Estetica arhitecturii moderne si productia artistica

previous

menu

next

Abstract: The period that has begun after the last quarter of the 19th century brings an open conflict between the 'historical' aspect of modernity and the 'aesthetical' one. The situation raises a question about the modern architectural shape's dependency on architectonic function. Utility, production, profit become the keywords of the ideology; new social utopias and their reflection on the architecture-for-the masses projects emerge. This leads to the urban alienation of the modern man, in spite of the well-intended architectural functionalism and mechanistic comfort, both of them ideologically uphold in order to ensure an easy livelihood for the proletariat. Thus, the late modernity is constrained to retrieve though eclecticism the very values that has denied itself, the mixing of codes that it 'performs' nowadays standing for a new ideology, one of "the ending of ideologies".

Īn prima jumatate a secolului XIX, modernitatea, care se dorea a fi, īnca de la Renasterea italiana, o vestitoare a viitorului luminos al umanitatii1 , se confrunta cu o ruptura radicala īn urma careia se va regasi scindata īntr-o "modernitate" īnteleasa ca etapa istorica a civilizatiei Occidentului - la baza careia putem situa revolutia industriala ce aducea cu sine avīntul tehnologic si progresul stiintei, precum si mutatiile socio-economice, apanaje al capitalismului - si un "modernism" - circumscris drept un concept estetic.

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 75

Conflictul genetic care a stat la baza acestei sciziuni se va perpetua īn timp, tensionīnd īn mod consecvent relatiile dintre cele doua modernitati2 . Contestarea modernitatii istorice de catre orientarea estetica viza īn principal spiritul mercantil, pragmatic al modernitatii burgheze care tinde neīncetat sa anihileze modelul estetic printr-o practica sustinuta - aproape īntotdeauna īncununata de succes - de a-l subordona legilor pietei, de a-i transforma creatiile artistice īn produse destinate schimbului economic. Īn replica modernitatea estetica va amenda sistematic ideea de modernitate burgheza, īnclinatiile ei de a cuantifica financiar timpul, primatul marfii, orientarea spre un cult al ratiunii etc., actiunile ei neramīnīnd īntotdeauna fara rezultat.

Intentionīnd o reala īntelegere a raporturilor dintre cele doua modernitati, modul īn care s-au influentat reciproc, ne vom opri asupra unui caz specific, acela al arhitecturii. Domeniu al artei, de multe ori contestat sub aspectul finalitatii sale estetice, īn pofida legaturilor complexe cu artizanatul, arhitectura ramīne totusi "cea mai deschisa publicului dintre artele vizuale"3 , constituind din acest motiv exemplul cel mai adecvat, materialul propice unui studiu de caz ce urmareste sa releve interactiunile sociale la nivelul civilizatiei occidentale, pe fondul confruntarilor dintre cele doua modernitati.

Similitudinile artei libere moderne cu arhitectura ne poarta asupra paralelismului īntre procesele care marcheaza, la trecerea spre secolul XX, evolutia artei si cea a arhitecturii: daca, īn pictura, modernismul, culminīnd cu avangardele, opunea figurativului arta abstracta, non-figurativul, iar īn literatura textul dadaist se dorea revolutionar, īn arhitectura īnregistram opozitia fata de decorativism, fata de īnfrumusetarea redundanta si lipsita de gust estetic a cladirilor de tip "clasic", similara distantarii īn raport cu ceea ce prezentul desemneaza prin notiunea de kitsch. Īn opozitie, modernismul vine cu o arhitectura "ascetica, utopica, rat 717y2419h ionalista"4 . El opune arhitecturii clasice formaliste, decorativiste, ideea ca functia contine īn sine frumosul estetic, fapt ce consista īn a afirma identitatea utilului cu frumosul. Pastrīnd totusi ideea de forma, modernismul arhitectural al īnceputului de secol XX a afirmat pe baza principiului sau fundamental dependenta formei arhitecturale de functia arhitectonica . La concurenta nu se poate ignora īnsa si teza contrara asimilarii frumosului cu utilul: opunīndu-se conceptiei kantiene ce privea arta drept "finalitate fara scop" (propunīnd o perspectiva asupra artei ca dezinteresare ideala), Téophile Gautier, partizan al ideii de "arta pentru arta" - sustinerea vehementa a gratuitatii totale a artei - afirma īn prefata la Domnisoara de Maupin (1835) "Il n'y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir ą rien; tout ce qui est utile est laid", īnscriindu-se īn traditia formulei "épater le bourgeois" a ideii de arta pentru arta .

Introducerea primatului functiei traseaza - genetic - calea pe care o va urma arhitectura. Un André Hermant se simte dator sa faca īn acest sens distinctia īntre formele construite (forme industriale si arhitecturale) si formele libere (artele majore). Forma

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 76

industriala este riguroasa, īn strīnsa dependenta ("constrīnsa") de particularitatile sistemului tehnic, de structura, material, de functia sistemului, tehnologie si mod de functionare etc.7 Consecvent cu sine, desi teoretizeaza problema functiei īn cadrul esteticii industriale (Industrial Design), Hermant deplīnge si critica transformarea progresiva a esteticului si frumosului īn obiecte de afaceri pe care le percepe ca "simple instrumente publicitare pentru a vinde lucruri de proasta calitate si urīte" . Concordanta formei, functiei si structurii este necesara pentru a conferi produsului autenticitate . Īn arhitectura moderna, mai evident decīt īn artele libere, se poate observa tendinta generala a modernitatii istorice, exprimata īn ecuatia care pune semnul egalitatii īntre eficienta economica si utilitate industriala pe de o parte, si frumos, estetic pe de alta.

Arta moderna se va lasa sedusa de mirajul utilitatii, profitului, tocmai ea, al carei obiectiv era critica artei si societatii burgheze. Aceasta utilitate se vadeste īn facilitatea producerii obiectului de arta, vizata de procedeele implicate īn crearea (a se citi producerea) acestuia; ne referim la preluarea si refolosirea directa, cu minime modificari a unor obiecte pe care artistul le īncarca cu noi semnificatii, īn contextul īn care produsul artistic e unul de piata. Asa sunt celebrele ready-mades, dar sub rezerva faptului obiectiv ca dadaistul Duchamp pe cīnd semna la Paris īn anii 1913 si 1914 acel porte-bouteilles si roata de bicicleta de pe taburet10 , care i-au conferit un prestigiu ceva mai redus decīt "Fīntīna" din 1917 de la Salonul Independentilor din New York, o facea constient fiind ca īndeplineste un act de revolta īmpotriva mercantilismului pietei artistice . Ne īndoim īnsa serios ca, odata īndeplinit acest gest decisiv si irevocabil, care de-semneaza actul de deces al artei, mai poate exista sau aparea vreun curent artistic care sa-si pastreze autenticitatea; pīna si proiectul unei Arte povera va esua lamentabil, orice īncercare de a face arta - inclusiv cea de tip ready-mades - este inautentica. Nimic nou nu mai poate fi inventat. Sa nu fim īntelesi gresit: probabil īn acest proces de re-"valorificare" si resemnificare īn care sunt īmplicate ready-mades artistii chiar "experimenteaza" un "fior", un sentiment artistic (sau mai curīnd o senzatie artistica), nu ne īndoim ca "Fīntīna" lui Duchamp īi ilustreaza geniul artistic novator, īnsa manifestam rezerve īn ceea ce  īi priveste pe discipolii sai epigonici - care s-au straduit sa depaseasca si aceasta noutate totala, punct final al artei - ca posedau geniul necesar unei astfel de īntreprinderi majore, ci cel mult erau īncercati de "sentimente" - mai mult sau mai putin clare - generate īn procesul crearii (producerii, al prelucrarii mai precis) obiectului artistic. De altfel ei nu mai depaseau nimic, nu mai creau nimic, eventual puneau bazele unei traditii īn care s-au īnscris "cu brio" īn bunul obicei economist al claselor parvenite, anulīnd distinctia īntre arta elitara si cea de mase, banalizīnd-o pe prima si supunīnd-o mecanismului pietei .

Cīt priveste cazul special al modului dadaist de a compune (asambla!) poezii, se poate spune ca reprezentantii acestei miscari se īnscriu īn curentul general

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 77

al gīndirii occidentale inaugurat odata cu "cotitura semiologica" din secolul XIX17 , care introduce un travaliu combinatoric si interpretativ aparte, conform caruia semnul īsi cīstiga semnificatia din context, din structura discursului. Īnsa dadaistii nu lucreaza - īn chiar travaliul lor creator - numai la nivel interpretativ ci si la nivelul reprezentarii: poezia rezultata are semnificatie īntrucīt i se atribuie una - ea este "semn" arbitrar; la fel, urinoarul lui Duchamp supus travaliului interpretativ semnificant devine "Fīntīna".

O situatie similara īntīlnim si īn arhitectura, īnsa aici nu avem de a face cu re-interpretari la nivelul limbajului plastic precum īn cazul lui Duchamp, si nici cu o combinatorica lexicala aleatoare de felul celei dadaiste18 . Exploatīnd aceleasi structuri ale imaginarului, arhitectura va introduce ceva nou: modulul prefabricat . Prefabricatele si-au dobīndit si pastrat īn timp un prestigiu legat de utilitatea lor materiala imediata, dublat de avantajele clare pe care le aduc īn ceea ce priveste fabricarea lor, transportul si asamblarea. Īnainte de inventarea jocului, modernitatea - incluzīnd aici si strapungerile postmoderniste - era deja, sub aspect arhitectonic, o modernitate de tip "Lego". Prefabricatul se extinde si īn alte domenii decīt cel arhitectural, gasindu-si largi aplicatii industriale, de la industria alimentara a semi-preparatelor la industria aerospatiala .

Īn fapt, ceea ce s-ar putea numi "epoca prefabricatelor" se refera īn mod specific, īntr-un sens tare, la perioada moderna propriu-zisa - contrapusa de obicei ulterioarei modernitati tīrzii21 - mai degraba decīt postmodernismului, cu rezerva ca formele sale arhitecturale sunt preluate de contemporaneitatea modernitatii tīrzii ca forme istorice posibil de utilizat, la fel ca toate celelalte forme apartinīnd traditiei . Elementele intersanjabile si multifunctionale pot fi combinate liber, dupa dorinta si necesitati, si stau la baza unor cladiri cu forma flexibila, functionale si economice - dar lipsite de ideal tipologic intrinsec - care implica finalitati economice evidente. Totusi, daca īn cazul artistului-īntreprinzator al lui Duchamp, obiectele fabricate de el nu au "functionalitate sau valoare de folosinta", iar pe piata, īn ceea ce le priveste, "cererea nu precede oferta" , dimpotriva, īn cazul arhitecturii lucrurile vor lua o alta turnura: cladirile tind spre un functionalism riguros, strict. Dar ceea ce intereseaza e ca atīt avangarda artistica cīt si arhitectura īnceputului de secol XX vor fi circumscrise acelorasi structuri de gīndire (si imaginative) fata de care, īnsa, vor lua atitudini complet diferite cu toate ca propun solutii similare: ambele valorifica prefabricate, module, artefacte, ready-mades etc. Schimbīndu-le utilitatea (īn cazul artei) sau, similar, īmbogatindu-le-o pīna la a deveni de nerecunoscut prin integrarea īntr-un sistem arhitectonic "organic" (arhitectura moderna modulara). Analogia poate fi adīncita de īnsusi modul īn care concepea Duchamp raporturile dintre arta, artist si piata artistica. Īntr-o lume dominata de tehnica, Duchamp transforma artistul īntr-un mestesugar, lipsindu-l de aura sa geniala, mostenire romantica de care nici majoritatea suprarealistilor nu au putut sa nu se prevaleze . Mic īntreprinzator, artistul īsi plaseaza

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 78

productiile pe o piata unde oferta precede cererea, colectionarul decizīnd asupra valorii estetice a operei. Similar, din punct de vedere economic arhitectura democratizata (ieftina, confortabila, utila, functionala) va īncuraja - īntr-o prima faza -  prin facilitatile practice oferite, cresterea "masei proletare", atīt de necesara pentru sporirea productiei, consumului si implicit profiturilor ce vor servi celor care au capacitatea de a manevra aceasta multime.

Precum artele libere, arhitectura s-a cramponat, la rīndul sau, de problema noului, a inovatiei. Primul pas īn acest sens modernitatea arhitecturala īl face debarasīndu-se de ornament. Compromisuri īntre "functie" si "idee estetica", "cladirea" si "decoratia" clasica sunt indezirabile deoarece nu alcatuiesc un īntreg organic26 , care sa permita purificarea reciproca a utilului si frumosului . Ca o consecinta a aparitiei noilor materiale de constructie si aplicarii noilor tehnici de constructie, arhitectura moderna īsi permite sa puna īn practica forme mai īndraznete, mai "flexibile", inaccesibile clasicismului constrīns la monumental de folosirea materialelor traditionale. De alta parte, odata arhitectura angajata pe aceasta cale, apare "goana" dupa materiale de constructie tot mai "revolutionare", de ultima ora, usor de manevrat, ieftine, care sa permita arhitecturii sa se departeze de modelele greoaie, "monolitice" ale clasicismului. Apetenta pentru nou din arhitectura este similara celei din artele libere si se īnscrie īn acelasi curs "diacronic" al gīndirii si imaginarului modern. Īn acest sens, noile materiale si tehnici de constructie īncearca depasirea novatoare - spre forme inedite de expresie arhitecturala - a acelora considerate atunci īnca "la moda". De exemplu componentele celulare proiectate de un H. Coanda constituie alternative pentru deja - la acea vreme - "perimatul" beton armat . Se inaugureaza epoca materialelor compozite . Apare astfel īn arhitectura o deschidere a posibilitatilor de realizare, de transpunere īn practica a oricarui proiect, plan virtual pe hīrtie, de obiectivare, "reificare", a oricarui produs al imaginatiei umane . Omul, animat de reveria sa demiurgica - pe care acum este capabil sa si-o asume -  era pe cale (credea el) sa cucereasca o alta treapta īn supunerea si transformarea mediului natural īnconjurator ; īnca o obiectivare a visului sau demiurgic, pe care tehnica - aceasta jucarie a oamenilor maturi - parea sa o faca posibila. Utopia patrundea, din nou, realitatea. Proiectele de organizari sociale ideale, si reflectarile acestora īn organizarea edilitar-arhitecturala, care au īnflacarat imaginatia vizionarilor, din antichitate īnca, si pe care multi le credeau clasate, deveneau dintr-o data verosimile si realizabile īn mod concret .

Aceasta ideologie moderna, aceasta superstitie a noului, cum o numea Valery34 , fundamentata pe conceptia timpului liniar si ireversibil , se afirma dupa primul razboi mondial si revolutia rusa ca urmare a visului de reconstructie europeana pe baze sociale si politico-ideologice noi. Scopul sau principal era integrarea arhitecturii si urbanismului planului de transformare sociala. Animata de idealul luminat al arhitecturii moderne, utopia modernista urmarea realizarea unei societati nationale bazīndu-se īn acest

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 79

scop pe refuzul trecutului si pe mitul modernizarii36 . Dar asa cum observa Piet Mondrian prin 1922, arhitectura e īnca privata de libertate, aceasta fiind disponibila fie doar la nivelul individului, fie la cel al grupurilor posesoare ale puterii materiale, Mondrian fiind īnsa, la vremea aceea, destul de optimist īn ceea ce priveste realizarea proiectului sau de arhitectura neoplastica ca eliberare a vietii de utilitarism si de "fizic" . Odata cu ideea reconstructiei urbane a societatii apare si interesul pentru nevoile de locuit ale populatiei citadine, īn speta proletariatul. Forta de munca indispensabila productiei de bunuri si totodata consumator si platitor de taxe si impozite, proletariatul, acest zeu-erou modern, beneficiaza acum de atentia deosebita a celor care conduc sistemul social. Locuintele ieftine destinate de edilii Parisului maselor proletare, vor reduce, conform criteriului functionalist, frumosul artistic, esteticul arhitectural, la confortabil; cerintele de frumos sunt īnlocuite cu necesitati de confort. Īn societatea industriala desacralizata se impun metafore de genul casa-masina de locuit, idee īmprumutata din lumea mecanica creata de om . Aceasta masina de locuit are scopul principal "sa le permita oamenilor sa munceasca si sa se odihneasca pentru ca apoi sa poata din nou munci" . Implicatiile socio-economice ale unui atare mod de organizare a societatii sunt evidente: calul de bataie al ideologiilor populiste, proletariatul este acum mai mult decīt oricīnd un motiv pentru a produce ieftin si un pretext pentru a consuma excesiv. Īn acest context arta devine evadare, oamenii cauta īmplinirea spirituala īn arta deoarece ea lipseste din viata curenta . Īnsa si distractia - care īnlocuieste contemplarea frumosului si sentimentul estetic ce decurge din ea - este supusa acelorasi legi ale pietei, este o marfa: orice are valoare de schimb.

Toate acestea vor contribui la esecul arhitecturii moderne. Ch. Lalo īn 1957 critica limitele functionaliste ale acestei arhitecturi, aratīnd ca "adaptarea exacta unei anumite functii nu este suficienta pentru a da nastere sentimentului frumosului"42 . Esecul arhitecturii moderne este evident din momentul īn care tehnica devine totalitara, consecinta a supunerii fata de putere, astfel īncīt dupa 1945 arhitectura nu mai este interesata de proiecte sociale; prin standardizare renunta la calitatea sa critica si de negare caracteristica miscarii moderniste. Arhitectura moderna va fi acuzata de alienare si dezumanizare, urbanismul grotesc al oraselor-dormitoare si al blocurilor lama este denuntat de postmodernismul social ca inadecvat emanciparii omului modern si raspunzator de alienarea urbana a acestuia . Ca o caracteristica a modernismului (incluzīnd aici si avangardele istorice ale īnceputului de secol XX), ce ar putea da seama de esecul proiectului social promovat de acesta, este de amintit faptul ca religia artei, sustinuta de modernism īncepīnd īnca din secolul XIX, elitism care justifica ruperea artei de realitatea cotidiana, sfīrseste prin a contamina avangarda īnsasi care viza democratizarea artei elitiste, unirea artei autonome cu cea pentru mase. Esecul nu s-a lasat asteptat: legitimīnd cultura prin inovatie

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 80

avangardei i-a reusit performanta individualizarii mai accentuate a artei44 . Desi intentia avangardelor era nobila, arta lor facuta pentru mase era o arta de elita.

Modernitatea tīrzie aduce cu sine contestarea dogmei moderne puriste si absolutiste concomitent cu valorificarea altor traditii arhitecturale (baroc, manierism), neocolind nici solutiile modernismului devenit acum o forma istorica accesibila prelucrarilor contemporane45 . Arhitectura contemporana se prezinta īn conceptia lui Charles Jencks ca fiind schizofrena , amalgameaza codurile si valorifica traditii vernaculare. Este o arhitectura duala, sincrona, care se opune puritatii, coerentei, echilibrului modern ceea ce duce la o pluralitate si o coexistenta a stilurilor. Dezideratul arhitecturii postmoderne este unificarea formelor istorice cu mitul noutatii . Postmodernismul se īmpaca foarte bine cu traditionalismul, situatie dovedita de organizarea īn 1980 a Bienalei de la Venetia, expozitie organizata de Paolo Portoghesi, cu tema purtīnd titlul sugestiv "Prezenta trecutului" .

Permisiv si īngaduitor, mercantil si ipocrit49 , postmodernismul se pare ca pretinde sa fie o "ideologie a sfīrsitului ideologiilor" . Dar aceasta libertate nelimitata ce cuprinde o infinitate de potentialitati nu incumba ea, oare, conformismul absolut , ce se manifesta atīt la nivelul artelor plastice devenite obiect central pentru Bursa de valori si pentru turismul snobist si prozaic, cīt si la nivelul kitsch-ului arhitectural pe care nici un "neo-" sau un "post-" nu-l mai pot salva din compromisul eclectic al prostului gust?     

Note:

Calinescu, Matei, Cinci fete ale modernitatii, Univers, Bucuresti, 1995, pp. 29-30. 

Ibidem, p.46.

Ibidem, p. 238.

Ibidem, p. 235.

Cf. Pacurariu, Dan, Arhitectura contemporana si celelalte arte, Meridiane, Bucuresti, 1995, p. 15, principiul fundamental al modernismului īn arhitectura: "forma arhitecturala este o rezultanta directa a functiunii (structurale sau de exploatare)".

Cf. Matei Calinescu, op. cit., p. 49.

Andr Hermant, Formes utiles, s.l., s.a., apud Achim Ionel, Introducere īn estetica industriala, Editura Stiintifica, Bucuresti, 1968, pp. 70-73.  

A. Hermant, op. cit., p. 115, loc. cit., p. 72.

Ibidem.

De Micheli, Mario, Avangarda artistica a secolului XX, Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 148.

Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernitatii, Echinox, Cluj-Napoca, 1998, p. 126.

Sentiment carentat, lipsit de finalitatea demiurgica. 

Īn pofida non-esteticului declarat al ready-mades.

Folosim termenul a crea īn sensul sau avangardist: a realiza noul.

O traditie īmpotriva careia avangardele,  Dada, luptasera si se pare ca au īnvins: murind arta, mercantilismul cīstiga numai mijloacele acesteia, neputīnd-o lipsi de spiritul sau.

Antoin Compagnon, op. cit., p. 108.

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 81

Codoban, Aurel, Structura semiologica a structuralismului. Critica unei semiologii pure si practice, Dacia, Cluj-Napoca, 1989, pp. 195-197. 

Nici un arhitect nu a dezvoltat arhitectura pīna la ultimele sale consecinte cum au facut avangardele artistice si literare de la īnceptul secolului XX. Nu cunoastem sa existe vreo cladire nefunctionala, vreo casa de nelocuit, construita īn mod deliberat astfel.

Un exemplu īn acest sens īl constituie preocuparile din anii 1928-1929 ale lui Henri Coanda de a pune īn practica inventia sa a unui "element celular" metalic, modul de baza īn realizarea unei macroconstructii de orice forma si dimensiune (pereti, plansee, terase, acoperisuri, etc.). Īn colaborare cu arhitectul J. Dupr participa la concursul initiat de primaria Parisului cu tema "Locuinte ieftine" luīnd marele premiu. Cei doi vor crea "Societatea de Constructii Multicelulare", falimentata īn criza economica din 1929-1930. (Cf. Dinu Moraru: Un fapt aproape necunoscut: Henri Coanda            - constructor, īn rev. "Astra", 7/1970, p. 4).

Cum altfel, decīt din punct de vedere economic, s-ar putea explica faptul ca civilizatia occidentala tehnicizata a gasit de cuviinta sa surmonteze dificultatile financiare legate de domeniul explorarilor spatiului cosmic, atunci cīnd s-a pus problema alegerii īntre un zbor unic sau a unora repetate pentru plasarea pe orbita a unei statii spatiale? Pīna si "arhitectura" unei astfel de constructii a fost conditionata īn mod prioritar de imperative financiare, legate de profit mai degraba decīt de cerintele de siguranta si confort ale cosmonautilor. Pentru primatul aspectelor economice si tehnice īn arhitectura v. si Ascanio Damian, Quo vadis, architectura?, īn "Arta viitorului", Meridiane, Bucuresti, 1979, p. 85. De asemenea, īn privinta folosirii si raspīndirii pe scara larga a prefabricatelor, ibidem, pp. 88-89.

Karnoouh, Claude, Adio diferentei. Eseu asupra modernitatii tīrzii, Dacia, Cluj-Napoca, 1994, p. 162. Termenul alternativ, "postmodernism", este susceptibil de confuzii sau nelamuriri privitoare la raporturile īntre modernitate si post-modernitate. 

A. Compagnon, op. cit., p. 149.

Cf. arhitectul Theo van Doesburg, Spre o arhitectura plastica, īn "Functiune si forma", Meridiane, Bucuresti, 1989, p. 239.

A. Compagnon, op. cit., p. 122.

Ibidem.

Cf. Piet Mondrian, Īnfaptuirea neoplasticismului īn viitorul īndepartat si īn arhitectura de astazi, 1922, īn "Functiune si forma", ed. cit., p.218.

Ibidem.

Nu atīt perimat, cīt uzat din punct de vedere economic. Orice alternativa care reducea costurile de productie era considerata preferabila.

Nu se poate vorbi īnca de materiale compozite propriu-zise, eventual de cladiri "compozite", dar ideea de "material nou", "inovator", care sa permita depasirea performantelor materialelor clasice si cele ale īnceputului de secol XX, prinsese contur.

Suntem martorii eliberarii imaginatiei de sub "imperialismul" materialului de constructie clasic, forma, functia si structura unui edificiu ne mai fiind conditionata riguros de limitele naturale ale acestuia.

Mesajul lui Antonio Sant'Elia din 1914 exprima cu claritate acest obiectiv; īn "Functiune si forma", ed. cit., p. 146.

Cf. Piet Mondrian, op. cit., loc. cit., p. 221.

A se vedea īn acest sens analiza pe care o face Dan Pacurariu, op. cit., pp. 221-228. Modernitatea s-a vindecat, deocamdata, de scenarita utopismului arhitectonic, īn prezent abordīndu-si temele de interes dintr-o perspectiva mai curīnd conservatoare, limitīndu-se la renovare si asanare urbana, mentinīnd organizarea, alcatuirea si structura urbana "clasica". Cel putin īn viitorul previzibil.(Cf. Ascanio Damian, loc. cit., p. 95. Realitatea prezentului īi da īnca dreptate lui Ascanio la un sfert de secol de la editarea prezentei antologii). Dar, precum īn

JSRI . No.4 /Spring 2003 p. 82

cazul bolilor copilariei, pe līnga o imunitate durabila, modernitatea a dobīndit (si a pastrat) cīteva sechele, īntre care reveriile eficientei par sa-i fi marcat cel mai intens devenirea.

Cf. A. Compagnon, op. cit., p.7.

Cf. M. Calinescu, op. cit., p. 89.

Cf. A Compagnon, op. cit., p. 142.

Piet Mondrian, op. cit, loc. cit., pp. 214-215, 217-218.

Cf. nota 19.

Cf. Le Corbusier, īn "Functiune si forma", ed. cit., p. 230.

Eliade, Mircea, Sacrul si Profanul, Humanitas, Bucuresti, 1995, p. 47.

Piet Mondrian, op.cit., loc. cit., p.214.

Lalo, Ch., Les structures maītreses de la beauté industrielle, PUF, Paris, 1957, p. 36, apud Ionel Achim, op. cit., p. 73.

A. Compagnon, op. cit., pp. 142-143.

Ibidem., p.156.

Ibidem., pp. 143-144.

Jencks, Charles, The Language of Post-Modern Architecture, 1977, īn A. Compagnon, op. cit., p.144.

Idem. A se vedea cazul cladirii AT&Building de la New York a arhitectului Philip Johnson.

Ibidem, p. 146.

Cf. Claude Karnoouh, op. cit., īn special pp.162-164.

A. Compagnon, op. cit., p. 151.

Cf. Claude Karnoouh, op. cit., p. 176.