PROPORTIA IN ARHITECTURA
Desi este prezent in operele celei
mai vechi antichitati, termenul proportio este codificat pentru arhitectura de
Vitruviu (Despre arhitectura, Ed. Academiei, 1964, De Architectura Libri Decem,
Antwerp, 1649), care, colectionind canoanele artei elenistice, il exprima prin
raporturi geometrice bazate pe moduli (raza sau diametrul coloanei), fixand cu
ajutorul lui si elementele constitutive ale ceea ce astazi numim ordine de
arhitectura (genera, adica genuri, in limbajul vitruvian). El apare la Vitruviu
alaturi de alte concepte referitoare la arhitectura. In termenii unei
sistematizari care ne apartine (ea nu apare ca atare in tratat), putem spune ca
Vitruviu lucreaza cu trei categorii de concepte. Cu grad de maxima generalitate
ar fi: (1) conditiile sine-qua-non ale obiectului de arhitectura (firmitas,
utilitas, venustas) si (2) constituentii arhitecturii/proiectarii (ordinatio,
dispositio, eurythmia, symmetria, decor/convenienta, distributio). Acestora li
se adauga (3) o serie de operatori auxiliari (proportio, intercolumnum,
species, commodulatio, genera, aspectus etc.), care par sa fie subordonati
primelor.
Dintre acestea, cel care ne intereseaza este legat in mod definitoriu de symmetria si de ordinatio si poate fi prezentat dupa cum urmeaza, cu claritatea si cu ambiguitatile pe care Vitruviu ni le-a lasat mostenire. Legatura cu eurythmia fiind mai oblica, oarecum exterioara, poate fi scoasa pentru moment in afara discutiei. Astfel, proportia (in 21421u202v greceste analogia), este definita ca subordonarea la un modul, in parti alicote, a membrelor unei lucrari si ale lucrarii in ansamblu. De aici rezulta raportul simetriilor (III,1,2). Ea este astfel direct legata de symmetria, definita (I,2,12) ca acord armonios (conveniens consensus) al partilor operei insasi si o relatie proportionala (ratae partis) intre aceste parti si ansamblul figurii (universae figurem speciem). Simetria la rindul ei, face parte din definitia lui venustas, conditie de frumusete a arhitecturii, definita astfel, in I,6,10: cand aspectul (species) lucrarii va fi placut (grata) si elegant (elegans), iar relatiile de marime (commensus) ale partilor componente (membrorum) vor corespunde justelor norme ale simetriei (symmetriarum rationes). Deci proportio este direct legata de frumosul architectural, ca fiind unul dintre vehiculele de realizare a frumusetii in opera (dar numai unul dintre ele, asa cum si simetria la randul este responsabila de numai o parte din venustas).
Dar proportio este legat si de
ordonare (ordinatio, in greceste taxis), in chiar definitia conceptului
(I,2,2-3), astfel: stabilirea unor relatii de masura convenabile (commoditas)
intre elementele operei (membrorum operis) considerate separat, dar raportate
in ce priveste proportiile la simetria ansamblului (universeque proportionis ad
symmetriam comparatio). Este o compozitie facuta dupa cantitate, care se cheama
pe greceste posotes. Cantitatea este o alegere de unitati modulare, luate chiar
din elementele operei, si, totodata, un efect armonios (conveniens efectus) al
operei intregi, rezultat din potrivirea numarului de parti de modul atribuite
fiecarui element.
In felul acesta, Vitruviu suprapune
oarecum sensurile celor doua concepte - ordinatio si proportio - ambele
implicit sau explicit legate de operationalul commodulatio, ceea ce apare ca o
zona de ambiguitate. In interiorul ei, exista totusi o ierarhizare: ordinatio
pare sa fie principiul. Proportio este o commodulatio, adica o modulare de
ansamblu a partilor si a lucrarii. Etimologic, sensul latinescului commodulatio
este foarte aproape de al grecescului symmetria, ceea ce extinde zona de
ambiguitate si asupra simetriei, desi aceasta pare principiul caruia ambele ii
sunt subordonate. Simetria este un concept foarte ambiguu, poate cel mai
ambiguu dintre toate; uneori pare ca ar reprezenta o norma sau o forma
concreta, alteori apare si ca un fel de structura a obiectului care pune intr-o
relatie de potrivire, de consens, partile (oricare ar fi ele) intre ele si cu
intregul, relatie echivalenta cu armonia acestora. Dar cuvantul armonie nu este
folosit in textul latin. Imediat legata de definitia conceptului apare si
fundamentarea lui intr-o ordine superioara, printr-o relatie antropomorfica
(I,2,13): Asa cum in corpul omenesc euritmia este o consecinta a simetriei
(symmetros est eurithmiae qualitas), a relatiilor proportionale dintre cot,
picior, palma, deget si celelalte madulare, tot astfel stau lucrurile si cu
operele perfect realizate de arhitectura (operis perfectionibus). Stabileste
apoi anumite raporturi a caror valoare este exprimata prin anumite elemente cu
valoare deosebita, a carei ratiune nu o explica.
Conceptia vitruviana merge evident (desi niciodata perfect explicit) in sensul celei mai populare conceptii estetice, cea de filiatie pitagoreica si platoniciana, prin care proportia buna (adesea denumita prin simetrie, ceea ce cuprinde inevitabil si proportia) este o parte esentiala a frumosului (Platon si Aristotel impartasesc aceasta conceptie, dar stoicii definesc frumosul strict in acesti termeni). Este ceea ce W.Tatarkiewicz (Istoria celor sase notiuni, Meridiane, 1981) numeste teoria frumosului obiectiv sau a frumosului transcendent. Abia trei secole dupa Vitruviu, Plotin va pune exlicit la indoiala aceasta conceptie: Aproape oricine spune ca frumusetea vizibila este produsa de proportia buna (symmetria) a partilor una fata de cealalta si fata de intreg, cu adaugarea bunei culori, si ca, pentru obiectele vazului si in general pentru orice, a fi frumos inseamna a fi bine proportionat si masurat (symmetrois). Dupa aceasta teorie, numai lucrurile composite au frumusete, nu si lucrurile simple. Dar cum sint frumoase aurul sau stelele, continua el (Ennead, I.6., Loeb, 1966, pp. 253 sq.), aducand in discutie culoarea ca atribut estetic.
E interesant de semnalat ca Evul Mediu, desi, dupa toate probabilitatile cunoaste tratatul vitruvian si chiar se serveste de el, dezvolta o estetica (desigur neorganizata intr-o teorie specifica) care ia in considerare, alaturi de proportii, care raman sa constituie fundamentul frumusetii (Sf. Augustin, Sf. Toma de Aquino), si materialitatea, lumina si culoarea, intr-un mod aproape voluptuos. Scrierile abatelui Suger de la Saint-Denis sint revelatoare in acest sens, iar o parcurgere a studiului lui Umberto Eco (Arta si frumosul in estetica medievala, Meridiane, 1999) despre estetica medievala ne poate invata multe. Aceasta dimensiune "materiala" a esteticii medievale se pierde insa in teoria arhitecturii care urmeaza.
In Renastere insa, tratatul Vitruvian, prin singularitatea sa ca martor al Antichitatii, capata, alaturi de scrierile lui Platon, Cicero, Varo, etc., o valoare paradigmatica la care autorul lui nu a aspirat probabil niciodata; limbajul modern de arhitectura se va crea pornind de la conceptele vitruviene, estetica arhitecturii deasemenea (Alina Payne, The Architectural Treatise in the Italian Renaissance, Cambridge, 1999). Intr-un studiu pe care sper sa-l pot publica cat de curind, am aratat ca, de fapt, conceptia lui Vitruviu despre ceea ce ar insemna o arhitectura frumoasa, desi neorganizat si adesea confuz exprimata, este mai larga, mai flexibila decit modul in care conceptele lui au fost preluate si dezvoltate mai tarziu. Aceasta "ingustare" a esteticii arhitecturii provine, oarecum paradoxal, dintr-o "supra-ideologizare" a conceptului de proportie: in Quattrocento se reia teoria pitagoreica a armoniei (care la Vitruviu era restransa numai la problema acustica), mai ales prin Platon (Timeus), iar de aici se va dezvolta o conceptie antropomorfica a armoniei, in care corpul uman, ca forma sensibila a ordinii matematice care sta la baza universului, capata o valoare paradigmatica prin raporturile sale proportionale. Analogia cu muzica devine explicita, frumusetea este o armonie care rezulta obiectiv dintr-un sistem proportional unificat pentru toate partile edificiului si a carui cheie este data de sistemul pitagoreic al armoniei muzicale (Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, Norton, 1971). Fiecare dintre teoreticienii Renasterii va cauta stabilirea acestui sistem ideal de proportionare, care se materializeaza in limbajul ordinelor clasice. Astfel, proportia devine conceptul estetic fondator, iar teoria arhitecturii care se naste in Renastere fondeaza o teorie a frumosului in arhitectura bazata aproape exclusiv pe teoria proportiilor. In tratatistica italiana si apoi in cea franceza si engleza, se vor scrie mii de pagini de demonstratii privind proportiile ideale, adesea in relatie explicita cu acordurile muzicale. E interesant ca demonstratiile se refera, in marea lor majoritate, la anumite numere intregi si nu la cele irationale. Acestea din urma sint probabil preluate din traditia medievala; Luca Pacioli, atras de metafizica geometriei lui Piero della Francesca, consacra numarul de aur (Divina proportione, Venezia, 1509) in jurul caruia va starui multa vreme aura perfectiunii. Dar, in ciuda pretentiei de universalitate pe care le-o reclama unii cercetatori (cum ar fi Matyla C. Ghyka), atractia pentru numerele irationale si pentru calitatile lor transcendente este intermitenta in teoria arhitecturii.
Si relatia dintre proportio si symmetria se va modifica in favoarea primeia: cum symmetria nu a fost niciodata un concept prea clar (desi concept central al esteticii vitruviene, ea este prea specifica organizarii antice a proiectarii si productiei de arhitectura), semnificatia lui va pierde din importanta, iar sensul i se va modifica in directia pe care o cunoastem azi din limbajul curent.
In teoria franceza (care va detine intaietatea culturala din secolul al XVII-lea si pina in al XIX-lea), cautarea relatiilor numerice ideale in proiectarea coloanelor/ordinelor (chiar cind sunt inventate noi tipuri de coloane - noi ordine - ele preiau proportiile generale ale unuia dintre ordinele clasice) este cu atat mai mare cu cat ea este intretinuta, inca de la inceput, de polemica Blondel-Perrault, starnita de Perrault (de formatie medic, membru al Academiei regale de stiinte, autorul colonadei Luvrului). In adnotarile la traducerea lui Vitruviu (1674) si in Ordonnances des cinq espčces des colonnes (1683), Perrault este primul care pune in discutie atat valabilitatea unor numere anume, precise, pentru sustinerea frumosului in arhitectura, cat si faptul ca frumosul rezida numai in proportie. Perrault distinge doua tipuri de frumos: beauté positive, care se adreseaza intelegerii tuturor si in care sunt cuprinse bogatia materialelor, maiestria executiei, egalitatea partilor (simetria, in acceptiunea actuala), maretia edificiilor, si beauté arbitraire, care se adreseaza publicului avizat, este determinanta pentru bunul gust si cuprinde bunele proportii, pe care ne-am obisnuit sa le consideram frumoase prin sedimentare istorica. Dar, dupa el, ochiul nu distinge micile diferente fata de proportiile ideale, asa cum, prin corectie mentala, face inutile asa numitele corectii optice, a caror utilitate o neaga. El merge si mai departe, stabilind (prin calcule deosebit de complicate in care foloseste ca modul o treime din diametrul coloanei) un nou sistem de proportionare a ordinelor, care sa aiba o valoare universala prin faptul ca reprezinta media aritmetica dintre diversele sisteme de proportionare anterioare. Dar Perrault reprezinta marea intalnire dintre proportie, culoare si materialitate, intalnire care ramane destul de singulara in teoria arhitecturii.
In mod paradoxal, Perrault, primul care amputeaza explicit proportia de calitatea sa numerica (si estetica) transcendenta, este cel care traducand symmetria prin proportie, reduce definitiv cei doi termeni la unul, eliberand astfel de ambiguitati (dar si de bogatie) cariera teoretica a conceptului de proportie. In secolele urmatoare, desi teoretia proportiei se dilata cu o inversunare nu lipsita de dramatism, ea nu va aduce nimic cu adevarat nou, in afara de "sterilizarea" sa gradata, pierderea incarcaturii sale metafizice (Alberto Perez-Gomez, L'architecture et la crise de la science moderne, Mardaga, 1983). Aceasta dualitate (concomitenta dezvoltare-"sterilizare"), desigur paralela cresterii/evolutiei pozitivismului, dar si cerintelor practice legate de institutionalizarea invatamintului de arhitectura (Academia regala de arhitectura, mai tirziu Ecole des Beaux-Arts), se materializeaza in pagini intregi de "operationalizare" a conceptului, care devin fundamentul arhitecturii academice. Desi motivatia metafizica este practic inlocuita de cea pragmatica (proportia este strict un instrument), zelul cautarilor nu este lipsit de o anume persistenta poetica: teoria proportiilor capata eleganta gratuitate, dar si incarcatura nostalgica, a unui "joc cu margele de sticla".
Deriva conceptului devine manifesta atunci cind arhitectura incepe sa-si schimbe limbajul formal, inlocuind limbajul clasic cu alte formule expresive: neogoticul, arhitectura 1900 si apoi arhitectura moderna. Faptul ca, in paralel, conceptia estetica a armoniei nu mai poate satisface sensibilitatea romantica/moderna, va juca deasemenea in detronarea teoriei proportiei. Categorii estetice altele, sublimul, uritul chiar, nu mai pot fi satisfacute de aceleasi proportii (si tot mai greu de ordinele clasice). Apoi Modernismul, negind traditia istorica, incepe sa puna in discutie estetica specifica a noilor programe, materiale si tehnologii, ceea ce ar fi trebuit sa aduca in lumina alte multe aspecte ale vizualului. Dar discursul sau este prea unilateral centrat pe expresivitatea functiunii. La jumatatea secolului recent trecut, fenomenologia atrage atentia si asupra altor moduri de a experimenta arhitectura, dar discursul despre textura, lumina, culoare este inca crud si astazi, si merge pe un traseu paralel cu cel al proportiei, care cunoaste un anume regres confuz.
Prestigiul conceptului de proportie este totusi prea mare: el persista ca un fel de mit inamovibil, dar care isi pierde treptat substanta. Din cand in cand, mitul este revigorat de diversi arhitecti, dar nu mai are suflul si nici motivatia epocii sale de glorie. De exemplu, Le Corbusier reia teoria proportiei filtrata prin experienta cubista, si estetica numarului de aur prin modulor: traseul regulator este o satisfactie de ordine spirituala, care conduce la ordine si euritmie prin cautatrea de raporturi matematice, ingenioase si armonioase (Vers une architecture, 1924). Neo-plasticistii olandezi gasesc in matematica teozofica a lui Schoenmaekers un suport numerologic si simbolic, eliberator de predominanta naturalului. Teoria lor si plastica "pura" care ii caracterizeaza amesteca simbolistica proportiilor cu cea a anumitor culori: un moment de jonctiune intre cele doua, dar, paradoxal, pentru ca "dematerializat". Ipotezele deschise de asemenea subtile decantari ale matricilor proportionale intra in conflict, pe de o parte, cu exigentele pragmatice/tehnice ale "proiectarii modulare" (inerente anumitor campuri ale proiectarii si productiei) si, pe de alta parte, cu arhitectura critica care propune diverse aspecte geometrice (arhetipuri formale) ca simbol al protestului contra conditiei alienante, trecatoare si saracita semantic a consumismului urban si a excesivului functionalism. Pozitia lui Luis Kahn, de pilda, repropune credinta intr-o ordine intangibila, care este un grad de constiinta creativa aspirand mereu catre un grad mai inalt: cu cat ordinea este mai inalta, cu atat mai mare este diversitatea proiectului (V. Scully Jr., L.L.Kahn, Milano, 1963). La el, simbolistica ordinii unei anume geometrii elementare se aliaza confuz cu simbolistica luminii. Dar aceste reveniri episodice (unele simple idiosincrazii) nu aduc o optica innoitoare asupra proportiilor. Nici post-modernismul nu construieste o retrospectiva critica consistenta asupra chestiunii, desi apare o dialectica noua, foarte alerta, densa in ambiguitati si substantiala chiar in dramatismul ei, care repropune in termeni noi, dar profund istoricizanti, tematica proportiilor.
Probabil ca, in tulburarea renuntarii la un mod de a face arhitectura a carui durata se masoara in milenii, e greu de construit o teorie a expresivitatii arhitecturale, ori o estetica corespunzatoare noilor procedee expresive (mereu mai multe). Aceasta poate crea o falsa imagine a continuitatii teoretice a vechiului concept, ba chiar si a valabilitatii principiilor de compozitie de care era organic legat. Sigur ca, prin sedimentare culturala, anumite obisnuinte vizuale sint intrate adanc in fondul nostru aperceptiv, sunt aproape niste date genetice, si multe din aprecierile noastre estetice se bazeaza pe ele, dar estetica ordinii armonice - bazata pe anumite proportii - este doar una dintre nenumaratele formule estetice/expresive pe care le admitem in arhitectura actuala (T. Mocanu, Morfologia artei moderne, Bucuresti, 1973). Nici studiile esteticienilor, nici dezbaterea recenta privind cultura vizuala nu ne-au avansat prea tare. Exista aici un sambure paradoxal: intr-un moment in care celelalte arte plastice isi pierd definitiile traditionale, arhitectura pare sa fie singura neschimbata in esenta. Cu toate acestea, teoria arhitecturii este mai degraba prea ocupata cu propria cautare de sine (sau deriva?), pentru a incerca sa sistematizeze numeroasele procedee artistice (printre care si manipularea proportiei, texturii si culorii) care ne stau la dispozitie in scopuri expresive, si care ar putea sa fundamenteze o estetica specifica (R. Scruton, The Aesthetics of Architecture, Princeton, 1979). Am putea spune ca intalnirea contemporana dintre proportie, textura si culoare, trei atribute ale oricarui obiect arhitectural (chiar si virtual) este, pentru moment, o intalnire inca ratata teoretic.
Bibliografie:
Teoria Arhitecturii partea a II-a - Virgiliu Onofrei
https://www.arhitextdesign.ro
https://www.observatorulcultural.ro
|
