Postmodernismul romanesc: nici sublim, nici cu desavarsire lipsa

Postmodernismul românesc: nici sublim, nici cu desãvârsire lipsã

Critica modernismului arhitectural nu este nici proprie exclusiv aniloroptzeci, ai postmodernismului "(im)pur si dur", nici limitatã la arhitectura însãsi. Un prim temei al comparatiei cu realismul socialist, bunãoarã (si, prin analogie, cu stilurile oficiale interbelice) este tocmai reactia anti-avangardistã si anti-modernã. Reactia împotriva avangardei este însã una epidermicã, de regulã personalizatã, sau centratã împotriva grupurilor si mai putin a manifestelor; în substrat s-au petrecut adeseori subtile si substantiale continuitãti.

Boris Groys este promotorul unei viziuni chiar mai radicale asupra acestui fenomen, vãzând în realismul socialist o continuare cu asupra de mãsurã, dincolo chiar de imaginatia avangardistilor, a programului estetico-politic al acestora. Cu alte cuvinte, când Stalin aprecia cã nu mai este nevoie de estetizat realitatea, întrucât, datoritã interventiei politicului asupra ei, aceasta a devenit frumoasã în sine, el pretindea în subsidiar cã se împlinise unul dintre obiectivele avangardei: acela de a interveni activ - nu numai prin intermediul reprezentãrii - asupra realitãtii. Arhitectura avangardei era creatã de o elitã si, radical diferitã de întelesurile traditionale ale arhitecturii, putea pãrea "ilizibilã" si elitistã pentru masse. Opinia acestora devine importantã, fie si doar pentru a fi manipulatã, în perioada interbelicã. Având fundamente populiste, natio 333g65d nalist-identitare^[i] si de "imagine publicã", fiind centratã pe exaltarea originilor arhaice, mitice, arhitectura interbelicã a edificiilor oficiale, deopotrivã în Europa si America, a ocultat modernismul incipient, exilându-l într-o pozitie marginalã: în arhitectura industrialã, de vile si locuinte colective.

În aceeasi vreme a emers o arhitecturã eclecticã, bazatã pe scheme compozitionale si vocabular formal de sorginte clasicã (colonade, arhitrave, baso/altoreliefuri si statui), epuratã ("modernizatã") prin renuntarea la decoratie si prin folosirea noilor tehnologii si materiale (otel, sticlã si beton armat). Este arhitectura majoritarã a târgurilor si expozitiilor universale interbelice (cu precãdere Paris 1937 si New York 1939), arhitectura desemnatã prin etichete ideologice ("fascistã", "nazistã", "stalinistã", sau, generic, "totalitarã"), arhitectura epocii New Deal din America, cu oficiile sale postale, edificiile federale si operele acelei - faimoase în epocã - Tennessee Valley Authority. În absolut toate aceste contexte politice, arhitectura a fost deopotrivã "conservator- nostalgicã (bazatã pe scheme urbane ideale, traditionalistã, monumentalã, cel mai adesea clasicizantã) si "reformator -proiectivã" (centratã pe rescrierea realitãtii fizice, utopicã, sever-functionalistã).

Abia dupã rãzboi modernismul "ortodox" (Venturi), sau corporate Modernism, (mai cu seamã în forma sa cea mai austerã: International Style, arhitectura extrem-functionalistã) a devenit imaginea eponimã a capitalismului. Câstigând bãtãlia, în special în America, "miscãrile moderne" (Jencks) rescriu istoria, exilând la rândul lor discursurile alternative din manualele de scoalã si, nu rareori, din chiar textura urbanã, oricum debilã din pricina rãzboiului.

Ceea ce nu înseamnã cã modernismul era si o imagine unanimã, sau unanim acceptatã. Numeroase critici la adresa stilului international survin în chiar culmea gloriei acestuia. Brutalismul britanic, de pildã, radicalizeazã discursul modern, împingându-l pânã la ultimele sale consecinte. Clãdirea devine nu austerã, ci sãracã. Nu functionalã, ci o expresie descãrnatã, explodatã, a schemei functionale însesi. Nu doar un mecanism, ci unul cu functionarea înafarã: conductele sunt exhibate la exterior, fiecare functiune este exprimatã prin forma sa, vãdit delimitatã de cele învecinate. Ne aflãm dinaintea desfigurãrii arhitecturii: anvelopanta corporalã este explodatã.

Casele devin ecorsee, jupuite de derma care le izola de exterior. "Jupuirea" arhitecturii si distrugerea integritãtii "corporale" nu sunt însã proprii doar brutalismului, ci - cu sistemã - mai ales arhitecturii high-tech si, metaboliste, iar, la celãlalt capãt valoric, locuintei sociale. În acest din urmã caz, evidentierea liniilor de separare între celulele de locuit distruge intimitatea constructiei. ªtim exact unde încep si unde se sfârsesc dormitorul, bucãtãria si livingul. Nudã, dezvrãjitã, o asemenea arhitecturã a "veritãtii" functionale va fi drapatã încã o datã de postmodernitate în decoruri de mucava.

Este vorba, în cazul lantului genetic brutalism/Archigram/ metabolism/ High-Tech, de o criticã "din interior", dupã cum din interior inflameazã meningea modernã utopismul "megastructural", propriu anilor saizeci: Yona Friedman, Nicholas Schoffer, arhitectura pop a grupului Archigram^[ii], orasele (sub)acvatice sau planânde în cosmos. Tot în burta chitului au evoluat Paul Rudolph (a cãrui clãdire a facultãtii de arhitecturã de la Yale, 1963 îsi flexa muschii de beton, armati^[iii]), Philip Johnson sau Minoru Yamasaki, care credeau cã, pentru a înceta sã mai fie plicitisitor, modernismul trebuie (doar) sã îsi si sã-si drapeze nitel betoanele "aparente" în dulcele stil clasic.

Au mai existat, de asemenea, si alti blânzi schismatici ai modernismului. Variantele regionale, "periferice" ale modernitãtii (arhitectura scandinavã, cubismul ceh, arhitectura catalanã, portughezã^[iv], iar, mai cãtre noi, arhitecturi "etnice" de felul celei a lui Hasan Fathi în Egipt, Jon Utzon, England în Malta, sau Balkrishna Doshi în India), le invocã atât Kenneth Frampton drept genitori ai regionalismului sãu critic, cât si, mai recent, Colin St. John Wilson atunci când celebreazã directiile din afara modernismului mainstream. În fine, vom încheia galeria de critici ai modernismului cu grupul New York Five: început prin 1964 la Institute for Architecture and Urban Studies (coordonat din nou de Philip Johnson), editând revista Oppositions, cu un demers profund teoretic, grupul stã la originea late modernism-ului (Meier, Gwathmey, Hejduk). El a dat un postmodern istoricizant (Graves) si un activist al deconstructivismului (Eisenman). Trebuie spus cã atât Venturi, cât si Eisenman baleteazã pe fundalul studiilor de lingvisticã si semioticã ale anilor saizeci, fiind preocupati de statutul arhitecturii ca limbaj. Eisenman dorea o arhitecturã ca purã sintaxã, fãrã "înteles", nelinistitoare si nevroticã precum vremurile.

Ne intereseazã însã momentul 1966, când au apãrut douã cãrti fundamentale în destructurarea proiectului modern. Prima este Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi, în prefata cãreia Vincent Scully profetea abrupt: "...it is probably the most important writing on the making of architecture since Le Corbusier's Vers une Architecture, of 1923." Cealaltã este cartea lui Aldo Rossi: Architettura della Citta. Ambele au dat lovituri fatale modernismului. Arhitectura nouã si orasul trebuiau sã fie îngãduitoare, mai permisive, duete si coruri, iarã nu solo-uri, oricât de mãiestre. Mai putin nu este mai mult, ci mai plicitisitor. Orasul american (Main Street is almost allright pentru Venturi), cu diversitatea sa deconcertantã de imagini, simboluri si semne este mai bogat, mai semnificativ pentru viata comunitarã decât zgârie norii dispusi aleatoriu în peisaj. La fel, orasul medieval - cu strãdutele sale întretesute organic. Rossi vede cum se constituie si persistã tipuri (modele exemplare, platonice: arhetipuri), mai semnificative decât stilurile, pentru cã mai profunde. Diversitatea, chiar adversitatea trebuie admise înlãuntrul arhitecturii. Ambiguitatea este fertilã, contradictiile (nerezolvate gordian, ca în modernism) amplificã semnificatia, decoratia (ornamentica) si decorul (apologia fatadei urbane) recapãtã drept de cetate. Venturi va disocia semnificatia de edificare si o va aseza ca un afis/semn în fata clãdirii (decorated shed).

Nimic nu mai este la fel dupã aparitia cãrtilor în cauzã si a operelor adiacente. Anii saptezeci surpã discursul modernist în universitãtile de prestigiu: Charles Moore este decan la Yale în locul lui Rudolph, Vincent Scully îl elogiazã pe Venturi, încep sã aparã arhitecti sensibili la schimbare, precum Robert A.M. Stern sau Michael Graves, constructii în chip vãdit nemoderne - mai toate rãtãcite deocamdatã prin pãdurile din Connecticut si pe luciaosele coperte ale revistelor.

Chiar dacã Charles Jencks dã chiar o orã precisã la care "a murit" modernismul, este mai sigur sã observãm cã sunt douã edificii postmoderne acceptate drept "primele": Portland Public Building (Michael Graves) si AT&T Building (Philip Johnson). Restul - asocierea cu revolutia conservatoare, implozia în arhitecturã de supermarket si Disneyland, epuizarea în mai putin de zece ani - este astãzi binecunoscutã istorie. Nu poti fi si în nici un caz nu poti rãmâne avangardist dacã te înfiazã cultura de masã. În absenta dimensiunii rezistente, discursul se degradeazã si intrã în colaps. Postmodernismul moare, deci, precum personajul lui Suskind: din prea multã dragoste.

Discursul teoretic a supravietuit însã postmodernismului arhitectural, producând concepte fertile: fragmentarea, colajul^[v] si pastisa (citatul cu functie esteticã); simulare (elogiul fatadei, al artificialului si superficialului); teoria simulacrelor si criticile aduse interioarelor unde mobilierul este vãzut ca o suitã de monumente burgheze (Baudrillard). Toate ne sunt astãzi utile nu doar în studiul arhitecturii megalopolisurilor americane, ci si în interpretarea "noului centru civic" bucurestean. Concepte precum cele de mai sus sunt esentiale însã chiar si în interpretarea arhitecturii realismului socialist, arãtând nu cã sovieticii fãceau postmodernism încã din anii treizeci, ci cã, în subteran, cele douã discursuri populist-conservatoare, eclectice, nostalgice, schizoide sunt informate de seve congruente.

Teoria catastrofelor aplicatã arhitecturii românesti

Un scurt excurs în propriul nostru trecut va sã situeze pe tãrâm ferm cele ce vor fi spuse despre postmodernismul indigen. Pentru arhitectura româneascã de dupã Casa Lahovary stalinismul a functionat ca o falie simetrizantã. Ce se aflã la stânga (i.e. înainte în timp) se repetã cu necesitate, dar si cu nuantele necesare, la dreapta (i.e. ulterior) momentului stalinist. Adãugând acestei scheme^[vi] conceptul de "arhitecturã cu douã viteze"^[vii], proprie tãrilor cu regimuri autoritare, dar unde pot exista si discursuri alternative (Italia fascistã, SUA în epoca New Deal, România), vom obtine de fapt douã registre de interpretare.

În ce priveste arhitectura "oficialã", în România nu existã, înainte de rãzboi, abateri semnificative: nici prioritãti, nici întârzieri. Eclectismul secolului trecut - care a însemnat monumentalizarea orasului, dar si distrugerea târgului medieval - revine ca demers în anii optzeci, însã sensibil degradat ca limbaj, când arhitectura "noului centru civic" înlocuieste portiuni semnificative ale centrului istoric, explodând totodatã silueta urbanã în zonele respective. Retorica neoromâneascã revine în anii saptezeci în arhitectura edificiilor administrative si culturale sub forma arhitecturii "specificului national": multe din centrele civice judetene sunt variatiuni pe teme folclorice la scarã monumentalã. În fine, arhitectura "clasicismului epurat" interbelic revine drept sursã plauzibilã pentru arhitectura de dupã stalinism, nu numai pentru cã multi din autorii acestor edificii (sau membrii echipelor lor de proiectare) revin sau continuã sã lucreze (cazul Duiliu Marcu - Tiberiu Ricci) la plansetã, dar si pentru cã reactia anti-stalinistã de dupã 1960 are drept efect reluarea de cãtre o nouã generatie a experientelor moderne practic de acolo de unde fuseserã lãsate de interbelici (Marcu si Creangã, Duiliu Marcu, P.Em. Miclescu, G.M. Cantacuzino, majoritatea profesorii acestei noi generatii^[viii]). Practic, legislatia urbanã si ceea ce s-a construit dupã rãzboi respectã în mare trãsãturile definitorii ale centrului bucurestean antebelic. Blocurile de dupã 1945 si cu precãdere cele din epoca 1954-70 sunt fie plombe, fie continuãri ale fronturilor marilor bulevarde si piete (Piata Kogãlniceanu, Piata Romanã). Cercetãrile lui Duiliu Marcu pentru configurarea Pietei Victoriei sunt de asemenea continuate (tot sub patronajul lui) si în anii cincizeci, drept dovadã stând cele douã volume de lucrãri din 1946 si 1960. O statuie a lui Lenin si, probabil, estetica fatadelor ar fi diferentiat cele douã epoci. Este de crezut cã, o datã cu schimbarea înspre nationalism a discursului politic dejist, a existat si în arhitecturã

Registrul superior, al arhitecturii puterii, irigã si pe cel al programelor "marginale", dar suficient de difuz pentru ca lucrurile sã nu mai fie atât de evidente. Totusi, arhitectura pseudo-eclecticã a mahalalei bucurestene este ridicatã la scarã de blocurile centrului civic - o lipscãnie mai mare si semnul victoriei spatiului periurban, de mahala (si, implicit, a sub-"culturii" sale), asupra centrului (respectiv a culturii "înalte"). Blocurile înalte, decorate cu motive traditionale - torsade, brâie, ferestre bifore sau trifore - sunt reluate, într-o imagine mult degradatã, dupã 1977, sub forma locuirii colective din panouri prefabricate, dar cu sindrilã pe atic si cu motive de pe stergare si linguri transpuse în beton. Modernismul sever, cu aluzii clasice, interbelic, de la Aro/Patria (H. Creangã), sau Blocul Magistratilor de pe Magheru (D.Marcu) revine în arhitectura blocurilor post-staliniste (Piata Romanã, Romarta Copiilor, Piata Natiunilor), în vreme ce arhitectura industrialã rãmâne si în timpul stalinismului refugiul multor arhitecti moderni de valoare, ceea ce face din ea un exemplu atipic din perspectiva ipotezei noastre.

Probabil cã o nuantã meritã totusi adusã acestei grile interpretative - inevitabil schematice - a unui secol de arhitecturã "nationalã", început însã dinainte de Casa Lahovary si terminat - din ratiuni metodologice - în 1990: în epoca interbelicã a existat o serie întreagã de eludãri ale discursului "oficial", oricare era acelea în clipa respectivã, cât si tendinta - consistentã - a pietei libere pentru programe marginale. Chiar dacã au fost excluse din cãrtile de istorie, prezenta lor în organismul orasului îl face mai complex, mai ambiguu si ("asadar", ar adãuga Venturi), mai expresiv. Arhitectura "florentinã", "maurã" a fãcut furori în Bucurestii interbelici. Pentru unii - kitsch, pentru altii - pitoresti, aceste vile upper-class fac astãzi deliciul insulelor de arhitecturã necotropite de blocuri. Însusi neoromânismul a produs imagini credibile la nivelul locuintei individuale, al vilei urbane, unde s-a putut maria - ludic aproape - cu cele mai exotice vocabule. Imagini romantic/ exotice, de felul edificiului cu turnuri crenelate de pe bulevardul ªtefan cel Mare, sau al blocului cu zodiac (arh. Radu Dudescu) de pe Calea Dorobantilor; "impuritãti" orientale, ajunse la noi prin mijlocirea arhitecturii de târg, de felul bovindourilor, sunt de gãsit dispersate pretutindeni în capitalã.

Sunt de adãugat acestor "aberatii" si "polenizãrile încrucisate" între stiluri. Întâlnim astfel eclectism si/sau modernism cu detalii neoromânesti, edificii între modernism si Art Deco: aluzii, contaminãri reciproce, citate de prestigiu. Tocmai acestor "marginali exemplari" le caut urme si "semnãturi" pentru cã din asemenea fragmente este constituit (si) postmodernismul românesc, cel fãrã de postmodernitate (Mircea Martin).

Nationalismul ca panaceu identitar

Practic, pânã când nu a intervenit o relaxare în campania de construire de cartiere prefabricate pentru "rezolvarea problemei locuintei", în prima parte a anilor optzeci, nu s-au produs schimbãri în fizionomia pauperã a arhitecturii de massã, altele decât placarea de elemente "specific nationale".

Încercarea de a "etniciza" arhitectura are în subtext (si a fost flatatã de) miscarea cãtre un discurs nationalist a comunistilor români. Un teoretician precum Constantin Joja, cãruia autenticitatea opiniilor autohtonizante îi era garantatã de antecedentele legionare^[ix], devine port-drapelul unor opinii "protocroniste", potrivit cãrora lãudatele trãsãturi ale modernismului sunt de gãsit în arhitectura vernacularã (asa zicând "traditionalã") româneascã de vreo douã mii de ani si în "adevãrata" traditie urbanã, cea a hanurilor de târg medieval. În arhitectura popularã, acoperisul nu conteazã - credea Joja - fiind pur functional. "Esential" este doar ce se aflã sub el: serii orizontale, de stâlpi, adumbrite. Nu e nimic alta de fãcut, deci, decât sã transformãm ritmul prispelor arhaice în structuri seriale pe orizontalã, suprapuse în oricâte etaje, dupã nevoie^[x]. Materialele traditionale ar trebui copiate din cele contemporane: "lemn" din metal eloxat, de pildã, "cãrãmidã" sau "ceamur" din beton s.a.m.d.

Preluarea decoratiei folclorice si expandarea sa la scarã monumentalã a fost/este specialitatea arhitectului iesean Nicolae Porumbescu. Teoreticianul Joja si "plansetarul" Porumbescu sunt la baza unei întregi retorici, imediat îmbrãtisate de oficiali si transformate în dogmã, doar spre a fi degradate curând în arhitectura minorã a cartierelor de prefabricate, dar si prin trecerea la scãri monumentale, adicã acolo unde clacase si neoromânismul. În ultima creatie dinainte de 1989 inspiratã de vocabularul autohtonizant al dlui Porumbescu - "centrul civic" de la Satu Mare - traditia localã "habsburgicã" a fost neglijatã în favoarea isteriilor folclorice transpuse în beton. "Chertãrile" sunt false. Detaliile decorative par smulse din context (stergare, linguri, grinzi de prispã) si ridicate la scarã giganticã. Se încalcã astfel un principiu elementar al esteticii arhitecturii, cel al "mãsurii absolute"^[xi].

Aventura prin care arhitectura modernã trebuia sã capete conotatii "specific nationale" si o "identitate" ubicuã (pentru cã eclecticã), de la Buhusi la Turnu Severin, implicã subiacent suprimarea alteritãtii. Identitatea regionalã si localã, care face ca arhitecturile - nu numai cele tãrãnesti - ale regiunilor istorice românesti sã fie atât de diferite, va fi ocultatã si ulterior suprimatã violent.

Mincu privilegia arhitectura munteneascã de deal (musceleanã) a clasei mijlocii rurale, care, din regionalã, devenea exemplarã la scarã nationalã. Urmasii lui Mincu se inspirau din stilul brâncovenesc si (deci) din arhitectura mânãstirilor. La fel ca si în cazul arhitecturii de târgoveti a secolului al saptesprezecelea si al optsprezecelea, celebratã de Joja, avem serioase motive sã punem sub semnul întrebãrii termenul de "national" atasat acestor arhitecturi. Suntem în plin esentialism. Românesti sunt când spatiul intermediar (prispã, pridvor, foisor) si simfonia sa de (pen)umbre, când "stilul" cutãrui voievod, când o arhitecturã circumscrisã regional si social (casa tãrãneascã). Toate aceste atribute "specific românesti" pe toate celelate le exclude din propriul monolog despre putere.

JOJA SI RAPORTAREA "LEJERA" LA TRADITIE

Moderni atipici, nemoderni si postmoderni

Atentia trebuie distribuitã atunci când cercetãm arhitectura româneascã: ea fi-va adresatã si evadãrilor din plasa modernã, nu doar postmodernismului. Acesta din urmã este atât de fragmentar si de disipat, încât munca detectivistic-hermeneuticã a aflãrii sI explicãrii sale are de revelat întregul context care l-a fãcut posibil. Suntem interesati în special de modernii care nu respectã jumãtatea din "dreapta" (i.e. dupã 1960) a schemei propuse mai sus, adicã succesiunea esteticilor - orchestratã oficial - în ordinea enumeratã. De asemenea, e de analizat "relaxarea" produsã în constructii în special în anii optzeci, când detalii si elemente de vocabular late-modernist si chiar postmodern au putut pãtrunde în arhitecturile marginale, în vreme ce la vârf începuse procesul de edificare a "noului centru civic".

Cele spuse pânã acum ne sugereazã deja un posibil rãspuns unificator: existã abateri de la modernism în arhitectura româneascã post-stalinistã (i.e de la stilul international, functionalism liric sau de tip Bauhaus). Ele se prezintã atât sub forma unor "alterãri" ale "esteticii" oficiale est-europene post-hruscioviene de cãtre însisi oficialii români - arhitectura "cu specific national" si cea a "noului centru civic" bucurestean - cât si devieri punctuale. Ele nu au luat forma unei fronde deschise sau a unui discurs alternativ (precum în cazul arhitecturii organice ungare), fiind de fapt "accidente" fãrã semnificatie în consistenta discursului oficial. Produse prin complicitatea necesarã a câte unui lider judetean sau, ceva mai consistentã, a "delfinului" Nicu Ceausescu si/sau a "curtii" sale UTC/UASCR-iste, aceste edificii fãceau oficiul de supape, în felul în care erau îngãduite "sopârle" în texte literare bine temperate, ale autorilor "de curte".

Dincolo de discursul adumbrit de ideologie, a existat o arhitectura paralelã: fragmentarã, perifericã, obsedatã de frumusetea formelor mai mult decât de orice formã de frondã, explicitã sau nu. Casele pentru tineret realizate de Dorin ªtefan, Viorel Simion, Petre Ciutã - în genere, de echipele de proiectare coordonate de profesorul Emil Barbu ("Mac") Popescu - sunt exemple de vocabulare atipice pentru timpul si geografia în care au fost construite. Ele sunt produsul unui cosmopolitism eclectic, fiind relativ contemporane cu experimente vestice, chiar dacã mereu secunde în raport cu acestea. Louis Kahn^[xii]; metabolismul japonez (vizita lui Kisho Kurokawa la Bucuresti a fost un triumf); Stirling si Meier; contextualismul si Mario Botta; neo-rationalistii si arhitectura High-Tech - tot acest bullion de referinte formale a fãcut la vremea lui sarmul unor arhitecti din scoalã, precum Zoltan Takacs, cel mai curtat si imitat profesor de la Mincu din ultimii douãzeci de ani. Eclectismul late-modern a fost însã lipsit de o agendã contestatarã, alta decât implicitul refuz al uniformitãtii oficiale.

Fratii Hariton, Alexandru Beldiman, Radu Radoslav, Florin Biciuscã, Viorel Hurduc, Cristian Severin, Andrei Vlad, ªerban Sturdza, Vlad Gaivoronski si Ioan Andreescu sunt doar câtiva dintre autorii si/sau sefii de proiect ai unor proiecte si lucrãri realizate unde volumetria devine relativ complicatã. Pe fatadele (mai) consistent decorate apar, timide, coloane, arce si frontoane "postmoderne". Modificarea se mentine însã la nivelul decoratiei (însãsi aparitia ei a fost un semn de schimbare), a formei balcoanelor sI nu a chestionat niciodatã modul în care se fãcea urbanism sau caracterul monolit, monobloc, al edificiilor sI al fatadelor/ecran ale ansamblurilor de locuinte (Stirbey-Vodã, Tei, 1 Mai). Un numãr târziu din Arhitectura celebra o fatadã lateralã (arh. Hurduc) a unui ansamblu de locuinte de pe 13 Septembrie (la parterul cãruia se aflã astãzi Sexi-Club). Pãrea o realizare cu totul triumfalã prezenta a douã ferestre semicirculare, a unui balconas sI el curb pe un fronton altfel orb ori a cãrãmizii aparente pe întreg complexul. De fapt, fatada principalã era rigid-simetricã sI simplã, scoasã din jocuri de balcoane lungi. "Postmodernismul" se multumea cu propria sa conditie marginalã: detalii izolate pe o fatadã lateralã. În conditiile date, faptul cã se puteau extrage bani din devizele sãrmane pentru finisaje si fatade pãrea cu totul extraordinar. Suprafetele fuseserã oarecum mãrite, dupã ce seful regimului anuntase o relaxare a crizei de locuinte sI un nou ideal: locuitorul sI camera lui pânã în 2000. În aceste conditii, s-au putut proiecta sI partiuri mai elaborate decât sectiunile-tip de pânã atunci, mãrindu-se totodatã suprafetele locuibile. Au rezultat blocuri cu o volumetrie care iesea din standardele prefabricãrii sI care, într-un chip straniu, consunau cu o întoarcere la neo-"realismul socialist" al "noului centru civic", desi fãceau evident parte dintr-o cu totul altã epocã stilisticã. Ce vreau sã spun? Existã mãrturii cã, proiectând centrul civic, unii arhitecti - dintre cei mai valorosi - au dorit sã producã, de fapt, postmodernism istoricist. Pãrea cã regimul poate fi manipulat în acest sens: dorea referinte sI citate de prestigiu din trecut? Prea bine. La fel procedase deja în epocã sI Bofill. Unii veneau cu albume Bofill la birou, spre documentare.

O defilare de bofill-isme, krier-isme si alte idiomuri ale deceniului postmodern si-au dat mâna în acest "concurs" pentru noul centru civic. Nu stiu dacã sI unde se mai gãsesc plansele acestor concursuri interne succesive, pentru fiecare variantã de edificiu sI chiar pentru fiecare salã. În 1984 sau 1985, d-l Patriciu ne-a prezentat diapozitivele concursului, accentuând, cum e sI normal, pe propunerea echipei d-sale. Proiectaserã întregul bulevard al Victoriei Socialismului ca pe un omagiu adus postmodernismului "hard&heavy": Egiptul antic, Palladio sI termele lui Caracalla se întâlneau pe aceeasi fatadã. Nici nu vreau sã-mi închipui ale cui statui ar fi fost cele - zeci! - de pe aticurile bulevardului, dacã se accepta aceastã variantã. Exemple de la Marne-la-VallJe rãsãriserã peste noapte pe plansetele românilor care îsi disputau onoarea de a construi peste ruinele Bucurestiului istoric, într-o frenezie demiurgicã sI, conform Ancãi Petrescu, "fausticã" de a se nemuri, înlocuind Bucurestiul istoric cu propriile capodopere. Era o oportunitate nemaiîntâlnitã de la Carol II încoace, aceea de a preschimba din temelii fata Bucurestilor. Era sansa de a zidi un Bucuresti postmodern, cea mai amplã interventie de acest fel din Europa. Multi arhitecti strãini care au vãzut ansamblul chiar au dat acest verdict. Culpa demolãrilor îi va fi apartinut lui Ceausescu; de altfel, se stie cã dictatura prilejuieste arhitectilor asemenea bucurii nemãsurate. Nu fãcea la fel sI Mitterand? În schimb, faima noilor edificii va fi apartinut în veac creatorilor lor.

Pãrea cã, într-un fel cu totul neobisnuit, arhitectura o (putea) duce mai bine decât restul artelor sI decât societatea. Ba chiar, arhitectura pãrea sã devinã o artã-fanion, asa cum mai fusese odinioarã sub dictaturi. Facultatea deja se considera un bastion al "liberalismului", desi nu justifica prin multe acest renume. De fapt, se consuma amintirea epocii anterioare, a rectoratului lui Ascanio Damian sI se pleca (de tot) în excursii "de studii" în vest prin relatiile personale ale lui Mac Popescu, pentru cã altfel atmosfera "optzecistã" era înghetatã. Când am cerut sã putem participa la jurizarea proiectelor noastre (care se petrecea într-o conspirativitate totalã), spre a le sustine, am fost aspru admonestat de profesorul fost sef al anului: cum îmi permiteam un asemenea atac la autoritate? Iar la primirea în partid (cu douã luni înainte de revolutie...) am fost criticat pentru "abuzul" - lipsit, nu-i asa, de discernãmânt - de limbaje "la modã" (citeste postmodernism) de cãtre fostul meu îndrumãtor din anii doi sI trei.

ªcoala era de fapt avanpostul unor înfruntãri acute între generatii, transformate în bãtãlii "stilistice". Întreaga autoritate institutionalã era pusã în joc pentru a împiedica penetrarea discursului modern. În scoalã mai existau dinozauri stalinisti - cu coltii smulsi, dar încã activi. Profesorii erau "saizecisti, modernisti hard core, ceea ce se datora mai putin vreunei convingeri intime, cât practic neputintei de a proiecta altfel în România, la acea datã. Asistentii îi trãdau, cochetând cu stilurile de ultimã orã, culese de prin putinele reviste ce mai treceau granita. Nu erau asistenti prea tineri, pentru cã nu se mai fãcuserã angajãri în învãtãmântul superior. De aici o importantã falie generationalã camuflând (si) tensiuni estetice. Fiind student între 1984 si 1990, am prins în plin bresa postmodernã si stingerea ei în deconstructivism dupã 1988. Atunci, la serile de arhitecturã din Club A, Dorin ªtefan si Viorel Hurduc ne arãtau imagini din Paris: concursul pentru Tete Defense (unde numãrul participãrilor românesti îl eclipsase pe cel al americanilor si japonezilor), parcul La Villette, proiectele lui Bofill. Cei care se (mai) întorceau din excursiile organizate de Mac Popescu în vest aduceau si ei diapozitive în club, asa dupã cum o fãcea un rãsfãtat al propriei biografii, atunci-asistentul Sorin Vasilescu. Le priveam cu un soi de religiozitate râvnitoare.

A cocheta cu "ultima modã" din vest era o etichetã infamantã, pe care am purtat-o cu mândrie ocultã, ca pe o stea galbenã. Profesorii, unii, erau vigilenti în a ne interzice coloanele rosii, citatele istoriciste, ironiile, desi asistentii le erau postmodernisti. Dinu Patriciu ne prezenta lucrãrile sale pentru Emiratele Arabe si propuneri pentru bulevardul Victoria Socialismului, calchiate dupã Ricardo Bofill sau Leon Krier. A fi postmodernist era o dulce subversiune, în care ne scufundam cu frenezie, riscându-ne notele la proiectare si, deci, repartitiile. Mai pâlpâia încã faimosul ClubA, unde "se" mai întâmplau - pe post de supapã - tot felul de mici iesiri din rând, consumate mai mult la nivelul textelor de cântece (Alexandru Andries, Timpuri Noi) sI glumite (Divertis/Distractis).

Lucrãrile din Emiratele Arabe ale arhitectilor din echipa coordonatã de profesorul Cornel Dumitrescu (pe atunci rector al Institutului de Arhitecturã) pe la jumãtatea anilor optzeci au fost exemple de sincronie "istoricistã". Hoteluri amintind de soimul seicilor, palate de emiri, blocuri fantasmagorice - toate erau defulãri întru modernism târziu si postmodernism ale arhitectilor tineri. Între acestia baletau cel mai vizibil Dinu Patriciu si Romeo Simiras, Viorel Simion, Petre Ciutã, Francisc Echeriu.

În plan teoretic, ecourile celor întâmplate pe plan mondial rãzbãteau în paginile revistei Arhitectura (bunãoarã, sub chipul serialului despre contextualism produs de Dorin ªtefan, sau a prezentãrii unor realizãri recente). Revistele de la American Library, unde puteai da de Jencks, Collin Rowe si Blake, umpleau fragmentar "gãurile negre" din informatia noastrã despre postmodernism, cu conditia sã risti sã-i treci acesteia pragul, gest pe care prea putini l-am cutezat.

Or, poate nu este întâmplãtor cã tocmai din provincie au venit semnale anii optzeci cã are loc o "schimbare la fatã": timidã, epidermicã, sãracã, dar schimbare totusi. Degrabã însã a devenit evident cã "postmodernismul" românesc nu are legãturã, alta decât "fatadismul", cu discursul vestic si cã distrugerile din centru nu vor avea drept consecintã experimente arhitecturale de anvergurã.

Disneyland-ul comunist

"Cea mai amplã interventie postmodernã din Europa"? Bulevardul "Victoria Socialismului" si "Casa Republicii" sunt produse ale aceluiasi tip de interventie urbanã care îsi propunea sã "rationalizeze", sã monumentalizeze orasele, dezvoltate organic^[xiii], ale Europei. Aceste artificiale implanturi urbane în tesuturile medievale sunt de gãsit, dupã proiectele utopice ale Revolutiei franceze si ale iluminismului de pretutindeni, cu precãdere în Europa interbelicã. Orase importante ale Italiei, incluzând Roma, apoi Berlinul, Moscova (1935) si Bucurestiul însusi (1932-35) sunt "monumentalizate" în planuri si - partial - chiar în realitate. Planul pentru Bucuresti prevedea configurarea unui nou centru civic. Unde? Surprizã: pe Dealul Arsenalului, adicã exact unde mai fusese propus în anii treizeci^[xiv].

Procedeele de compunere - colajele de elemente clasice/eclectice, citate^[xv] cu functie evocatoare/esteticã^[xvi], simulacre, elogiu al fatadei urbane^[xvii] - sunt, fãrã tãgadã, analoage celor celebrate de arhitectura postmodernã. Lipsesc însã ingrediente esentiale: ironia, dublul codaj, indicatiile de cod prin care sã ni se facã cu ochiul asupra concesiilor kitsch menite sã flateze cultura de masã. Ansamblul este scrobit, vrea sã fie luat în serios, ca activisto-securistii cu costume negre, pline de mãtreatã pe umeri si ciorapi albi, de bumbac, în pantofi cu ciucurasi. Umorul e aici involuntar, ironia apartine criticilor si nu autorilor; interpretãrii, nu creatiei. Robert Venturi a analizat esecurile edificiilor monumentale moderne, care vor sã "vorbeascã" printr-un vocabular inadecvat. El le numeste "dead ducks". "Noul centrul civic" bucurestean este o astfel de ratã moartã; din nefericire, dupã pilda piticului sovietic, este cea mai mare din lume...

Palatul care, împreunã cu zona sfârtecatã dimprejur, a fãcut obiectul concursului de arhitecturã "Bucuresti 2000", si-a schimbat dupã revolutie denumirea, devenind copilul drag al parlamentarilor. Rezultatele concursului au toate sansele sã nu le facã acestora nici o impresie. Dimpotrivã. (Nu doar) ei cred, peste diferentele de politichie, cã avem de-a face cu o expresie a geniului constructiv al poporului daco-roman. "Casa Republicii" este însã si un smash-hit international. Aceastã arhitecturã are succes nu doar la noua burtã-verzime (nunti, botezuri), cât si la caracuda diplomaticã (simpozioane, conferinte).

Fostul centru al puterii absolute a devenit, pe o rutã ocolitoare, exact ceea ce nu trebuia, adicã edificiul absolut al noii puteri. Retusurile sunt epidermice: în fosta salã "România" (acum Cuza) avem o salã de concerte oficiale; în "talpa casei" s-a deschis o galerie de artã care are la intrare, drept colonadã de atlanti, siruri dese de luptãtori antitero; caracterul oficial al edificiului este cultivat mai departe prin manipularea spatiului interior si a simbolicii identitare colective. Dacã presedintia s-ar muta acolo, testamentul urban al lui Ceausescu s-ar împlini de tot. Faptul cã nu s-a permis punerea în discutie a functiunii Casei Republicii (devenitã Palatul Parlamentului) în cursul competitiei pentru "rescrierea" zonei este, în sensul celor de mai sus, cel mai bun exemplu.

Concursul international de urbanism "Bucuresti 2000", cel mai mare organizat vreodatã în România, are deja propria istorie. Sute de hectare din partea sudicã a centrului capitalei, cea asupra cãreia s-a intervenit cu brutalitate în anii optzeci, îsi asteaptã montajele financiare care sã facã posibile constructiile gândite de Meinhard von Gerkhan. La fel ca la Defense (cartierul experimentelor arhitectural /urbanistice din Paris), în urma - si pe baza - unui plan director obtinut prin concurs, zona din tesutul urban, azi sfârtecatã, s-ar putea regenera în câteva decenii. Ferirea de interventii a Casei însesi, conditie cerutã de oficialii vremii, a viciat însã în esentã rezultatul final, dovedindu-se astfel Încã o datã opinia lui Speer, potrivit cãreia arhitectura poate fi manipulatã prin datele de temã^[xviii].

Restructurarea zonei a figurat pe agenda Uniunii Arhitectilor încã din 1990. În 1991 s-a organizat chiar un concurs national de idei asupra zonei Casei Poporului. Ideile prezentate atunci sunt încã interesante, chiar si acelea a cãror aplicare rãmâne pe veci o utopie. ªi, mai presus de orice, meritã citate aici pentru cã sunt eminamente poststructuraliste.

Preluarea casei de cãtre copii si pictarea ei în fel si chip - grafittizarea unei arhitecturi pompoase, la fel ca în orasele americane - a fost una dintre solutiile mentionate. Pseudo-jurnalul "Mâine", editat pentru concurs de arhitectii Florin Biciuscã si Dan Adrian, anunta rezultate unui "referendum national", în cadrul cãruia 85% din populatia României decisese cã edificiul este "frumos". Ca urmare, se dãdea un decret în acest sens. Reluarea simbolicã a Dealului Arsenalului, prin transformarea locului într-un tumul-mormânt al casei lãsa la suprafatã doar ultimul ei registru. Desigur, casa ar fi urmat sã fie în continuare folositã, ca un bunker subteran. Este practic imposibil de gestionat spatiul la suprafatã fiind, deci e greu de imaginat cât ar fi costat îngroparea celor peste 18.000 de metri pãtrati. Un alt proiect propunea acoperirea fatadei edificiului cu un urias triunghi de sticlã. Ce reiesea, în afarã de mascarea hidoseniei din spate, era lãmuritor: Marea Piramidã din Micul Paris. Trimiterea la piramida lui I.M.Pei din curtea Muzeului Louvre era strãvezie. Premiul cel mare a fost luat însã de o deconstruire a zonei, a cãrei arhitecturã sã fie din nou traversatã/spintecatã de strãdutele de mai an.

Din nefericire, toate acestea sunt interventii punctuale si eminamente "utopice", care nu rezolvã problemele functionale ale zonei: circulatiile, spintecarea tesutului stradal, falia între existent si propus. De asemenea, nu s-a rãspuns încã imposibilitãtii de a termina vreodatã edificiul altfel decât superficial. Liderii parlamentului, îndrãgostiti de el, continuã sã pompeze sume importante în finisare. Deschiderea uriasei galerii de artã dinspre Izvor face parte din acest program. Inaccesibilã si altcuiva decât elitei puterii si a banilor, galeria este însã privatã de rostul sãu. La fel, restaurantul parlamentar, unde se pot organiza nuntit si botezuri. Astfel, casa devine reper privilegiat al ritualurilor de trecere, ceea ce ar trebui sã devinã un subiect de reflectie pentru antropolog.

Optimismul bine temperat, pe care organizatorii îl afiseazã în privinta rezultatelor concursului international de urbanism "Bucuresti 2000", are îndreptãtirea sa. Proiectul final este suficient de inteligent si de flexibil pentru a putea acomoda viitoare pulsatii ale centrului. Desi pãstreazã casa în sine neatinsã - probabil o gafã a temei si, mai ales, a judecãtii juriului - existã în proiectul lui von Gerkhan datele pentru o disipare a caracterului de condensator al vectorilor vizuali pe care casa, privitã acum mereu din perspective care o flateazã. Vitalitatea cu care chiar acum se schimbã fata bulevardului ne putea sugera însã o altã iesire din marasm. Mai bine sau mai rãu, dar, oricum, inevitabil, proprietatea îsi individualiza propria sa felie din tortul totalitar. Un fenomen general de virilitate pseudo-vernacularã^[xix]se petrecea deja, stergând urmele "victoriei socialismului" de pe fatade, înlocuindu-le cu marmurã, granit (sau imitatia lor), aer conditionat si reclame-ecran.

Solutia - postmodernã! - pãrea sã fie de gãsit tot în Disneyland si Main Street, americane, dar anume sub chipul întrevãzut de Robert Venturi în Learning from Las Vegas. Pentru acesta, butaforia urbanã - arhitectura ca adãpost decorat cu simboluri, cu fatade-semn - este mãrturie a vitalitãtii civilizatiei urbane. În definitiv, arhitectura bulevardului încriminat este una de lipscãnie, ca si aceea de la "Voaleta" (Gabroveni si Lipscani, bunãoarã) - la o scarã gigantescã însã. Asumarea conditiei de "mahala" în chiar inima istoricã a capitalei îi putea însã aduce acesteia salvarea. Tot ce este astãzi kitsch, odatã împins dincolo de limitele agresivitãtii sale, poate fi îmblânzit si poate deveni pitoresc prin operatii simple, pe care le putem învãta de la exemplele amintite mai sus. Aveam în oras un posibil Disneyland comunist. Trebuia coborât la minimum profilul de Edificiu Absolut al Casei Republicii, multiplicând centrii de interes ai zonei, distrugându-i atractivitatea politicã si subminând simbolul totalitar din imaginarul colectiv national. Cu adevãrat - abia atunci când va fi cãpãtat consistentã - ar fi putut deveni un succes postmodern: comert, entertainment si, se întelege, culturã de masã. Care era functiunea optimã pentru Casa Republicii? Un urias casino: "Caesar's Palace", cu adãpostul anti-atomic transformat într-un safe monumental.

Cele douã piete, cea din fata "casei" si Unirii, puteau fi siturile unor simpatice Luna-Parks, în care, la iesirea din MacDonalds (de nelipsit într-un asemenea peisagiu), copiii sã alerge pe roller-coaster, caracatite - orgii de lumini si reclame. Coloane rosii, capitele verzi si albastre, Coca Cola si turnuri. Pãrea un peisaj prea "apocaliptic"? Nu, pentru o lipscãnie. Nu, pentru Bucuresti. ªi iatã de ce: transformãrile "chirurgicale" prin care capitala României trece din vreme în vreme sunt aproape mereu radicale. Secolul trecut, cutremurele si incendiile au înlocuit aproape toate edificiile importante de dinainte, cu exceptia lãcasurilor de cult. În studiul sãu "Bucuresti - un oras între est si vest", regretata cercetãtoare Dana Harhoiu vorbeste despre acest martiraj al propriei noastre memoriii urbane. Astfel, desi prima mentiune documentarã dateazã de la 1459, cele mai vechi edificii existente sunt ridicate dupã jumãtatea secolului al saisprezecelea. Opera urbanã a regatului, care a "eclectizat" centrul Bucurestilor, este edificatã pe ruinele vechilor hanuri si strãzi de târg, medievale. Bulevardul Magheru, care a reprezentat prima axã consistent modernã a orasului (fiind, la acea vreme, o prioritate europeanã si ridicând scara orasului patriarhal), a înlocuit la rândul sãu edificii preexistente. Muzeul Simu, gingasul templu-muzeu, s-a prãbusit pentru a face loc blocurilor gemene de la Eva. Carol II si arhitectii sãi plãnuiau un Bucuresti de felul celui tânjit si de Cãlinescu: eroic, marmorean, neoclasic. Doar timpul a împiedicat transformarea capitalei într-un alt EUR'41 fascist.

Aceastã stare perpetuã de "palimpsest" a orasului, de stratificare geologicã a vârstelor sale, se manifestã însã si prin lipsa de continuitate a fronturilor construite. Calea Victoriei este un exemplu privilegiat în acest sens. Alternanta de stiluri, înãltimi de cornise, piete si scuaruri este cea care conferã caracter Podului Mogosoaiei. De aceea poate, în fronturile dense ale Budapestei, centrul de afaceri ridicat recent de Buick respectã aliniamentul, înãltimea si registrele vecinãtãtilor neoclasice, chiar dacã este un edificiu high-tech. În acelasi timp, la Bucuresti pot fi propuse turnuri "americãnesti", fãrã legãturã cu situl, cu istoria locului, unde? - lângã Ateneu; sau lângã CEC.

Discontinuu, fragmentar, eclectic - centrul bucurestean poate fi definit astfel. Iatã de ce un plan director trebuie sã sadã la temelia dezvoltãrii urbane viitoare a zonei aflate astãzi în ruine. Dacã se pot petrece asemenea sfidãri într-o zonã constituitã a centrului istoric, e greu de imaginat ce s-ar întâmpla, fãrã o viziune urbanã structurantã, acolo unde este azi maidan. Aventura edificãrii unui centru al anilor de dupã 2000 este, de aceea, o cãlãtorie plinã de riscuri pe tãisul care poate despãrti un Bucuresti sãlbãticit, cu turnuri acefale, ca în Hong-Kong sau Singapore, de o capitalã europeanã articulatã, fluidã si inteligentã din perspectivã urbanisticã. Mingea trece rapid în terenul politicii imobiliare, financiare, pe care urbanismul o poate pilota doar din profunzime, cu discretie.

Tiganul postmodern

La seminarul international Beyond the Wall - Arhitecturã si ideologie în Europa centralã si de est, care a avut loc în 1995 la Bucuresti, Ioan Andreescu, profesor la facultatea de arhitecturã din Timisoara, a prezentat situatia acelor "palate" tigãnesti din cetatea sa de bastinã. Aceste super-case, cele mai bune dintre ele, sunt replici ale eclectismului de sorginte francezã al secolului trecut, realizate în materiale naturale, edificii ale cãror pret se mãsoarã cu milioanele de dolari. Existã chiar arhitecti care s-au specializat în arhitecturã clasic(izant)ã, pe care o fac onest si, deci, stimabil.

Argumentul colegului meu era cã resedintele de felul acesta sunt, de fapt, manifeste ale unei lumi marginalizate care refuzã sã-si mai accepte statutul de paria. Ca orice manifest însã, ele sunt excesive. ªi dacã s-a dorit iesire din izolare si excludere, avem acum de-a face cu o izolare la vârful ierarhiei banilor. Cred, deci, cã nu este vorba despre semnale "integrationiste", ci de sfidãri ale orasului/comunitãtii, prin violarea normei si bunului simt comun acceptat. Nu mã grãbesc sã condamn fenomenul, dar nici nu pot sã fiu prea "postmodernist" încât sã vãd în el cine stie ce energie bezmet(n)icã, de aplaudat. De multe ori, implantarea în comunitãti netigãnesti duce la contaminarea negativã a zonelor respective, care sunt abandonate progresiv de cei care nu apartin etniei în chestie, la prãbusirea valorilor imobiliare si, în timp, la transformarea lor în slums.

Interesant însã este cã massele, rrromânii verzi, nu refuzã, odatã cu miliardarul rrom, si arhitectura lui pompieristicã. Dimpotrivã, demonstra Ioan Andreescu, bogati de etnie românã îsi construiesc copii de ipsos si plastic ale palatelor amintite, pastisând în marmurã un stil - eclectismul -la rândul sãu eminanente împrumutat, colat. De fapt aici devine agresiv kitsch-ul arhitectural si nu (necesarmente) la resedintele de top ale rromilor. Infinita oglindire, recesiv- amnezicã, a modelului originar, desfigureazã si sãrãceste semantic o arhitecturã menitã a declama prestigiul social, sau cel putin opulenta "apropitarului". Acest neo/pseudo-vernacular, cu nimic mai prejos decât cel celebrat de Charles Jencks printre posibilele ramificatii ale postmodernismului, face astãzi oficiul de retoricã anti-modernã, cea mai violentã vizual, ca relatie urbanã si cea mai explozivã cantitativ.

Un caz aparte de "postmodernism" (vernacular, pop culture si Disneyland deopotrivã) îl reprezintã Southfork Ranch in Hermes Land. Caz unic în arhitectura româneascã, dl Ilie Alexandru, patronul oficial al grupului de firme Hermes, sponsoriza telejocul Robingo si "catedrala" ortodoxã localã (care are, în consecintã, hramul Sf Ilie), arunca din trãsurã cu portocale de Crãciun, cumpãra computere scolii unde învatã unul din pruncii sãi si renova maternitatea unde i se nãstea un copil. Dar productul cel mai spectaculos al spiritului sãu magnanim si benefactor, pentru care nici un studiu serios privind arhitectura contemporanã româneascã nu trebuie sã îl ocoleascã de acum înainte, este Hermes Land, complexul post-apocaliptic din coasta Sloboziei. Aici coexistã o replicã a Southfork Ranch-ului^[xx] din saga familiei Ewing (însãsi un product al postmodernitãtii) cu un peisagiu artificial din care nu lipsesc castele medievale, arteziene, case-pagodã tigãnesti si o replicã a Turnului Eiffel! Contra unei taxe modice, oricine poate vizita acest ansamblu hollywoodian. Locul are, asa cum se cuvine, mare succes de public: se vorbeste despre douã milioane de vizitatori pe an, dar cifrele, fiind ale proprietarului, îi sunt probabil pe potrivã - exagerate adicã.

Dacã dorim sã contemplãm ceea ce nu i-a reusit lui Ceausescu - o interventie postmodernã majorã (dar de un postmodernism, sã ne întelegem, provenit din interpretarea post-factum si, mai ales, deloc ironic), care sã singularizeze România drept loc al unui Ierusalim butaforic - nu în centrul Bucurestilor trebuie sã o cãutãm, ci lângã Slobozia.

În chip de concluzii

Rãspunsul la întrebarea dacã existã un postmodernism arhitectural românesc nu este usor de dat, fiind de fapt polimorf, echivoc si complex-contradictoriu - ca postmodernismul însusi. Nu putem rãspunde fãrã sã nuantãm (efeminãm?) de îndatã afirmatia. Probabil cã trebuie sã ne gândim, odatã ajunsi la concluzii, câtã dreptate avea Farfuridi în chestia revizuirii constitutiei.

Iatã câteva rãspunsuri posibile: a)Poate fi identificatã, am încercat sã demonstrãm mai sus, o arhitecturã modernã atipicã si una ne-modernã. Caracterul atipic al acestui modernism este dat fie în raport cu fenomenul international (arhitectura cu "specific national"), fie în raport cu mainstream architecture din interior: edificii unicat cu ecouri late-moderniste si postmoderniste. b)Nu am avut un discurs critic manifest, explicit, la adresa modernismului, a felului în care acesta s-a manifestat în spatiul ex-comunist. c)A existat un deceniu "postmodern" în scoala de arhitecturã, practic coincizând cu fenomentul mondial însusi, deceniu marcat de figurile unor arhitecti - atunci - tineri (Dorin ªtefan, Alexandru Beldiman, Dinu Patriciu, Viorel Hurduc, Florin Biciuscã). d) Ceea ce are aparentã postmodernã, sau este constituit prin procedee comune cu ale fenomenului postmodern nu apartine de fapt postmodernismului: "noul centru civic". Potentialul existând însã, el poate fi recuperat pentru postmodernism, prin procedee pe care interventiile fragmentare ale noului vernacular asupra bulevardului "Victoria Socialismului" ni le pot sugera. e)Suntem spectatorii unui virtual Disneyland comunist care se actualizeazã în Bãrãgan. f)Dimpotrivã, ceea ce nu "pare" a fi postmodern - arhitectura pseudo/neo-vernacularã, de la palatele tigãnesti la Hermes Land si de la locuinte ale noilor îmbogãtiti, biserici noi, la unele dughene straniu-flamboiante, are gene comune cu postmodernismul american: efemeritate perenã (fatada/afis, decor butaforic), simulacru (granitul-din-ceramicã, gresia-din-linoleum, marmura-din-stuc), eclectism nostalgic, pastisã si citat evocator, celebrare a culturii populare. Vitalitatea neostoitã încã a acestei arhitecturi este si ea "americanã" si, totodatã, expresia unei benefice "spargeri" a monopolului puterii administrative, etatiste, de a se exprima prin edificii monumentale.