa margineasca orice peisaj, pentru a-si ucide obsesia marilor departari, a delimita artificial spatiul si a-l înstapâni, flamanzii demonizeaza spatiul natural, îl transforma într-unul desertic si îl populeaza cu fiinte monstruoase, însemn al tuturor tentatiilor sublunare si al ratacirilor ascetice. Dar sentimentul nemarginirii, al pierderii în neant, însotit de reverii si narcoze, de fantezii si melancolie, e mereu acelasi, în vecinatatea fiintei cu Dumnezeu si cu diavolul.

I. Întreaga suma de nelinisti si angoase, experientele de tot felul care au rolul de a sonda marele Mister, înclinatia spre licori cu efecte halucinogene, desemnificarea profunda a fiintei profane întru descoperirea dimensiunii sale divine se traduc, la nivelul literaturii si picturii romantice prin imagini puternice, agresive si artificioase, a caror neverosimilitate deriva din tocmai haosul germinativ care domina mintea si sufletul romantic. La antipodul acestei atitudini (caci, sa nu uitam, curentul are în substrat principiul armonizarii contrariilor - acel coincidentia oppositorum atât de iubit de romantici) regasim o aspiratie de reintegrare universala, de "întoarcere în Neant si în Tot", de "suprimare a Timpului, conceputa ca o eliberare si o fericire suprema" (A. Beguin - Sufletul romantic si visul, Editura Univers, 1998, p. 45). Romanticii sunt niste "însetati de infinit" care aspira la o posesie totala, sunt vânatori ai absolutului pe care îl cauta cu îndârjire în cele mai neasteptate locuri, totul spre a trai, macar o data în viata, clipa desavârsitei armonii. În ceea ce priveste imaginea vizuala, Caspar David Friedrich ramâne reprezentativ pentru cele amintite mai sus, în tablourile sale rezonând parca rândurile povestii lui Heinrich von Ofterdingen. Propunem o alaturare a celor doi pentru a urmari cum ilustreaza imaginea vizuala în comparatie cu cea literara o viziune comuna asupra lumii si a nemarginirii ei. Plesu aminteste ca, pentru romantici, departarea (vom spune mai degraba departarile, caci pluralul sporeste semnificatia, o adânceste, multiplica planurile de perspectiva, converteste unidimensionalitatea în spatiu supraetajat sau în adâncimi care aluneca una într-alta) este un chip al infinitului, dar nu vorbim despre un infinit extensiv, ci despre unul nascut din contopirea cosmosului exterior cu cel launtric. Lumea colosalului, sublimului, spatiul terasat, etajat, ivit din jocul cu dimensiunile face parca imaginea sa avanseze spre tine sau sa te absoarba.

Daca alegem spre exemplificare tablourile lui Friedrich, unde în centrul de semnificatii se afla elementul acvatic-feminin - Lumina de luna pe mare sau cel al pamântului-funerar - Apusul, identificam imediat temele predilect romantice. Reveria melancolica, cufundarea într-o interioritate semiconstienta, alinarea privirii pe întinderi fara finalitate, o abatere a gândului de la pendularea sa fireasca între limitele realitatii, intrarea (alunecarea) sub imperiul visului - iata obsesii ale romanticilor perfect ilustrate de imaginile lui Friedrich. În Apusul, subintitulat Frati, cele doua siluete aflate în trista contemplatie a peisajului ce se întinde nemarginit în fata lor, în identitatea lor de contururi aproape spectrale, sunt indicii ale unei intimitati cu moartea, sugerata de altfel de momentul crepusculului, al întâlnirii regimului diurn cu cel nocturn, moment supus confuziei si dezorientarii ce inoculeaza fiintei un vag sentiment de teama, de panica nedeslusita ca în preajma oricarei schimbari ce presupune un mister al naturii. Lumina difuza, dispusa treptat, se stinge în centrul tabloului ca pentru a chema privirea spre ea, a o centra pe acest eveniment care rupe ordinea lumii, pentru ca, în conceptie romantica, aceasta este esenta, iar omul devine un simplu spectator, care nu certifica, nu autentifica nimic prin prezenta sa, e doar un privitor implicat, martor al unui fapt exceptional al carui înteles adânc i se refuza. Nemarginirea, netulburata de nimic, nu are nimic amenintator sau abscons, se înfatiseaza privirii ca o chemare magnetica, fascinanta si subtila prin însasi neclaritatea ei, nici un pericol totusi nu pare a fi camuflat de linistea înspaimântatoare din acest tablou. Cei doi, asemeni unor Caron ai departarilor, privesc miracolul implacabil  ce se petrece înaintea lor cu împacare si fara teama, pentru ca romanticii nu se tem de moarte, ci o invoca, se identifica Noptii eterne si nu o transforma în tabu, ci o populeaza cu fapte familiare lor. În celalalt tablou lipseste dispunerea terasata, etajata, din Apusul (parca însasi articularea titlului deconspira exceptionalitatea întâmplarii surprinse în el), aici planurile aluneca unul din celalalt, creeaza lumi posibil concentrice, care se continua una pe cealalta, ca lumea visului lui Heinrich. Și aici cei trei spectatori sunt dispusi pe o movila, vad practic de la înaltime desfasurarea naturala din fata lor, semn al orgoliului romantic, dar si al obsesiei pentru dispunerile treptate de planuri. Lumina lunii nu mai constituie centrul tabloului, privirea e atrasa inevitabil de grupul celor care contempla marea pe care plutesc doua corabii cu siluete fantomatice. Delimitarile aproape lipsesc, planurile se topesc parca unul într-altul, nu se desluseste de unde începe apa si unde se termina plaja, iar marea pare înghitita de cer. Cele doua femei asezate alaturi, la oarecare distanta de silueta masculina, amintesc de tabloul anterior, le lipseste individualitatea (semn ca aceasta se dizolva undeva în spectacolul magnific al naturii), se aseamana, par a traduce în planul umanului valentele acvatice care domina imaginea. Bachelard aminteste extraordinarele capacitati germinative ale marii,  atributul sau de matrice, de "Mama" originara care naste lumea dar si forta ei de seductie irezistibila, de  fascinatie uneori morbida. Reveria în fata marii nu este însa cea din fata lacului (a carui apa nu se primeneste, naste fiinte feminine de o frumusete nepamânteana, naiade ce fura mintile privitorilor) sau a etern-curgatorului izvor, întinderea nesfârsita de ape se aseamana câmpiei nemarginite, iar contemplatia trezeste în fiinta nu senzualitatea sau teama de marea trecere, ci un dor bizar, neclar, de dizolvare în linia orizontului, de necuprins, o exaltare inexplicabila, fara obiect si fara finalitate. Melancolia, aminteste Plesu, presupune fixarea unui obiect astfel încât sa poata fi contemplat, dar niciodata atins, pentru ca asta i-ar distruge aura de mister, l-ar banaliza, târându-l în mlastinile celor recognoscibile si prin asta respingatoare (pentru romantici). În tabloul lui Friedrich cei trei melancolizeaza, tânjesc, traiesc un vis comun probabil, dar niciodata nu vor transforma corabiile din zare în vehicule catre infinitul pe care-l intuiesc, pentru ca acesta s-ar risipi precum o iluzie, ci le pastreaza ca eterne posibilitati, le fixeaza într-o asteptare plina de promisiuni, ca virtualitati ale marii Calatorii.

În romanul lui Novalis, o dispunere aproape picturala a planurilor lumii din visul lui Heinrich ne atrage atentia. În visul sau (care debuteaza cu "dulcea fantezie"; Novalis - Heinrich von Ofterdingen, Editura Univers, 1980, p. 75), acesta patrunde în lumi necunoscute, traieste vieti bizare cu altfel de fapturi decât cele pamântene, întâlneste vietuitoare ciudate, iar la final (dupa aceasta initiere necesara pentru a trai extraordinara întâlnire cu femeia-floare) viseaza ca rataceste printr-o padure întunecoasa. Nu ne vom opri asupra sensurilor ratacirii sau ale padurii-labirint, vom aminti doar ca aceasta presupune o serie de încercari menite sa pregateasca spiritual sau sa testeze capacitatile fiintei aflate în cautarea aventurii. Din lumina difuza a padurii (care se tese printr-o plasa de ochiuri vegetale), Heinrich patrunde într-o vale stâncoasa "care urca" (deloc întâmplatoare asocierea oximoronica), apoi pe o pajiste si într-o galerie ce-l conduce spre un havuz în care se va îmbaia. Dispunerea aceasta de planuri, alunecarea lumilor una în cealalta amintesc de tehnicile picturii, ca si pasajele descriptive sufocate de denotative excesive ce delimiteaza spatiul feeric. Spre deosebire de tablourile lui Friedrich, perspectiva nu se deschide catre infinit, aici lumile se închid catre un centru în care se ajunge prin intermediul unui alt vis (visul în vis constituind o alta tema frecventa la romantici) si unde se afla femeia-floare. Aceasta pentru ca Heinrich  trece de etapa dintâi a oricarei initieri romantice, si anume contemplatia - în chiar debutul pasajului care reda visul sau, eroul viseaza mai întâi nesfîrsite departari! Se plimba mai întâi prin nemarginirile lui Friedrich pentru a patrunde apoi mai adânc în propria constiinta si stie ca a înota în cer (adica a privi apa, în viziunea lui Bachelard) este doar un moment ce precede experienta fascinanta a visului romantic.

II. Nemarginirea din tablourile flamande camufleaza  aparitii înspaimântatoare de demoni si monstri, dar si siluete seducatoare de Eve care ispitesc ascetii, ca si spatiul desertic sta sub semnul tentatiilor de tot felul, al iluziei care farmeca mintea si ucide sufletul, al încercarilor initiatice ce aduc fiinta în însasi marginile ei, o dezumanizeaza supunând-o caznelor si spaimelor neînchipuite, spre a o determina sa se regaseasca si sa-si redefineasca spiritualitatea. În Ispitirea Sfântului Antonie a lui Bosch regasim întreaga suita de demoni si aparitii înfricosatoare pe care o minte omeneasca o putea imagina hartuindu-l pe sfânt. Un bestiar fara precedent, cum spune Durand, imaginatie fara limite, dezlantuire a fanteziei care dezvaluie gustul exacerbat pentru un alt tip de fantastic, o noua imagine despre timp si spatiu- toate acestea constituie atribute ale tablourilor lui Bosch. Prin introducerea haosului, a dezechilibrului si dezorientarii, a hibridului si monstrului, fiintele par a fi reconduse la origine, la adevaratul lor sens care se uita datorita perpetuei nelinisti omenesti ce face fiinta sa devieze, îi sporeste angoasa în fata încercarilor si ademenirilor de tot felul.  Labirintul tabloului înfatiseaza un eremit aproape rapus de cohortele de demoni, marcat cu litera Tau, ispitit între arborele scorburos si pârâu (loc al pustiului si infern). Tot Durand spune ca ispitirile sunt expresia unei stari de criza când violenta se manifesta într-un mod neobisnuit, solitarul asaltat fiind purtat pe brate lesinat, pentru ca în opera fantastica domneste cel care ispiteste si chinuieste. Spatiul desertic unde se petrec întâmplarile îsi pierde conotatiile pentru ca aici (în pictura cu tema fantastica) tempo-spatialitatea este alta decât cea lumeasca, importante devin personajele si cele ce se petrec cu ele. Rene de Solier (Arta si imaginarul, Editura Meridiane, 1978, p. 118) aminteste ca pânda preafericitului sau a celui Drept este o asteptare (evident alta decât cea a melancolicului), iar anahoretul este "un locatar pasiv, supus unei turbulente neprevazute", pasivitatea fiind tinta oricarei epopei a Haosului si a tuturor perioadelor de paroxism. Intuind limitele între eul sau si lumea din afara, sfântul e asaltat, ispitit, haituit de propriile sale dorinte încarnate în planul realitatii în teribile aratari si personaje diabolice care populeaza desertul ratacirii sale. O subtila remarca face Solier în privinta celor doua tipuri de asteptari: cea "activa", a razvratitului care înlesneste manifestarile vietii, pe când cea "pasiva", deznadajduita, a sfântului, este a celui care asteapta acceptându-si conditia si soarta, care anuleaza astfel orice efervescenta a vietii metamorfoza a lumii. Primul, romanticul, contempla, dar se revolta, asteptarea lui e temporara, e falsa resemnare, solaritatea, natura sa apolinica îl împing la cucerirea necunoscutului, îl provoaca la a porni în marea calatorie, nemarginirea sa e convertibila în posibilitate.  Eremitul artei fantastice fixeaza nemarginirea, o îngheata, iar încremenirea sa naste hibridul, monstrul care ameninta cu devorarea, spatiul sau e sufocat de semnele catabasice, pentru ca e un dionisiac si un etern calator prin labirint. Pentru ca ipostazele în care apare surprins sfântul sunt trei la numar si evenimentele ce se petrec în planul îndepartat al tabloului sunt de trei tipuri. În primul, atunci când sfântul este înfatisat lesinat, purtat pe brate de doi calugari si un laic (imagine a pictorului), orizontul este animat de corabii fantastice, trase de pesti uriasi si de monstri înaripati, iar undeva, în partea dreapta a imaginii, o faclie aprinsa anticipa incendiul ce se petrece în partea a doua a tripticului. Aici în zare se vad flacarile mistuitoare ce devoreaza un sat întreg populat  de fiinte ce par a nu baga de seama nenorocirea ce s-a abatut asupra asezarilor lor. În a treia parte sfântul citeste Cartea Sfânta, iar în aer calatoresc doua personaje, în spinarea unui peste zburator, metafora a sufletelor ce au pornit spre Empireu, pentru ca tabloul central înfatisa însasi trecerea în moarte, prin arborele lui Hristos a carui ipostaza gulliverizata sugera adâncimea scorburii care intermediaza patrunderea Dincolo. În toate departarile picturilor lui Bosch, multime de fiinte înaripate, purtatoare de suflete calatoare care au trecut pragul catre lumea de dincolo, semnaleaza valentele funerare ale spatiului aerian, nemarginit, vecin cu absolutul care înseamna moarte (cerul este nemarginit pentru ca ascensiunea nu cunoaste nici un obstacol, afirma Bachelard cu referire la aspiratia romantica catre înaltare, aici zborul constituind un exercitiu ce anticipa înaltarea definitiva a sufletului ce paraseste lumea). Aceeasi obsesie pentru popularea orizonturilor cu fiinte si întâmplari o regasim si la Bruegel, ale carui povestioare vizuale se întind pâna în spatele fundalului, pâna aproape nu se mai deslusesc si îsi pierd coerenta, estompate de prim-planuri.

III. Nemarginirile lui Van Gogh par mereu constrânse de economia tabloului la a stopa privirea de la a se adânci, prin elemente intermediare ce delimiteaza cumva peisaje care au tendinta de a se prelungi la infinit.   Pentru Van Gogh valentele lui "dincolo" se pierd în favoare unei alteritati care treptat este însusita, asimilata universului launtric al pictorului si, prin el, al privitorului. Galbenul lui Van Gogh înceteaza a mai fi unul al nemarginitelor lanuri de grâu sau floarea-soarelui, traieste în sine, nu în lumea exterioara, se abstractizeaza. Galbenul pe care noi îl vedem în tabloul lui Van Gogh este cel de pe retina lui Van Gogh, el nu poate fi unul real, tot asa cum nu mai este galben si atât. Întreg universul, cu infinitele sale nuante si atribute, se abandoneaza, se micsoreaza si devine sinteza în pânza vangoghiana, nemarginirea sa devine nemarginirea culorii lui Van Gogh. Privind multa vreme o pânza a lui, începi sa crezi ca într-adevar asa arata lumea, ramâi surprins când nu întâlnesti niciodata stele atât de mari prabusite peste lume sau ceruri atât de joase. Nemarginirea coboara în tablou, se restrânge în sâmbure, se conceptualizeaza. În Scrisori, Van Gogh noteaza: Nu cunosc o definitie mai buna a cuvântului "arta" decât aceasta: Arta e omul adaugat naturii, realitatii, adevarului, dar cu o semnificatie, cu o interpretare, cu trasaturi caracteristice pe care artistul le scoate în relief si carora le da expresie, pe care "le desprinde", pe care le descurca, le elibereaza, carora le da culoare, stralucire", "n-avem nevoie de nimic altceva decât de minune si de infinit, iar omul are dreptate sa nu fie multumit de ceva inferior acestora si sa nu se simta bine atâta timp cât nu l-a atins si nu le-a admis". (Scrisori,  Editura Meridiane, 1970, pp. 25 si 38). Privirea fiintei vangoghiene nu e nicidecum melancolic-visatoare ca a romanticilor sau suspicios-înspaimântata ca la Bosch, ci de o calma si senina contemplatie, în participarea activa la miracolul natural pe care un pictor are menirea de a-l surprinde si reda - el naste un univers personal pe care-l "salveaza" din mijlocul celuilalt si de la desemnificare si-l reda celorlalti purificat, mai aproape de esentialitatea sa. A atinge minunea si a o admite împreuna cu ideea de infinit constituie cele doua mari încercari vangoghiene; si a le întrupa pe pânza. În Noapte înstelata peste Rin o coplesitoare bolta înstelata se pravaleste peste lume, o acapareaza pentru ca se continua în reflexele apei, un cuplu aflat pe marginea apei pare el însusi uimit si speriat de îndrazneala de a porni într-o plimbare nocturna printr-un asemenea peisaj. Barca legata la mal pare a face legatura cu partea cealalta a apei unde se vad lumini aprinse în case, într-un spatiu familiar si linistitor, care pare ca se interzice acum celor doi hoinari. Ceea ce salveaza tabloul de la o conotatie funebra sunt nuantele de galben violent ce deconspira privirea etern optimista a artistului si aduc ceva din stralucirea diurna a lanurilor de grâu. Și mai clara apare ideea aceasta a neputintei de a accepta infinitul, precum si intentia de a-l reduce la dimensiunile unui tablou, de a-l cuprinde între limitele pânzei, în Noapte înstelata, unde cerul nu numai ca este apasator si covârseste sub povara sa lumea întreaga, ci pare sa acapareze chiar planul terestru, ce pare a fi o continuare a boltei, aceeasi cromatica si aceleasi linii unduitoare bine cunoscute la Van Gogh, reunesc într-un tot vizual cele doua presupuse diferite lumi. Nemarginirea coboara în lume si devine parte din ea, marturie stând plopul înalt care identifica cele doua planuri, într-o incontestabila unitate. Van Gogh nu accepta infinitul, accepta doar o vaga reconciliere cu nemarginitul, îi subliniaza caracterul coplesitor, înrobitor, dar îl reduce la o dimensiune ce încape între limitele teluricului.