AUGUSTIN IOAN: CORPORALITATEA ARHITECTURII POSTBELICE

AUGUSTIN IOAN: CORPORALITATEA ARHITECTURII POSTBELICE

Arhitectura anilor cincizeci si saizeci si-a pierdut treptat corpor(e)alitatea. S-a produs o dez-figurare a fizionomiei sale. O parte din productia de arhitecturã sau din proiectele virtuale (brutalism, Archigram, high-tech) a fost ecorseul unui mecanism exhibându-si (uneori într-o vitrinã de sticlã, alteori cu totul în afarã) si cel mai mãrunt organ dinlãuntru. O altã parte si-a celebrat forma, flexându-si muschii din beton (aparent adeseori), asa cum s-a întâmplat cu lucrãrile unor Paul Rudolph (Yale Faculty of Architecture), Le Corbusier (La Tourette, Chandigarh si Ronchamp), sau cu multe edificii politice/administrative din URSS ori din România anilor saizeci si saptezeci (primãrii, case de culturã ale sindicatelor, clãdiri pentru sport, case de culturã pentru tineret etc).

Arhitectura postbelicã vest-europeanã s-a revoltat împotriva integritãtii, finitudinii, caracterul 111h78b ui sãu definitiv, împotriva permanentei si coerentei sale interne. Suntem martorii unui proces de disolutie continuã si progresivã, de uitare a mãsurii interne (Michelis, 1982, 200-8). Aceastã arhitecturã a sfârsit - în pragul postmodernitãtii - prin a-si pierde referinta antropomorfã, apoi si pe aceea corporalã în genere si, cãtre zilele noastre, inclusiv opacitatea, pânã la de-materializare, neterminare si transparentã. Aceasta s-a petrecut pe douã cãi oarecum diferite: pe de o parte vrãjitoriile obiectuale ale arhitecturii High-Tech (apoteozã si zenit al revolutiei industriale); pe de altã parte, acea cyborg-architecture a metabolistilor japonezi, postulatã de Kisho Kurokawa: arhitectura cu referintã "biologicã", protezatã însã de tehnologie. Finalul referintei antropomorfe (consemnat azi de deconstructie) era menit sã dez-fiinteze arhitectura si sã-i flateze reitatea. Este ceea ce reproseazã întreaga fenomenologie: decãderea arhitecturii (care ocroteste cresterea fiintei) la stadiul de "ustensil", a spatiului-ca-Raum la spatiu-ca-spatium/extensio.

Arhitectura ca un corp unic, compact si unitar, a explodat. Pe de o parte, structurile sale interne/sustinãtoare, au devenit interconectate. Apoi au proliferat malign, devenind ratiunea de a fi a arhitecturii. În fine, au condus la aparitia unui concept "totalitar", cel de megastructurã, care a avut drept echivalent est-european "sistematizarea teritoriului (national)". Pe de altã parte, celulele - unitãtile obiectului arhitectural - au devenit autonome, (inter)sanjabile, mobile chiar, mergând pânã la acele bubbles^[i] ale lui Reiner Banham, la capsulã în metabolism, sau - apoteotic - pânã la disposable architecture (pe care Cook o numea "throw-away") ceva mai târziu.

Megastructuri si echivalente est-europene

Megastructure had a great size; "was build of modular units; were capable of great, or even 'unlimited extension; was a structural network into which smaller structural units (for example rooms, houses, or small buildings, of other sorts) can be built - or even 'plugged-in' or 'clipped on' after having been prefabricated elsewhere; a structural framework expected to have a useful life much longer than that of the smaller units which it might support".

Reiner Banham (1976, 2)

Rolul jucat de metaforele corporale în arhitectura postbelicã nu a fost poate cercetat îndeajuns. Mai întâi, îl putem interpreta din perspectiva analogiei dintre functional si organic. Între ideologiile functionalismului identificate de Benjamin Handler (1970, 5) organicism-ul era de departe cel mai înglobator si, de asemenea, cel mai radical teoretic prin fertilitatea analogiei. Sloganul lui Sullivan suferã, în opinia autorului citat, un proces de anamorfozã: el devine "identitatea intre formã si functie" (Handler, 9). Forma era înteleasã ca rezultat, ca expresie externã a unui proces interior de functionare. Potrivit teoriei sistemelor, pe baza cãreia Handler îsi construieste de altfel esafodajul teoretic, forma ar fi functionarea întregului (ibidem).

Modernismul postbelic s-a jucat cu corpul sãu - sau cu ceea ce a mai rãmas din el dupã dezmembrare - într-un mod straniu. Arhitectura a încetat sã mai fie gânditã ca un corp unic, coerent. Brutalismul a implicat transformarea "corpului" arhitectural în "ecorseu". Arhitecturã fãrã anvelopanta ocrotitoare care sã tinã împreunã întreaga clãdire într-un sistem de rapoarte reciproce, ea nu mai protejeazã interiorul de agresiunea - fie ea si vizualã doar - a exteriorului. Pare cã nu mai este nevoie de o (unicã) fatadã care sã drapeze casa. În locul acesteia, fiecare parte a unei clãdiri trebuie exclamatã, dislocatã din sistemul/structura sa si lãsatã pradã vederii. Pentru sotii Smithson, "forma urmeazã functiei" a devenit "fiecare functiune în parte trebuie exprimatã printr-un volum exterior individual". Brutalismul, îngãduind revolta pãrtilor, a atras atentia asupra functionãrii clãdirii ca stare procesualã. Mecanismul intern este esential. Sistemele vitale, de sustinere sau de întretinere a functionãrii, devin importante în configurarea formelor exterioare: circulatiile, conductele de alimentare si evacuare, electricele - dar mai cu seamã structura portantã.

Mai rãmãsese un singur pas de fãcut cãtre conceptul de megastructurã (care poate fi privit drept întrupare arhitecturalã a teoriei sistemelor). Acest pas a fost fãcut de Archigram si utopisti ca Yona Friedman, de metabolistii japonezi, de grupul Urbanisme Spatial din Franta si de Citt Territorio din Italia. Disparitia corpului a cedat locul unei deveniri bivalente. Pe de o parte, asã cum aminteam, apar (conceptual) mega/metaorganisme care puteau prolifera (de)asupra unui întreg oras si a unui întreg teritoriu (chiar national) - metapolis-ul lui Kurokawa (1977, 80). Conteazã functionarea mecanismului biologic, miscarea si dispozitia "atomilor" sãi în sistem. Fantasme ale erei cosmice colate pe imagini ale industriei chimice înlocuiesc automobilul (masina în genere) care îi fascina pe primii modernisti - respectiv hangarul si silozul din Vers une architecture, parazitând/ protezând organicul din metaforã. Walking Cities (ale celor din Archigram) "puteau" traversa oceanul, dupã dorinta locuitorilor încastrati în burta lor troianã. Primii modernisti, precum Le Corbusier, erau fascinati de hangare, silozuri si automobile. Arhitecti din a doua erã a masinii ("the Second Machine Age": Martin Pawley) erau sedusi de uzinele chimice si de mecanismele navelor cosmice prezente si viitoare, "all canned in exposed lattice frames, NASA style" (Colquhoun, 1986:17). Motivul? Acestea serveau, prin gradul de "dezmembrare" a pãrtilor fatã de întreg, argumentului arhitectilor amintiti. Desi este riscant de stabilit o relatie de tip cauzã-efect între formele navelor cosmice si ale rafinãriilor pe de o parte si cea a arhitecturii proiective a epocii pe de altã parte, cu sigurantã existã cel putin una functionalã directã.

În absenta corpurilor care sã îl continã, mecanismul intern putea prolifera nedefinit. De la casã la oras, sistemele se puteau extinde asupra întregului mediu fizic. Toate aceste structuri maligne pot fi interpretate astãzi ca fiind sisteme de manipulare a texturii urbane si a mediului în ansamblul sãu. Ele s-au extins, fascinând la un moment dat discursul arhitectural. Mediul vestic a fost salvat însã de existenta realã a megastructurilor (cu exceptia exemplului interesant, dar incomplet, de la Cumbernauld^[ii]). Ele au rãmas constructe teoretice, utopice. În Est însã - "si în Cuba", adaugã Banham (1976, 10) - megastructura a proliferat sub forma "sistematizãrii teritoriului". În est, terraformarea (sistematizarea teritoriului) a reprezentat o asemenea tentativã de a institui megastructuri - nu doar arhitecturale, ci si urbane, capabile de control la scarã macro. În orasul est- european, acela al locuirii colective, al prefabricãrii, al absentei proprietãtii si al retelelor edilitare supracentralizate, megastructura a devenit o realitate eficientã a controlului societal. Acest macro-concept privea teritoriul national ca pe un sit pe care controlul central sã se extindã, luând forma mediului proiectat, cu proprietãti ubicue. Din ce în ce mai popularã începând cu a doua jumãtate a anilor cincizeci, sistematizarea teritoriului îsi devora deja gazda - orasul - treizeci de ani mai târziu. Cazul Bucurestilor si, în genere, a oraselor românesti, este lãmuritor în acest sens.

Faptul de mai sus a fost posibil deoarece megastructura nu era acea "neutral grid" (Colquhoun, 1986: 121) închipuitã de Yona Friedman pentru Universitatea din Berlin, sau de Le Corbusier în proiectul sãu acromegalic pentru un spital la Venezia, nici în întelegerea sa initialã, nici în versiunea esticã. Se observã de îndatã cã "grila" este permanentã, fixã, structurantã, adicã dominatoare. Pe cale de consecintã, pornind de la atributele de mai sus, aceastã "grilã" structuralã trebuia exprimatã în chip monumental, ceea ce exclude a priori neutralitatea sa vizualã. "Grila" celebratã de Colquhoun nu era menitã a fi un fundal nutritiv, pe care sã se proiecteze functionarea orasului, ci functionarea mecanismului acestuia transofrmatã în esentã a orasului/mediului.

Cãtre finele anilor saizeci, din ratiuni de consolidare a noii puteri centrale prin intermediul unei simbolici identitare, a demarat un proces de edificare a "centrelor civice". Spiritul comunitar, dislocat prin raderea traditiei construite din centrele "municipiilor", urma sã fie elogiat prin monumente dedicate lui. Evenimentul se petrecuse de câtãva vreme si în orase vestice, unde apãruserã "grotesque civic monuments with compulsory piazzas (...) an elephantine tendency (Curtis, 1982, 349). Aceste monumente dedicate unei deja-absente - spiritul civic, comunitar - erau evident inspirate din lucrãrile ultimului Le Corbusier.^[iii]. "Judetenele de partid" si "consiliile populare judetene/municipale" exhibau retelele structurale bi/tri-dimensionale în fatade. Rolul lor "eroic", de sustinere a unor clãdiri evident masive era celebrat vizual. "Grila" devenea astfel simbolul controlului. Chiar dacã rareori aceste retele de beton - proiectate spre a fi decorative mai curând decât structurale - devin autonome în raport cu fatada/clãdirea, exhibarea lor reprezintã probabil cea mai importantã trãsãturã a arhitecturii oficiale est-europene a anilor cincizeci si saizeci. Apar asemenea edificii - întârziate, în coada de cometã a acestei tendinte - si în anii saptezeci si chiar optzeci (Vaslui, Galati, Brãila, Satu Mare).

În acest stil - incipient în România la finele anilor cincizeci si începutul anilor saizeci - suficient de ambigue vizual spre a nu suporta o descriere precisã, au fost edificate în Bucuresti edificii si ansambluri majore. Institutul Politehnic (1962-1972, arhitect-sef: Octav Doicescu; P.Iubu, C. Hacker, S.Lungu, P. Swoboda, I.Podocea si colectiv) a fost un asemenea exemplu timpuriu de ansamblu post-stalinist, aflat în cãutarea unei expresii monumentale necontaminate de clasicism. Fragmente si aluzii brutaliste pot fi decelate, fãrã ca ele sã dea seama despre o conceptie de proiectare "smithsonianã" coerentã. Grile si volume masive, aspre, însurubate în ansamblu sunt adeseori mascate de finisaje aplicate peste beton. "Expresia sincerã" celebratã de Gheorghe Curischi-Vorona (1981, 344) este subminatã adesea de camuflajul cãrãmizii aparente, al tencuielilor de tot felul, al ceramicii si chiar al pietrei. O conceptie mai consecventã cu principiile brutaliste, dar rãmasã în cadrele unui monumentalism modern propriu estului se strãvede la Academia "ªtefan Gheorghiu" (arhitect-sef ªtefan Rulea). Amfiteatrele sunt mase compacte, detasate din grila de beton a fatadei si expuse ca personaje principale ale fatadei cãtre bulevard.

Europa de est - vlãguitã de uniformitatea tipizãrii si a prefabricãrii locuintei sociale - a reprezentat terenul optim pentru varianta total(itar)ã a megastructurii. Sistematizarea teritoriului a fost un mod eficient de control asupra mediului si, implicit, asupra celor care îl populeazã. Fenomene similare, datorate unor politici imobiliare si investitionale eronate, s-au petrecut si în vest. Începând din anii saizeci, ample zone ale centrelor oraselor istorice au fost demolate în numele dezvoltãrii (Curtis, 1982, 349). Traditia dispãrea pentru ca modernismul sã impunã "a simple and architectonic order on the layout of human society and its equipment" (Banham, 1976, 199).

Capsule si casa dis-locuitã

"Art.1. The capsule is cyborg architecture. Man, machine and space build a new organic body which transcends confrontation (...). Art. 2. A capsule is a dwelling of Homo movens."

Kisho Kurokawa (1977: 75-6)

Pe de altã parte se vorbeste despre unitatea primã, celula de locuit/ capsula, detasabilã din megastructurã si, deci, transferabilã. Metafora corporalã se refugiazã, dezmembratã, în celulã/ capsulã: înlãuntrul unei "grile permanente si dominante sunt continute "adãposturi" tranziente si subordonate."^[iv] Se întelege imediat cã "neutralitatea" megastructurii înceteazã deîndatã ce raporturile se statuteazã între ceva permanent si dominant pe de o parte si altceva tranzient, respectiv subordonat, pe de altã parte. Celula celebratã de metabolistii japonezi are însã si precedente în propria traditie: kago - capsule de transport individual - si jiga - pavilioanele shoin. Kurokawa rafineazã însã conceptul, vãzând în capsulã un cyborg al arhitecturii. Nu la trup trebuie privit, ci la varianta lui protezatã, pe care o fabricã tehnologia. Dupã chipul si asemãnarea omului contemporan, care a cedat tehnologiei multe din sarcinile gestuale ale trupului sãu, casa lui trebuie sã abandoneze în bratele tehnologiei ceea ce ea stie sã facã mult mai eficient.

Kurokawa rafineazã mai departe conceptul de celulã a caselor complexe. Capsula sa nu mai este exclusiv biologicã. El vorbeste despre "cyborg architecture". Corpul arhitectural este protezat. Arhitectura nu trebuie sã îsi mai caute sursa de inspiratie exclusiv în corp, ci si în alter-ego-ul sãu tehnologic. Cu tehnologie si capsulatã, "A house is not a home", exclama în 1965 Reiner Banham. Oricare dintre functiile sale interne poate fi înlocuitã de un aparat. Expresia materialã a casei devine nerelevantã, inutilã. Ziduri definitive, solide, ferestre, mobilierul "burghez" (Baudrillard, 1968) devin brusc, din erspectiva functionãrii casei, inconsistente. Ele pot fi înlocuite cu o simplã membranã ("bubble") gonflabilã, asa cum a propus F. Dallegret în 1965, unde toate sistemele de sustinere a vietii si de entertainment sunt concentrate în centru, într-un super-mecanism. Casa nu are un amplasament fix, poate fi transportatã oriunde. Nu are fatade, deci nu mai este fortatã sã comunice asadar. Casa este redusã la o conventie a separãrii.

În schimb, arhitectura organicã, de la "casa oaselor" si edificiile viscerale din parcul Guel (Barcelona), ale lui Antonio Gaudi, la arhitectura bionicã si cea ecologicã, ale deceniilor din urmã, încearcã sã decline, prin anamorfozã si analogii structurale, (si) corpul (animal, în genere). Chiar si autori secunzi est-europeni ai perioadei celebreazã metaforele biologice ne-umane, nu numai sub forma bionicii arhitecturale, ci chiar aplicate arhitecturii curente. Pentru Jean Monda:

"constructiile trecutului, de soliditate masivã, au fost comparate cu animalele crustacee, iar cele contemporane cu vertebratele. Într-adevãr, la primele, partea de seamã era învelisul gros; carapacea s-a subtiat la organismul delicat, complex al clãdirilor moderne. La acestea predominã osatura, precum si instalatiile, ale cãror conducte îngropate în pereti amintesc de arterele, vinele (sic!) si nervii vietuitoarelor." (1965, 12)

Legãtura dintre arhitectura organicã si metabolismul japonez nu este însã una tare, de valentã. Pentru metabolisti, analogia corporalã servea drept suport adecvãrii locuirii la tehnologiile vindecãtoare^[v]. Este, de fapt, o împingere la limitã a "masinii de locuit" - o exaltare a velocitãtii si a functionãrii procesuale pe care metabolismul le incumbã - si mai deloc un elogiu adus trupului. Desi discutã despre concepte "vii", precum modulare dinamicã (Kurokawa, 87), crestere si schimbare (89-91), sau chiar o posibilã "esteticã a mortii" (10), Kurokawa le trasferã pe tãrâmul tehnologiei pre/proto-cibernetice.

În schimb sunt de amintit pentru tema noastrã mai degrabã acele elemente de arhitecturã "soft", care subîntind explicit metafore organice: inflatable architecture - arhitectura si mobilierul gonflabile, cu forme moi, erotizate - capsulele hoteliere din plastic ale lui Ionel Schein (1963), Mind Expander (H. Rucker, 1968), structurile de plastic imitând forme vii ale lui Arthur Quarnby, casele din poliuretan cu forme fantaste ale lui W.E. Wedin, orasul Sojo din clasicul SF Barbarella (oras închipuit de Mario Garbuglia, 1968) si nava însãsi, cãptusitã cu blanã, în care torcea electrizatã Jane Fonda. Toate aceste dialoguri - distorsiuni, frustrãri, absente semnificative - cu corporalul dau seamã despre imposibilitatea modernitãtii de a sterge definitiv amprenta acestuia dinlãutrul arhitecturii. Probabil însã, cea mai importantã valentã dintre corp si aceastã arhitecturã era atunci evanescenta amândorura.În genere, tot ce poate fi definit, pentru anii saizeci si saptezeci, drept "sculptotecturã" si "biotecturã" are legãturã cu zoologia si cu corpul uman. Arhitectura postbelicã "bionicã" (si, în genere, organicã) se aflã însã pe tãrâmul unui paradox. Referentul biologic este invocat doar de forme, în vreme ce materialele sunt artificiale, ba chiar deloc biodegradabile (materiale plastice, beton armat, cauciuc).

Desi arhitectura "moale" nu a fãcut carierã în est, formele curbe în beton, zise "sculpturale", "functionalismul liric" post-corbusierian al unor autori de felul lui Nicolae Porumbescu si al corifeilor sãi, a reprezentat o directie solidã în productia de edificii politico-admnistrative si culturale. Aceasta a fost confiscatã treptat de discursul nationalist, ducând la aparitia unui pseudo-brutalism cu chertãri de lemn transpuse în beton, la scarã "monumentalã".

În fapt, asa dupã cum studiile unui Colin Rowe au demonstrat cã parte din capodoperele modernistilor sunt îndatorate în aceeasi mãsurã compozitiei clasice, lui Palladio în spetã, o interpretare a arhitecturii acestui secol în cheie antropomorfã ne-ar putea oferi surprize în ce priveste autenticitatea si fundamentarea în profunzime a "radicalismului" modern. Desi critice, unele miscãri moderne (dupã Jencks, suntem îndreptãtiti sã discutãm despre pluralismul modernitãtii arhitecturale) par a se înscrie într-o descendentã ancestralã, pe care o vãdesc nu prin cutare forme, cât prin relatiile de ordine profundã dindãrãtul acestora.

În ciuda modernismului sãu obligatoriu, arhitectura si designul est-europene nu au chestionat niciodatã natura presupus "conservatoare" a mobilierului, în stare sã "infecteze" mesajul revolutionar pe care arhitectura locuintei colective îl purta în sine. Este adevãrat cã blocurile est europene sunt mai aproape de experimentele Bauhaus si ale unitãtii de locuit decât de "casa comunã" constructivistã, în care arhitectura era expresia manifestã a ingineriei societale. Desi într-o primã fazã au fost construite cu prioritate apartamente de una si douã camere, precum si cãmine de nefamilisti, cãtre anii optzeci au început sã fie edificate din ce în ce mai multe apartamente cu trei si patru camere, continând chiar mega-apartamente sociale de cinci camere^[vi]. Cauza imediat postbelicã era criza de locuinte. Statistici oficiale dinainte de 1989 - care trebuie privite cu circumspectie - vorbesc despre 80% din populatia României din 1944 ca locuind douã sau mai multe familii împreunã într-o locuintã. Aceleasi statistici anuntau reducerea acestui procent la 35% în 1965, pentru ca în 1985 "practic fiecare familie sã locuiascã într-o locuintã dotatã cu confort modern" (CPCP, 1988, 5).

În loc de mobilier "modern", inspirat - dacã nu din scoala Bauhaus, atunci din fertile experimente constructiviste, estul a continuat sã producã un mobilier "burghez", de sorginte interbelicã. Vitrinele au devenit populare în locuinta medie româneascã. Cristaluri si argintãria familiei erau exhibate în muzeele domesticitãtii care erau si sunt încã "sufrageriile" apartamentului de bloc. Arhitectura modernã a fost transformatã în dialogul sãu cu modul de locuire adus de populatiile rurale dislocate în socialism. Amintita "sufragerie" tinea locul camerei mari, "curate" (de oaspeti) a casei traditionale. În acelasi timp, bucãtãriile, reduse ca dimensiuni în apartamentele de bloc si lipsite de vatrã, au rãmas totusi locul esential al casei, în care se producea mare parte a vietii domestice.

Capsula devine consecinta ultimã a conceptului de locuire elaborat de unii "dezurbanisti" constructivisti. În numele "libertãtii" totale, exprimate în mobilitatea sa neconditionatã, cetãteanul sovietic urma sã nu mai depindã de un amplasament, de o locuintã fixã. Casa sa devenea o celulã pliabilã, cu care se putea muta oriunde în URSS, spre a se conecta la reteaua de electricitate (un simbol leninist al controlului). Arhitectura fãrã sit era alternativa la aceea "burghezã", conditionatã de proprietate, care îi limita omului gradele de libertate. Dezurbanistii sovietici au fost însã reprimati în 1930 de Stalin si Jdanov. Acestia au constat cã, devreme ce revolutia învinsese în orase, rezultã drept consecintã cã orasele acelea deveniserã revolutionare ele însele. Asadar, ideea demolãrii oraselor trebuia eradicatã.

Cu capsulele conectate la megastructuri, fiinta umanã devine genericã si înceteazã sã mai fie compusã din indivizi cu identitate. Omul estic a devenit o fiintã eminamente socialã, ancoratã într-un spatiu fãrã atribute, pe care nu îl posedã. Întrebarea care se ridicã este însã dacã standardizarea si prefabricarea locuintei în arhitectura est-europeanã nu reprezintã cumva forma extremã de încapsulare a locuirii si dacã acest lucru nu poate fi identificat de asemenea si pe fatadele clãdirilor de locuit. Arhitectura anilor saizeci punea accent pe trama structuralã, care era exprimatã, chiar flatatã în fatade, celebrând repetitivitatea unitãtilor sale interne.^[vii]. Limitele fizice ale unei unitãti de locuit erau lãsate aparente (apartament în bloc, camerã în apartament) sau accentuate. Fatada ca drapaj care camufleazã asemenea detalii ale locuintei a dispãrut. Aceasta este o atitudine "brutalistã". Rasterul care pune în valoare panoul/cutia de prefabricat "expressed the actual physical limit to each dwelling; each unit reads" (Banham, 1966:, 91). Adeseori, mai cu seamã în ultimele douã decenii, era vorba mai degrabã despre o calitate proastã a executiei panourilor prefabricate si a finisajelor, mai degrabã decât despre expresia unui concept teoretic.

În vreme ce în vest locuinta colectivã a fost mai degrabã exceptia, în est ea a fost norma. Un mediu artificial, complet manipulat de cãtre autoritatea statalã a fost instituit în oras, sau chiar împotriva orasului pre-comunist. Locatarul depinde în întregime de stat: el nu posedã apartamentul sãu, conectat la retele electrice, de distributie a apei si cãldurii, de evacuare a deseurilor. Spatiul anonim reprimã auto-reprezentãrile ego-ului individual, flatând în schimb indistinctia socialã.

Casa ocrotitoare, casa-refugiu a dispãrut din arhitectura modernã postbelicã est-europeanã. Drept consecintã, "caselor" vizionarilor postbelici le lipseste oikos, amplasamentul, acel Raum heideggerian. "Locuintã a lui Homo movens" (Kurokawa, 1977: 76) capsula si locuinta colectivã dislocã din temelii locuirea.

Coda

Scopul acestei interpretãri a arhitecturii postbelice este acela de a demonstra cã, în ciuda absentei unei dimensiuni critice, auto-reflexive, arhitectura edificatã în Europa de est a reusit totusi sã se facã ecoul multora dintre conceptele majore ale discursului arhitectural. Se observã, desiguri, unele întârzieri semnificative. Episodul realist-socialist a implicat o înghetare a devenirii întraolaltã a arhitecturilor europene. Dupã 1954, presiunea comenzii sociale etatizate, industrializarea obsesivã a tehnicilor de constructie în paralel cu scãderea dramaticã a calitãtii executiei nu au reusit sã blocheze însã devenirea arhitecturii din statele comuniste pe trasee asemãnãtoare celor din vestul Europei.

Ceea ce ridicã din nou întrebarea: cât de eficace sunt intruziunea diferitelor ideologiilor si manipularea politicã atunci când la mijloc se aflã arhitectura? Desigur, a fost dificil de rãsturnat complet si, mai ales, definitiv sensul de devenire al acesteia. Controlul absolut al discursului teoretic nu a produs un efect similar asupra practicii. Gãsim în constructiile est europene oglindiri, copii (fie si distorsionate) sau echivalente ale proceselor de combustie internã ale arhitecturii vestice. Dacã acestea sunt imanente si tin de logici interne de devenire asupra cãrora politicul are un control limitat, nu este rostul textului de fatã sã demonstreze. Asemãnãrile existã si ele pot constitui dovezi suplimentare în favoarea tezei autonomiei esteticului.

Pot fi identificate si zone proprii arhitecturii estice, sau în care aceasta a avut un avans (putin lãudabil, de altfel). Când ideologia bolsevicã a reîntâlnit proiectul modern - dupã discursul lui Hrusciov - cele douã au fuzionat practic instantaneu si definitiv. Unele aspecte ale modernitãtii si-au gãsit în est un mediu de culturã fertil si, în consecintã, au ajuns la performantã. Prefabricarea în masã a locuintelor colective minimale, remodelarea totalã a mediului existent sau inventarea altora noi, prin actiunea variantei maligne a megastructurii - "sistematizarea teritoriului national".

Comunistii au înteles în final avantajele pe care modernismul arhitectural le propunea în instituirea controlului asupra mediului edificat. Este încã de dezbãtut în ce mãsurã arhitectura perioadei staliniste este sau nu consângeanã cu planul estetico-politic de reformulare a realitãtii, avansat odinioarã de avangarda istoricã. Cu certitudine însã, dupã 1954, orice dubiu înceteazã: estul comunist a fost mediul în care modernitatea si-a testat în proportii de masã ideile social-utopice, traduse în arhitecturã si urbanism. 

Modernitatea a functionat cu motoarele ambalate la maximum în mediul totalitar. Suntem martorii consecintelor sale.