Documente online.
Zona de administrare documente. Fisierele tale
Am uitat parola x Creaza cont nou
 HomeExploreaza
upload
Upload




Arhitectura romaneasca: o privire retrospectiva

Arhitectura constructii


Arhitectura româneascã: o privire retrospectivã

(fragmente din Arhitectura si Puterea 1992 si teza de doctorat 1998)

Privind panorama stilisticã oferitã de o sutã de ani de arhitectura nationalã (1886 - Casa Lahovary a fost primul produs al acesteia), vom observa cîteva fenomene: a) reflexele stilurilor internationale (si în cazul modernismului, ale tendintelor din cadrul sãu) în arhitectura româneascã au fost promovate - în forma lor "purã" - de unul sau maximum doi reprezentanti, restul pastisînd ori exersînd variante pe temã datã dupã creatia acestor personalitãti. Neoromânismul are în prima linie pe Mincu, urmat de Antonescu, cei doi Cerchez, Ghica-Budesti; a doua etapã, cea de dupã 1918, cînd accentul, odatã cu accesul la programele puterii, se mutã - de pe vernacular - asupra stilului brîncovenesc, a mînãstirilor si bisericilor acelei vremi de renastere, are drept protagonisti pe I.D.Traianescu si C. Iotzu, iar drept chalangeri pe G. Cristinel, A. Culina, T.T. Socolescu, Statie Ciortan, Duiliu Marcu, etc.



b)Arhitectii din al doilea esalon de reprezentativitate sînt cei care de regulã "impurificã" stilul, tendinta, prin: accentuarea decorativismului pe trunchiul originar al stilului; amplificarea dimensiunilor si scãrilor; exercitiu pe programele puterii cu mai multã reusitã decît cei din prima linie. Lucrãrile monumentale ale lui Mincu, precum Palatul administrativ din Galati, banca din Craiova, proiectul pentru palatul comunal al Capitalei dovedesc esecul sãu în programe monumentale: autorul nu se ridicã la expresivitatea, în limitele aceluiasi stil, a lucrãrilor echivalente ca scarã ale lui Ghica-Budesti sau Gr. Cerchez

c) Acelasi arhitect poate pendula între mai multe moduri de expresie stilisticã. Aici se pune problema raportului dintre stil si idiolect propriu ale artistului. O versatilitate cãreia nu îi acord aici nici o nuantã peiorativã. Marii arhitecti ai acestui ultim secol de la noi au traversat într-o carierã douã sau trei stiluri, ba chiar si încercãrile de compromis între stiluri pe care le-am amintit în primul capitol. P.Antonescu - academism, neoromânism monumental, clasicism epurat; Mincu - neoromânist, dar si eclectic în interioarele de la Casa Monteoru si Casa Vernescu; G. M. Cantacuzino - academist, modernist si teoretician al particularizãrii modernismului românesc (cu unele nuante aparte, pentru care astãzi l-am putea considera un precursor al post-modernistilor sau regionalistilor); Duiliu Marcu, un exemplu de baleiere a întregului peisaj stilistic - academism, neoromânism, neoromânism modernizat, modernism cu principii de compozitie clasicã; N.Porumbescu - stalinism, modernism de nuantã brutalistã, modernism cu tentative de particularizare, mergînd pînã la aberatiile unui stil de curte "national-comunist"; Octav Doicescu - neoclasic, modernism cu nuante nationale, stalinism, functionalism liric; Cezar Lãzãrescu - stalinism, functionalism liric si/sau cu unele tendinte de autohtonizare a vocabularului.

d) Se observã un alt fenomen interesant, de data aceasta nu legat de personalitãti, ci de însãsi evol 454e43e utia stilisticã; anume, fiecare orientare din sînul modernismului revine în actualitate dupã cîte o perioadã de eclipsã. De exemplu revenirea constantã a temei specificului national. Ea a reprezentat o constantã a întregii gîndiri culturale de la finele secolului trecut si între rãzboaie, dar a avut perioade de flux puternic, uneori artificial create, cum a fost ultima sa revenire menitã sã justifice o dictaturã comunistã aflatã în crizã de identitate.

Functionalismul de tip Bauhaus a avut o revenire de fortã imediat dupã iesirea din perioada stalinistã (în deceniul al saselea deci): refuzul hotãrît al decoratiei, simplitatea ostentativã a decoratiei fiind (pe lînã conditionãrile de economicitate) o formã de refuz al unui trecut oprimat în chip absolut, despãrtirea de el fiind marcatã nu brusc, dar vizibil (restaurantul proiectat de C.Lãzãrescu la Eforie-Nord, locuinte în Bucuresti - Floreasca, zona pietei sãlii mari a palatului republicii, piata Chibrit, Bãneasa, etc.).

Arhitectura puterii respectã, iatã, si ea acelasi principiu al bumerangului stilistic. Astfel, arhitectura morfologic modernã, dar compozitional clasicã - gen Duiliu Marcu, Antonescu, Fl. Stãnculescu - are o revenire în perioada anilor '60, imediat poststalinistã, cînd sînt adoptate aceste principii la o arhitecturã monumentalã care se despãrtea încet, dar decis de teza nationalismului în formã cu continut socialist. Astfel, creatii precum clãdirea radio (T.Ricci, M.Ricci, Leon Garcia), gara Constanta (Teonic Sãvulescu) dar si cea din Brasov, unele constructii industriale (fabrica de lactate Constanta, Ileana Iotzu) respectã întru totul imaginea monumentalã consacratã a modelului antebelic. Functionalismul liric, corbusierian, cel din La Tourette, Ronchamp sau Chandigarh, pare a fi convenit cel mai bine arhitectilor nostri în perioadele mai degajate politic (prea putine însã în acet secol). Totusi, anii de dupã casa de culturã de la Suceava (N.Porumbescu) marcheazã apogeul acestei orientãri la noi, într-o sumedenie de tendinte - de la volumetriile mai libere oarecum de conditionarea functionalã, la decorarea cu un vocabular inspirat din ornamentica traditionalã.

O rapidã privire asupra celor enuntate pînã acum ne mai relevã un adevãr asupra arhitecturii românesti: initiatorii unui curent (sau tendintã, în cazul modernismului) sînt, paradoxal, cei care reprezintã si excelenta în domeniul respectiv. Mincu, întîiul neoromânist, este si cel mai reprezentativ exponent al sãu; H. Creangã în cazul functionalismului; D. Marcu, în domeniul arhitecturii monumentale. O inexplicabilã obosealã cuprinde tendinta stilisticã în momentul cînd ea penetreazã suficient în spatiul arhitecturii noastre si este adoptatã de o masã mai reprezentativã de arhitecti. O explicatie ar fi tendinta arhitectilor care continuã o orientare de a distorsiona elementele aceleia în sensul adecvãrii la programe adeseori improprii ilustrãrii prin mijloacele respectivei orientãri (cel mai semnificativ în acest sens este cazul neoromânismului).

Pe de altã parte, putem remarca o legãturã dacã nu de tipul cauzã-efect, atunci cel putin functionalã între derapajul stilistic ca dominantã a arhitectilor români (abilitatea lor de a ilustra în chip decent mai multe stiluri) si estomparea unui idiolect stilistic propriu la aceiasi arhitecti. Trebuie neapãrat sã facem si o observatie legatã de cea anterioarã: chiar în cazul personalitãtilor care au ilustrat mai multe orientãri, capodoperele nu au apãrut în creatia acestor arhitecti decît atunci cînd s-au fixat asupra unei orientãri anume, cea care convenea cel mai bine identitãtii lor de creatori (si asta chiar dacã ulterior au mai produs creatii în alte tendinte). Asa încît delicatul raport dintre idiolect si stil este una dintre cheile descifrãrii acestui paradox. Numai adîncirea experimentului asupra unei orientãri stilistice pare a fi, în cazul arhitecturii românesti, calea spre capodoperã. Este cazul de pildã al lui Horia Creangã, functionalistul constant cu sine în a-si calibra vocabularul formal în asa fel încît autopastisa este exclusã în opera sa; este cazul lui Marcu, ajuns la excelentã în domeniul arhitecturii puterii, pe care a dezvoltat-o în cîteva creatii de exceptie.

Intentionez formarea unei imagini de ansamblu asupra arhitecturii românesti dinainte si dupã rãzboi dupã criteriul particularitãtii (în sensul estetic al termenului, acreditat de G.Lucacs) în care generalul ar fi ilustrat de manifestarea europeanã a stilurilor; în spetã, este cazul modernismului, dar si al neoromânismului, privit - simplist - ca doar variantã autohtonã a art-nouveau-lui.

Arhitectura româneascã dã seama elocvent de aceastã particularizare în sensul permanentei tentative de a-si gãsi propria identitate, chiar atunci cînd adoptã functionalismul, programatic putin dispus sã conceadã la a sacrifica din tentatiile sale universaliste. În acest context, efortul arhitectilor români a fost de-a dreptul eroic. A grefa marca nationalului pe tulpina unui curent universalist prin chiar gena sa, iatã, grosso modo, cum putem caracteriza creatia arhitectilor nostri moderni. Chiar si acei arhitecti care s-au conformat rigorilor functionalismului au înteles sã lucreze în sensul adecvãrii acestora la contextul nu numai arhitectural, dar - în sens mai larg - al mentalitãtii societãtii în care edificau. Particularitatea apare astfel dacã nu totdeauna programatic, atunci cel putin ca intentie, mai mult sau mai putin constientizatã.

Argumentul contrar celor de mai sus, cu privire mai ales la arhitectura postbelicã, ar fi cã, de pildã, cartierele de locuinte colective nu ar (putea) da seama despre problema identitãtii. Dar tot atît de adevãrat este cã marile nume ale arhitecturii noastre nu s-au exersat predilect în locuirea colectivã, ci mai ales în programe ale locuintei individuale, în cele ale puterii; totusi, cînd au fãcut-o, ei au creat unicate, iar nu produse de serie (D.Marcu, H. Creangã, A. Culina, P.Smãrãndescu, Gh. Nãdrag, etc.).

Constantin Joja

Pentru a întelege de ce concursul pentru Odessa a reprezentat un început ratat - din pricina faliei pe care au constituit-o rãzboiul si deceniile de comunism - pentru arhitectura româneascã, trebuie urmãrite opiniile teoretice ale lui Joja, exprimate de el în studiile pe care le-a publicat în ultima parte a vietii sale. Practic, toate principiile postulate de autor în aceste studii târzii pot fi decelate în stadii incipiente în proiectele sale pentru Biserica Neamului si Odessa. Am apreciat ca necesar, în acest context, sã mã refer critic la aceste principii teoretice, dupã ce am prezentat atât arhitectura neoromâneascã si pe aceea postbelicã, pe de o parte, cât si proiectele mai sus amintite, pe de altã parte.

În teoria româneascã de arhitecturã, Constantin Joja a fost si rãmâne încã un reper. Opinia sa este nemodificatã în substanta ei, de decenii, în chestiunea specificului national, opinie asupra cãreia ne vom opri aici. Pentru cei ce au urmãrit proiectele de catedrale ale lui Joja din 1940 si 1942, practic toate ipotezele teoretice ulterioare sunt de gãsit in nuce în aceste douã proiecte majore.

Volumului de mare percutantã ideaticã Actualitatea traditiei arhitecturale românesti i-a urmat în 1989 un altul, în prelungire tematicã a primului, anume Arhitectura româneascã în context european. Despre aceastã din urmã aparitie editorialã am scris singura întîmpinare într-un moment cînd opiniile d-lui Joja vizau foarte clar politica de demolare a satelor, cãrora li se opunea prin a exprima valoarea cu totul deosebitã a arhitecturii traditionale românesti. Datoritã quasi-absentei criticii de specialitate, ar putea sã parã cã opiniile lui Constantin Joja au trecut neobservate; pe de altã parte, din acelasi motiv, neavînd replici critice, distantãri sau contraargumentãri, opiniile autorului ar putea cãpãta o aurã de magister dixit dãunãtoare - nu în ultimul rînd - tocmai lor.

Intentiile lui Joja de a argumenta dimensiunile profunde ale specificului national pot fi raportate, prin forta împrejurãrilor, doar la cele datorate lui Blaga, Athanasie Joja sau Noica, dintre vocile neimplicate direct în arhitecturã, ori lor ale lui G.M.Cantacuzino, la ale maestrilor curentului neoromânesc, la ale lui Fl. Stãnculescu, Doicescu, dintre numele interbelice sau, mai nou, la voci izolate precum Alexandru Sandu sau Cezar Radu. O raportare la putine repere, asadar, ponderatã de distanta în timp. Studii comparabile cu ale d-lui Joja în ultimele decenii practic nu existã. Spacificul national în arhitecturã a fost si continuã sã fie o rara avis ca abordare teoreticã. Or, cum voi mai arãta, practica reflectã aceastã lacunã într-un chip pe care l-as aprecia drept tragic.

Fatã de Actualitatea ..., opinii noi nu au apãrut în noua carte; oarecum nouã este extinderea circumscrierii arhitecturii românesti în mai largul context european. Intentia autorului este strãvezie, ba adeseori chiar explicitã; sugerarea caracterului de clasicitate ancestralã al arhitecturii noastre traditionale fatã de succesiunea stilurilor în arta europeanã, o clasicitate "de dinainte de venirea grecilor", cum precizeazã autorul. Dacã analiza fãcutã s-ar fi concretizat strict într-o abordare tipologicã, cred cã lucrurile ar fi putut fi mult mai limpezi. Din nefericire, Constantin Joja trece si la ierarhizãri, adeseori de o manierã amintind clar protocronismul. Joja nu scapã de acest pericol, pentru cã ajunge la concluzii de felul celei privind asemãnarea izbitoare dintre principiile arhitecturii noastre tãrãnesti si modernismul arhitectural în variantã Bauhaus sau chiar functionalistã.

Constantin Joja confundã relatiile functionale cu acela de tip cauzã - efect. Natural cã existã interconditionãri în arealul tracic cu extindere asupra spatiului elenic, dar este rudimentar sã explicãm acestea prin stabilirea unor filiatii. Este, de altfel, prea usor de expediat problema aparitiei templelor de piatrã ca simple transpuneri în alt material a unor constructii de lemn. Intîi de toate pentru cã megaronul provine dintr- o zonã a cãrãmizii si a pietrei (arsã sau neagrã, dar sigur preferatã lemnului) si a ajuns într-o patrie sãracã în lemn, dar abundentã în piatrã: Grecia. Dar, chiar si admitînd ipoteza transpunerii în piatrã a unor constructii de lemn, este de crezut cã au fost transpuse clãdiri de lemn cu o anumitã configuratie reprezentativã (asadar monumentalã) deja conturatã. Or, asta însemna o prelucrare mai sofisticatã a acoperirilor, ceea ce, dacã facem o comparatie la îndemînã (cu arhitectura chinezã), duce la suprapuneri de elemente de naturã ele însele sã ducã la forme triunghiulare în sectiune, asadar la frontoane; sînt chestiuni de staticã, în care sectiuni triunghiulare preiau mai bine eforturile la deschideri între ziduri considerabil sporite fatã de spatiile acoperite prin dispunerea de simple bîrne transversale, ca la locuintele traditionale din lemn.

Factorii care ar putea sã explice acest lucru sînt de fapt mult mai numerosi, în primul rînd; originea planimetricã a templului grecesc se aflã în megaron (pe care îl putem socoti drept model al spatiilor rectangulare, asa cum tholos-ul este pentru spatiile circulare), cu obîrsie demonstratã în spatiul siro-palestinian. Oricum, megaronul predoric în spatiul egeean este deja bine conturat, încît originile frontului trebuie coborîte mult înspre "evul întunecat prehomeric". Totodatã, cred cã ar putea fi luate în cosiderare si alte cîteva ipoteze, precum caracterul profund simbolic al frontonului la templul grec, legat pe de o parte de simbolistica triunghiului, iar pe de alta de functia acestuia de "scenã" pentru reprezentãri mitologice în frizã. Or, friza triunghiularã este si o imagine care accentueazã simetria, adicã monumentalitatea constructiei, dînd în acelasi timp si pozitionãri corespunzãtoare personajelor: cele mai importante în centru/mai mari, celelalte extremitãti, dispuse asadar excentric/ mai mici. Un procedeu de care simbolistica puterii a abuzat de-a lungul vremii, încã de la egipteni si anume semnalizarea importantei unui element prin accentuarea dimensiunilor prezentei lui în reprezentare. Frontonul este asadar un element mult prea complex pentru a-i gãsi doar o explicatie legatã de protectia împotriva intemperiilor.

Sã revenim la afirmatia privind similitudinea dintre arhitectura româneascã traditionalã si cea modernistã. Acestei asemãnãri tipologice, autorul îi conferã un scop precis: acela de a demonstra valente expresive ale traditiei pentru o arhitecturã modernã, cu valente particularizatoare pentru spatiul românesc; adicã o arhitecturã contemporanã cu specific national. Pentru cã aceasta este în fond tinta demersului autorial, va trebui sã ne oprim mai pe îndelete asupra ei.

Simplificînd, ideea d-lui Joja este urmãtoarea: arhitectura româneascã este clasicã (cu toate atributele stilistice pe care le sugereazã acest termen), este egalã cu sine de milenii întru simplitate, rigoare dimensionalã, ascetism al decoratiei, coerentã a scãrii intrinseci a elementelor. Pe de altã parte - si, ca sã pãstrãm tonul scrierilor pe care le discutãm, am zice: în sfîrsit - arhitectura modernã a redescoperit aceste calitãti. Deci, prin cîteva operatii de logicã elementarã, rezultã cã acum este vremea valorificãrii arhitecturii populare într-o arhitecturã modernã neaosã, cãreia îi sînt servite toate intentiile, prin însusi spiritul traditiei noastre.

Întîi de toate, autorul greseste dînd o tentã axiologicã clasicitãtii arhitecturii populare de la noi. Inversînd criteriile, cineva ar putea sã demonstreze cu tot atâta îndreptãtire cã arhitectura noastrã este insensibilã la evolutia stilurilor, adicã stagnantã, autarhicã, închistatã în formele ei rigide, cu mari decalaje, etc. Judecãti care ar transforma toatã discutia într-o sterilã si deloc relevantã disputã. Nu pot fi comparate structuri formale ale unei culturi populare cu structuri ale arhitecturii culte, menite permanent a rãspunde unor comenzi sociale în fluctuatie si evolutie. Nu poate fi relevant totdeauna a compara cultura popularã cu cea cultã si a emite si judecãti de valoare pe baza acestei comparatii.

Este evident cã, tocmai înlãuntrul culturii populare, explicatia lipsei de evolutie poate fi lesne decelatã: arhitectura popularã a avut un singur program de rezolvat, cel al locuintei. De cum a încercat trecerea la un altul, programul de cult, a trebuit sã îsi modifice expresia, vezi cazul bisericilor de lemn din Maramures, fie chiar sã facã apel la structuri formale apartinînd altor zone, în spetã la cele bizantine, fatã de care arhitectura româneascã a dat si replici creatoare. Schimbarea la fatã nu avea cum sã se manifeste, dacã, odatã tipul construit, programul ar fi fost neschimbat iar rezolvãrile gãsite ar fi fost convenabile. Desigur cã anumite asemãnãri, la nivelul principiilor compozitionale ale formei existã, dar asta nu este de naturã sã ne permitã sã tragem concluzii.



Aici intervine eroarea de metodã a lui Constantin Joja, altfel un critic de finete al neoromânismului. Neoromânismul a clacat atunci cînd, pentru a rezolva programe ample, legate de un anume caracter reprezentativ, deci menit a conferi monumentalitate, a apelat la douã formule, ambele sortite, cum s-a vãzut ulterior, esecului: 1) apelul la forme ale arhitecturii populare, legate de anumite dimensiuni (de regulã reduse) si de lemn; ceea ce a dus la scoaterea din scarã a respectivelor elemente, devenite astfel diforme, hidoase; 2) apelul la forme ale arhitecturii bisericesti si de palate brîncovenesti (pe criteriul cã ar fi primul stil national), dar prin însãsi natura acelor programe îndepãrtîndu-se de specificul arhitecturii nationale, tãrãnesti si fundamental legatã de locuintã. Formule deviante, asadar, devreme ce stim cã: nu se pot transpune forme de la alte scãri si materiale fãrã a le sacrifica expresivitatea; nu se poate face apel la rezolvãri formale ale altor programe; nu se pot folosi, în ideea obtinerii unui specific national forme îndatorate unor surse bizantine, dar si cu influente sîrbo-armeano-georgiene; în fine, nu trebuie uitat cã specificul national se defineste si redefineste în timp, întrucît el are un profund caracter istoric.

Or, Constantin Joja crede cã s-ar putea obtine specific din machiaje formale pe structuri volumetrice moderne, fãcînd apel la caracteristici specifice arhitecturii locuintelor de mici dimensiuni, pentru a cosmetiza clãdiri înalte. Asadar, s-ar putea folosi foisoare, epurate de decoratii, în suprapuneri succesive de registre. Imagini suprapuse ale casei tãrãnesti. Mai mult, s-ar putea chiar folosi alte materiale (de pildã metalice) în locul lemnului,materiale care, prin diverse tratamente (ca eloxarea), ar putea fi aduse în situatia de a "semãna" cu lemnul. O invitatie la falsitate deci, profund dãunãtoare si contrarã sinceritãtii programatice a arhitecturii moderne.

Constantin Joja face chiar propuneri de fatade ale unor astfel de constructii, atît în Actualitatea ..., cît si în Arhitectura..., pe baza principiilor de mai sus. În fond, crede autorul, elementele formele ale prispei si foisorului, care conferã ritm, pot fi extinse atît pe orizontalã, în coloane practic oricît de lungi, cît si prin suprapunere. Nu conteazã scoaterea din scarã. Nu conteazã functiunea diferitã. Atunci, din tot ce a dus la esecul neoromânismului, ce mai rãmîne?

Legat de diferenta de scarã, autorul mai face cîteva afirmatii discutabile: nota de monumentalitate a caselor tãrãnesti de la noi, principiul mãsurii absolute si faptul cã "arhitectura nu stã în acoperis, ci sub acoperis", afirmatie în virtutea cãreia se postuleazã orizontalitatea absolutã a arhitecturii noastre si, deci, posibilitatea extinderii seriale oricît de mult pe orizontalã a constructiilor. Sã le analizãm pe rînd.

Întîi, monumentalitatea. Fãrã discutie, autorul încearcã sã identifice aceastã caracteristicã, în ideea de a postula posibilitatea mãririi scãrii. Esteticianul Cezar Radu a analizat foarte atent toate conceptiile lui Joja si a dovedit cã monumentalitatea este o caracteristicã a clãdirilor reprezentative si nu poate fi disociatã de o anume pregnantã dimensionalã. Casa tãrãneascã nu poate fi monumentalã, întrucît nu are dimensiuni mari; pentru cã nu avea motive sã sugereze monumentalitatea. Cula olteneascã este monumentalã întrucît era o constructie care trebuia deja sã sugereze putere (erau case ale unor mici boieri locali) si deci acolo monumentalitatea îsi avea ratiune de a exista. Cel mult putem vorbi despre o anumitã elegantã a casei traditionale, elegantã derivatã din proportionarea elementelor, din raportul dintre întreg si decoratie, în fine, din acele criterii pentru care autorul o aprecia drept clasicã.

O datã ajunsi la acest punct al discutiei, pare nimerit a analiza mai îndeaproape o problemã legat în contextul tematic al afirmatiilor anterioare din volum, numitã în estetica arhitecturii "principiul mãsurii absolute", enuntat pe scurt astfel; este neverosimil a transpune la alte scãri si în alte materiale decît cele originale un model arhitectural; din acest punct de vedere, o casã tãrãneascã edificatã la dimensiunile unei catedrale este hidoasã.

Este bine cunoscut cã arhitectura popularã constituie, în termeni comparatisti, sursa tuturor arhitecturilor "de prima generatie" si functioneazã, ca sursã internã, pentru toate celelalte arhitecturi ulterioare. Astfel, se considerã cã megaronul este sursa pentru toate tipurile de planimetrii rectangulare cu spatiu profund, pentru templele grecesti, cum am mai amintit. In genere, amprenta arhitecturii populare este apãsatã în cam toate programele arhitecturii apropiate de locuinta traditionalã de mici dimensiuni; si asta nu doar în spatiul românesc; templul (biserica) - în chip de "casa zeilor" ("domnului"), locuinta potentatilor - extensiune de program si dimensionalã a micii locuinte: palatul - ca maximum al programului de locuintã si deja glisat în programele specifice puterii (administratie, reprezentare), toate sînt prelucrãri ale temelor originare pornite din locuinta modestã.

Iatã exemplul culelor oltenesti: dimensiunile sporesc, materialul este zidãria, nu lemnul, dar principiile compozitionale - parter cu dependinte, etaj locuibil - sînt ale casei oltenesti obisnuite, ca si ornamentica. Aparent, avem o încãlcare a principiului mãsurii absolute. Un alt exemplu este cel al bisericilor din lemn ale Maramuresului, tipologic apartinînd locuintei tãrãnesti, cu dimensiuni nu mult sporite si cu turnul înalt. Nu altfel stau lucrurile în cazul bisericilor moldovenesti ale vremii lui Stefan cel Mare, datoare - unele - principiilor casei populare (acoperis în douã/patru ape, intrare pe latura de sud sau pridvor pe accesul vestic, la Arbore avem tot pe latura vesticã un spatiu intermediar creat prin prelungirea a douã ante de zidãrie si a poalei acoperisului, spatiu similar locuintei de tip Straja (cf. Gh. Curinschi-Verona). Avem din nou o mãrime a dimensiunilor, corespunzãtoare cu functiunea.

În fapt, grosso modo, arhitectura pare a încãlca acest principiu al mãrimii absolute, pentru cã în fond formele se nasc unele din altele in arhitecturã, în oricare formã se pare de o originalitate frapantã gãsindu-se, la o atentã analizã, întreaga ei filiatie. De la acest necrutãtor examen nu lipsesc nici constructiile arhitecturii moderne, atît de programatic doritã originalã de cãtre autorii ei: locuintei colective îi gãsim filiatia de program în casele de raport, începînd cu cele ale Romei antice, iar filiatia formei în arhitectura cu terasã, din prisme epurate de ornament ale arhitecturii mediteraneene.

Este asadar principiul enuntat de Michelis o eroare? Nu. Problema însã trebuie nuantatã, prin introducerea dimensiunii temporale. Evolutia de la dimensiuni mici la cele mari s-a produs în timp, în secole si chiar mai mult, paralel cu evolutia programelor în cauzã, cãtre monumentalitate. Astfel, asimilarea formelor în noile lor suite de proportii reciproce s-a produs lent, firesc, fãrã a contraria, din aproape în aproape, în sensul cã locuinta de tip culã, este inspiratã din locuinta tãrãneascã iar cula, la rîndul ei (nu locuinta micã) este sursa unui palat boieresc. Este o chestiune de prestigiu al modelelor.

Asadar, nu salturi (ele sînt exemple care ilustreazã validitatea ideii de mãsurã absolutã), ci acumulãri treptate, decantãri, reformulãri. Nu musuroiul de nisip si mormîntul de tip mastaba au fost sursa de inspiratie, modelul, pentru piramida lui Keops, ci piramidele mai mici, de felul celor de la Saqqarah, fatã de care modificãrile formale, nu numai dimensiunile, sînt evidente.

Programele care cereau monumentalitate se inspirã din antecedente care contin într-o dozã mai micã aceastã monumentalitate, sau care contin premisele, virtualitãtile pentru a putea fi transformate într-o arhitecturã a puterii.

Sintetizând, criteriile de nuantare a principiului mãsurii absolute, care rãmîne exact în fundamentul sãu, sunt urmãtoarele: 1) transferul formelor, cu modificãri dimensionale, se face convenabil între constructii unde diferenta de scarã este redusã (cazul Bufetului de la Sosea, al lui Mincu, unde prelucrarea temelor casei boieresti de deal muntenesti, chiar mãrindu-le dimensiunile, se constituie într-o reusitã). 2) Transferul formelor se face optim între programe care prezintã similaritãti: de la locuinta de mici dimensiuni la cea boiereascã, de la aceasta la palat ori la lãcasul de cult). 3) Prelucrarea temelor decorative duce în timp la adecvarea lor la noile cerinte spatial-functionale. 4) Toate cele de mai sus sînt temperate de necesitatea asimilãrii noilor structuri configurative, proces care se petrece în timp, uneori destul de îndelungat. 5) Acelasi lucru se petrece când este vorba despre materiale: Michelis nu ar fi putut reprosa goticului religios cã a preluat în piatrã ideea scheletului din lemn al locuintei urbane.

Iatã cã, privite din acest punct de vedere, atît realizãrile neoromânismului, cît si propunerile lui Joja vis-a-vis de arhitectura modernã, pot fi criticate, dacã li se aplicã "principiul mãsurii absolute", nu atît pentru cã nu au respectat riguros acest principiu, cît pentru cã nu au respectat nuantele lui, în formulãrile pe care le- am enumerat mai sus. Un principiu al autocitãrii, al autoreferentialitãtii consubstantial evolutiei arhitecturii, nu poate fi invocat ca atare nici pro, nici contra unei realizãri, dacã nu se au în vedere multiplele conditionãri la care este supus; conditionãri care abia ele pot servi drept criterii axiologice.

Constantin Joja postuleazã cîteva din caracteristicile în mãsurã sã sugereze specificul arhitecturii noastre populare: umbra ca sursã de expresivitate, importanta spatiului intermitent, ritmarea structurilor stîlp/grindã, raportul plin/gol, folosirea cu precãdare a lemnului. Pericolul este acela de a elabora un model abstract al specificului, de felel celui blagian, care sã fie vulgarizat cînd s-ar încerca transpunerea lui în practicã. Specificul este o problemã de idiolect estetic si o problemã "de sintezã a posteriori" (Cezar Radu, op. cit.).

În fine, problema raportului dintre acoperis si restul clãdirii: sigur cã existã o anumitã pregnantã a orizontalitãtii în raport cu celelalte dimensiuni, mai cu seamã în arhitectura de câmpie si de deal din Moldova, Dobrogea si Muntenia. Dar în alura volumetricã generalã nu putem exclude acoperisul, fie si numai pentru faptul cã în unele zone ale tãrii el este o dominantã compozitionalã (din considerente functionale). Joja întelege prin arhitecturã doar spatiul interior? Ar fi restrictiv, mai ales cã toate consideratiile se referã la aspecte tinînd de anvelopante, deci de exterior.

Dar nu doar casele de munte, ci si deja amintitele biserici din nord, biserici de lemn cu turlã extrem de înaltã (pe care chiar autorul le prezintã în Arhitectura ... la pag.212-216) sînt exemple la care verticalitatea acoperisului predominã. Or, faptul cã au apãrut cu o configuratie ce a putut sugera filiatii gotice, într-o vreme cînd goticul transilvãnean era deja expiat, poate constitui o dovadã cã ele au o filiatie popularã (astãzi disparutã). Le excludem din discutia despre specific doar fiindcã nu respectã un criteriu de lucru sau recuzãm criteriile? Pentru cã, dacã în goticul religios putem eluda problema acoperisului, în cel laic - orãsenesc - pinionul, puternic exprimat în fatade, nu poate fi ignorat. ªi apoi, avînd în vedere lipsa de apetentã pentru alinierea stilisticã a arhitecturii noastre (punctul de vedere al domnului Joja), argumentul nu functioneazã în sensul comparãrii cu goticul. S-a demonstrat cã pentru arhitectura civilã orãseneascã din Moldova lui Stefan cel Mare, goticul reprezintã o sursã: dacã s-ar fi pãstrat constructiile în cauzã, am fi avut o Moldovã medievalã goticã si atunci domnul Joja, care deplînge pe drept cuvînt distrugerea arhitecturii tîrgovetilor din orasele noastre, probabil cã ar fi trebuit sã reformuleze multe din opiniile sale. Dacã eliminãm acoperisul din discutie, cam toatã arhitectura începe sã semene cu cea mediteraneanã si pot apare firesti confuzii de comparare. în concluzie, orizontalitatea este o caracteristicã, dar nu o putem absolutiza si, oricum, nu eludînd acoperisul.

Efectele discursului lui Hrusciov

asupra modernismului post-stalinist românesc

Modernismul arhitectural românesc s-a manifestat fluctuant, din pricina calotei de presiune a puterii politice asupra sa. Mai precis, orice etapã mai relaxatã a fost marcatã prin revenirea la modele anterioare ale functionalismului autohton: anii '60 reiau arhitectura programelor de dotãri si locuinte de felul austeritãtii Bauhaus si arhitectura puterii gen Duiliu Marcu. Fenomenul s-a întîmplat si în literaturã, cînd, dupã etapa realismului socialist, se reîntorc privirile asupra modernismului interbelic: Arghezi, Blaga, Barbu, reluîndu-se mersul literaturii din momentul fracturii; aceasta era în fond un gest de frondã si de refacere a legãturilor de normalitate ca si cînd aceastã etapã - stalinismul - ar trebui efectiv uitatã.

Însã tot acest proces nu putea - si nici nu dorea - sã escamoteze un fapt cert: modernismul românesc era defazat fatã de fenomenul mondial, el urmãrind sã îsi recupereze propriul trecut în timp ce, neîntrerupt de fenomene disturbatoare, functionalismul intra deja în anii aceia în crizã profundã din care nu si-a mai revenit. Or, din contrã, perioada de dupã 1957-58 si mai ales deceniul urmãtor au marcat în România o eruptie functionalistã de mare amploare (cartiere de locuinte, dotãri, centre civice, litoralul) pe de o parte reluînd experienta interbelicã, pe de alta experimentîndu- se functionalismul liric, adicã relativa racordare la momentul corbusierian târziu (Ronchamp-Chandigarh), apoi brutalismul (în varianta localã, transpus într-un soi de volumetrie mai consistent inspiratã din vocabularul formelor traditionale, amplificate însã; este cazul arhitecturii profesate de N. Porumbescu).

Asemãnãrile cu stilurile internationale se pot face strict din punct de vedere formal. Putine abateri de la functionalism în domeniul rezolvãrii urbanistice s-au produs în arhitectura noastrã, iar multe dintre ele sunt de fapt lipsite de vreo substantã contestatarã, fiind doar decizii de îndesire a cartierelor existente, sau construire de blocuri de prefabricate cât mai condensat posibil. Ceea ce era alternativã a rãmas în mare parte pe plansete. De ridicat s-au ridicat variante circumscrise, cu toate diferentele specifice respective, ariei modernismului. Cît a depins asta de arhitect si cît de exigentele puterii, nu intereseazã. Cert este cã fenomenul modern în arhitectura româneascã nu este consumat.

Unul dintre motivele aparentului imobilism stilistic întru functionalism al arhitecturii românesti este, categoric, starea lamentabilã a industriei materialelor de constructii, a tehnologiilor din constructii, specializarea scãzutã a fortei de muncã. În aceste conditii, o tentativã mai spectaculoasã îsi va fi vãzut retezate sansele de a fi ridicatã, cu argumente de la deviz pînã la avizãri si santier. Mai mult, chiar si în aceste conditii pluteste confuzia pe care o aminteam mai devreme, între simplitate programaticã si simplism, pauperitate a expresiei rezultatã din sãrãcie economicã.

Desi s-a vrut rupt de orice legãturã cu traditia, modernismul - ca stil - urmeazã îndeaproape trãsãturile generale ale stilurilor în care functia si forma sînt într-un raport cauzã-efect, deci ale acelor stiluri în care forma derivã cu necesitate dintr-o conditionare de ordin obiectiv; or, dacã în cazul goticului predominã ratiunile constructive (descãrcãrile prin arcele butante si stîlpi, iluminarea generoasã, sistemul "factwerk" în goticul laic) si cele simbolice (spatiul orientat spre verticalitate si "ascutit" ca o lamã înspre sus, tindere neîmplinitã spre dumnezeire, în modernism ratiunile sînt functionale, ceea ce înseamnã de fapt o variantã a necesitãtilor de expresie simbolicã: dacã am înãuntru un spatiu de joc, trebuie exprimat ca atare în afarã si diferit de spatiul locuibil, comercial, etc. Trimiterea nu se mai face asadar la o realitate mentalã, ca în cazul simbolului, ci este vorba despre o dare de seamã brutã, nemediatã, a functionalitãtii prin formã. Fatã de gotic, ratiunile constructive se subordoneazã în modernism celor functionale, mai permisive morfologic, dar care, pe mãsura cristalizãrii tipurilor, s-a restrîns la un numãr limitat de procedee-standard, care fac acum tinta ironiilor postmodernistilor.



Cu toate acestea, modernismul a avut avantajul folosirii cu precãdere a unei "roci artificiale" extrem de maleabile - betonul - ceea ce a permis, în momentul cînd rigoarea deterministã a lui "form follows function" a scãzut chiar la pãrinti ai stilului (Corbusier), o diversificare apreciabilã a vocabularului formal, mergînd de la formele mari, volumetrice, pînã la ornament (care de regulã lipseste în modernism programatic; se pare cã, pînã acum, teoreticienii nu au remarcat însã rolul ornamental al detaliului modernist savant rezolvat. Acesta este echivalentul detaliului, fiind un amãnunt care, prin mãiestria lui, încîntã; este drept cã si diferentele sînt notabile, totusi se poate stabili un raport de similaritate între detaliul modernist si ornamentica din celelalte stiluri).

A apãrut astfel acel hi-tech avant la lettre al anilor '60, cu adevãrate sculpturi realizate din pînze de beton (Torroja, Nervi, Saarinean), structuri speciale, forme libere, nederivate din conditionãri functionale. Acest val a pãtruns si la noi, gãsindu-se arhitecti care sã imite folosirea suprafetelor cilindrice lungi (Cezar Lãzãrescu a folosit asemenea structuri la restaurantele sale de pe litoral si la aeroportul Otopeni), a învelitorilor în formã de cupolã ondulatã (un exemplu: N.Porumbescu, al cãrui circ de stat copie apartine aceleiasi paradigme cu restaurantul din Porto-Rico al lui Tozo, Ferrer & Mario Salvadori sau piata din Royan al lui R. Sarger, L. Simon & Morisseau), a suprafetelor cutate (sanatoriul din Mangalia /Th.Sãvulescu, Dinu Gheorghiu), a acoperirilor riglate (gara Constanta, gara Predeal, restaurant la Mamaia/ C.Lãzãrescu).

Acestea sînt cele mai îndrãznete tentative de a tehnologiza arhitectura româneascã, pe care cercetãtorii contemporani ai fenomenului arhitectural estic l-au remarcat: "An aditional center for shell construction in Eastern Europe was developed in Romania, due to the buildings of N.Porumbesc, C.Rulea, and M.Pruncu (State Circus in Bucharest of 1960" (Kultermann, 1993, 152) sau "Recent architecture in Romania has, as a priority, technological achievements relating to shell construction (223).

În afarã de cele cîteva tentative amintite, de tot felul de experimente în directia prefabricãrii (una din marotele fostului regim) si de utilizarea structurilor B.A.R. la unele edificii ale puterii, nu putem spune prea mare lucru despre tehnologii moderne; sigur cã în aceste conditii a discuta despre evolutie stilisticã este aproape un moft, stiut fiind cã fãrã programe noi si tehnologii, materiale noi evolutia stilurilor în arhitecturã este cel putin încetinitã, dacã nu chiar stopatã. În arhitectura noastrã din ultimii cincizeci de ani tot ce ni se pare schimbare este de fapt o formã de revival a unor teme exersate deja. Atît timp cît tipurile s-au cristalizat, optimizîndu-se doar motivatii estetice nu au schimbat la fatã o arhitecturã în care, oricum, decizia nu apartinea creatorilor, ci puterii.

Desi este limpede cã prima tendintã dupã discurs a fost de a "privi înapoi" pentru a surmonta falia indusã de realism socialist în discursul arhitectural est-european, sursele acestui retrospectivism variau de la tarã la tarã. România a pendulat o vreme înlãuntrul acelui dual "clasicism epurat/modernism clasicizant". Este vorba despre celebratul "Stil Carol II" (vezi articolul omonim al lui I.D. Enescu în Arhitectura 2/1939, pp.4-5). Promotorii sãi se inspirau din arhitectura italianã "fascistã" (Piacentini, Michelucci, Libera, Terragni) nu în ultimul rând din ratiuni ideologice: românii erau si ei popor latin; trebuia marcatã si prin arhitecturã identitatea originarã. Arhitecti precum Duiliu Marcu si Tiberiu Ricci, activi în proiectarea de edificii ale puterii antebelice, au putut lucra si dupã intermezzo-ul stalinist, relativ scurt. Marcu a fost chiar presedintele noii Uniuni a Arhitectilor, care s-a înfiintat ca urmare a decretului din 13 noiembrie 1952 al CC al PMR. Sã reamintim cã efecte similare a avut în URSS decretul din 23 aprilie 1932. Ricci, autor, se pare, al unor lucrãri din atelierul Duiliu Marcu, a proiectat dupã rãzboi Casa si Sala Radio (str. Nuferilor/G-ral Berthelot) în aproape aceeasi manierã în care studioul Marcu edificase înainte de rãzboi Regia Monopolurilor. Sala Palatului (adãugatã Palatului Regal) amintea "palatele" clasicizante ale lui Marcu din Piata Victoriei, dar este mai îndatoratã limbajului functionalist[i] decât modelele interbelice, în vreme ce blocurile de locuinte de pe perimetrul noii piete "a Palatului" amintesc de estetica severã a Bauhaus-ului[ii].

Un exemplu lãmuritor pentru acest"modernism clasicizant" este blocul Romarta Copiilor, edificiu de locuinte si comert situat vizavi de Casa Centralã a Armatei. În 1954 s-a desfãsurat un concurs pentru proiectarea pietei din fata CCA si a fatadelor perimetrale. Proiectul nr.18 a câstigat locul al II-lea (arh. Al Zamfiropol, Al. Hempel si colectiv). Toate proiectele premiate sau mentionate erau vãdit îndatorate arhitecturii realist-socialiste sovietice. Cu toate acestea, clãdirea care a fost totusi ridicatã[iii] - cu o compozitie simetricã, având la parter pilastri pe toatã întinderea clãdirii - apartine mai degrabã vocabularului anilor treizeci decât celui stalinist[iv].

În "Note privind concursul pentru sistematizarea Pietei Casei centrale a armatei din Bucuresti" (Arhitectura RPR 4/1955, pp. 9-22), G. Pãtrascu explicã în detaliu rezultatele concursului, dar nu sintetizeazã nici o concluzie lãmuritoare privind destinul viitor al proiectelor. De altfel, însãsi nedecernarea premiului I sugereazã nemultumirea organizatorilor aflati, probabil, în cãutarea unei alte imagini pentru acest nod central al capitalei. Însã, asa cum s-a petrecut si în 1956-1957 cu concursul pentru sistematizarea "Pietei N. Bãlcescu" (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul National de mai târziu), arhitectii vremii pãreau a iesi mai greu decât s-ar putea crede de sub presiunea calapodului realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult modernismul clasicizant, practicat bunãoarã de Hensellman la Stalin-Alee din Berlin. cele douã proiecte câstigãtoare ex-aequo (ceea ce dovedeste lipsa de entuziasm în a edifica de fapt pe vreunul dintre ele "în stare purã"), sunt perfect identice sub raportul conceptiei urbane, amintind de San Marco: o campanilla drept dominantã de înãltime într-o piatã cu front de fatade continui si identice.

Diferentele nu sugereazã douã vârste diferite ale proiectãrii. Proiectul 37 (arh. Titu Elian, C-tin Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu) este unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate fatadele clãdirii centrale, neoclasice în stil joltovskian (dar cu terasã), de pe amplasamentul Teatrului National de astãzi si ale celei din stânga (i.e. "sub" Intercontinental). Campanilla era exilatã peste drum, într-o extindere a Coltei, ca articulatie de colt. Întregul context trebuia, în viziunea autorilor, modificat în acelasi spirit, asã cum s-a procedat cu centrul Varsoviei. Amuzant este cã autorii proiectului 37 câstigã si premiul al III-lea, cu un alt ansamblu neoclasic - o simplã permutare urbanã a pieselor din primul proiect, minus campanilla.

În acelasi timp, proiectul 49 (arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici) degaja întreaga portiune dintre Batistei si Sf. Gheorghe, supra-lãrgind bulevardul, având un singur accident pe traseu: Biserica Coltei. În ce priveste clãdirea centralã a pietei, ea era asimetricã, corpul de clãdire cu masã mai grea fiind cel dinspre Ministerul Agriculturii, cãruia îi era atasatã si campanilla, printr-un scurt portic. Formal vorbind, edificiile acestei propuneri amintesc mai degrabã de Fomin.

Proiectele "moderne" (în sens hensellmanian însã) incep de la mentiuni. Trebuie precizat cã toate sunt croite pe principiul fatadelor-ecran, fãrã articulãri de volume, fãrã "accidente" care sã le tulbure serenitatea olimpianã. Nimic nu ne împiedicã sã vedem însã în clãdirile administrative ale proiectului 10 (arh. Gh. si N. Negoescu, Aurelian si Ianola Triscu) prototipuri ale "sediilor politico-admnistrative" judetene de peste zece ani, dupã cum blocul-"turn" din acelasi proiect este înrudit deopotrivã - dar din ratiuni formale diferite - cu cel proiectat de Doicescu pe ªtirbey-Vodã si cu cel din Piata Senatului. Existã un singur proiect - nr.31: arh. Traian Chitulescu, Niculae Ionitã, M.Gh. Enescu, I. Bãlãnescu, Sanda Almosnino, Paul Focsa, M. Enescu, Armand Cristea - în care piata nu este rectangularã, ci trapezoidalã, contându-se astfel pe un efect de profunzime si pe preluarea directiilor reale ale celor douã bulevarde ce se intersecteazã cu un unghi mai mare de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai "modern" din punct de vedere formal, proiectul 5, mentionat ex-aequo (arh. Anton si Margareta Dâmboianu), sã fie de fapt cel mai clasicizant ca solutie urbanisticã.

Destalinizarea nu a fost în România un proces brusc, precum în Ungaria. Trecerea de la realism-socialist la modernismul strict al deceniului al saptelea s-a produs treptat, printr-o perioadã de "polenizãri încrucisate". În decursul acestor ani, au fost reluate precedente interbelice - neoclasicism, clasicism epurat, modernism clasicizant - a fost curtatã arhitectura vernacularã si au fost fortate limitele discursului, pentru a accepta si severitatea nudã a Bauhaus-ului. Într-o altã formã, ideea a subliniat-o Grigore Ionescu: în timpul cincinalului 1955-1960, observa istoricul citat, s-a petrecut mutatia radicalã de la "metodele de proiectare caracterizate prin întelegerea arhaizantã, strâmtã, a relatiei dintre formã si continut, atât în arhitecturã cât si urbanism" (1969: 59). De asemenea, perioada din proximitatea discursului lui Hrusciov a însemnat "etapa pregãtitoare a amplei activitãti de sistematizare si constructie, la scarã mãritã, ce avea sã se facã simtitã dupã 1960" (ibidem).

A doua jumãtate a anilor cincizeci, marcate de momentul Ungaria 1956 si de o preocupare socialã mai mare din partea PMR, aduce în România constientizarea - la nivel oficial - a problemelor majore de arhitecturã si urbanism. Plenara PMR din 26-28 noiembrie 1958 a criticat rãspunsul lent al industriei de constructii la problema economiei ("sã construim locuinte ieftine de bunã calitate!") si înapoierea în problemele urbanismului. Discursul lui Gheorghiu-Dej la aceastã plenarã reia temele favorite ale perioadei hruscioviene în constructii si arhitecturã: Cantitatea enormã de locuinte (sociale) construitã depãseste cu mult pe aceea a industriei materialelor de constructie si - inclusiv de aceea - se produc depãsiri consistente de devizuri. "CRITERIUL PRINCIPAL ÎN CONSTRUCTIA DE LOCUINTE ESTE PRETUL DE COST" (ibidem, majuscule si bold în original, n.mea), anuntã emfatic Gheorghiu-Dej, ca un târziu ecou la cerintele exprese ale liderului sovietic din decembrie 1956. Nimic nou, asadar, nici o initiativã localã autohtonã, mesajul dejist fiind vãdit în întârziere de fazã fatã de echivalentul sãu sovietic.

Asa cum sugereazã cercetãri recente ale d-lui profesor Nicolae Lascu, "înapoierea" însemna (si) continuarea Bucurestilor înlãuntrul cadrelor de legislatie si practicã urbanisticã trasate înainte de rãzboi. D-sa subliniazã astfel "absenta, pentru majoritatea localitãtilor urbane, pânã la începutul anilor '60, a planurilor de sistematizare(...) Începutul distrugerii/modernizãrii oraselor s-a fãcut, asadar, prin interventii izolate, fãrã a se putea stabili o corelare între ele" (Lascu, 1995, 174). Cele câteva tentative de a elabora un nou plan urbanistic al Bucurestilor au esuat pe parcurs, se pare, cu toate cã sunt invocate cu insistentã în toate proiectele publicate, care, se întelege, le respectã cu sfintenie, în ciuda faptului cã nu existã. Douã mentiuni explicite avem totusi: prima este o schitã de plan general de sistematizare a Bucurestilor, prezentatã în 1958 la Congresul UIA de la Moscova cu tema "Reconstructia oraselor 1945-1957", iar alta priveste planul unui "pãtrat" perimetral centrului istoric; dar aceastã din urmã mãrturie este indirectã: atât blocul Lufthansa de pe Bd. Magheru, cât si cele douã blocuri gemene Eva-ONT de vis-a-vis sunt croite astfel încât sã permitã trecerea acestui bulevard perimetral pe lângã, respectiv printre ele. În chip similar, parte a aceluiasi plan o reprezintã si sistematizarea strãzii ªtirbei Vodã în portiunea cãtre Academia Militarã (desi aici obiectiunea evidentã este aceea cã avem de-a face de fapt cu resurectia planului antebelic al lui Duiliu Marcu însusi). În fapt, au existat mãrturii orale surprinse pe parcursul cercetãrii, potrivit cãrora se folosea în continuare planul elaborat douã decenii mai înainte; ceea ce aruncã o nouã luminã asupra ipotezei continuitãtii dintre cele douã momente - cel antebelic si cel imediat post-stalinist.

În cadrul plenarei din 8-10 februarie 1959 au fost criticate, din în spirit hrusciovist, "exagerãrile estetice" care se opuneau "factorului economic" în constructiile de locuinte. Pe de altã parte, în acelasi document, când vorbeau despre lipsa de coerentã a abordãrilor urbanistice, oficialii de partid si ai CSCAS se refereau la amplasarea marilor ansamble de locuinte sociale: grupurile de constructii erau fie prea rãspândite, fie prea mici; densitate era prea micã si lipseau serviciile. În acelasi an 1959 începe sã se punã accentul pe asa numita "sistematizare a tertoriului national". Aceasta va deveni tendinta prioritarã în reformularea mediului autohton, din ce în ce mai amplã si mai radicalã pânã în 1989.

Între primele proiecte "melioriste" la adresa realitãtii "întâmplãtoare", "irationale" a fost cel pentru sistematizarea litoralului Mãrii Negre. Existaserã deja proiecte în acest sens dinainte de 1954 pentru Mamaia, Nãvodari, Vasile Roaitã. Ele erau coordonate de acelasi Cezar Lãzãrescu - june-prim al modernismului postbelic românesc, pe care l-a pilotat ca sef de echipe de proiectare, al institutiilor acestuia si al relatiilor cu puterea. Jumãtatea deceniului sase scoate din amortire proiectele pentru litoral si le dã amploare[v], dar abia în anii saizeci si saptezeci ele vor fi implementate cu vigoare, "terraformându-se" întregul litoral. A urmãri proiectele pentru Nãvodari, Eforie, Vasile Roiatã, Mangalia si, ulterior, pentru Mamaia înseamnã a face o descriere exactã a tuturor etapelor prin care a trecut arhitectura româneascã în anii de dupã stalinism. De la perspectivele curat realist-socialiste pentru un Nãvodari rezultat din munca fortatã a detinutilor politici la canal si hotelul Bucuresti din Mamaia (care ar fi putut fi semnat de oricare arhitect antebelic; arh.I.siC.Ghitulescu, A.Corvãtescu) pe de o parte pânã la restaurantul Perla (1959), restaurantul-club din Eforie (1957-58) sau niemeyerianul restaurant pe falezã din Mangalia (1959) - contemporane arhitecturii vremii lor - pe de altã parte, se întinde o schimbare la fatã radicalã a modului în care echipa lui Cezar Lãzãrescu si ceilalti arhitecti ai litoralului au vãzut arhitectura. Este eliberarea de expresia oficialã, de simetrii rigide, de clasicism inadecvat functiunii de loisir, spre a trece spre modernismul - pe alocuri radical - de asemenea oarecum inadecvat imaginii pitoresti, de scarã micã, în conlucrare cu mediul, pe care ar fi presupus-o situl.

Concursul pentru Mamaia, din 1958, este în acest context lãmuritor pentru spiritul vremii. Se cereau "constructii economice din materiale rezistente climatului marin (.) concepute în mod realist într-o arhitecturã socialistã si vor fi în armonie cu mediul înconjurãtor (marea, plaja, lacul, plantatiile) si cu destinatia functionalã a clãdirilor" (Arhitectura RSR 5-1958, 3). S-au prezentat 23 de proiecte, numãr surprinzãtor de mic datã fiind importanta acordatã dezvoltãrii zonei. Juriul, condus de Octav Doicescu, a acordat doar un premiu III si trei mentiuni. Trebuie mentionat poate cã toate proiectele erau ma rigide decât ceea ce echipa Lãzãrescu fãcuse deja la Eforie si cã au fost prezente si aberatii de felul proiectului 17, Moto "45381", care umplea zona dintre Lacul Tãbãcãrie si mare cu.hoteluri pentagonale, claustrate, în care se accedea prin portaluri monumentale rezolvate în aceleasi detalii clasicizante inadecvate scãrii si scopului, proprii arhitecturii realist-socialiste de pânã atunci.



Arhitectura litoralului (care continuã ca fenomen si dincolo de limitele perioadei aici studiate, prin proiectele de la Olimp, Neptun, Saturn si Cap Aurora) este probabil, dincolo de Bucuresti si de centrele civice, fenomenul cel mai consistent si mai important în întelegerea arhitecturii românesti postbelice; mai mult, el cuprinde si câteva dintre cele mai aplaudate clãdiri ale acesteia.

Pentru a duce la îndeplinire enormul program de modificare a mediului natural, prefabricarea celebratã de Hrusciov era într-adevãr un cuvânt-cheie. La Bruxelles (1957) URSS s-a prezentat cu nenumãrate proiecte-tip si constructii prefabricate. A existat chiar o expozitie internationalã de proiecte-tip la Berlin[vi] (23 octombrie-10 noiembrie 1957), în vreme ce mai multe concursuri au fost lansate în tarã pentru a proiecta constructii-tip cu caracter social - ba chiar pentru edificii admnistrative tipizate.

De asemenea, arhitectura vernacularã a început încã o datã sã fie curtatã de arhitecti, ca o posibilã sursã de inspiratie "uitatã", sau, mai precis, ideologizatã in exces. Din informatiile pe care arhitecti ai perioadei amintite le-au furnizat în interviurile luate pe parcursul cercetãrii - si care sunt indirect probate de textele publicate în acea perioadã - arhitectura popularã româneascã era privitã ca arhitecturã "de stânga". Într-o disputã asupra felului în care se vor proiecta edificii reprezentative dupã stalinism, între arhitectura bizantinã (de felul celei promovate de arh. Simotta la palatul Patriarhiei) si cea vernacularã tãrãneascã, a învins cea de-a doua mai degrabã din considerente ideologice. În timp ce prima sursã era privitã cu suspiciune, fiind arhitectura "claselor exploatatoare" si alogene (sã ne amintim cã viata politicã dupã Stalin va avea si o conotatie national(ist)/sovinã), arhitectura popularã (i.e. a "claselor exploatate") în schimb era pozitivatã prin însesi datele sale genetice.

Vernacularul devine o posibilã sursã de "rationalitate" (i.e. de modernitate din perspectiva discursului hrusciovist: eficientã a folosirii materialelor, retinere în decoratie) si, deci, poate fi capabil sã irige încã o datã discursul arhitectural "urban" care îsi uitase pentru o vreme rãdãcinile firesti [vii]. El, vernacularul, va putea explica propensiunea cãtre rationalitate a noii arhitecturi socialiste, fãrã a fi necesar aportul teoretic "cosmopolit". Din propozitia: arhitectura vernacularã este arhitecturã de stânga si totodatã autentic nationalã se revendicã deopotrivã Nicolae Porumbescu si scoala sa autohtonistã ieseanã, dar si nationalismul arhitectural al lui Constantin Joja (exorcizat de culpa apartenentei la extrema dreaptã interbelicã si recuperat pentru noul suflu nationalist al politicii culturale românesti). Logica textului dedicat de Radu Crãiniceanu arhitecturii "populare" noi din Valea Jalesului este "reparatorie" deopotrivã la adresa vernacularului, cât si a arhitecturii "rationale", i.e. moderne.

Vernacularul are în subtext si atribute morale: pe lângã "fondul aperceptiv" strãvechi (N. Porumbescu) - un nou nume dat "matricei" blagiene - arhitectura popularã absoarbe si rationalizeazã (optimizând, ponderând) influentele arhitecturii urbane/culte. Tãranii nu se aruncã orbeste dupã modele de aiurea, pieritoare (i.e. au mai mult spirit critic decât locuitorii oraselor). Desigur, existã influente si înnoire, dar "îmbunãtãtirile le asimileazã timp de generatii, fiind neîncrezãtori în anumite noutãti si aventuri tehnice" (ibidem). Într-un spirit similar - al unui spirit deopotrivã modern si totodatã arhaizant, pentru cã arhaicul este redescoperit ca o posibilã sursã a modernului - s-au ridicat, de pildã, locuinte minimale (ªoseaua Mihai Bravu Bucuresti, arh. T.Niga si colectiv) între 1955-1957. Justificarea lor este dublã: pe de o parte, apartamentele de o camerã si-ar avea originea "în locuinta noastrã traditionalã", pe de alta ar relua teme comune arhitecturilor cu experientã în domeniu, nu se precizeazã care, dar - se întelege din context - nu este vorba despre cele ale lagãrului socialist.

Este aceastã orientare autohtonistã o consecintã a discursului amintit? Rãspunsul este doar partial afirmativ. Aparenta celebrare a "nationalului", golit însã de orice continut propriu spre a putea decora unul "socialist", a informat si discursul estetic/politic stalinist despre arhitecturã, explicând de pildã prezenta detaliilor decorative "brâncovenesti" pe Casa Scânteii si a unor detalii locale, dobrogene, pe casele sociale însiruite de la Nãvodari, ridicate atunci. Desigur, nu existã case însiruite în Dobrogea vernacularã, încât specificul este redus la decoratie. În România însã era greu de invocat vreo traditie nationalã clasicã, asa cum s-a întâmplat în RDG, unde Schinkel a devenit degrabã figura paternã a noului stil "socialist" - varianta localã a realismului socialist sovietic - în care s-a ridicat Stalin/Karl-Marx Alee din Berlinul de est. Arhitectura brâncoveneascã - redusã la detalii - si bruma de vernacular care putea fi invocat drept sursã "nationalã" se pierdea fãrã identitate în "continutul socialist" de import.

În perioada stalinistã s-au înãltat si alte edificii de importantã marginalã cu "specific national", bunãoarã gãri. Ele ar fi putut fi ridicate identic oriunde altundeva, întrucât nu sunt îndatorate spiritului locului si nici vernacularului propriu zonei unde sunt amplasate. Nu tin cont de geografia sitului sau de spiritul cultural regional/local. Sunt mai degrabã constructii "pitoresti", cu acoperisuri de munte si brâie de piatrã: biete "chalet"-uri fãcute din sãrãcie. Ar fi putut fi tipizate si exportate oriunde în Europa. "Casa traditionalã" nu se regãseste în aceste arhitecturi, pentru care nu existã un precedent românesc, nici functional si nici formal. Abia în 1956 începe ridicarea unui hotel în "Poiana Stalin" (Brasov) (arh. Dinu Hariton, N. Porumbescu, Constantin Rulea) cu "o linie traditionalã" si "un aer inspirat din arhitectura casei tãrãnesti, cu proportia, verva si sensibilitatea-i cunoscutã" (sic!)[viii]. Spre deosebire de gãrile perioadei anterioare, prezentate elogios în Arhitectura RPR nr.6/1957, luziile la cetãtile tãrãnesti ale zonei sunt de data aceasta recognoscibile si, mai ales, explicite.

Un domeniu mai putin studiat de manifestare a binomului vernacular/national este arhitectura locuintelor. Este adevãrat cã, pânã la manifestarea conceptului de "specific national" (deceniul al optulea), arhitectura de locuinte colective va fi mai degrabã promotoarea modernitãtii de tip Bauhaus (în cazurile fericite) si a locuintelor minimale, prefabricate, de inspiratie post-hrusciovianã (în celelalte cazuri). Cu toate acestea, gãsim chiar dupã jumãtatea deceniului al saselea câteva referinte si texte explicite asupra subiectului. Dacã la lucrãrile din cartierul Cãtelu, ale lui Tiberiu Niga (1959), nu trebuie sã ne surprindã încercarea de a trimite cumva la caracteristici recognoscibile ale casei traditionale, datã fiind opera antebelicã a arhitectului, mai surprinzãtoare este referirea la marca identitarã în cazul unor lucrãri relativ obscure. Este vorba despre complexul de locuinte din Cotroceni (str.Ana Davilla, arh. M.Slomnescu, colaborator V.Iliescu), ridicat între anii 1957-58, unde autorul are o abordare a) contextualã: "Caracteristica acestui teren este bogata platatie si frumusetea copacilor bãtrîni.mai ales cã (blocurile) se gãsesc într-un cartier de vile fatã de care nu trebuie sã facã notã discordantã.În felul acesta (ansamblul) face parte integrantã din cartierul Cotroceni, plin de parcuri si grãdini plantate" (Arhitectura RSR 10-11/1958, 44; subl.mea, A.I.) si b) referentialã: "Prin realizarea loggiilor care dominã fatada s-a fãcut o întrepãtrundere a arhitecturii cu natura, caracteristicã arhitecturii romînesti în special de la sate" (ibidem; subl.mea, A.I.). Autorul recidiveazã si pe str. Ion Scortaru, tot în Bucuresti, unde imobilul parter si etaj rimeazã cu tipul de abordare a temei prezentã în cazul deja citat, al lui T.Niga: suprapunerea peste arcele de zidãrie din parter a unor stâlpi de sectiunea celor de lemn, ai caselor traditionale; acoperis de olane; acces la apartamente dintr-o loggia/prispã deschisã spre exterior.

Era din nou voie, asadar, sã se vorbeascã despre si sã se citeze din arhitectura vernacularã (i.e. "nationalã"). Dintre panourile "Romîniei" la congresul al V-lea al UIA, câteva dintre ele erau dedicate celebrãrii arhitecturii sacre de lemn din Transilvania, sau de zid, de la Curtea de Arges; palatul de la Mogosoaia si casele traditionale sunt invocate din nou ca precedente de prestigiu si, deci, ca posibile modele de urmat. Mai mult, atunci când proiecteazã un bloc pe Bd. 1848 în 1957, tema de proiectare a avut în vedere punerea în valoare a Bisericii Ruse, a "unei biserici care este decretatã monument istoric si care în acelasi timp este o remarcabilã operã de arhitecturã" (idem, 40).



[i]. Autorii au urmãrit "cu consecventã principalul obiectiv - buna functionalitate a întregului ansamblu(...)" (Maicu, 1962, I, italice în original).

[ii]. Este vorba despre apartamente cu douã camere (cca 31 mp) însumând 60% din totalul locuintelor, apartamente de trei camere (37-42 mp, functie de pozitia în câmp) însumând 35% din suprafatã, doar 16 apartamante de 4 camere si 36 garsoniere (5%). Interesantã este argumentarea tipologiei apartamentelor: "proiectarea a pornit de la ideea cã felul modern de viatã, care reduce activitatea gospodinei în bucãtãrie numai la pregãtirea unor elemente semipreparate sau la încãlzirea altora gata preparate, pe care comertul alimentar le pune azi la dispozitia cetãtenilor, nu necesitã o bucãtãrie de dimensiuni mari, ci, dimpotrivã, o bucãtãrie micã, dar bine utilatã. De aceea bucãtãriile acestor apartamente au o suprafatã minimã, cca. 4 mp (fatã de media din anii optzeci, de 8 mp, n.mea) c) bãile sunt de dimensiuni minimale si grupate la un nod sanitar prefabricat." Mai mult: "un numãr important de apartamente a fost mobilat cu mobilier modern si predat astfel locatarilor". (Maicu, 1962, 8; cu italice am marcat elementele "moderne" de limbaj arhitectural, parte de regãsit în discursul lui Hrusciov) Se observã rolul "educativ" atribuit arhitecturii si mobilierului - la care se adãugau dulapuri înzidite, mobilier fix la bucãtãrii, storuri venetiene etc. - în modificarea premeditatã, explicitã, a modului de viatã urban traditional.

[iii]. Arh. C.Mosinschi, D.Slavici si Gh.Gogulescu, vezi Arhitectura RPR 10-11/1958, pp. 50-51. Nu este vorba despre un proiect din concurs, ci unul care doar invocã principiile acestuia ca fiind conforme cu cele ale proiectului care s-a edificat ulterior.

[iv]. Cu precizarea cã proiectul publicat are la parter si mezanin o colonadã încã "stalinistã", cu arce în plin cintru alternând cu episoade rectangulare, care nu se regãseste în mult mai severul edificiu realizat de fapt, fiind totodatã total diferitã si fatã de partea superioarã a aceluiasi proiect.

[v]. În 15-16 ianuarie 1957 Cezar Lãzãrescu conferentia despre stadiul proiectãrii la UAR, la deschiderea unei expozitii privind "Constructii balneo-climaterice de pe Litoralul Mãrii Negre", dupã ce revista Arhitectura dedicase cu un an înainte pagini întregi proiectului. Se putea citi atunci ambiguitatea schimbãrii de vocabular; pe de o parte se aflã clasicisme pitoresti de felul casei de odihnã a Ministerului Fortelor Armate de la Mamaia (arh. Irena si C-tin Ghitulescu, Adrian Corvãtescu), descrisã in extenso în Arhitectura RPR 1/1957, care aminteste de Marcu si Cantacuzino, pe de altã parte apãruserã deja proiecte moderne "pur-sânge".

[vi]. În plan urbanistic, dusmanul expozitiei era "haosul urbanistic capitalist", al cãrui eponim îl reprezenta proiectul Hansaviertel din Berlinul de Vest - aflãm din Arhitectura RPR 3/1958 (si, de altfel, întreg proiectul Interbau). Hansaviertel este un grup de blocuri de locuinte dispuse liber în peisajul unui parc vest-berlinez din apropierea portii Brandeburg si proiectate de 53 de arhitecti mondiali de exceptie ai momentului.

[vii]. "Arhitectura popularã, fiind arhitectura satelor, este un produs al culturii tãrãnesti; tãranul are o mentalitate proprie, care se reflectã în toate realizãrile lui si care se caracterizeazã prin spirit practic si economie. Aceste trãsãturi îl fac sã trateze problemele de constructie fãrã romantismul unor orãseni, ale cãror dorinte în ceea ce priveste casele lor se referã în special la un fals decor stilistic" (Radu Crãiniceanu, "Case noi în Calea Jiului", în Arhitectura nr.9/1957.

[viii]Arhitectura 3/1957, pag.10.




Document Info


Accesari: 5227
Apreciat: hand-up

Comenteaza documentul:

Nu esti inregistrat
Trebuie sa fii utilizator inregistrat pentru a putea comenta


Creaza cont nou

A fost util?

Daca documentul a fost util si crezi ca merita
sa adaugi un link catre el la tine in site


in pagina web a site-ului tau.




eCoduri.com - coduri postale, contabile, CAEN sau bancare

Politica de confidentialitate | Termenii si conditii de utilizare




Copyright © Contact (SCRIGROUP Int. 2025 )