MODELELE DESCRIERII ETNOLOGICE

MODELELE DESCRIERII ETNOLOGICE

1. Modelul stiintelor naturale

1. Cea dintii forma de observare si descriere stiintifica a fost observarea si descrierea naturii. Renuntind la cunoasterea din auzite, stiintele naturale (calificate si ca istorie naturala) deschid calea unei cunoasteri aproape exclusiv vizuale. Dupa cum scrie Tournefort, plantele sint studiate "asa cum cad sub ochi". Ne aflam in fata unei forme de cunoastere care isi gaseste imboldul in curiozitatea pentru extrema diversitate si incredibila particularitate a speciilor, ale caror diferente si apropieri vor fi stabilite simultan, pornindu-se de la aparentele lor vizibile. Aceste specii - care provoaca deseori cu atitmai multa uimire, cu cit sint mai exotice - se impun privirii impartite in grupe, genuri si familii: reptile, pesti, pasari si mami­fere, pentru animale; graminee, compozite, crucifere, leguminoase, pentru plante, ele insele formate din cinci parti: radacini, tulpina, frunze, flori, fructe, care formeaza la rindul lor serii descrise element cu element. in aceste conditii, nici o frunza, nici o scoarta, nici o tulpina, nici o pana de pasare nu se poate confunda cu aceea a unei specii diferite.

Linne, care este fondatorul ordinii descriptive - altfel spus a descrierii ca ordine -, imparte plantele in 24 de clase pornind de la numarul si dispunerea staminelor si subimparte aceste clase in functie de numarul si descrierea carpelelor care formeaza pistilul. in plus, el recomanda ca descrierea sa urmeze ordinea urmatoare: nume, gen, specie, caracteristici, folosinte si, in sfirsit, ceea ce el numeste "litteraria", a caror descriere este mai mult de domeniul imaginarului.

Astfel conceputa, descrierea naturalista nu poate lasa niciodata loc improvizatiei si nici nu poate comite erori. Dupa cum a aratat Michel Foucault in Les Mots et les choses, de la Linne la Buffon, ea se limiteaza la un numar restrins de operatii: "patru si numai patru variabile", si anume: numarul de elemente, forma, talia si dispunerea lor (felul in care se distribuie in spatiu).

2. Modul in care sint clasate aceste elemente - corola, staminele, caliciul, pistilul - exprima, poate, o organizare perfecta a ordinii naturale, dar, inainte de toate, sel exprimat cu certitudine, so orga­nizaret a limbajului. Natura nu se ofera ochiului botanistului, zoolo­gului, ori negustorului de plante medicinale decit printr-o retea de denumiri, iar in aceste conditii cunoasterea descriptiva echivaleaza cu o cunoastere a numelui, cu un act de denumire a vizibilului in simplitatea si perfectiunea sa, care situeaza ansamblul fiintelor natu­rale unele in raport cu altele, in relatii generice si de clasificare. Ca sa fim mai exacti, aceasta gindire florala, animaliera si mineralogica ne angajeaza intr-o cunoastere descriptiva care nu este atit o cunoas-tere, cit o recunoastere bazata pe certitudinea absoluta ca putem identifica vizibilul cu ceea ce poate fi numit si numele cu ceea ce poate fi perceput. Naturalistul (specialist in plante, colectii minera­logice sau zoologice si gradini botanice) este in acelasi timp un om al vazului si al cuvintelor, al privirii si al limbajului. El desfasoara o activitate simultan vizuala si lingvistica in care a cunoaste, a recu­noaste, a culege, a privi, a numi, a identifica, a clasa, a conserva (in sensul muzeografic al termenului) constituie una si aceeasi operatie.

Studiind evolutia de la "organizarea fiintelor" la "flexiunea cuvin­telor" produsa la sfirsitul secolului al XVIII-lea, Michel Foucault considera ca "istoria naturala este o stiinta, adica o limba matu­rizata", o activitate de "numire generalizata" care exclude tot ce este confuz, aproximativ, nesigur, echivoc si care reclama sobrietate, eliminarea oricarei evaluari, a oricarui comentariu, o limba care vizeaza pozitivitatea si neutralitatea a ceea ce numim "substantive comune".

Singura problema este de a sti ce pertinenta are acest model in antropologie. Vom aminti ca idealul lui Radcliffe-Brown era acela de a fonda o "stiinta naturala a societatii" si ca pentru Levi-Strauss, "daca antropologia sociala se resemneaza sa-si ispaseasca pacatele printre stiintele sociale, ea nu-si pierde speranta de a se numara printre stiintele naturale la ora judecatii din urma"¹.

2. Modelul romanului naturalist

O data cu romanul naturalist, care triumfa in Franta la sfirsitul secolului al XIX-lea, trecem de la descrierea plantelor si animalelor la descrierea grupurilor sociale intelese ca fenomene naturale, asa cum reiese clar din subtitlul cartii lui Zola, Les Rougon-Macquart: "Istorie naturala si sociala a unei familii sub cel de-al doilea Imperiu". Dar contextul nu mai este acelasi, istoria s-a schimbat, oferind descrierii un model foarte diferit: modelul pozitivist al observatiei si experimentului. in Le Roman experimental, publicat in 1879, Zola apreciaza ca faptele sociale trebuie culese si explicate pornind de la metoda lui Claude Bernard. El scrie: "Nu a trebuit sa fac aici decit o munca de adaptare, caci metoda experimentala a fost fundamentata cu o forta si o claritate admirabile de catre Claude Bernard in lucrarea sa Introduction a la medecine experimentale" .

Pentru aceasta directie de gindire, care include pictori (Courbet, Manet, Pissarro) si scriitori (Zola, Huysmans, Jules si Edmond de Goncourt, apoi Octave Mirabeau si Alphonse Daudet), romancierul este un observator-inregistrator ("Este vorba doar despre inregistrarea unor fapte umane", scrie Zola), iar romanul o activitate simultan descriptiva si explicativa. Pentru a-si exprima opozitia atit fata de fictiunea romantica, cit si fata de conceptia literara a artei pentru arta, critici literari ca Champfleury si Duranty vor califica aceasta intreprindere drept "realista": "realismul - scrie Duranty - este studiul epocii noastre. El nu deformeaza nimic, iar prin aceasta descrie latura sociala a omului. Artistul are un scop filosofic, practic, util, nu amuzant". in acest sens, Zola va merge pina la a preconiza inlocuirea termenului de roman cu studiu, precizind: "Acest cuvint sromant implica ideea de poveste, de fabulatie, de fantezie, care nu se potriveste defel cu procesele verbale pe care le scriem noi cu migala".

in consecinta, scriitorul-observator-cercetator recurge la documen­tarea cea mai completa cu putinta. El aduna note (Flaubert are "carnetele", Zola tine un "jurnal", iar Daudet isi noteaza obser­vatiile in "caietele"), alcatuieste un dosar, intreprinde o ancheta. Pentru a scrie Salammba, Flaubert face o calatorie in Tunisia; fratii Goncourt merg la Roma pentru a pregati Madame Gervaisais, iar pentru Satur Philomene se duc la spitalul pentru saraci. Ei realizeaza mai mult reportaje si mai putin sejururi prelungite. Totusi, fratii Goncourt petrec mai multe ore in inchisoarea pentru femei din Clermont pentru a elabora La Fille Elisa, Zola se impregneaza de viata din hale pentru a scrie Le Ventre de Paris si coboara in mina la Anzin pentru a crea Germinal.

in acelasi timp, aceasta schimbare de metoda este insotita de o largire a obiectului de studiu, intr-un proiect pe care l-am putea califica mai mult drept sociologic decit etnologic, daca admitem impreuna cu Gerard Leclerc (1979) ca sociologia are tendinta de a se interesa mai mult de saraci, in vreme ce etnologia este orientata mai degraba catre indigeni. Romancierii realului insotesc revolutia industriala in calitate de sociografi atenti, iar descrierile lor cauta sa prezinte pentru prima oara universul masinii - simbol al modernitatii -, al orasului, iar in interiorul acestuia universul vietii din ateliere, din gari, din marile magazine. Multimile anonime, oamenii de rind cum sint cei din Marthe, histoire d'une fille (1876), Les Smurs Vatard (1879), En menage (1881) ori A vau l'eau (1882) de Huysmans constituie domeniul prioritar de interes al romanului, pe care Daudet il defineste ca "istoria oamenilor care nu vor avea niciodata istorie". Ciclul Les Rougon-Macquart al lui Emile Zola vrea sa prezinte totalitatea mediilor sociale din aceasta epoca: burghezi (in Pot--Bouille si La Curee), clase populare (in L'Assommoir), barbati, femei si copii care provin din periferia urbana: artisti, vagabonzi, cersetori, prostituate, criminali (in special in Nana si La Bete humaine). Romanul realului prezinta doua caracteristici:

Teoria mediului, schitata de Balzac, infloreste. Le Pere Goriot contura un portret complet al personalitatii sociale a doamnei Vauquer, reluat la sfirsitul descrierii intr-un rezumat de o concizie uimitoare: "in sfirsit, intreaga sa persoana explica pensiunea, dupa cum pensiunea explica persoana sa". Scriitorii din generatia natu­ralista vor radicaliza aceasta relatie de cauzalitate si totodata de armonie intre om si mediul sau social. Zola considera ca descrierea nu este nimic altceva decit o dare de seama cu privire la "o stare a mediului care determina si completeaza omul". in articolul "De la description" (1892) el isi precizeaza conceptia: "Consideram ca omul nu poate fi separat de mediul sau, ca este completat de vesmin-tul sau, de casa sa, de orasul sau, de provincia sa si de aceea nu vom nota nici un singur fenomen al creierului si al inimii sale fara a-i cauta cauzele sau consecintele in mediu. De aici, ceea ce numim eternele nostre descrieri.¹"

Autorii respectivi sint scriitori ai "instantaneitatii", contempo­rani cu pictorii impresionisti si cu primii fotografi. Daca pentru ei descrierea imbraca intotdeauna un caracter explicativ, ea se refera exclusiv la prezenta si la prezentul a ceea ce este descris, nici­odata la trecutul sau. Prin scrierea lor vie si incisiva - jurnalismul a trecut pe acolo -, ei manifesta preocupari de lexicografi, iar nu de gramaticieni.

Imitatia

Exista in literatura o dubla orientare: una transcriptiva, care pune pe primul plan "continutul"; o alta constructiva, care se afla in cautarea formei. Descrierea naturalista se inscrie incontestabil in traditia mimetica si referentiala a literaturii occidentale, definita de Erich Auerbach in Mimesis (1994) ca o vasta intreprindere care, de la Antichitatea greaca incoace, vizeaza reprezentarea cea mai precisa si exhaustiva a realitatii. Realismul, care se constituie ca produs al acestei traditii, exprima in acelasi timp limitele si caracterul ei problematic, dupa cum a recunoscut insusi Huysmans in A rebours, iar el stia ce vorbeste, intrucit a apartinut initial acestui curent de gindire. Realismul pretinde ca ne face sa patrundem in inima reali­tatii, cind de fapt ne indeparteaza de aceasta, oferindu-ne o intelegere simplificata a ei. intrucit nu pune niciodata problema raporturilor dintre limbaj si realitate, el crede ca ofera o copie fidela si obiectiva a acesteia din urma, printr-o coincidenta perfecta intre cuvinte si lucruri. Este ceea ce, in Le Bruissement de la langue (1993, pp. 179-187), Roland Barthes a numit "iluzia realului".

Este foarte posibil ca multi antropologi sa fie, fara stirea lor, scriitori realisti. Demersul care vizeaza descrierea cea mai com­pleta a unui grup uman prin observarea distanta, obiectiva, a "reali­tatii sociale" este comun curentului pozitivist din stiintele sociale si celui naturalist din domeniul romanului. De asemenea, perspectiva balzaciana care privilegiaza caracterul eminamente social si chiar socio-economic al situatiilor (descrise in exterioritatea lor) si al personajelor (care la Balzac se confunda cu functia si cu statutul lor) corespunde unei orientari care se impune in aceasta epoca in antropologie si, poate si mai mult, in sociologie. Va trebui sa asteptam revolutia romanesca din anii '20 - revolutie care, bineinteles, nu s-a nascut brusc, ci a fost pregatita treptat de scriitori ca Stendhal, Flaubert, Henry James - pentru a intelege ca domeniul descrierii este prin excelenta tributar multiplicitatii punctelor de vedere. Dar, dupa parerea mea, conceptia balzaciana si durkheimiana care postula unitatea omului cu socialul, a individului cu mediul sau va fi pusa pentru prima oara cu adevarat sub semnul intrebarii in antropologie abia dupa aparitia lucrarii Enfants de Sanchez a lui Oscar Lewis (1959, reed. Paris, Tel/Gallimard, 1991), in care o familie mexi­cana este descrisa pornind de la privirile incrucisate (convergente si divergente).

3. Modelul pictural: idealul tabloului si al portretului

Universul picturii, care este un univers al vizibilitatii, constituie unul dintre marile modele ale descrierii. A descrie inseamna a "picta" realitatea, a prezenta obiecte in simultaneitatea si nu in succesiunea lor, iar numeroase probleme ridicate de etnografie - indeosebi de monografie - intilnesc absolut firesc modelul pictural, in special idealul portretului si al tabloului.

1. Pictura reprezinta un anume mod de gindire: o gindire vizuala care este o gindire a spatiului, a unui spatiu niciodata de la sine inteles, intrucit este descompus si recompus, adica interogat din punctul de vedere al profunzimii, al culorii (Gauguin, Van Gogh), al liniilor, al proportiilor, al contururilor, care nu constituie ornamentele unei idei, asa cum textul descriptiv nu se reduce la un exemplu cu functie de ilustrare a unui continut.

Acest spatiu pictural, cunoscut pornind de la "ceea ce gindesc ochii nostri" (Cezanne) printr-o operatie in cursul careia "vederea", cum scrie Merleau-Ponty, "devine gest", pune in esenta problema raportului dintre sens si forma. A picta nu consta atit intr-o "observatie", cit intr-o "constructie activa a formei", apreciaza Paul Klee, care adauga: "arta nu reproduce vizibilul, ea face vizibil". Ea face vizibil ceea ce ochiul neavizat, sau mai curind prea familiarizat, nu percepe. Wolfflin a gasit cuvintul potrivit in Principii fundamen­tale de istoria artei (Principes fondamentaux de l'histoire de l'art, Paris, Gallimard, Idees, 1995): cu ajutorul picturii "nu numai ca vedem altceva, dar vedem altfel".

2. Acest ultim aspect ne ingaduie sa evidentiem faptul ca istoria privirii si a scrierii picturale a condus la o serie de revolutii ale spa­tiului. Vreme de secole, a domnit observatorul nemiscat dotat cu o vedere monoculara instantanee, iar ceea ce trebuia descris era inchis in cubul scenografic al lui Alberti. Meritul de a introduce posibilitatea imaginilor succesive care vor angaja cercetarea plastica in miscarea spatiului-timp¹ si vor permite - mult mai tirziu insa - realizarea de tablouri ca Le Nu descendant un escalier al lui Marcel Duchamp ii revine in special lui Degas. scoala impresionista si fotografia desco­pera simultan ca, atunci cind ochiul se deplaseaza, lumea se modi­fica. in opozitie cu ideea ochiului unic, ancorat - conform regulii albertiene - la un metru de sol, unghiul de vedere se diversifica: ochiul se indeparteaza, se apropie, ceea ce permite trecerea de la panorama la prim plan, adica la descrierea celor mai mici detalii.

Sfirsitul secolului al XIX-lea realizeaza o mutatie nu numai in domeniul modului de a privi, ci si in acela al subiectelor insesi ale descrierii. Romanticii pictau fresce sublime si grandioase (munti, paduri, torente). Impresionistii ne descriu simple lanuri de griu, mici boschete, vilcele si, mai ales, introduc pentru prima oara in pictura peisajele modeste ale periferiei pariziene. Artistii realisti isi vor concentra atentia asupra unor locuri si mai familiare: magazine, bistrouri, bordeluri. Ei descriu medii populare (Les Casseurs de pierre, pictat de Courbet in 1851) si picteaza scene din viata publica si privata care stirnesc indignare: Le Dejeuner sur l'herbe (1862), Bar aux Folies-Bergeres (1881), Nana (1876) ale lui Manet, Un apres-diner a Ornans al lui Courbet (1859) si, in special, L'Origine du monde (1886) al aceluiasi Courbet, care prezinta prim planul unui organ sexual feminin.

Se prea poate ca pictura, in sensul academic al termenului, sa fi inceput ca si romanul si etnologia: gratie perspectivei deschise de calatoriile si aventura fara limite (Piero Della Francesca, La Reine de Saba ; Tintoret, La Voie lactee; Lery, Histoire d'un voyage fait en la terre du Bresil; Thevet, Les Singularites de la France antarctique ; Cervantes, Don Quijote; Diderot, Jacques le Fataliste). Apoi, in pictura, ca si in etnologie si in roman, indepartatul ii cedeaza locul apropiatului. Pe masura ce universul este descoperit, se revine acasa -ca in Madame Bovary -, este explorat cotidianul.

3. O alta problema, pe care nu o putem decit schita aici, desi ar merita o analiza atenta, este de a sti daca pictorul sau etnologul sint simpli spectatori, care ramin in afara pinzei sau a spatiului observat. Autorul se afla tot timpul de o singura parte a tejghelei, servind si observind personajele, sau, ca patronii de altadata, vine sa bea un pahar cu clientii sai? Am vazut ca Velasquez ne ofera un inceput de raspuns posibil, intrind el insusi in tablou. Iar Malinowski, mai ales in Jurnal de etnograf, se situeaza cu toata fiinta sa nu in fata Trobrianzilor, ci printre ei.

Unul dintre aspectele principale pentru care - mai ales de la Paul Klee incoace - pictura prezinta interes pentru obiectul acestei carti este faptul ca ea ne arata ca intre ochi si lume rolurile tind sa se inverseze in orice clipa. "intr-o padure, am simtit de mai multe ori ca nu eu eram acela care privea padurea. in unele zile, am simtit ca arborii erau aceia care ma priveau pe mine" ne spune Andre Marchand, adaugind: "Cred ca pictorul trebuie sa fie patruns de Univers, iar nu sa vrea sa il patrunda. st Astept sa fiu inundat interior, ingropat. Pictez, poate, tocmai pentru a renaste"¹. Aceasta miscare alternativa intre a observa si a fi observat, a insusi si a se lasa insusit, a se lega si a se detasa¹ este prezenta - am vazut acest lucru -si in "observatia participativa". Teza de doctorat a lui Michel Leiris trateaza despre La Possession et ses aspects theatraux chez les Etiopiens de Gondar. Dar, in alta parte, acelasi Leiris scrie: "mi-ar placea mai degraba sa devin posedat decit sa studiez posesia".

Este limpede ca reflectia asupra privirii si cautarii unor forme inedite elaborate pe baza (sau impotriva) privirii datoreaza mult picturii. Printre autorii cei mai in masura sa ne ajute sa gindim descrierea etnografica, mai exact relatia problematica dintre vedere si limbaj, dintre sens si forma - si la care, de la inceputul acestei carti, am apelat intr-o masura considerabila - se numara Merleau--Ponty si Levi-Strauss. Pictura detine un loc important in reflectiile lui Merleau-Ponty asupra perceptiei. Recomandam in special una dintre ultimele sale lucrari (1988) consacrata unei meditatii asupra lui Cezanne. Legatura lui Levi-Strauss cu pictura este si mai strinsa. Pictura, scrie Levi-Strauss (al carui tata a fost pictor), reprezinta "faptul intim al culturii si biografiei mele"¹.

4. Modelul fotografiei

Exista o legatura de paternitate intre pictura - mai precis tablou - si fotografie. Cea de-a doua se naste, ca sa spunem asa, din prima, realizind-o la perfectie. Exagerare a tabloului si a portretului, foto­grafia este o exagerare a vazului insusi, sau mai curind a privirii. Fotografia nu are nimic particular de spus. Asa cum scrie Roland Barthes in La Chambre claire (1980), "ea nu stie sa spuna ceea ce lasa sa se vada" (p. 156). Nu ne mai amintim exact in ce opera si, afortiori, la ce pagina se gaseste o anume descriere care ne-a retinut atentia; peisajul pe care il observam se schimba continuu in ritmul anotimpurilor si chiar al orelor zilei; sintem obligati sa parasim sala de muzeu in care este expus un anume tablou care ne emotioneaza; spre deosebire de toate acestea, fotografia este mereu prezenta, in permanenta si stabilitatea ei. De multe ori, la o reuniune de familie sau la o intilnire amicala, se gaseste cineva care sa scoata fotografii dintr-un sertar, situatie care nu prezinta un real interes decit pentru aceia care se recunosc in imagini si de care este intotdeauna extrem de greu sa scapam, dar care ne permite sa intelegem in ce masura "fotografia nu este niciodata decit un cint alternat¹ de «Vedeti!, Vezi! Iata!»" (p. 16). Mai inainte, am situat descrierea de partea contemplarii, si nu a actiunii. Fotografia poate genera plictiseala, darea poate la fel de bine sa provoace ceea ce Barthes a numit "extazul fotografic".

4.1. Fotografie si referentialitate

Specificul descrierii fotografice este dat de legatura indestructibila cu referentul sau. in timp ce descrierea naturalista denumeste, iar descrierea picturala evoca sau sugereaza, imaginea fotografica se pretinde a fi un substitut al realului. La drept vorbind, ea nu apartine registrului "reprezentarilor". Orice fotografie este fotografia cuiva sau a ceva. Puteti afirma sub juramint ca ati fost martorul ocular al cutarui eveniment, dar pina in ce punct vi se poate acorda incredere ? Fotografia pune imediat capat scepticismului asupra problemei si indoielii asupra interpretarii. Ea constata, autentifica, garanteaza. Ea este de domeniul certitudinii, evidentei, mai mult chiar, o proba a obiectivitatii faptelor. Cind tineti in mina o fotografie, va este imposibil sa negati ca "asa s-a intimplat" sau ca cel care a fost "prins" pe film exista sau exista. Totul poate fi recuzat in existenta, cu exceptia fotografiei.

4.2. Fotografie si singularitate

Nu putem vorbi despre fotografie in general, ci numai despre o fotografie anume, care este repetarea unei scene, a unui peisaj, a unui personaj la un moment dat, in singularitatea si contingenta lui. Foto­grafia este, intr-adevar, modelul perfect al descrierii a ceea ce este unic si nu se repeta niciodata. Ea surprinde ceea ce este trecator, evanescent, aleatoriu, singular, in nuditatea si in mutismul lui, fara a induce prin ea insasi nici cea mai mica legatura de cauzalitate, cea mai simpla cercetare a unei ordini ascunse sub aparente. Ceea ce vedem isi este siesi suficient si este, in sensul strict al termenului, indiscutabil. Fotografia nu este guraliva si, pe de alta parte, este o suprafata plana. Dar ceea ce ne arata fara a avea vreodata pretentia de a demonstra ceva este, de fapt, fara egal. Ea ne arata natura idioata a realitatii, in sensul epistemologic al termenului (idiot = particular), retinut si de Dostoievski in romanul cu acelasi nume. Lumea si oamenii se afla acolo fara nici o explicatie, in singularitatea lor, fara duplicare posibila in ordinea intelectuala a structurii sau in cerul platonician al Ideilor. si ni se ofera in ceea ce Leibniz numea stupiditatea lor.

"Mai intii am gasit aceasta. Ceea ce fotografia reproduce la infinit nu a avut loc decit o data: ea repeta mecanic ceea ce nu se va mai putea repeta niciodata in realitate. in ea, evenimentul nu tinde niciodata spre altceva: ea reduce intotdeauna corpusul de care am nevoie la corpul pe care il vad; ea este Particularul absolut, Contingenta suverana, terna si idioata, un Cutare (cutare fotografie si nu fotografia in general), pe scurt, Tuseul, Ocazia, intilnirea, Realul in expresia sa neobosita."

Roland Barthes, La Chambre claire, 1980, p. 15.

Cu toate acestea, fotografia ridica o problema majora: nu aceea a veracitatii obiectului prezent, ci a inexorabilitatii trecutului. Daca functia ei consta in a restitui, in a atesta ceea ce atesta, inseamna ca prezentul nu mai este. "Era intr-adevar el", "Chiar asa a fost", insa aceasta prezenta este abolita de distanta in timp. Fotografiile sint urmele tangibile nu ale prezentului si ale vietii, ci ale trecutului si ale mortii.

4.3. Fotografie si rationalitate

in sfirsit, trebuie sa analizam raporturile fotografiei cu stiinta si mai ales cu etnografia. Instrumentele utilizate de un mare numar de cercetatori sint deseori instrumente optice ale caror descoperire si perfectionare insotesc, iar uneori chiar preced, descoperirile: nu ar exista chimie fara microscop, nici astronomie fara telescop - despre care Flaubert spunea ca, cu cit ar fi mai perfectionat, cu atit ar fi stelele mai numeroase - si nici cercetare patologica, in sensul contem­poran al termenului, fara dezvoltarea a ceea ce numim "fotografie medicala". in domeniul stiintelor umane, prima intilnire a fotografiei cu stiinta s-a produs in antropologia fizica si psihiatrie si a permis rafinarea privirii indreptate asupra corpului. Fotografia a patruns in spitalul Salpetriere in anii '70. Boala, prinsa pe placa fotografica, a fost descrisa inainte de a fi inteleasa. Charcot isi indemna mereu elevii sa observe si apoi sa descrie simptomele: "Priviti cu atentie!". Lectiile sale sint sistematic ilustrate cu fotografii, care devin comple­mentul clinicii propriu-zise.

Unul dintre punctele de plecare in utilizarea fotografiei in antropo­logia sociala si culturala il constituie, desigur, Argonautii Pacificului Occidental a lui Malinowski, care contine fotografii facute de autor incepind din 1914. Aceasta carte, fara doar si poate deschizatoare de drumuri, va trasa calea pentru ceea ce astazi numim antropologie vizuala. Citiva ani mai tirziu, in cursul tinut la Institutul de etnologie din Paris, Marcel Mauss le recomanda studentilor sai, printre diverse alte metode de observatie, "metoda fotografica": "toate obiectele trebuie fotografiate", spune el, adaugind ca este util "sa folosim, pe cit posibil, fotografiile luate din avion". Totusi, vor trebui sa mai treaca inca aproximativ 15 ani pentru ca fotografia etnografica sa capete un statut veritabil, prin opera lui Gregory Bateson si Margaret Mead. La Bali, timp de doi ani, cei doi cercetatori pun in practica ultimele pagini din Naven : "Nu putem sa ne limitam doar la obser­vatii si interviuri. Avem nevoie de tehnici autentice de analiza descrip­tiva a gesturilor, posturilor, mimicilor". Ei fac 25.000 de fotografii, aducind totodata si 7.000 de metri de pelicula de 16 mm. Balinese Character: A Photographic Analysis, publicata in 1942, este rezul­tatul acestui demers. Pornind de la descrierea a 700 de fotografii, Bateson si Mead ne arata felul in care fetele si baietii isi insusesc corporal si interiorizeaza modelele de invatare ale culturii Bali.

4.4. Caracterul de neinlocuit al fotografiei

Chiar daca, de la sfirsitul secolului al XIX-lea, exista o traditie a fotografiei stiintifice, raporturile dintre oamenii de stiinta si specia­listii imaginii au fost rareori povesti de dragoste. Fotografia si cinema­tograful sint, in pofida unor exemple celebre (Levi-Strauss, Jean Rouch), tinute inca la distanta de stiinta oficiala. intr-o societate ca a noastra, care a devenit, totusi, o societate a imaginii, oamenii sint sincat judecati mai mult dupa ceea ce spun si mai ales dupa ceea ce scriu, decit dupa ceea ce vad (clarviziune) si ceea ce arata (foto­grafii, filme). Ordinea discursului scris (teza de doctorat, de exemplu) continua sa beneficieze de un prestigiu mult mai mare decit imaginea, iar fotografia mai poate fi inca respinsa inspre sfera divertismentului, in cel mai bun caz a ilustrarii, atunci cind nu este expediata in domeniul aparte al operei de arta. Faptul ca imaginea, in special imaginea fotografica, nu a avut intotdeauna un bun renume se dato­reaza, paradoxal, unor ratiuni total opuse:

constrinsa la reiterare, ea ar fi o copie, un decalc, fara mare interes¹;

ar fi inselatoare si mincinoasa, facindu-ne sa credem ca ceea ce privim ar fi obiectul real, in timp ce nu ne aflam de fapt decit in prezenta simulacrului sau.

Sa ne amintim ca Flaubert s-a opus intotdeauna vehement sideiit ca textul sau sa fie insotit de ilustratii, in vreme ce, la polul opus, Andre Breton emitea, inca de la primele pagini din Manifeste du Surrealisme, o judecata fara drept de apel impotriva descrierilor textuale - atit literare, cit si etnografice - si preconiza inlocuirea lor cu fotografii.

Dincolo de aceste pozitii diferite, consideram ca ceea ce putem invata din contactul cu fotografia si fotografii, chiar devenind noi insine fotografi, inseamna enorm². in intelegerea faptului ca orice descriere se efectueaza dintr-un anumit punct de vedere, fotografia (apoi cinematograful³) a precedat stiinta. Faptul de a privi si de a fi privit prin ceea ce se numeste - atentie la termen - "obiectiv" ne arata ca privirea insasi (in mod necesar fragmentara) este aceea care determina cimpul, unghiul (in mod necesar restrins), profunzimea.

Realitatea nu poate fi perceputa decit pornind de la o viziune particulara, de la o privire fragmentara, total lipsita de puterea de a totaliza ansamblul privirilor posibile - care ar constitui punctul de vedere al lui Dumnezeu.

Plecati in cautarea celei mai riguroase descrieri etnografice, nu putem sa limitam fotografia la statutul de unealta. Pentru ca este mai mult decit atit. Ea nu este numai instrumentala, ci si operatorie, ca sa reluam doua dintre principalele concepte ale lui Georges Devereux. Fotografia - indiferent daca o utilizam sau nu - ne da o lectie fara egal de scriere. Ea ne invata ca putem face sa varieze profunzimea cimpului vizual intre prim plan si infinit, ca insasi luminozitatea face obiectul unei acomodari, ca niciodata nu exista o singura viziune/ vedere posibila, ci o viziune clara si o viziune confuza, o viziune precis conturata si o viziune fara contururi, o viziune directa si o viziune oblica A descrie inseamna intotdeauna a descrie privind lucrurile dintr-o perspectiva: de aproape, de departe, din fata, piezis, lateral Pe scurt, fotografia ii permite scrierii etnografice (instru­mentata sau nu) sa evite capcanele si iluziile gindirii dogmatice, al carei specific consta in a fi afirmativa, univoca si, intr-o oarecare masura, monofocalizata.