DE CE DESPRE PROPORTIE SI NU DESPRE TEXTURA SI CULOARE?
Raspunsul este simplu. Pentru ca sute de ani, si pret de multe volume, teoria arhitecturii s-a referit aproape numai la proportie. si cînd sti ca multi dintre autorii tratatelor erau arhitecti care au mînuit cu abilitate, alaturi de proportii, limbajul texturii si culorii, te poti întreba cu uimire de ce discursul se refera aproape exclusiv la proportie. Mai mult, daca astazi întrebi un ne-arhitect de ce o casa anume îi pare frumoasa, el îti va raspunde "pentru ca are niste proportii...". Mai departe, probabil ca nu va sti sa continue, dar este evident ca proportia a intrat si în mentalul colectiv ca fiind un atribut calitativ al arhitecturii. Se rosteste ca o incantatie, este aproape ca o dogma intangibila, pentru arhitecti si ne-arhitecti deoptriva. Ori, nu exista cladire care sa nu aiba niste proportii, atîta vreme cît îi putem raporta dimensiunile una la cealalta, fiecare parte la întreg etc. si atunci? La aceasta, unii vor zîmbi cu îngaduinta ezoterica si ne vor spune ca exista anumite proportii perfecte, care sînt recunoscute ca atare si care confera calitate, cum ar fi numarul de aur de pilda. si atunci se vor ridica altii care vor obiecta si vor arata, bazati pe estetica experimentala, ca acelasi dreptunghi de aur nu este perceput ca la fel de placut daca este asezat pe latura mica, adica în pozitie verticala. si atunci... ce le spunem studentilor? Cum stam cu proportia? Poate ca ne gasim în fata unui mit care ne blocheaza într-o schema conceptuala pe care, de fapt, arhitectura a depasit-o. Sa nu se întelea 616b15g ga de aici ca neg proportiilor unei cladiri valoarea lor expresiva; departe de mine asa ceva. Dar spun ca nu putem privi cu acelasi ochi si întelege în aceeasi fel expresia proportionala a unui zgîrie-nori cu cea a unui templu clasic. si cum chestiunea proportiilor este inevitabila, poate ca ar fi util sa privim putin înapoi, la izvoarele "stiitei" noastre arhitecturale, acolo unde s-a nascut acest concept, si sa-i urmarim lunga si "tiranica" posteritate.
O astfel de incursiune poate face subiectul unei copioase teze de doctorat, asa ca voi încerca numai o barbara trecere rapida prin istoria bogata a conceptului, pentru a sublinia momentele lui cele mai semnificative, precum si momentele în care se întîlneste cu textura si culoarea.
Desi este prezent în operele celei mai vechi antichitati, termenul proportio este codificat pentru arhitectura de Vitruviu (Despre arhitectura, Ed. Academiei, 1964, De Architectura Libri Decem, Antwerp, 1649), care, colectionînd canoanele artei elenistice, îl exprima prin raporturi geometrice bazate pe moduli (raza sau diametrul coloanei), fixînd cu ajutorul lui si elementele constitutive ale ceea ce astazi numim ordine de arhitectura (genera, adica genuri, în limbajul vitruvian). El apare la Vituviu alaturi de alte concepte referitoare la arhitectura. În termenii unei sistematizari care ne apartine (ea nu apare ca atare în tratat), putem spune ca Vitruviu lucreaza cu trei categorii de concepte. Cu grad de maxima generalitate ar fi: (1)conditiile sine-qua-non ale obiectul de arhitectura (firmitas, utilitas, venustas) si (2)constituentii arhitecturii/proiectarii (ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor/convenienta, distributio). Acestora li se adauga (3)o serie de operatori auxiliari (proportio, intercolumnum, species, commodulatio, genera, aspectus etc.), care par sa fie subordonati primelor.
Dintre acestea, cel care ne intereseaza este legat în mod definitoriu de symmetria si de ordinatio si poate fi prezentat dupa cum urmeaza, cu claritatea si cu ambiguitatile pe care Vitruviu ni le-a lasat mostenire. Legatura cu eurythmia fiind mai oblica, oarecum exterioara, poate fi scoasa pentru moment în afara discutiei. Astfel, proportia (în greceste analogia), este definita ca subordonarea la un modul, în parti alicote, a membrelor unei lucrari si ale lucrarii în ansamblu. De aici rezulta raportul simetriilor (III,1,2). Ea este astfel direct legata de symmetria, definita (I,2,12) ca acord armonios (conveniens consensus) al partilor operei însasi si o relatie proportionala (ratae partis) între aceste parti si ansamblul figurii (universae figurem speciem). Simetria la rîndul ei, face parte din definitia lui venustas, conditie de frumusete a arhitecturii, definita astfel, în I,6,10: cînd aspectul (species) lucrarii va fi placut (grata) si elegant (elegans), iar relatiile de marime (commensus) ale partilor componente (membrorum) vor corespunde justelor norme ale simetriei (symmetriarum rationes). Deci proportio este direct legata de frumosul architectural, ca fiind unul dintre vehiculele de realizare a frumusetii în opera (dar numai unul dintre ele, asa cum si simetria la rîndul este responsabila de numai o parte din venustas).
Dar proportio este legat si de ordonare (ordinatio, în greceste taxis), în chiar definitia conceptului (I,2,2-3), astfel: stabilirea unor relatii de masura convenabile (commoditas) între elementele operei (membrorum operis) considerate separat, dar raportate în ce priveste proportiile la simetria ansamblului (universeque proportionis ad symmetriam comparatio). Este o compozitie facuta dupa cantitate, care se cheama pe greceste posotes. Cantitatea este o alegere de unitati modulare, luate chiar din elementele operei, si, totodata, un efect armonios (conveniens efectus) al operei întregi, rezultat din potrivirea numarului de parti de modul atribuite fiecarui element.
În felul acesta, Vitruviu suprapune oarecum sensurile celor doua concepte - ordinatio si proportio - ambele implicit sau explicit legate de operationalul commodulatio, ceea ce apare ca o zona de ambiguitate. În interiorul ei, exista totusi o ierarhizare: ordinatio pare sa fie principiul. Proportio este o commodulatio, adica o modulare de ansamblu a partilor si a lucrarii. Etimologic, sensul latinescului commodulatio este foarte aproape de al grecescului symmetria, ceea ce extinde zona de ambiguitate si asupra simetriei, desi aceasta pare principiul caruia ambele sînt îi sînt subordonate. Simetria este un concept foarte ambiguu, poate cel mai ambiguu dintre toate; uneori pare ca ar reprezenta o norma sau o forma concreta, alteori apare si ca un fel de structura a obiectului care pune într-o relatie de potrivire, de consens, partile (oricare ar fi ele) între ele si cu întregul, relatie echivalenta cu armonia acestora. Dar cuvîntul armonie nu este folosit în textul latin. Imediat legata de definitia conceptului apare si fundamentarea lui într-o ordine superioara, printr-o relatie antropomorfica (I,2,13): Asa cum în corpul omenesc euritmia este o consecinta a simetriei (symmetros est eurithmiae qualitas), a relatiilor proportionale dintre cot, picior, palma, deget si celelalte madulare, tot astfel stau lucrurile si cu operele perfect realizate de arhitectura (operis perfectionibus). Stabileste apoi anumite raporturi a caror valoare este exprimata prin anumite cu valoare deosebita, a carei ratiune nu o explica. Cam aceasta este legatia vitruviana în ceea ce priveste proportia, deloc atît de explicita cum s-ar putea crede.
Conceptia vitruviana merge evident (desi niciodata perfect explicit) în sensul celei mai populare conceptii estetice, cea de filiatie pitagoreica si platoniciana, prin care proportia buna (adesea denumita prin simetrie, ceea ce cuprinde inevitabil si proportia) este o parte esentiala a frumosului (Plato si Aristotel împartasesc aceasta conceptie, dar stoicii definesc frumosul strict în acesti termeni). Este ceea ce W.Tatarkiewics (Istoria celor sase notiuni, Meridiane, 1981) numeste teoria frumosului obiectiv sau a frumosului transcendent. Abia trei secole dupa Vitruviu, Plotin va pune exlicit la îndoiala aceasta conceptie: Aproape oricine spune ca frumusetea vizibila este produsa de proportia buna (symmetria) a partilor una fata de cealalta si fata de întreg, cu adaugarea bunei culori, si ca, pentru obiectele vazului si în general pentru orice, a fi frumos înseamna a fi bine proportionat si masurat (symmetrois). Dupa aceasta teorie, numai lucrurile composite au frumusete, nu si lucrurile simple. Dar cum sînt frumoase aurul sau stelele, continua el (Ennead, I.6., Loeb, 1966, pp. 253 sq.), aducînd în discutie culoarea ca atribut estetic.
E interesant de semnalat ca Evul Mediu, desi, dupa toate probabilitatile cunoaste tratatul vitruvian si chiar se serveste de el, dezvolta o estetica (desigur neorganizata într-o teorie specifica) care ia în considerare, alaturi de proportii, care ramîn sa constituie fundamentul frumusetii (Sf. Augustin, Sf. Toma de Aquino), si materialitatea, lumina si culoarea, într-un mod aproape voluptuos. Scrierile abatelui Suger de la Saint-Denis sînt revelatoare în acest sens, iar o parcurgere a studiului lui Umberto Eco (Arta si frumosul în estetica medievala, Meridiane, 1999) despre estetica medievala ne poate învata multe. Aceasta dimensiune "materiala" a esteticii medievale se pierde însa în teoria arhitecturii care urmeaza.
n Renastere însa, tratatul Vitruvian, prin singularitatea sa ca martor al Antichitatii, capata, alaturi de scrierile lui Platon, Cicero, Varo, etc., o valoare paradigmatica la care autorul lui nu a aspirat probabil niciodata; limbajul modern de arhitectura se va crea pornind de la conceptele vitruviene, estetica arhitecturii deasemenea (Alina Payne, The Architectural Treatise in the Itaian Renaissance, Cambridge, 1999). Într-un studiu pe care sper sa-l pot publica cît de curînd, am aratat ca, de fapt, conceptia lui Vitruviu despre ceea ce ar însemna o arhitectura frumoasa, desi neorganizat si adesea confuz exprimata, este mai larga, mai flexibila decît modul în care conceptele lui au fost preluate si dezvoltate mai tîrziu. Aceasta "îngustare" a esteticii arhitecturii provine, oarecum paradoxal, dintr-o "supra-ideologizare" a conceptului de proportie: în Quattrocento se reia teoria pitogoreica a armoniei (care la Vitruviu era restrînsa numai la problema acustica), mai ales prin Platon (Timeus), iar de aici se va dezvolta o conceptie antropomorfica a armoniei, în care corpul uman, ca forma sensibila a ordinii matematice care sta la baza universului, capata o valoare paradigmatica prin raporturile sale proportionale. Analogia cu muzica devine explicita, frumusetea este o armonie care rezulta obiectiv dintr-un sistem proportional unificat pentru toate partile edificiului si a carui cheie este data de sistemul pitagoreic al armoniei muzicale (Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Norton, 1971). Fiecare dintre teoreticienii Renasterii va cauta stabilirea acestui sistem ideal de proportionare, care se materializeaza în limbajul ordinelor clasice. Astfel, proportia devine conceptul estetic fondator, iar teoria arhitecturii care se naste în Renastere fondeaza o teorie a frumosului în arhitectura bazata aproape exclusiv pe teoria proportiilor. în tratatistica italiana si apoi în cea franceza si engleza, se vor scrie mii de pagini de demonstratii privind proportiile ideale, adesea în relatie explicita cu acordurile muzicale. E interesant ca demonstratiile se refera, în marea lor majoritate, la anumite numere întregi si nu la cele irationale. Acestea din urma sînt probabil preluate din traditia medievala; Luca Pacioli, atras de metafizica geometriei lui Piero della Francesca, consacra numarul de aur (Divina proportione, Venezia, 1509) în jurul caruia va starui multa vreme aura perfectiunii. Dar, în ciuda pretentiei de universalitate pe care le-o reclama unii cercetatori (cum ar fi Matyla C. Ghyka), atractia pentru numerele irationale si pentru calitatile lor transcendente este intermitenta în teoria arhitecturii.
si relatia dintre proportio si symmetria se va modifica în favoarea primeia: cum symmetria nu a fost niciodata un concept prea clar (desi concept central al esteticii vitruviene, ea este prea specifica organizarii antice a proiectarii si productiei de arhitectura), semnificatia lui va pierde din importanta, iar sensul i se va modifica în directia pe care o cunoastem azi din limbajul curent.
În teoria franceza (care va detine întîietatea culturala din secolul al XVII-lea si pîna în al XIX-lea), cautarea relatiilor numerice ideale în proiectarea coloanelor/ordinelor (chiar cînd sînt inventate noi tipuri de coloane - noi ordine - ele preiau proportiile generale ale unuia dintre ordinele clasice) este cu atît mai mare cu cît ea este întretinuta, înca de la început, de polemica Blondel-Perrault, stîrnita de Claude Perrault (de formatie medic, membru al Academiei regale de stiinte, autorul colonadei Luvrului). În adnotarile la traducerea lui Vitruviu (1674)si în Ordonnances des cinq espèces des colonnes (1683), Perrault este primul care pune în discutie atît valabilitatea unor numere anume, precise, pentru sustinerea frumosului în arhitectura, cît si faptul ca frumosul rezida numai în proportie. Perrault distinge doua tipuri de frumos: beauté positive, care se adreseaza întelegerii tuturor si în care sînt cuprinse bogatia materialelor, maiestria executiei, egalitatea partilor (simetria, în acceptiunea actuala), maretia edificiilor, si beauté arbitraire, care se adreseaza publicului avizat, este determinanta pentru bunul gust si cuprinde bunele proportii, pe care ne-am obisnuit sa le consideram frumoase prin sedimentare istorica. Dar, dupa el, ochiul nu distinge micile diferente fata de proportiile ideale, asa cum, prin corectie mentala, face inutile asa numitele corectii optice, a caror utilitate o neaga. El merge si mai departe, stabilind (prin calcule deosebit de complicate în care foloseste ca modul o treime din diametrul coloanei) un nou sistem de proportionare a ordinelor, care sa aiba o valoare universala prin faptul ca reprezinta media aritmetica dintre diversele sisteme de proportionare anterioare. Dar Perrault reprezinta marea întîlnire dintre proportie, culoare si materialitate, întîlnire care ramîne destul de singulara în teoria arhitecturii.
În mod paradoxal, Perrault, primul care amputeaza explicit proportia de calitatea sa numerica (si estetica) transcendenta, este cel care traducînd symmetria prin proportie, reduce definitiv cei doi termeni la unul, eliberînd astfel de ambiguitati (dar si de bogatie) cariera teoretica a conceptului de proportie. În secolele urmatoare, desi teoretia proportiei se dilata cu o înversunare nu lipsita de dramatism, ea nu va aduce nimic cu adevarat nou, înafara de "sterilizarea" sa gradata, pierderea încarcaturii sale metafizice (Alberto Perez-Gomez, L'architecture et la crise de la science moderne, Mardaga, 1983). Aceasta dualitate (concomitenta dezvoltare-"sterilizare"), desigur paralela cresterii/evolutiei pozitivismului, dar si cerintelor practice legate de institutionalizarea învatamîntului de arhitectura (Academia regala de arhitectura, mai tîrziu Ecole des Beaux-Arts), se materializeaza în pagini întregi de "operationalizare" a conceptului, care devin fundamentul arhitecturii academice. Desi motivatia metafizica este practic înlocuita de cea pragmatica (proportia este strict un instrument), zelul cautarilor nu este lipsit de o anume persistenta poetica: teoria proportiilor capata eleganta gratuitate, dar si încarcatura nostalgica, a unui "joc cu margele de sticla".
Deriva conceptului devine manifesta atunci cînd arhitectura începe sa-si schimbe limbajul formal, înlocuind limbajul clasic cu alte formule expresive: neogoticul, arhitectura 1900 si apoi arhitectura moderna. Faptul ca, în paralel, conceptia estetica a armoniei nu mai poate satisface sensibilitatea romantica/moderna, va juca deasemenea în detronarea teoriei proportiei. Categorii estetice altele, sublimul, urîtul chiar, nu mai pot fi satisfacute de aceleasi proportii (si tot mai greu de ordinele clasice). Apoi Modernismul, negînd traditia istorica, începe sa puna în discutie estetica specifica a noilor programe, materiale si tehnologii, ceea ce fi ar trebuit sa aduca în lumina alte multe aspecte ale vizualului. Dar discursul sau este prea unilateral centrat pe expresivitatea functiunii. La jumatatea secolului recent trecut, fenomenologia atrage atentia si asupra altor moduri de a experimenta arhitectura, dar discursul despre textura, lumina, culoare este înca crud si astazi, si merge pe un traseu paralel cu cel al proportiei, care cunoaste un anume regres confuz.
Prestigiul conceptului de proportie este totusi prea mare: el persista ca un fel de mit inamovibil, dar care îsi pierde treptat substanta. Din cînd în cînd, mitul este revigorat de diversi arhitecti, dar nu mai are suflul si nici motivatia epocii sale de glorie. De exemplu, Le Corbusier reia teoria proportiei filtrata prin experienta cubista, si estetica numarului de aur prin modulor: traseul regulator este o satisfactie de ordine spirituala, care conduce la ordine si euritmie prin cautatrea de raporturi matematice, ingenioase si armonioase (Vers une architecture, 1924). Neo-plasticistii olandezi gasesc în matematica teozofica a lui Schoenmaekers un suport numerologic si simbolic, eliberator de predominanta naturalului. Teoria lor si plastica "pura" care îi caracterizeaza amesteca simbolistica proportiilor cu cea a anumitor culori: un moment de jonctiune între cele doua, dar, paradoxal, pentru ca "dematerializat". Ipotezele deschise de acemenea subtile decantari ale matricilor proportionale intra în conflict, pe de o parte, cu exigentele pragmatice/tehnice ale "proiectarii modulare" (inerente anumitor cîmpuri ale proiectarii si productiei) si, pe de alta parte, cu arhitectura critica care propune diverse aspecte geometrice (arhetipuri formale) ca simbol al protestului contra conditiei alienante, trecatoare si saracita semantic a consumismului urban si a excesivului functionalism. Pozitia lui L.Kahn, de pilda, repropune credinta într-o ordine intangibila, care este un grad de constiinta creativa aspirînd mereu catre un grad mai înalt: cu cît ordinea este mai înalta, cu atît mai mare este diversitatea proiectului (V. Scully Jr., L.L.Kahn, Milano, 1963). La el, simbolistica ordinii unei anume geometrii elementare se aliaza confuz cu simbolistica luminii. Dar aceste reveniri episodice (unele simple idiosincrazii) nu aduc o optica înnoitoare asupra proportiilor. Nici post-modernismul nu construieste o retrospectiva critica consistenta asupra chestiunii, desi apare o dialectica noua, foarte alerta, densa în ambiguitati si substantiala chiar în dramatismul ei, care repropune în termeni noi, dar profund istoricizanti, tematica proportiilor.
Probabil ca, în tulburarea renuntarii la un mod de a face arhitectura a carui durata se masoara în milenii, e greu de construit o teorie a expresivitatii arhitecturale, ori o estetica corespunzatoare noilor procedee expresive (mereu mai multe). Aceasta poate crea o falsa imagine a continuitatii teoretice a vechiului concept, ba chiar si a valabilitatii principiilor de compozitie de care era organic legat. Sigur ca, prin sedimentare culturala, anumite obisnuinte vizuale sînt intrate adînc în fondul nostru aperceptiv, sînt aproape niste date genetice, si multe din aprecierile noastre estetice se bazeaza pe ele, dar estetica ordinii armonice - bazata pe anumite proportii - este doar una dintre nenumaratele formule estetice/expresive pe care le admitem în arhitectura actuala (T. Mocanu, Morfologia artei moderne, Bucuresti, 1973). Nici studiile esteticienilor, nici dezbaterea recenta privind cultura vizuala nu ne-au avansat prea tare. Exista aici un sîmbure paradoxal: într-un moment în care celelalte arte plastice îsi pierd definitiile traditionale, arhitectura pare sa fie singura neschimbata în esenta. Cu toate acestea, teoria arhitecturii este mai degraba prea ocupata cu propria cautare de sine (sau deriva?), pentru a încerca sa sistematizeze numeroasele procedee artistice (printre care si manipularea proportiei, texturii si culorii) care ne stau la dispozitie în scopuri expresive, si care ar putea sa fundamenteze o estetica specifica (R. Scruton, The Aesthetics of Architecture, Princeton, 1979). Am putea spune ca întîlnirea contemporana dintre proportie, textura si culoare, trei atribute ale oricarui obiect arhitectural (chiar si virtual) este, pentru moment, o întîlnire înca ratata teoretic.
De aceea am vorbit despre proportie si nu despre textura si culoare.
|
