OMUL, DUBLUL SI MULTIPLUL SAU

OMUL, DUBLUL sI MULTIPLUL SĂU

Kafka s-a angajat într-un conflict cu propria sa viziune despre lume, mai degraba decât cu lumea însasi. Tot astfel, lupta eroilor lui Kafka în universul absurd este mai putin un conflict cu lumea din jurul lor, cât cu Altul, cu proiectiile celorlalti. "Toti ducem o lupta" noteaza scriitorul într-unul din Caietele sale in-octavo, o lupta - evident - a tuturor împotriva tuturor - bellum omnium erga omnes. Daca universul absurd i se reveleaza, celui care patrunde în el, ca o alta lume, aceasta alteritate se datoreste, în primul rând, faptului ca omul întâlneste în calea sa pe altul, pe celalalt, un alt om, alti oameni, asemenea lui si totusi total deosebiti. Comunicarea cu altul - dorita si cu neputinta de realizat - a constituit drama vietii lui Kafka. Pentru el "altul" nu era - dupa cunoscutul cuvânt al lui Jean Paul Sartre "infernul", ci paradisul râvnit în care n-a putut intra niciodata. "M-as scalda în caldura râvnita a tuturor câinilor reuniti în jurul meu.", suspina nostalgic în Investigatiile unui câine, purtatorul de cuvânt al scriitorului. si tot "câinele" adauga: "A fi la cald unii lânga altii.". Aceasta caldura i-a fost refuzata lui Franz Kafka.

Cel care se plânge nu o data, în Jurnalul sau, ca traieste printre semenii sai mai strain decât un strain, a trait imposibilitatea comuni­carii cu altul pe toate planurile. Strain în propria sa familie --pentru el tatal sau este prin excelenta Celalalt, este radical altul, un ins cum nu este si nu va putea fi niciodata el, Franz. Scrisoarea catre tata este un tulburator document al luptei (cum însusi Kafka o numeste) pe care Fiul o duce cu Tatal. Lupta pe care o descrie Franz Kafka a fost "o lupta adevarata", ea terminându-se foarte repede prin esecul Fiului, rezultatul pentru acesta din urma fiind - dupa marturisirea lui - înstrainarea, amaraciunea, mâhnirea si lupta, zbuciumul launtric. În fata tatalui sau, puternic, plin de vitalitate, violent, amenintator, coplesindu-l cu superioritatea sa fizica, spirituala, cu încrederea sa indefectibila în sine ("Din fotoliul în care erai instalat, cârmuiai lumea întreaga"), umilindu-l, dispretuindu-l, înfricosându-l, jude­cându-l, tiranizându-l, Fiul nu putea decât sa se plece, din ce în ce mai lipsit de încredere în sine, mai plin de constiinta nimicniciei sale, a vino­vatiei sale esentiale. Desigur, imaginea aceasta a Tatalui nu este întru totul conforma realitatii; ea este aceea a unui personaj mitic, dupa cum mitizata este figura însasi a lui Franz Kafka, din Jurnalul sau, din corespondenta sa si, îndeosebi din Scrisoarea catre tata. Pe lânga caracterul lor documentar - privind omul Kafka si avatarurile creatiei sale - trebuie sa consideram toate hârtiile sale intime, drept variatiuni fictive pe o tema oferita de propria sa persoana. Franz Kafka din aceste scrieri este înrudit cu figurile plasmuite de el, fiind aproape în egala masura un personaj fictiv ca si Josef K. din Procesul, sau agrimensorul K. din Castelul (ca sa nu amintim decât aceste personaje purtatoare ale initialei patronimice). Acest Franz Kafka mitic (pe care, desigur, nu trebuie sa-l socotim nici întru totul stilizat, lipsit de corespondente cu eul s& 12412p156m #259;u empiric, dupa cum nici fictiunile sale nu sunt cu totul straine de realitatea omului Kafka), îsi acuza tatal de a fi facut dintr-însul o fiinta care se teme de lumina, de tipul gânganiei din Metamorfoza, o vietate anxioasa, slaba, însela­toare, înclinata sa mituiasca pentru a supravietui între cei tari (cum fac cele mai multe personaje kafkiene), chinuita de sentimentul vino­vatiei, al nedemnitatii sale, al unei imposturi imaginare. Tot asa dupa cum unii din eroii sai (Karl Rossmann, de pilda, în America) sunt acuzati de impostura si banuiesc pe altii de impostura, Kafka s-a simtit mereu - recunoaste el însusi - ca un delapidator care tremura ca va fi descoperit, ca un uzurpator. El a dus existenta unei fiinte care fuge din calea opresorului, se refugiaza în odaia sa, între carti (arhetipul celulei, a vizuinei, a custii) cauta scaparea în boala, cu speranta ca va îndupleca pe cel puternic printr-un fel de "meta­morfoza" patetica. În fata tatalui sau care - dupa Kafka loveste cu interdictia orice cuvânt independent, fiul pierde facultatea de a vorbi, se bâlbâie si e redus în cele din urma la o tacere înfricosata. De aici, renuntarea la comunicarea cu altul si sursa viitoarelor esecuri în apropierea de altul. Pentru acest Franz Kafka, în parte adevarat, în parte fictiv, casa parinteasca, locul luptelor sale si a celor dintâi înfrângeri, e un fel de "colonie penitenciara". Pentru el - dupa cum arata Scrisoarea catre tata - lumea se împartea în trei: o parte în care traia el ca sclav sub împilarea legii parintesti, a doua în care era tatal promulgând legi, ordine, arhetip al Puterii, al tuturor auto­ritatilor misterioase - judecatori, birocrati atotputernici, comandanti, castelani, împarati ai Chinei din scrierile sale, a treia, râvnita, în care traiau ceilalti, lumea libera dinafara catuselor paterne. Era firesc ca Franz Kafka sa nazuiasca spre o iesire din "lumea" sa, în aceea descatusata de autoritatea Tatalui. Lupta sa pentru iesirea din sfera paterna si intrarea în sfera celor liberi, a luat mai multe înfatisari. Dar fie ca era vorba de iubire, de casatorie si întemeierea unei familii, de meserie, ori de scris - toate, mijloace de evaziune, toate, încercari de comunicare cu Altul, cu altii, în afara tatalui - aceste tentative s-au soldat cu grave esecuri. Comunicarea cu altul - îsi da seama Kafka e o lupta cu altul si în cele din urma e, pentru omul kafkian, o imposibilitate. Desi e contra celibatului, desi apropie celi­batul de sinucidere, desi înalta imnuri matrimoniului (acestea alter­nând, e adevarat, cu elogiul solitudinei), nu poate întemeia o legatura trainica. Planurile sale de casatorie - în care vede marea încercare a vietii sale - dau gres. În logodna sa cu Felice Braun, în dragostea sa cu Milena Jesenska, el gaseste prilejuri de autodistrugere. Inasimi­labil, el nu poate - în toate încercarile sale - sa se integreze într-o comunitate etnica ori religioasa. În institutia în care lucreaza ("cuib de birocrati") se simte izolat. Dorinta eroilor sai de a se înradacina, de fapt dorinta lui Franz Kafka din scrierile intime e legata de dorinta parasirii cercului fatal parintesc. Dar cea mai tenace tentativa de evadare este actul însusi al scrisului. Foarte devreme, tânarul Kafka vede în scris un fel de a-si lua adio de la tatal sau, de a fugi din colonia penitenciara a copilariei sale. "Aici am reusit sa devin, într-adevar, întrucâtva independent de tine", va afirma el - cu oarecare orgoliu - în Scrisoarea catre tata. Lupta cu tatal prin scris, lupta ascunsa, tainuita, îi convenea mai degraba lui Kafka, decât o lupta fatisa. S-ar putea spune ca lupta infantila a micului Franz, care, observându-l pe tatal sau, îl imita, se va transpune mai târziu în structura parodica a scrisului sau. Dar - fapt esential pentru lupta lui Kafka cu Puterea întruchipata de tatal sau - creatia sa literara nu e doar o încercare de a rupe cercul autoritar si de a-l parasi, ci reprezinta în acelasi timp si dorinta de a intra într-o legatura intima cu acest cerc, cu Puterea, de a se întoarce la Tatal. A-l împaca pe tatal sau, acesta a fost scopul lui Kafka, atunci când scrie celebra sa scrisoare, niciodata înmânata destinatarului ei. "Scrisul meu s-a ocupat cu tine, am revarsat plângând în el, ceea ce n-am putut revarsa plângând la pieptul tau". De fapt, aceasta ambivalenta e tipica pentru lupta absurda a eroilor kafkieni cu Puterea. Franz Kafka aspira spre ceea ce îl înspaimânta, cauta siguranta, scaparea, mântuirea, acolo de unde i-a venit osânda, împilarea, spaima. Asa va cauta Josef K. sa intre în legatura cu lumea Judecatii, de care pe de alta parte va cauta sa scape, asa va duce agrimensorul K. lupta cu Puterea misterios-atra­gatoare a Castelului.

Dar, înca o data, toate aceste fapte atât de importante în viata lui Kafka tin în primul rând de ipostaza mitizata a experientei sale. El e strainul, exclusul, bolnavul, inasimilabilul, incapabilul de a comunica, unul din eroii scrierilor sale si cel mai de seama. Prin ochii acestui personaj mitic vedem pe tatal, prin ochii sai îl vedem pe el însusi. Aceasta este, de altfel, o structura esentiala a perspectivei din scrierile sale. Vedem mereu prin ochii eroului pe ceilalti, pe Altul. Tot ce întâlnim în povestirile lui Kafka e privit nu în sine de un povestitor transcendent, ci vazut pentru sine de personajul implicat în evenimen­tele narate. S-a observat ca personajele kafkiene (acelea prin ochii carora vedem) n-au înfatisare, deoarece ei nu se vad pe sine; ca ochii si privirea joaca un rol important în actiune. Situatia ochilor care întâl­nesc alti ochi, de care se vad priviti, este aceea care determina perso­najul kafkian sa vada în altul, dublul sau. Kafka mosteneste motivul "dublului" de la o veche traditie literara din care amintim doar pe Ludwig Tieck, E.T.A. Hoffmann, E.A. Poe si Dostoievski. stim ca scriitorul i-a citit pe cei trei din urma cu o deosebita aplicatie. La Kafka însa, "motivul dublului" apare într-o varianta cu totul noua.

La lectura hârtiilor asa-zise intime ale lui Kafka (jurnal, scrisori, aforisme, caiete in-octavo etc.) remarcam ezitarea scriitorului între folosirea lui "tu" si "el". Trecerea de la o persoana la alta se face neîncetat. stim ca atunci când vorbeste despre "el" e tot Franz Kafka în cauza, dupa cum atunci când spune "eu" nu înseamna, în mod necesar, ca se refera doar la Franz Kafka. Se stie ca nu e diferenta esentiala între "eu" si "el" în naratiunile kafkiene, si avem scrieri (de pilda Castelul) care încep printr-un mod al naratiunii la persoana întâi, pentru a trece apoi la persoana a treia. Totusi, fie ca e desem­nat printr-un eu, ori printr-un el, exista în fiecare text al lui Kafka (chiar si în cele mai fragmentare) un personaj care vede si prin care vedem "un ochi central" un Subiect. În fata sa, în lumea obiectelor sale apare însa altul, un Antisubiect. Iata, de exemplu, o scurta povestire intitulata O încurcatura cotidiana. Un personaj A. are de încheiat cu altul, un oarecare B. o afacere în locul H. A. este ceea ce numim "subiectul" lui Kafka. Îl vedem facând un drum pentru a avea o convorbire cu B. si întorcându-se satisfacut la el acasa. Totul s-a petrecut în zece minute. A doua zi A. trebuie sa mearga din nou la B., pentru a încheia definitiv tranzactia. De asta data face drumul pâna la el în zece ore. Ajungând acolo seara, ostenit, afla ca B., mânios pentru faptul ca A. nu venise, se dusese sa-l caute la el acasa, si ca, probabil, se încrucisasera. A. se întoarce nelinistit acasa, face de asta data drumul într-o secunda si afla ca B. sosise nu mult dupa plecarea lui, îl întâlnise pe A. în poarta, îi amintise de afacere, dar ca A. îi raspunsese ca n-are acum vreme de asa ceva, ca se grabeste, si-si vazuse de drum, spre supararea lui B. care însa îl astepta înca, sus în odaia lui A. Acesta, bucuros ca-l poate gasi, se grabeste sa urce la el în odaie, cade pe trepte si se loveste. În timp ce îndurerat, ghemuit, zace gemând în obscuritatea scarii, îl aude pe B. coborând mânios, trecând pe lânga el, si disparând pentru totdeauna. Aceasta scurta povestire e tipica pentru schema kafkiana, a relatiilor dintre - ceea ce putem numi - Subiect si Antisubiect, dintre omul lui Kafka si dublul sau. Relatie fundamental absurda. Nu ne vom opri asupra multiplelor ilogisme ale acestei întâmplari, asupra absurditatii care face ca între A. si B. comunicarea sa nu poata avea loc. A. parcurge distanta pâna la locuinta lui B. când în câteva minute, când în multe ore, când într-o secunda. Sa ne oprim, deocamdata, asupra acestei caracteristici a temporalitatii universului absurd.

Am vazut ca intrarea în acest univers se face printr-un salt într-o alta organizare spatio-temporala. Nu este vorba doar de o relati­vitate a spatiului si a timpului, nici de o înlocuire a timpului mecanic prin durata pura bergsoniana. Ţine, oare, fenomenul modificarii necontenite a dimensiunilor - spatiului, timpului, vitezei - de faptul (remarcat de unii comentatori ca Martin Walser, Fritz Martini etc.) ca spatiul si timpul, în lumea lui Kafka, nu sunt cele empirice, valabile în afara povestirii, ci pure fictiuni ale expresiei literare, valabile doar în interiorul povestirii? Este spatiul doar o "Weltinnen­raum" (Walter Sokel), un spatiu interior al trairilor unor personaje fictive? Într-adevar, s-ar parea - dupa cum arata Wilhelm Emrich si, la noi Radu Enescu - ca timpul se concentreaza, uneori, la Kafka, ori se devalorizeaza treptat, devenind punctiform. Într-un spatiu dilatat la infinit, timpul solilor care duc mesajul împaratului Chinei este cu totul infim. "Trecutul si viitorul - arata Radu Enescu - se conden­seaza într-un prezent continuu si uniform"⁴⁴.

Proust, "în cautarea timpului pierdut" consemneaza dilatarile si contractiunile unei constiinte a duratei în raport cu timpul calen­daristic. Un întreg continent prabusit, o lunga perioada poate fi reactualizata prin miracolul memoriei revivificatoare, pe când mo­mente infime, farâme de timp se pot lungi idefinit. Thomas Mann, îndeosebi în tetralogia sa biblica Iosif si fratii sai, ne-a oferit ima­ginea unui timp mitic, timpul repetitiilor ciclice, al unei vesnice reîn­toarceri. În povestirile lui Kafka, spatiul si timpul sunt însa struc­turate în baza unei invazii a planului absurd si continuum-ul spatio-temporal obisnuit. Eroii sai se trezesc deodata, întrucâtva ca Alice a lui Lewis Carroll, transpusi într-o alta stare care, ca un alt plan, cade perpendicular pe planul spatio-temporal al trairilor obisnuite. Nu e vorba doar de o trecere în miraculos (ne amintim de Alice cazând în lumea subterana) ori de eroii basmelor alunecând pe un alt tarâm. Tema obisnuita a "trecerilor" din lumea celor vii într-o lume care o transcende, a mortilor, a noptii valpurgice (de la Homer la Dante, de la Faust la Joyce) apare la Kafka sub forma tipica a experientei absurde: incongruitatea experientelor celui care trecând dincolo, ramâne dincoace. Când Gregor Samsa, dupa o noapte de vise zbuciumate, se pomeneste metamorfozat într-o gânganie înspaimân­tatoare, când Josef K. se pomeneste într-o dimineata arestat, ei fac experienta cruciala a trecerii pe alt tarâm desi ramân, aparent, pe tarâmul primar al vietii lor cotidiene. Cele doua planuri - vadit contradictorii - nu se exclud. Spatiul gânganiei este si, totodata, nu este acelasi cu spatiul lui Gregor Samsa voiajor comercial. Josef K. ramâne procuristul firmei Bancii si dupa arestare. Kafka observa în Jurnalul din 1910 ca nu iesim din cercul care ne apartine "atât timp cât nu-l parasim. într-o clipa de uitare, distractie, spaima, uimire sau oboseala". Acesta este cazul lui A. din Încurcatura cotidiana. Tot astfel Kafka observa ca, iesind din "torentul timpului", retra­gându-ne din el, "suntem pierduti". Aceasta pierdere de sine este, desigur, limita finala la care ajunge omul, absorbit de noul plan care-i intersecteaza viata. Dar Kafka cerceteaza intersectia însasi. Locul absurdului în opera sa e pe linia întâlnirii dintre doua lumi diverse. Personajele vrajite, metamorfozate în animale din O mie si una de nopti sau Alice în Ţara Minunilor, schimbându-si dimensiunile la tot pasul, sunt alte fiinte, într-o alta lume. Absurdul situatiilor în care cad personajele kafkiene (cum este A.) rezida - în parte - în faptul ca ele nu implica eliminarea totala a coordonatelor spatio-temporale preexistene experientei saltului.

De aceea, nu credem ca e justa interpretarea lui Walter Emrich dupa care eroii lui Kafka traiesc într-o clipa permanenta, întrucât trecutul ca si viitorul lor ar fi anulate. Situatia paradoxala a clipei kierkegaardiene la care raporteaza Radu Enescu experienta clipei la Kafka este aceea a întâlnirii, a coincidentei dintre timp si eternitate. Clipa la Kierkegaard este împlinirea timpului în eternitate. Clipa la Kafka ar fi identica - dupa Emrich si Radu Enescu - cu o vacuitate temporala. Timpul s-ar reduce, la un punct, eroii lui Kafka ar trai într-un prezent continuu, lipsit de durata, de fapt, într-un vid tem­poral, dupa cum - printr-o extindere la infinit a spatiului gol, ei ar trai într-un vid spatial. Daca paradoxul clipei la Kierkegaard e întâlnirea timpului cu eternitatea, absurdul clipei la Kafka e întâlnirea timpului cu un antitimp, cu anihilarea sa.

Dar sa ne întoarcem la analiza ilogismelor din O încurcatura coti­diana. Observam ca sursa ilogismelor se afla în A. Care e subiectul "încurcaturii". B. reactioneaza, doar, firesc si logic, la actele lui A. El îi e opus lui A. pentru necesitatile dialogului care însa nu poate avea loc. Nu îi spusese însa Kafka lui Janouch ca dialogul este un mijloc al celui viclean, adica al Diavolului? Ca si Kafka din Scrisoare catre tata sau din Jurnal, omul care nu poate decât îngaima câteva cuvinte în fata tatalui sau, fiind redus la tacere, Subiectul povestirilor sale nu poate lega un dialog rational cu Antisubiectul sau. Aceasta, în primul rând, pentru motivul ca Subiectul este cel care îsi opune siesi Antisu­biectul, ca Subiectul se determina pe sine prin opozitie cu un Antisubiect. Chiar atunci când între Subiect si Antisubiect nu exista propriu-zis un conflict, ci dimpotriva, sunt toate premisele unui acord, (de exemplu o "afacere" de încheiat) legatura lor ia aspectul unei lupte. Lupta cu atât mai bizara, mai absurda, cu cât nu e vorba de un adversar real. A. avea tot interesul sa ajunga la B. si sa se înteleaga cu el. Dar întâlnindu-l (oare l-a întâlnit aievea?), ocoleste întelegerea, face drumul într-un timp mult prea lung, ca pentru a zadarnici posi­bilitatea întâlnirii dupa ce, în prealabil, facuse acelasi drum într-un timp mult mai scurt. Apoi (ca într-un "acte manqué" tipic freudian), îsi rupe piciorul pentru a nu se întâlni cu B. catre care totusi, constient, alergase din rasputeri. Nu e vorba de un adversar real; de aici slabiciunea, ezitarile Subiectului. Daca ar fi un adversar real, Kafka stie prea bine ca situatia ar fi alta. "Dintr-un adversar real patrunde în tine un curaj nemarginit". Anxietatea personajelor din universul lui Kafka izvoraste, în buna parte, din caracterul fantomatic, ireal al dublului (si, cum vom vedea, al multiplului) lor. De altfel, acest aer fantomatic, de somnambuli care se agita, de spectre care alearga de colo pâna colo, e caracteristic pentru umanitatea lui Kafka. Nu-i spunea el lui Janouch "oamenii sunt somnambuli"?⁴⁵ Vedem în parabola curierilor (din Caietele in-octavo) ca omenirea totala, careia i s-a propus sa aleaga între a fi regi ori curieri, alege conditia curierului, si, în consecinta toti oamenii gonesc prin lume, strigându-si unii altora "mesaje care au devenit absurde". Fireste, agitatia aceasta fara un sens nu se poate rezolva decât cu esecul celor ce se agita, cu o cadere. Kafka vede neîncetat Subiectul cazând, pierzându-se: cazând în animalitate (Metamorfoza), în apa (Verdictul), pe scari (O încurca­tura cotidiana), într-un tufis din care nu se mai poate iesi (vorbeste despre el însusi, mitizat, într-un fragment din Caiete), în sfârsit, în moarte (Procesul).

Subiectul nu apare decât rareori într-o lume de subiecte echivalente. Un fel de agitatie browniana agita universul indivizilor kafkieni. Agitatia are la origine conflictul tipic dintre Subiect si Antisubiect, imaginea acestuia din urma confundându-se aproape întotdeauna cu aceea a Puterii. Dupa cum Tatal se opune Fiului, tot astfel Puterea Antisu­biectului se afla la antipodul Subiectului. Puterea e de obicei misterios-infinita, înspaimântatoare, dar în acelasi timp, de dorit. În fata Puterii, Subiectul traieste în anxietate (ca si Kafka în fata tatalui sau). E adevarat ca, în privinta aceasta, exista o deosebire între Subiectul textelor (îndeosebi din prima perioada a creatiei lui Kafka: Verdictul, Metamorfoza, dar si Procesul, Vizuina etc.), în care Puterea tine Subiectul sub condamnare, si Subiectul care se opune pe fata Puterii (agrimensorul K. din Castelul, cântareata Jozefina, câinele cercetator, Ulise etc.). Eroii din prima categorie se lupta, desigur, si ei, dar având, de la început, un fel de certitudine latenta a înfrângerii. Sa urmarim lupta lui Josef K. cu Puterea întruchipata în Justitie. Procesul e o pro­iectie, o obiectivare a sentimentului de culpabilitate latent în constiinta sa. Totul pentru el devine loc al judecatii. Oriunde s-ar duce - în podul unei case de raport, în birourile bancii, în cabinetul avocatului sau, la un pictor, în biserica - el descopera prezenta Tribunalului, agenturi ale Justitiei. Revelarea Puterii misterioase de catre Josef K., se face conform unei logici onirice, ca de un somnambul în transa. Logica absurda, evidenta, atunci când urmarim relatiile dintre Su­biectul Procesului si Puterea antisubiectiva. Ca si Georg Bendemann, în Verdictul, Josef K. provoaca la început Puterea. El vine la Tribunal nu pentru ca sa se apere, ci ca sa nimiceasca instanta care a dispus bizara sa arestare. La început socoteste ca are în fata lui, în auditoriu, partizani, ca apoi - printr-una din acele anamorfoze care sunt frecvente în textele kafkiene - sa descopere în presupusii sai partizani, adversari. În lupta cu Tribunalul, cu Puterea, descoperim o componenta erotica. Relatia erotica e, de altfel, în perspectiva kafkiana, o lupta absurda.

Omul care-i scrie iubitei sale ca s-ar ascunde oriunde, într-o groapa murdara, având grija sa adauge ca groapa ar deveni murdara prin însasi prezenta sa acolo, e firesc sa nu poata stabili un contact pur cu semenii sai. Propria impuritate este obsesia celor mai multe personaje kafkiene. Tipic în acest sens este Gregor Samsa, omul-gânganie. Fara îndoiala, complexul impuritatii are, la Kafka, o sorginte sexuala. El însusi îsi recunoaste o sexualitate maladiva. În jurnalul sau, se plânge ca nu poate avea o amanta, marturisind cu umor ca se pricepe la femei tot atât de mult ca si la muzica. "Ce-ai facut cu sexul tau pe care l-ai primit în dar?" se întreaba el la 18 ianuarie 1922. Totul a fost stricat printr-o "bagatela". "Soarta bagatelelor e de a fi decisa printr-o bagatela". Bizar caracter - pudic-absurd - al relatiilor erotice din universul lui Kafka. Atractia erotica pe care o exercita femeile în acest univers se bazeaza pe un echivoc. Brunelda - monstrul feminin din America - este pentru Robinson si Delamarche, acolitii si supusii ei, un ideal de frumusete. Logodnica lui Raban (Pregatiri de nunta la tara), pe care acesta o considera urâta, dar despre care "toata lumea spune ca are ochi frumosi", sotia aprodului sau slujnica avocatului din Procesul, Frieda, fata din han, în Castelul, atrag prin ceea ce au dizgratios, mai mult decât prin gratiile lor. "Femeile au o mare putere" stie Josef K. , caci au un raport misterios cu lumea tribunalului, a Castelului, într-un cuvânt, a Puterii. Dar chiar aceste relatii dau legaturilor erotice un caracter bizar, am putea spune anti-erotic. Nu e vorba doar de cunoscute devieri ale erosului - sadism, masochism etc. Relatii de putere mai mult decât raporturi libidinale. Agente ale Puterii absurde, femeile sunt încorporari ale absurdului, raporturile erotice fiind, prin esenta, paradoxale.

Ca un leit-motiv obsesiv, tema luptei cu Altul revine iarasi si iarasi în caietele lui Kafka. Ca personaj mitic, alaturi de eroii sai, el se reprezinta pe sine amenintat continuu de Altul, de un Antisubiect. Uneori e vorba de un "balaur verde" care a patruns în camera si cu care trebuie sa dea o batalie. Alteori, lupta începe cu cinci oameni "înarmati pâna în dinti". Mereu vechiul conflict cu "batrânul urias", un alter ego al tatalui. Invazia leoparzilor în templu, a dragonilor, ca si prezenta în sinagoga a unui animal ciudat, un fel de jder de care le e teama îndeosebi femeilor, toate acestea evoca o alta fiinta, un dusman prezumtiv sau care irumpe intempestiv în lumea data. Dusmanul rastoarna aceasta lume. El poate fi oricine, orice fiinta. Cea mai domestica faptura din anturajul lui Franz Kafka de pilda o fata în casa - e un asemenea factor posibil de distructie. Când fata uita sa-i aduca, dimineata, apa calda în odaie - noteaza Kafka ea "îmi rastoarna lumea" (Jurnal, 1922). Este aici, doar manifestarea insta­bilitatii interioare a unui anxios, în sensul psihologic al cuvântului? Altul, ca dusman, este doar cel care ameninta viata? Nu sunt personajele kafkiene dominate de o frica ce le leaga unele de altele? Pentru Martin Heidegger, amenintarea pe care omul-în-lume o resimte, amenintare pe care ceilalti o fac sa apese asupra existentei insului, face ca anxietatea sa degenereze, adeseori, în teama. Dar anxietatea nu este doar teama. În perspectiva augustiniana ca si în cea kierkegaardiana, anxietatea umana se naste în prezenta unei transcendente în care se afla reunite toate perfectiunile posibile si a carei infinitate înspaimânta si atrage totodata. Antisubiectul, Puterea ameninta si fascineaza, în acelasi timp, Subiectul.

În lupta cu altul, eul nu cauta decât sa se dovedeasca pe sine. (Remarcam sensul pe care verbul a dovedi, îl are în limba noastra: a birui într-o lupta). În fragmentele sale, Kafka revine adeseori asupra acestei semnificatii a luptei ca încercare a eului de a-si dovedi siesi (si altora) existenta, prin lupta. În realitate, singura dovada a eului pe care o recunoaste scriitorul rezida în eul însusi. De ce însa con­flictul se încheie prin prabusirea eului? Doar eul este - dupa Kafka "irefutabil"? În mod paradoxal, tocmai pentru ca intra în lupta pentru a se dovedi pe sine. Constiinta de sine ar trebui sa fie însa constiinta irefutabilitatii eului. Aceasta lipsind, eul cautând dovezi dinafara, proiectându-se în afara, intrând în lupta cu cei ce se afla în afara sa, se recunoaste pe sine refutabil. De aici vulnerabilitatea sa. Iesirea din sine se soldeaza cu un esec. Cât de aproape este Kafka de Pascal, pentru care omul cauta sa existe în afara sa însusi, îsi creeaza o personalitate imaginara careia îi sacrifica propria sa personalitate reala. Chiar celebra constatare a lui Pascal, "am descoperit ca toata nefericirea oamenilor deriva dintr-un singur fapt, si anume din acela ca nu pot sa ramâna în tihna, într-o camera"⁴⁶, revine la Kafka sub forma unui sfat pe care si-l da siesi, pe care nu-l poate urma nici unul din eroii sai, si nici el însusi pâna în cele din urma: "Nu este necesar sa iesi din casa ta. Ramâi la masa ta si asculta. Nici nu asculta macar, ci doar asteapta. Nici nu astepta, ci fii absolut tacut si singur. Lumea va veni sa ti se ofere pentru ca tu sa nu o demasti, nici nu poate face altceva decât, încântata, sa se zvârcoleasca în fata ta". Acea "nerabdare" în care Kafka vedea suprema eroare umana nu e decât neputinta omului de a ramâne în el însusi, de a fi cu adevarat el însusi. Lupta pentru sine a fiintei e un fals substitut pentru existenta în sine a fiintei.

Poate singurele cazuri în care eul kafkian iese învingator din lupta pentru sine sunt acelea ale personajelor sale intrepide: Ulise care înfrunta Sirenele si Maimuta din Raport catre o Academie care vrea sa-si lepede conditia animala pentru a deveni om. Ulise e opusul lui Kafka. Absoluta încredere în sine îl caracterizeaza. El nu se lupta, de fapt, cu sirenele, ci opune eul sau antieului ispititor cu care ele vor sa-l atraga în afara corabiei sale. Dar, în genere, Subiectul esueaza în lupta cu Puterea. Dupa Walter Sokel, întreaga opera a lui Franz Kafka (înrudita spiritual cu viziunea nietzscheiana a luptei pentru putere si cu aceea darwiniana a luptei pentru existenta) e reprezen­tarea unui duel interior, a duelului în care eul, într-o permanenta sciziune, e un câmp de bataie al unor forte contrare. Dar acel duel intim este o alta fata a luptei cu Puterea care e, totodata, lupta pentru Putere. Lupta eului este tragica, atunci când duelului cu Puterea i se adauga sciziunea interioara, ironic-grotesca, atunci când lupta cu Puterea nu e îngreuiata printr-o fractura launtrica. Soarta lui Don Quijote ar putea sa fie exemplara pentru eroii lui Kafka daca ei ar avea credinta cavalerului Tristei Figuri. Rupti de orice absolut, prada propriei descompuneri intime, ei sunt victime tragi-comice. Lupta la Kafka este întotdeauna echivoca. În lupta cu Puterea, Subiectul se vrea integrat în ea si, în acelasi timp se apara împotriva tendintei acaparatoare a totalitatii. Daca Josef K. se apara de fortele Tribuna­lului, agrimensorul K. se lupta pentru a intra în Castelul Puterii.

În Descrierea unei lupte, eul e atras în egala masura de "cu­noscut" (tendinta integratoare) si de "singuratate" (aspiratie spre diferentiere). Eroul doreste lupta pentru afirmarea de sine, lupta cu Cunoscutul, dar fuge din fata imperativului luptei într-un regat al purei izolari. Dubla apetenta, concomitenta, a sufletului, spre viata si spre moarte, asemanatoare cu dublul instinct freudian al vietii si al mortii. Singuratatea kafkiana (acel "sunt singur ca Franz Kafka", simptomatic pentru toti eroii sai) este ca toate "atitudinile" din universul absurd, ambivalenta. Ea e vointa de moarte, de auto-anihilare, dar si vointa de împlinire.

În orice caz, însa, izolarea eului în universul absurd are ca efect de-naturarea relatiilor cu semenii. Întelegem prin de-naturare, pe de o parte, artificializarea raporturilor, pe de alta parte, vicierea lor morala. Altul devine un simplu artificiu. Kafka porneste, de altfel, de la o experienta personala destul de stranie, a artificializarii naturii. "Toti prietenii mei au ochi minunati. Stralucirea ochilor lor e singura lumina în ungherul obscur în care traiesc. Dar chiar si aceea nu e decât o lumina artificiala"⁴⁷. Altul e, de asemenea, o sursa a viciilor. În spiritul lui Kafka, toate virtutile sunt individuale, sociale fiind toate viciile. Însinguratul din Praga care a încercat din rasputeri înrada­cinarea într-o comunitate, neizbutind, si-a facut în legatura cu comu­nitatea o viziune artificial-demonica (Castelul) si uneori, paradisiac-imposibila (Cercetarile unui câine). Singuratatea nici nu exista de­cât ca apetit al imposibilei comunicari.

Efortul de a comunica cu ceilalti apare în toata absurditatea sa într-o serie de parabole pe care le-am putea numi ale actiunilor în desert. Astfel, câstigatorul Olimpiadei la înot întorcându-se în tara, primit cu mare pompa, declara ca nu stie sa înoate. Mai mult decât atât, nu cunoaste limba celor care îl interogheaza, nu-i întelege si nu-i înteles de acestia. Totusi, chiar si ceea ce întelege e prea mult. Bizara anecdota, una dintre acelea care ne amintesc neputintele pe care le resimtim uneori în vis: de a înainta, de a vorbi, de a ne aminti un lucru pe care stim prea bine ca îl cunoastem. Un asemenea efort absurd, o încercare zadarnica de a comunica cu o alta fiinta este si aceea a studentului care vinde, paraseste totul, dedicându-se educarii unui cal. Caci tentativa de a stabili o legatura este continua în lumea lui Kafka. În cele din urma, toate straduintele fapturilor care populeaza acest univers absurd se rezuma la o originara vointa de a comunica. Ce vrea Josef K., decât sa stabileasca tot mai multe, mai strânse legaturi cu lumea Tribunalului? Agrimensorul K. încearca neîncetat sa strapunga chistul invizibil în care se afla - pentru el - Castelul, sa aiba raporturi directe cu Castelul în sine. Maimuta vrea o legatura cu lumea oamenilor, si câinele una cu acele misterioase fiinte, "câinii dansatori". În mod esential, absurdul este o neîntelegere. Kafka a cunoscut - poate ca nici un alt scriitor din veacul nostru - patosul rupturii, râvnind la împlinirea uniunii. Omul kafkian e o fiinta în ruptura (de Dumnezeu, natura, de Altul, de sine însusi etc.) care duce o existenta crispata având ca propensiune fundamentala nisus-ul întelegerii, al uniunii.

Imago al neîntelegerii poate fi socotit Tatal. Individul - acel Einzelne pe care Kierkegaard si existentialistii l-au pus în lumina - este lite­ralmente strivit de Tatal atotputernic. Cuvântul pe care Kafka i-l reaminteste acestuia în Scrisoarea catre tata este: "te voi strivi ca pe o gânganie". Tatal este - cum am vazut - un avatar al unicei divinitati din Vechiul Testament, de la care provin - rele sau bune - toate câte sunt, spre care nu duce însa nici un drum. Teologia dia­lectica (si îndeosebi Karl Barth) a ridicat ruptura dintre om si Dum­nezeu la rangul unui principiu fundamental. Gratia sau damnarea vine de dincolo. De dincoace nu este nici o punte spre transcendenta. Ruptura în comunicarea omului cu Dumnezeu - conform viziunii teologice barthiene - apare la Kafka în ruptura cu Tatal si în tulbu­rarea oricaror comunicari cu Altul. Dar Tatal este, în acelasi timp, o imagine a unei societati opresive. Roger Garaudy nu greseste atunci când afirma ca Franz Kafka a trait alienarea în primul rând în raport cu tatal sau. stim ca scriitorul si-a marturisit prietenului sau Max Brod intentia de a-si intitula întreaga opera: "Tentativa de evadare din sfera parinteasca"⁴⁸. Tentativa nereusita, daca ne gândim ca tatal apare ca prototipul figurilor prepotente din universul lui Kafka: jude­catori ai Tribunalului, secretari ai Castelului, paznici ai Portilor. Oricât ar fi de decrepiti, acesti agenti purtatori ai puterii au oricând capaci­tatea de a învia în deplinatatea autoritatii lor⁴⁹. Esecul este întot­deauna al Fiului care e jertfit (conform sacrificiului avramic) ca o justificare a Tatalui. si totusi - cu toate esecurile - încercarile de depasire a rupturii, de realizare a uniunii, sunt neîncetate.

Daca exista un mit central al operei lui Kafka, acesta e, fara îndoiala, mitul reintegrarii. În Metamorfoza, Gregor Samsa se rupe de familia sa preschimbându-se într-o gânganie; în Procesul, Josef K. se rupe tot mai mult de lumea sa dupa arestare: Verdictul e alungarea prin blestem din comunitatea familiara. Or, eroii lui Kafka nazuiesc la reintegrarea în familie, lume, comunitate, în lege. Izgonit, osândit de tatal sau, Georg Bendemann, eroul Verdictului, exclama înainte de a se arunca în râu: "si totusi, dragi parinti, v-am iubit întotdeauna". Nunta, logodna tin de orizontul nostalgic al acestui mit. Omul devine cu adevarat om - pare sa creada Kafka - în starea conjugala, ca androgin: desavârsire a individului prin totalizare. Eroul kafkian e - cum am vazut - cel mereu despartit, rupt dintr-o totalitate. Aspiratia sa e aceea a reintegrarii sale, a întregirii sale. Despartirea, ruptura produc anxietate, disperare ("bolile prizonierilor" arata Kafka, a celor traind în "exil" cum va spune Camus). Vina e o urmare a starii de ruptura, dar si o cauza a ei: de n-ai fi fost vinovat, nu te-ai fi rupt. Universul din care te-ai rupt e o totalitate puternica. Cel rupt e slab, aspira la reintegrarea care aduce participarea la putere. Eroii lui Kafka sunt ei însisi, atunci când se straduiesc sa suprime despartirea, sa se reintegreze în tot. Actele lor sunt rituri de reintegrare prin care vor refacerea unitatii cosmice pe care au constiinta culpabila de a o fi spart. Un asemenea rit e, de pilda, muzica prin care Gregor Samsa, la un moment dat, se simte revenit, reintegrat în comunitatea din care a fost exclus. Prin muzica surorii sale, i se pare, o clipa, ca totul a redevenit asa cum a fost la început. Dar reintegrarea prin muzica e imaginara. Totalizarile prin iubire, prin arta, încercarile de înradacinare în comunitate se dovedesc iluzorii. si aceasta pentru ca în universul absurd contrariile fiind mereu prezente, ele se exclud, si exterio­ritatea e permanenta. Nu exista - ca sa folosim termenul lui Nicolaus Cusanus - o coincidentia oppositorum, o armonizare a contradic­tiilor, nici o sinteza dialectica. Puritatea se întâlneste cu desfrâul la femeile din povestirile sale, valoarea cu non-valoarea. Cuprinzatorul e identic cu necuprinsul. Într-adevar, toate afirmatiile din textele lui Kafka îsi au contraafirmatiile lor, care la rândul lor sunt dezmintite s.a.m.d. În universul sau, Inglobantul este simbolic prezent prin zidurile concentrice care închid Imperiul, prin pustietatea în care sta pierduta calea ferata din Kalda, prin Castel, Tribunal, Vizuina, Cusca etc. Dar cuprinzatorul este, totodata, spatiul indeterminat, pe care niciodata omul nu va fi în stare sa-l cuprinda. De aceea, mesajul imperial nu ajunge niciodata la cei carora le este adresat. Într-un singur caz reintegrarea pare în cele din urma posibila: în "teatrul naturii din Oklahoma" (America), în care tânarul Karl Rossmann pare sa se regaseasca pe sine într-o comunitate care îi reda o familie, patria, paradisul pierdut. Dar Karl Rossmann e un inocent. Singurul, din lumea lui Kafka, o lume - cum am vazut - a culpabilitatii uni­versale. Se pare ca adevarata reintegrare pe care, în cele din urma, o cunosc - cu resemnare, daca nu cu o secreta voluptate - eroii lui Kafka, este reîntoarcerea în Totalitate, prin moarte. Un text din Jurnal justifica o asemenea constatare privindu-l pe omul Kafka, el însusi; "Asadar ma voi încredinta mortii. Resturile unei Credinte. Întoarcerea la Tatal. Marea zi a împacarii".

Nietzsche care interpreta paradoxul satisfactiei tragice prin faptul ca - în pofida catastrofei - cel care participa la tragedie savu­reaza, prin moartea eroului, eliberarea de principiul individuatiei si reîntoarcerea în marele Tot, nu explica însa înalta satisfactie a eroului tragic el însusi. Dincolo de orice suferinta, catastrofa tragica, prin sacrificarea de sine a eroului (Antigona, Oedip sau Hamlet), aduce marea împacare a umanului cu transumanul. Spre aceasta a tins Kafka, el însusi, si aproape toti eroii sai. Ceea ce îi împiedica, însa, sa devina cu adevarat eroi tragici este faptul ca transcendenta fiind vida, moartea lor nu implica o împacare, ci ramâne undeva suspendata în gol, în absurd; eroii sai nu mor mântuiti, împacati. Gregor Samsa nu se împaca cu familia sa, Josef K. cu Tribunalul, agrimensorul K. cu Castelul. Reintegrarea e imposibila. Eroii continua sa existe, ca într-un limb al sufletelor nemântuite, pregatind calea umanitatii lui Beckett care nu mai poate nici macar sa moara, ci ramâne suspendata între viata si moarte. Tragicul se întova­raseste la Kafka întotdeauna cu ironia. De aceea, se poate vorbi la el doar de o tragedie trunchiata, neîmplinita, de o ironie tragica. Scrii­torul sensibil la suferinta umana pare sa rastoarne neîncetat patosul printr-un mecanism antipatetic în contrarul sau.

Aceasta rasturnare e evidenta în aspectele sociale ale universului absurd. Dupa o conceptie pe care Kafka n-a expus-o ca atare, dar care e subiacenta în opera sa, s-ar parea ca în lume ar exista o cantitate limitata de putere si fericire. Când cineva dispune de putere si fericire, aceasta înseamna frustarea altora de o cantitate echivalenta de putere si fericire. Acest lucru e deosebit de evident în America, romanul despre care Klaus Hermsdorf spune ca "e punctul de plecare pentru marele roman social, încercarea unei epopei a epocii moderne, care chiar daca e ratat ramâne, totusi, extrem de important"⁵⁰. Kafka, functionarul societatii de asigurari, îi scrie o data Milenei Jesenka despre o manifestare de strada: "privesc pe fereastra: politia calare, jandarmeria gata sa atace cu baioneta, multimea care urla si se raspândeste, iar aici sus, la geam, simti umilinta teribila de a trai tot timpul sub protectie". Functionarul vorbind despre muncitorii "asigu­rati", îi marturiseste, alta data prietenului sau Max Brod: "Ce umili sunt oamenii acestia; ei vin la noi cu rugaminti. În loc sa ia cu asalt institutia si sa faca praf si pulbere din ea, ei vin cu rugaminti". Franz Kafka întelege prea bine natura sociala a conflictelor din timpul sau. Nicaieri absurditatea unei societati bazata pe exploatare nu apare mai evidenta decât în America. Fochistul si afaceristul, angajatii hotelului "Occidental" si conducerea acestuia sunt forte antagoniste în joc. Lupta pentru putere este o lupta pentru existenta, caci pu­terea - dupa Kafka înseamna viata.

S-ar putea face o apropiere între eroii lui Kafka si figura mitica pe care, îndeosebi în perioada cinematografului mut, a realizat-o Charles Chaplin. Vagabondul inocent, încurcat în dedalul unei civi­lizatii indiferente la mizeria umana, duce o lupta inegala cu puteri care-l depasesc. Daca în jurul sau lumea - adevarata panorama a desertaciunilor - se agita cu o graba careia tehnica filmului, la începuturile sale, îi reliefeaza aspectele grotesti, Charlot el însusi se apara, se zbate în reteaua inextricabila a nonsensurilor acelei lumi, prin gesturi de o absurditate perfecta. Dar umorul care rezulta din imposibilitatea omului de a se descurca într-un univers care întinde curse la tot pasul, din pantomima victimei unei perfidii a lucrurilor ("die Tücke des Objekts" dupa F. Th. Vischer), aceasta masca grotesc-umoristica a lui Charles Chaplin devine - în cazul perso­najelor lui Kafka o masca tragic-absurda. "Goana dupa aur" a omu­letului se termina întotdeauna cu o rasplatire a sa chiar daca nu nea­parat în aur. Eroii lui Kafka sucomba însa (cu singura exceptie a tânarului din America). Ei sunt cu totii victime ale unui destin implacabil. O anumita gestica expresionista ne îngaduie sa-l apro­piem pe ipoteticul K. de Charlot din Luminile orasului. Desigur, eroii lui Kafka nu sunt vagabonzi. Functionari de banca, agrimensori, comis-voiajori sau artisti, ei au totusi într-însii ceva dintr-un homo viator haituit. Radicala este însa deosebirea între patosul etic al mastii lui Chaplin si apatia etica a personajelor lui Kafka. De aceea filmele celui dintâi sunt - folosind o formula paradoxala - un fel de drame burlesti, în care virtutea nu poate ramâne nerasplatita chiar daca gesturile ei sunt ridicole într-o lume monstruos mecanizata, pe când povestirile scriitorului din Praga sunt tragedii absurde, în care virtutea e inexistenta si omul n-are asupra puterilor incomensurabile cu care se masoara decât dublul apanaj al vanitatii necunoscute a propriei sale existentei si al nimicniciei, revelate ironic uneori, a puterii însasi.

Raporturile cu Altul - dublul si multiplul eului -, relatii de putere, sunt determinate de raporturile eului cu sine însusi.