Postmodernismul romanesc: nici sublim, nici cu desavarsire lipsa

Postmodernismul românesc: nici sublim, nici cu desăvârsire lipsă

Critica modernismului arhitectural nu este nici proprie exclusiv aniloroptzeci, ai postmodernismului "(im)pur si dur", nici limitată la arhitectura însăsi. Un prim temei al comparatiei cu realismul socialist, bunăoară (si, prin analogie, cu stilurile oficiale interbelice) este tocmai reactia anti-avangardistă si anti-modernă. Reactia împotriva avangardei este însă una epidermică, de regulă personalizată, sau centrată împotriva grupurilor si mai putin a manifestelor; în substrat s-au petrecut adeseori subtile si substantiale continuităti.

Boris Groys este promotorul unei viziuni chiar mai radicale asupra acestui fenomen, văzând în realismul socialist o continuare cu asupra de măsură, dincolo chiar de imaginatia avangardistilor, a programului estetico-politic al acestora. Cu alte cuvinte, când Stalin aprecia că nu mai este nevoie de estetizat realitatea, întrucât, datorită interventiei politicului asupra ei, aceasta a devenit frumoasă în sine, el pretindea în subsidiar că se împlinise unul dintre obiectivele avangardei: acela de a interveni activ - nu numai prin intermediul reprezentării - asupra realitătii. Arhitectura avangardei era creată de o elită si, radical diferită de întelesurile traditionale ale arhitecturii, putea părea "ilizibilă" si elitistă pentru masse. Opinia acestora devine importantă, fie si doar pentru a fi manipulată, în perioada interbelică. Având fundamente populiste, natio 333g65d nalist-identitare^[i] si de "imagine publică", fiind centrată pe exaltarea originilor arhaice, mitice, arhitectura interbelică a edificiilor oficiale, deopotrivă în Europa si America, a ocultat modernismul incipient, exilându-l într-o pozitie marginală: în arhitectura industrială, de vile si locuinte colective.

În aceeasi vreme a emers o arhitectură eclectică, bazată pe scheme compozitionale si vocabular formal de sorginte clasică (colonade, arhitrave, baso/altoreliefuri si statui), epurată ("modernizată") prin renuntarea la decoratie si prin folosirea noilor tehnologii si materiale (otel, sticlă si beton armat). Este arhitectura majoritară a târgurilor si expozitiilor universale interbelice (cu precădere Paris 1937 si New York 1939), arhitectura desemnată prin etichete ideologice ("fascistă", "nazistă", "stalinistă", sau, generic, "totalitară"), arhitectura epocii New Deal din America, cu oficiile sale postale, edificiile federale si operele acelei - faimoase în epocă - Tennessee Valley Authority. În absolut toate aceste contexte politice, arhitectura a fost deopotrivă "conservator- nostalgică (bazată pe scheme urbane ideale, traditionalistă, monumentală, cel mai adesea clasicizantă) si "reformator -proiectivă" (centrată pe rescrierea realitătii fizice, utopică, sever-functionalistă).

Abia după război modernismul "ortodox" (Venturi), sau corporate Modernism, (mai cu seamă în forma sa cea mai austeră: International Style, arhitectura extrem-functionalistă) a devenit imaginea eponimă a capitalismului. Câstigând bătălia, în special în America, "miscările moderne" (Jencks) rescriu istoria, exilând la rândul lor discursurile alternative din manualele de scoală si, nu rareori, din chiar textura urbană, oricum debilă din pricina războiului.

Ceea ce nu înseamnă că modernismul era si o imagine unanimă, sau unanim acceptată. Numeroase critici la adresa stilului international survin în chiar culmea gloriei acestuia. Brutalismul britanic, de pildă, radicalizează discursul modern, împingându-l până la ultimele sale consecinte. Clădirea devine nu austeră, ci săracă. Nu functională, ci o expresie descărnată, explodată, a schemei functionale însesi. Nu doar un mecanism, ci unul cu functionarea înafară: conductele sunt exhibate la exterior, fiecare functiune este exprimată prin forma sa, vădit delimitată de cele învecinate. Ne aflăm dinaintea desfigurării arhitecturii: anvelopanta corporală este explodată.

Casele devin ecorsee, jupuite de derma care le izola de exterior. "Jupuirea" arhitecturii si distrugerea integritătii "corporale" nu sunt însă proprii doar brutalismului, ci - cu sistemă - mai ales arhitecturii high-tech si, metaboliste, iar, la celălalt capăt valoric, locuintei sociale. În acest din urmă caz, evidentierea liniilor de separare între celulele de locuit distruge intimitatea constructiei. Știm exact unde încep si unde se sfârsesc dormitorul, bucătăria si livingul. Nudă, dezvrăjită, o asemenea arhitectură a "veritătii" functionale va fi drapată încă o dată de postmodernitate în decoruri de mucava.

Este vorba, în cazul lantului genetic brutalism/Archigram/ metabolism/ High-Tech, de o critică "din interior", după cum din interior inflamează meningea modernă utopismul "megastructural", propriu anilor saizeci: Yona Friedman, Nicholas Schoffer, arhitectura pop a grupului Archigram^[ii], orasele (sub)acvatice sau planânde în cosmos. Tot în burta chitului au evoluat Paul Rudolph (a cărui clădire a facultătii de arhitectură de la Yale, 1963 îsi flexa muschii de beton, armati^[iii]), Philip Johnson sau Minoru Yamasaki, care credeau că, pentru a înceta să mai fie plicitisitor, modernismul trebuie (doar) să îsi si să-si drapeze nitel betoanele "aparente" în dulcele stil clasic.

Au mai existat, de asemenea, si alti blânzi schismatici ai modernismului. Variantele regionale, "periferice" ale modernitătii (arhitectura scandinavă, cubismul ceh, arhitectura catalană, portugheză^[iv], iar, mai către noi, arhitecturi "etnice" de felul celei a lui Hasan Fathi în Egipt, Jon Utzon, England în Malta, sau Balkrishna Doshi în India), le invocă atât Kenneth Frampton drept genitori ai regionalismului său critic, cât si, mai recent, Colin St. John Wilson atunci când celebrează directiile din afara modernismului mainstream. În fine, vom încheia galeria de critici ai modernismului cu grupul New York Five: început prin 1964 la Institute for Architecture and Urban Studies (coordonat din nou de Philip Johnson), editând revista Oppositions, cu un demers profund teoretic, grupul stă la originea late modernism-ului (Meier, Gwathmey, Hejduk). El a dat un postmodern istoricizant (Graves) si un activist al deconstructivismului (Eisenman). Trebuie spus că atât Venturi, cât si Eisenman baletează pe fundalul studiilor de lingvistică si semiotică ale anilor saizeci, fiind preocupati de statutul arhitecturii ca limbaj. Eisenman dorea o arhitectură ca pură sintaxă, fără "înteles", nelinistitoare si nevrotică precum vremurile.

Ne interesează însă momentul 1966, când au apărut două cărti fundamentale în destructurarea proiectului modern. Prima este Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi, în prefata căreia Vincent Scully profetea abrupt: "...it is probably the most important writing on the making of architecture since Le Corbusier's Vers une Architecture, of 1923." Cealaltă este cartea lui Aldo Rossi: Architettura della Citta. Ambele au dat lovituri fatale modernismului. Arhitectura nouă si orasul trebuiau să fie îngăduitoare, mai permisive, duete si coruri, iară nu solo-uri, oricât de măiestre. Mai putin nu este mai mult, ci mai plicitisitor. Orasul american (Main Street is almost allright pentru Venturi), cu diversitatea sa deconcertantă de imagini, simboluri si semne este mai bogat, mai semnificativ pentru viata comunitară decât zgârie norii dispusi aleatoriu în peisaj. La fel, orasul medieval - cu strădutele sale întretesute organic. Rossi vede cum se constituie si persistă tipuri (modele exemplare, platonice: arhetipuri), mai semnificative decât stilurile, pentru că mai profunde. Diversitatea, chiar adversitatea trebuie admise înlăuntrul arhitecturii. Ambiguitatea este fertilă, contradictiile (nerezolvate gordian, ca în modernism) amplifică semnificatia, decoratia (ornamentica) si decorul (apologia fatadei urbane) recapătă drept de cetate. Venturi va disocia semnificatia de edificare si o va aseza ca un afis/semn în fata clădirii (decorated shed).

Nimic nu mai este la fel după aparitia cărtilor în cauză si a operelor adiacente. Anii saptezeci surpă discursul modernist în universitătile de prestigiu: Charles Moore este decan la Yale în locul lui Rudolph, Vincent Scully îl elogiază pe Venturi, încep să apară arhitecti sensibili la schimbare, precum Robert A.M. Stern sau Michael Graves, constructii în chip vădit nemoderne - mai toate rătăcite deocamdată prin pădurile din Connecticut si pe luciaosele coperte ale revistelor.

Chiar dacă Charles Jencks dă chiar o oră precisă la care "a murit" modernismul, este mai sigur să observăm că sunt două edificii postmoderne acceptate drept "primele": Portland Public Building (Michael Graves) si AT&T Building (Philip Johnson). Restul - asocierea cu revolutia conservatoare, implozia în arhitectură de supermarket si Disneyland, epuizarea în mai putin de zece ani - este astăzi binecunoscută istorie. Nu poti fi si în nici un caz nu poti rămâne avangardist dacă te înfiază cultura de masă. În absenta dimensiunii rezistente, discursul se degradează si intră în colaps. Postmodernismul moare, deci, precum personajul lui Suskind: din prea multă dragoste.

Discursul teoretic a supravietuit însă postmodernismului arhitectural, producând concepte fertile: fragmentarea, colajul^[v] si pastisa (citatul cu functie estetică); simulare (elogiul fatadei, al artificialului si superficialului); teoria simulacrelor si criticile aduse interioarelor unde mobilierul este văzut ca o suită de monumente burgheze (Baudrillard). Toate ne sunt astăzi utile nu doar în studiul arhitecturii megalopolisurilor americane, ci si în interpretarea "noului centru civic" bucurestean. Concepte precum cele de mai sus sunt esentiale însă chiar si în interpretarea arhitecturii realismului socialist, arătând nu că sovieticii făceau postmodernism încă din anii treizeci, ci că, în subteran, cele două discursuri populist-conservatoare, eclectice, nostalgice, schizoide sunt informate de seve congruente.

Teoria catastrofelor aplicată arhitecturii românesti

Un scurt excurs în propriul nostru trecut va să situeze pe tărâm ferm cele ce vor fi spuse despre postmodernismul indigen. Pentru arhitectura românească de după Casa Lahovary stalinismul a functionat ca o falie simetrizantă. Ce se află la stânga (i.e. înainte în timp) se repetă cu necesitate, dar si cu nuantele necesare, la dreapta (i.e. ulterior) momentului stalinist. Adăugând acestei scheme^[vi] conceptul de "arhitectură cu două viteze"^[vii], proprie tărilor cu regimuri autoritare, dar unde pot exista si discursuri alternative (Italia fascistă, SUA în epoca New Deal, România), vom obtine de fapt două registre de interpretare.

În ce priveste arhitectura "oficială", în România nu există, înainte de război, abateri semnificative: nici priorităti, nici întârzieri. Eclectismul secolului trecut - care a însemnat monumentalizarea orasului, dar si distrugerea târgului medieval - revine ca demers în anii optzeci, însă sensibil degradat ca limbaj, când arhitectura "noului centru civic" înlocuieste portiuni semnificative ale centrului istoric, explodând totodată silueta urbană în zonele respective. Retorica neoromânească revine în anii saptezeci în arhitectura edificiilor administrative si culturale sub forma arhitecturii "specificului national": multe din centrele civice judetene sunt variatiuni pe teme folclorice la scară monumentală. În fine, arhitectura "clasicismului epurat" interbelic revine drept sursă plauzibilă pentru arhitectura de după stalinism, nu numai pentru că multi din autorii acestor edificii (sau membrii echipelor lor de proiectare) revin sau continuă să lucreze (cazul Duiliu Marcu - Tiberiu Ricci) la plansetă, dar si pentru că reactia anti-stalinistă de după 1960 are drept efect reluarea de către o nouă generatie a experientelor moderne practic de acolo de unde fuseseră lăsate de interbelici (Marcu si Creangă, Duiliu Marcu, P.Em. Miclescu, G.M. Cantacuzino, majoritatea profesorii acestei noi generatii^[viii]). Practic, legislatia urbană si ceea ce s-a construit după război respectă în mare trăsăturile definitorii ale centrului bucurestean antebelic. Blocurile de după 1945 si cu precădere cele din epoca 1954-70 sunt fie plombe, fie continuări ale fronturilor marilor bulevarde si piete (Piata Kogălniceanu, Piata Romană). Cercetările lui Duiliu Marcu pentru configurarea Pietei Victoriei sunt de asemenea continuate (tot sub patronajul lui) si în anii cincizeci, drept dovadă stând cele două volume de lucrări din 1946 si 1960. O statuie a lui Lenin si, probabil, estetica fatadelor ar fi diferentiat cele două epoci. Este de crezut că, o dată cu schimbarea înspre nationalism a discursului politic dejist, a existat si în arhitectură

Registrul superior, al arhitecturii puterii, irigă si pe cel al programelor "marginale", dar suficient de difuz pentru ca lucrurile să nu mai fie atât de evidente. Totusi, arhitectura pseudo-eclectică a mahalalei bucurestene este ridicată la scară de blocurile centrului civic - o lipscănie mai mare si semnul victoriei spatiului periurban, de mahala (si, implicit, a sub-"culturii" sale), asupra centrului (respectiv a culturii "înalte"). Blocurile înalte, decorate cu motive traditionale - torsade, brâie, ferestre bifore sau trifore - sunt reluate, într-o imagine mult degradată, după 1977, sub forma locuirii colective din panouri prefabricate, dar cu sindrilă pe atic si cu motive de pe stergare si linguri transpuse în beton. Modernismul sever, cu aluzii clasice, interbelic, de la Aro/Patria (H. Creangă), sau Blocul Magistratilor de pe Magheru (D.Marcu) revine în arhitectura blocurilor post-staliniste (Piata Romană, Romarta Copiilor, Piata Natiunilor), în vreme ce arhitectura industrială rămâne si în timpul stalinismului refugiul multor arhitecti moderni de valoare, ceea ce face din ea un exemplu atipic din perspectiva ipotezei noastre.

Probabil că o nuantă merită totusi adusă acestei grile interpretative - inevitabil schematice - a unui secol de arhitectură "natională", început însă dinainte de Casa Lahovary si terminat - din ratiuni metodologice - în 1990: în epoca interbelică a existat o serie întreagă de eludări ale discursului "oficial", oricare era acelea în clipa respectivă, cât si tendinta - consistentă - a pietei libere pentru programe marginale. Chiar dacă au fost excluse din cărtile de istorie, prezenta lor în organismul orasului îl face mai complex, mai ambiguu si ("asadar", ar adăuga Venturi), mai expresiv. Arhitectura "florentină", "maură" a făcut furori în Bucurestii interbelici. Pentru unii - kitsch, pentru altii - pitoresti, aceste vile upper-class fac astăzi deliciul insulelor de arhitectură necotropite de blocuri. Însusi neoromânismul a produs imagini credibile la nivelul locuintei individuale, al vilei urbane, unde s-a putut maria - ludic aproape - cu cele mai exotice vocabule. Imagini romantic/ exotice, de felul edificiului cu turnuri crenelate de pe bulevardul Ștefan cel Mare, sau al blocului cu zodiac (arh. Radu Dudescu) de pe Calea Dorobantilor; "impurităti" orientale, ajunse la noi prin mijlocirea arhitecturii de târg, de felul bovindourilor, sunt de găsit dispersate pretutindeni în capitală.

Sunt de adăugat acestor "aberatii" si "polenizările încrucisate" între stiluri. Întâlnim astfel eclectism si/sau modernism cu detalii neoromânesti, edificii între modernism si Art Deco: aluzii, contaminări reciproce, citate de prestigiu. Tocmai acestor "marginali exemplari" le caut urme si "semnături" pentru că din asemenea fragmente este constituit (si) postmodernismul românesc, cel fără de postmodernitate (Mircea Martin).

Nationalismul ca panaceu identitar

Practic, până când nu a intervenit o relaxare în campania de construire de cartiere prefabricate pentru "rezolvarea problemei locuintei", în prima parte a anilor optzeci, nu s-au produs schimbări în fizionomia pauperă a arhitecturii de massă, altele decât placarea de elemente "specific nationale".

Încercarea de a "etniciza" arhitectura are în subtext (si a fost flatată de) miscarea către un discurs nationalist a comunistilor români. Un teoretician precum Constantin Joja, căruia autenticitatea opiniilor autohtonizante îi era garantată de antecedentele legionare^[ix], devine port-drapelul unor opinii "protocroniste", potrivit cărora lăudatele trăsături ale modernismului sunt de găsit în arhitectura vernaculară (asa zicând "traditională") românească de vreo două mii de ani si în "adevărata" traditie urbană, cea a hanurilor de târg medieval. În arhitectura populară, acoperisul nu contează - credea Joja - fiind pur functional. "Esential" este doar ce se află sub el: serii orizontale, de stâlpi, adumbrite. Nu e nimic alta de făcut, deci, decât să transformăm ritmul prispelor arhaice în structuri seriale pe orizontală, suprapuse în oricâte etaje, după nevoie^[x]. Materialele traditionale ar trebui copiate din cele contemporane: "lemn" din metal eloxat, de pildă, "cărămidă" sau "ceamur" din beton s.a.m.d.

Preluarea decoratiei folclorice si expandarea sa la scară monumentală a fost/este specialitatea arhitectului iesean Nicolae Porumbescu. Teoreticianul Joja si "plansetarul" Porumbescu sunt la baza unei întregi retorici, imediat îmbrătisate de oficiali si transformate în dogmă, doar spre a fi degradate curând în arhitectura minoră a cartierelor de prefabricate, dar si prin trecerea la scări monumentale, adică acolo unde clacase si neoromânismul. În ultima creatie dinainte de 1989 inspirată de vocabularul autohtonizant al dlui Porumbescu - "centrul civic" de la Satu Mare - traditia locală "habsburgică" a fost neglijată în favoarea isteriilor folclorice transpuse în beton. "Chertările" sunt false. Detaliile decorative par smulse din context (stergare, linguri, grinzi de prispă) si ridicate la scară gigantică. Se încalcă astfel un principiu elementar al esteticii arhitecturii, cel al "măsurii absolute"^[xi].

Aventura prin care arhitectura modernă trebuia să capete conotatii "specific nationale" si o "identitate" ubicuă (pentru că eclectică), de la Buhusi la Turnu Severin, implică subiacent suprimarea alteritătii. Identitatea regională si locală, care face ca arhitecturile - nu numai cele tărănesti - ale regiunilor istorice românesti să fie atât de diferite, va fi ocultată si ulterior suprimată violent.

Mincu privilegia arhitectura muntenească de deal (musceleană) a clasei mijlocii rurale, care, din regională, devenea exemplară la scară natională. Urmasii lui Mincu se inspirau din stilul brâncovenesc si (deci) din arhitectura mânăstirilor. La fel ca si în cazul arhitecturii de târgoveti a secolului al saptesprezecelea si al optsprezecelea, celebrată de Joja, avem serioase motive să punem sub semnul întrebării termenul de "national" atasat acestor arhitecturi. Suntem în plin esentialism. Românesti sunt când spatiul intermediar (prispă, pridvor, foisor) si simfonia sa de (pen)umbre, când "stilul" cutărui voievod, când o arhitectură circumscrisă regional si social (casa tărănească). Toate aceste atribute "specific românesti" pe toate celelate le exclude din propriul monolog despre putere.

JOJA SI RAPORTAREA "LEJERA" LA TRADITIE

Moderni atipici, nemoderni si postmoderni

Atentia trebuie distribuită atunci când cercetăm arhitectura românească: ea fi-va adresată si evadărilor din plasa modernă, nu doar postmodernismului. Acesta din urmă este atât de fragmentar si de disipat, încât munca detectivistic-hermeneutică a aflării sI explicării sale are de revelat întregul context care l-a făcut posibil. Suntem interesati în special de modernii care nu respectă jumătatea din "dreapta" (i.e. după 1960) a schemei propuse mai sus, adică succesiunea esteticilor - orchestrată oficial - în ordinea enumerată. De asemenea, e de analizat "relaxarea" produsă în constructii în special în anii optzeci, când detalii si elemente de vocabular late-modernist si chiar postmodern au putut pătrunde în arhitecturile marginale, în vreme ce la vârf începuse procesul de edificare a "noului centru civic".

Cele spuse până acum ne sugerează deja un posibil răspuns unificator: există abateri de la modernism în arhitectura românească post-stalinistă (i.e de la stilul international, functionalism liric sau de tip Bauhaus). Ele se prezintă atât sub forma unor "alterări" ale "esteticii" oficiale est-europene post-hruscioviene de către însisi oficialii români - arhitectura "cu specific national" si cea a "noului centru civic" bucurestean - cât si devieri punctuale. Ele nu au luat forma unei fronde deschise sau a unui discurs alternativ (precum în cazul arhitecturii organice ungare), fiind de fapt "accidente" fără semnificatie în consistenta discursului oficial. Produse prin complicitatea necesară a câte unui lider judetean sau, ceva mai consistentă, a "delfinului" Nicu Ceausescu si/sau a "curtii" sale UTC/UASCR-iste, aceste edificii făceau oficiul de supape, în felul în care erau îngăduite "sopârle" în texte literare bine temperate, ale autorilor "de curte".

Dincolo de discursul adumbrit de ideologie, a existat o arhitectura paralelă: fragmentară, periferică, obsedată de frumusetea formelor mai mult decât de orice formă de frondă, explicită sau nu. Casele pentru tineret realizate de Dorin Ștefan, Viorel Simion, Petre Ciută - în genere, de echipele de proiectare coordonate de profesorul Emil Barbu ("Mac") Popescu - sunt exemple de vocabulare atipice pentru timpul si geografia în care au fost construite. Ele sunt produsul unui cosmopolitism eclectic, fiind relativ contemporane cu experimente vestice, chiar dacă mereu secunde în raport cu acestea. Louis Kahn^[xii]; metabolismul japonez (vizita lui Kisho Kurokawa la Bucuresti a fost un triumf); Stirling si Meier; contextualismul si Mario Botta; neo-rationalistii si arhitectura High-Tech - tot acest bullion de referinte formale a făcut la vremea lui sarmul unor arhitecti din scoală, precum Zoltan Takacs, cel mai curtat si imitat profesor de la Mincu din ultimii douăzeci de ani. Eclectismul late-modern a fost însă lipsit de o agendă contestatară, alta decât implicitul refuz al uniformitătii oficiale.

Fratii Hariton, Alexandru Beldiman, Radu Radoslav, Florin Biciuscă, Viorel Hurduc, Cristian Severin, Andrei Vlad, Șerban Sturdza, Vlad Gaivoronski si Ioan Andreescu sunt doar câtiva dintre autorii si/sau sefii de proiect ai unor proiecte si lucrări realizate unde volumetria devine relativ complicată. Pe fatadele (mai) consistent decorate apar, timide, coloane, arce si frontoane "postmoderne". Modificarea se mentine însă la nivelul decoratiei (însăsi aparitia ei a fost un semn de schimbare), a formei balcoanelor sI nu a chestionat niciodată modul în care se făcea urbanism sau caracterul monolit, monobloc, al edificiilor sI al fatadelor/ecran ale ansamblurilor de locuinte (Stirbey-Vodă, Tei, 1 Mai). Un număr târziu din Arhitectura celebra o fatadă laterală (arh. Hurduc) a unui ansamblu de locuinte de pe 13 Septembrie (la parterul căruia se află astăzi Sexi-Club). Părea o realizare cu totul triumfală prezenta a două ferestre semicirculare, a unui balconas sI el curb pe un fronton altfel orb ori a cărămizii aparente pe întreg complexul. De fapt, fatada principală era rigid-simetrică sI simplă, scoasă din jocuri de balcoane lungi. "Postmodernismul" se multumea cu propria sa conditie marginală: detalii izolate pe o fatadă laterală. În conditiile date, faptul că se puteau extrage bani din devizele sărmane pentru finisaje si fatade părea cu totul extraordinar. Suprafetele fuseseră oarecum mărite, după ce seful regimului anuntase o relaxare a crizei de locuinte sI un nou ideal: locuitorul sI camera lui până în 2000. În aceste conditii, s-au putut proiecta sI partiuri mai elaborate decât sectiunile-tip de până atunci, mărindu-se totodată suprafetele locuibile. Au rezultat blocuri cu o volumetrie care iesea din standardele prefabricării sI care, într-un chip straniu, consunau cu o întoarcere la neo-"realismul socialist" al "noului centru civic", desi făceau evident parte dintr-o cu totul altă epocă stilistică. Ce vreau să spun? Există mărturii că, proiectând centrul civic, unii arhitecti - dintre cei mai valorosi - au dorit să producă, de fapt, postmodernism istoricist. Părea că regimul poate fi manipulat în acest sens: dorea referinte sI citate de prestigiu din trecut? Prea bine. La fel procedase deja în epocă sI Bofill. Unii veneau cu albume Bofill la birou, spre documentare.

O defilare de bofill-isme, krier-isme si alte idiomuri ale deceniului postmodern si-au dat mâna în acest "concurs" pentru noul centru civic. Nu stiu dacă sI unde se mai găsesc plansele acestor concursuri interne succesive, pentru fiecare variantă de edificiu sI chiar pentru fiecare sală. În 1984 sau 1985, d-l Patriciu ne-a prezentat diapozitivele concursului, accentuând, cum e sI normal, pe propunerea echipei d-sale. Proiectaseră întregul bulevard al Victoriei Socialismului ca pe un omagiu adus postmodernismului "hard&heavy": Egiptul antic, Palladio sI termele lui Caracalla se întâlneau pe aceeasi fatadă. Nici nu vreau să-mi închipui ale cui statui ar fi fost cele - zeci! - de pe aticurile bulevardului, dacă se accepta această variantă. Exemple de la Marne-la-VallJe răsăriseră peste noapte pe plansetele românilor care îsi disputau onoarea de a construi peste ruinele Bucurestiului istoric, într-o frenezie demiurgică sI, conform Ancăi Petrescu, "faustică" de a se nemuri, înlocuind Bucurestiul istoric cu propriile capodopere. Era o oportunitate nemaiîntâlnită de la Carol II încoace, aceea de a preschimba din temelii fata Bucurestilor. Era sansa de a zidi un Bucuresti postmodern, cea mai amplă interventie de acest fel din Europa. Multi arhitecti străini care au văzut ansamblul chiar au dat acest verdict. Culpa demolărilor îi va fi apartinut lui Ceausescu; de altfel, se stie că dictatura prilejuieste arhitectilor asemenea bucurii nemăsurate. Nu făcea la fel sI Mitterand? În schimb, faima noilor edificii va fi apartinut în veac creatorilor lor.

Părea că, într-un fel cu totul neobisnuit, arhitectura o (putea) duce mai bine decât restul artelor sI decât societatea. Ba chiar, arhitectura părea să devină o artă-fanion, asa cum mai fusese odinioară sub dictaturi. Facultatea deja se considera un bastion al "liberalismului", desi nu justifica prin multe acest renume. De fapt, se consuma amintirea epocii anterioare, a rectoratului lui Ascanio Damian sI se pleca (de tot) în excursii "de studii" în vest prin relatiile personale ale lui Mac Popescu, pentru că altfel atmosfera "optzecistă" era înghetată. Când am cerut să putem participa la jurizarea proiectelor noastre (care se petrecea într-o conspirativitate totală), spre a le sustine, am fost aspru admonestat de profesorul fost sef al anului: cum îmi permiteam un asemenea atac la autoritate? Iar la primirea în partid (cu două luni înainte de revolutie...) am fost criticat pentru "abuzul" - lipsit, nu-i asa, de discernământ - de limbaje "la modă" (citeste postmodernism) de către fostul meu îndrumător din anii doi sI trei.

Școala era de fapt avanpostul unor înfruntări acute între generatii, transformate în bătălii "stilistice". Întreaga autoritate institutională era pusă în joc pentru a împiedica penetrarea discursului modern. În scoală mai existau dinozauri stalinisti - cu coltii smulsi, dar încă activi. Profesorii erau "saizecisti, modernisti hard core, ceea ce se datora mai putin vreunei convingeri intime, cât practic neputintei de a proiecta altfel în România, la acea dată. Asistentii îi trădau, cochetând cu stilurile de ultimă oră, culese de prin putinele reviste ce mai treceau granita. Nu erau asistenti prea tineri, pentru că nu se mai făcuseră angajări în învătământul superior. De aici o importantă falie generatională camuflând (si) tensiuni estetice. Fiind student între 1984 si 1990, am prins în plin bresa postmodernă si stingerea ei în deconstructivism după 1988. Atunci, la serile de arhitectură din Club A, Dorin Ștefan si Viorel Hurduc ne arătau imagini din Paris: concursul pentru Tete Defense (unde numărul participărilor românesti îl eclipsase pe cel al americanilor si japonezilor), parcul La Villette, proiectele lui Bofill. Cei care se (mai) întorceau din excursiile organizate de Mac Popescu în vest aduceau si ei diapozitive în club, asa după cum o făcea un răsfătat al propriei biografii, atunci-asistentul Sorin Vasilescu. Le priveam cu un soi de religiozitate râvnitoare.

A cocheta cu "ultima modă" din vest era o etichetă infamantă, pe care am purtat-o cu mândrie ocultă, ca pe o stea galbenă. Profesorii, unii, erau vigilenti în a ne interzice coloanele rosii, citatele istoriciste, ironiile, desi asistentii le erau postmodernisti. Dinu Patriciu ne prezenta lucrările sale pentru Emiratele Arabe si propuneri pentru bulevardul Victoria Socialismului, calchiate după Ricardo Bofill sau Leon Krier. A fi postmodernist era o dulce subversiune, în care ne scufundam cu frenezie, riscându-ne notele la proiectare si, deci, repartitiile. Mai pâlpâia încă faimosul ClubA, unde "se" mai întâmplau - pe post de supapă - tot felul de mici iesiri din rând, consumate mai mult la nivelul textelor de cântece (Alexandru Andries, Timpuri Noi) sI glumite (Divertis/Distractis).

Lucrările din Emiratele Arabe ale arhitectilor din echipa coordonată de profesorul Cornel Dumitrescu (pe atunci rector al Institutului de Arhitectură) pe la jumătatea anilor optzeci au fost exemple de sincronie "istoricistă". Hoteluri amintind de soimul seicilor, palate de emiri, blocuri fantasmagorice - toate erau defulări întru modernism târziu si postmodernism ale arhitectilor tineri. Între acestia baletau cel mai vizibil Dinu Patriciu si Romeo Simiras, Viorel Simion, Petre Ciută, Francisc Echeriu.

În plan teoretic, ecourile celor întâmplate pe plan mondial răzbăteau în paginile revistei Arhitectura (bunăoară, sub chipul serialului despre contextualism produs de Dorin Ștefan, sau a prezentării unor realizări recente). Revistele de la American Library, unde puteai da de Jencks, Collin Rowe si Blake, umpleau fragmentar "găurile negre" din informatia noastră despre postmodernism, cu conditia să risti să-i treci acesteia pragul, gest pe care prea putini l-am cutezat.

Or, poate nu este întâmplător că tocmai din provincie au venit semnale anii optzeci că are loc o "schimbare la fată": timidă, epidermică, săracă, dar schimbare totusi. Degrabă însă a devenit evident că "postmodernismul" românesc nu are legătură, alta decât "fatadismul", cu discursul vestic si că distrugerile din centru nu vor avea drept consecintă experimente arhitecturale de anvergură.

Disneyland-ul comunist

"Cea mai amplă interventie postmodernă din Europa"? Bulevardul "Victoria Socialismului" si "Casa Republicii" sunt produse ale aceluiasi tip de interventie urbană care îsi propunea să "rationalizeze", să monumentalizeze orasele, dezvoltate organic^[xiii], ale Europei. Aceste artificiale implanturi urbane în tesuturile medievale sunt de găsit, după proiectele utopice ale Revolutiei franceze si ale iluminismului de pretutindeni, cu precădere în Europa interbelică. Orase importante ale Italiei, incluzând Roma, apoi Berlinul, Moscova (1935) si Bucurestiul însusi (1932-35) sunt "monumentalizate" în planuri si - partial - chiar în realitate. Planul pentru Bucuresti prevedea configurarea unui nou centru civic. Unde? Surpriză: pe Dealul Arsenalului, adică exact unde mai fusese propus în anii treizeci^[xiv].

Procedeele de compunere - colajele de elemente clasice/eclectice, citate^[xv] cu functie evocatoare/estetică^[xvi], simulacre, elogiu al fatadei urbane^[xvii] - sunt, fără tăgadă, analoage celor celebrate de arhitectura postmodernă. Lipsesc însă ingrediente esentiale: ironia, dublul codaj, indicatiile de cod prin care să ni se facă cu ochiul asupra concesiilor kitsch menite să flateze cultura de masă. Ansamblul este scrobit, vrea să fie luat în serios, ca activisto-securistii cu costume negre, pline de mătreată pe umeri si ciorapi albi, de bumbac, în pantofi cu ciucurasi. Umorul e aici involuntar, ironia apartine criticilor si nu autorilor; interpretării, nu creatiei. Robert Venturi a analizat esecurile edificiilor monumentale moderne, care vor să "vorbească" printr-un vocabular inadecvat. El le numeste "dead ducks". "Noul centrul civic" bucurestean este o astfel de rată moartă; din nefericire, după pilda piticului sovietic, este cea mai mare din lume...

Palatul care, împreună cu zona sfârtecată dimprejur, a făcut obiectul concursului de arhitectură "Bucuresti 2000", si-a schimbat după revolutie denumirea, devenind copilul drag al parlamentarilor. Rezultatele concursului au toate sansele să nu le facă acestora nici o impresie. Dimpotrivă. (Nu doar) ei cred, peste diferentele de politichie, că avem de-a face cu o expresie a geniului constructiv al poporului daco-roman. "Casa Republicii" este însă si un smash-hit international. Această arhitectură are succes nu doar la noua burtă-verzime (nunti, botezuri), cât si la caracuda diplomatică (simpozioane, conferinte).

Fostul centru al puterii absolute a devenit, pe o rută ocolitoare, exact ceea ce nu trebuia, adică edificiul absolut al noii puteri. Retusurile sunt epidermice: în fosta sală "România" (acum Cuza) avem o sală de concerte oficiale; în "talpa casei" s-a deschis o galerie de artă care are la intrare, drept colonadă de atlanti, siruri dese de luptători antitero; caracterul oficial al edificiului este cultivat mai departe prin manipularea spatiului interior si a simbolicii identitare colective. Dacă presedintia s-ar muta acolo, testamentul urban al lui Ceausescu s-ar împlini de tot. Faptul că nu s-a permis punerea în discutie a functiunii Casei Republicii (devenită Palatul Parlamentului) în cursul competitiei pentru "rescrierea" zonei este, în sensul celor de mai sus, cel mai bun exemplu.

Concursul international de urbanism "Bucuresti 2000", cel mai mare organizat vreodată în România, are deja propria istorie. Sute de hectare din partea sudică a centrului capitalei, cea asupra căreia s-a intervenit cu brutalitate în anii optzeci, îsi asteaptă montajele financiare care să facă posibile constructiile gândite de Meinhard von Gerkhan. La fel ca la Defense (cartierul experimentelor arhitectural /urbanistice din Paris), în urma - si pe baza - unui plan director obtinut prin concurs, zona din tesutul urban, azi sfârtecată, s-ar putea regenera în câteva decenii. Ferirea de interventii a Casei însesi, conditie cerută de oficialii vremii, a viciat însă în esentă rezultatul final, dovedindu-se astfel Încă o dată opinia lui Speer, potrivit căreia arhitectura poate fi manipulată prin datele de temă^[xviii].

Restructurarea zonei a figurat pe agenda Uniunii Arhitectilor încă din 1990. În 1991 s-a organizat chiar un concurs national de idei asupra zonei Casei Poporului. Ideile prezentate atunci sunt încă interesante, chiar si acelea a căror aplicare rămâne pe veci o utopie. Și, mai presus de orice, merită citate aici pentru că sunt eminamente poststructuraliste.

Preluarea casei de către copii si pictarea ei în fel si chip - grafittizarea unei arhitecturi pompoase, la fel ca în orasele americane - a fost una dintre solutiile mentionate. Pseudo-jurnalul "Mâine", editat pentru concurs de arhitectii Florin Biciuscă si Dan Adrian, anunta rezultate unui "referendum national", în cadrul căruia 85% din populatia României decisese că edificiul este "frumos". Ca urmare, se dădea un decret în acest sens. Reluarea simbolică a Dealului Arsenalului, prin transformarea locului într-un tumul-mormânt al casei lăsa la suprafată doar ultimul ei registru. Desigur, casa ar fi urmat să fie în continuare folosită, ca un bunker subteran. Este practic imposibil de gestionat spatiul la suprafată fiind, deci e greu de imaginat cât ar fi costat îngroparea celor peste 18.000 de metri pătrati. Un alt proiect propunea acoperirea fatadei edificiului cu un urias triunghi de sticlă. Ce reiesea, în afară de mascarea hidoseniei din spate, era lămuritor: Marea Piramidă din Micul Paris. Trimiterea la piramida lui I.M.Pei din curtea Muzeului Louvre era străvezie. Premiul cel mare a fost luat însă de o deconstruire a zonei, a cărei arhitectură să fie din nou traversată/spintecată de strădutele de mai an.

Din nefericire, toate acestea sunt interventii punctuale si eminamente "utopice", care nu rezolvă problemele functionale ale zonei: circulatiile, spintecarea tesutului stradal, falia între existent si propus. De asemenea, nu s-a răspuns încă imposibilitătii de a termina vreodată edificiul altfel decât superficial. Liderii parlamentului, îndrăgostiti de el, continuă să pompeze sume importante în finisare. Deschiderea uriasei galerii de artă dinspre Izvor face parte din acest program. Inaccesibilă si altcuiva decât elitei puterii si a banilor, galeria este însă privată de rostul său. La fel, restaurantul parlamentar, unde se pot organiza nuntit si botezuri. Astfel, casa devine reper privilegiat al ritualurilor de trecere, ceea ce ar trebui să devină un subiect de reflectie pentru antropolog.

Optimismul bine temperat, pe care organizatorii îl afisează în privinta rezultatelor concursului international de urbanism "Bucuresti 2000", are îndreptătirea sa. Proiectul final este suficient de inteligent si de flexibil pentru a putea acomoda viitoare pulsatii ale centrului. Desi păstrează casa în sine neatinsă - probabil o gafă a temei si, mai ales, a judecătii juriului - există în proiectul lui von Gerkhan datele pentru o disipare a caracterului de condensator al vectorilor vizuali pe care casa, privită acum mereu din perspective care o flatează. Vitalitatea cu care chiar acum se schimbă fata bulevardului ne putea sugera însă o altă iesire din marasm. Mai bine sau mai rău, dar, oricum, inevitabil, proprietatea îsi individualiza propria sa felie din tortul totalitar. Un fenomen general de virilitate pseudo-vernaculară^[xix]se petrecea deja, stergând urmele "victoriei socialismului" de pe fatade, înlocuindu-le cu marmură, granit (sau imitatia lor), aer conditionat si reclame-ecran.

Solutia - postmodernă! - părea să fie de găsit tot în Disneyland si Main Street, americane, dar anume sub chipul întrevăzut de Robert Venturi în Learning from Las Vegas. Pentru acesta, butaforia urbană - arhitectura ca adăpost decorat cu simboluri, cu fatade-semn - este mărturie a vitalitătii civilizatiei urbane. În definitiv, arhitectura bulevardului încriminat este una de lipscănie, ca si aceea de la "Voaleta" (Gabroveni si Lipscani, bunăoară) - la o scară gigantescă însă. Asumarea conditiei de "mahala" în chiar inima istorică a capitalei îi putea însă aduce acesteia salvarea. Tot ce este astăzi kitsch, odată împins dincolo de limitele agresivitătii sale, poate fi îmblânzit si poate deveni pitoresc prin operatii simple, pe care le putem învăta de la exemplele amintite mai sus. Aveam în oras un posibil Disneyland comunist. Trebuia coborât la minimum profilul de Edificiu Absolut al Casei Republicii, multiplicând centrii de interes ai zonei, distrugându-i atractivitatea politică si subminând simbolul totalitar din imaginarul colectiv national. Cu adevărat - abia atunci când va fi căpătat consistentă - ar fi putut deveni un succes postmodern: comert, entertainment si, se întelege, cultură de masă. Care era functiunea optimă pentru Casa Republicii? Un urias casino: "Caesar's Palace", cu adăpostul anti-atomic transformat într-un safe monumental.

Cele două piete, cea din fata "casei" si Unirii, puteau fi siturile unor simpatice Luna-Parks, în care, la iesirea din MacDonalds (de nelipsit într-un asemenea peisagiu), copiii să alerge pe roller-coaster, caracatite - orgii de lumini si reclame. Coloane rosii, capitele verzi si albastre, Coca Cola si turnuri. Părea un peisaj prea "apocaliptic"? Nu, pentru o lipscănie. Nu, pentru Bucuresti. Și iată de ce: transformările "chirurgicale" prin care capitala României trece din vreme în vreme sunt aproape mereu radicale. Secolul trecut, cutremurele si incendiile au înlocuit aproape toate edificiile importante de dinainte, cu exceptia lăcasurilor de cult. În studiul său "Bucuresti - un oras între est si vest", regretata cercetătoare Dana Harhoiu vorbeste despre acest martiraj al propriei noastre memoriii urbane. Astfel, desi prima mentiune documentară datează de la 1459, cele mai vechi edificii existente sunt ridicate după jumătatea secolului al saisprezecelea. Opera urbană a regatului, care a "eclectizat" centrul Bucurestilor, este edificată pe ruinele vechilor hanuri si străzi de târg, medievale. Bulevardul Magheru, care a reprezentat prima axă consistent modernă a orasului (fiind, la acea vreme, o prioritate europeană si ridicând scara orasului patriarhal), a înlocuit la rândul său edificii preexistente. Muzeul Simu, gingasul templu-muzeu, s-a prăbusit pentru a face loc blocurilor gemene de la Eva. Carol II si arhitectii săi plănuiau un Bucuresti de felul celui tânjit si de Călinescu: eroic, marmorean, neoclasic. Doar timpul a împiedicat transformarea capitalei într-un alt EUR'41 fascist.

Această stare perpetuă de "palimpsest" a orasului, de stratificare geologică a vârstelor sale, se manifestă însă si prin lipsa de continuitate a fronturilor construite. Calea Victoriei este un exemplu privilegiat în acest sens. Alternanta de stiluri, înăltimi de cornise, piete si scuaruri este cea care conferă caracter Podului Mogosoaiei. De aceea poate, în fronturile dense ale Budapestei, centrul de afaceri ridicat recent de Buick respectă aliniamentul, înăltimea si registrele vecinătătilor neoclasice, chiar dacă este un edificiu high-tech. În acelasi timp, la Bucuresti pot fi propuse turnuri "americănesti", fără legătură cu situl, cu istoria locului, unde? - lângă Ateneu; sau lângă CEC.

Discontinuu, fragmentar, eclectic - centrul bucurestean poate fi definit astfel. Iată de ce un plan director trebuie să sadă la temelia dezvoltării urbane viitoare a zonei aflate astăzi în ruine. Dacă se pot petrece asemenea sfidări într-o zonă constituită a centrului istoric, e greu de imaginat ce s-ar întâmpla, fără o viziune urbană structurantă, acolo unde este azi maidan. Aventura edificării unui centru al anilor de după 2000 este, de aceea, o călătorie plină de riscuri pe tăisul care poate despărti un Bucuresti sălbăticit, cu turnuri acefale, ca în Hong-Kong sau Singapore, de o capitală europeană articulată, fluidă si inteligentă din perspectivă urbanistică. Mingea trece rapid în terenul politicii imobiliare, financiare, pe care urbanismul o poate pilota doar din profunzime, cu discretie.

Tiganul postmodern

La seminarul international Beyond the Wall - Arhitectură si ideologie în Europa centrală si de est, care a avut loc în 1995 la Bucuresti, Ioan Andreescu, profesor la facultatea de arhitectură din Timisoara, a prezentat situatia acelor "palate" tigănesti din cetatea sa de bastină. Aceste super-case, cele mai bune dintre ele, sunt replici ale eclectismului de sorginte franceză al secolului trecut, realizate în materiale naturale, edificii ale căror pret se măsoară cu milioanele de dolari. Există chiar arhitecti care s-au specializat în arhitectură clasic(izant)ă, pe care o fac onest si, deci, stimabil.

Argumentul colegului meu era că resedintele de felul acesta sunt, de fapt, manifeste ale unei lumi marginalizate care refuză să-si mai accepte statutul de paria. Ca orice manifest însă, ele sunt excesive. Și dacă s-a dorit iesire din izolare si excludere, avem acum de-a face cu o izolare la vârful ierarhiei banilor. Cred, deci, că nu este vorba despre semnale "integrationiste", ci de sfidări ale orasului/comunitătii, prin violarea normei si bunului simt comun acceptat. Nu mă grăbesc să condamn fenomenul, dar nici nu pot să fiu prea "postmodernist" încât să văd în el cine stie ce energie bezmet(n)ică, de aplaudat. De multe ori, implantarea în comunităti netigănesti duce la contaminarea negativă a zonelor respective, care sunt abandonate progresiv de cei care nu apartin etniei în chestie, la prăbusirea valorilor imobiliare si, în timp, la transformarea lor în slums.

Interesant însă este că massele, rrromânii verzi, nu refuză, odată cu miliardarul rrom, si arhitectura lui pompieristică. Dimpotrivă, demonstra Ioan Andreescu, bogati de etnie română îsi construiesc copii de ipsos si plastic ale palatelor amintite, pastisând în marmură un stil - eclectismul -la rândul său eminanente împrumutat, colat. De fapt aici devine agresiv kitsch-ul arhitectural si nu (necesarmente) la resedintele de top ale rromilor. Infinita oglindire, recesiv- amnezică, a modelului originar, desfigurează si sărăceste semantic o arhitectură menită a declama prestigiul social, sau cel putin opulenta "apropitarului". Acest neo/pseudo-vernacular, cu nimic mai prejos decât cel celebrat de Charles Jencks printre posibilele ramificatii ale postmodernismului, face astăzi oficiul de retorică anti-modernă, cea mai violentă vizual, ca relatie urbană si cea mai explozivă cantitativ.

Un caz aparte de "postmodernism" (vernacular, pop culture si Disneyland deopotrivă) îl reprezintă Southfork Ranch in Hermes Land. Caz unic în arhitectura românească, dl Ilie Alexandru, patronul oficial al grupului de firme Hermes, sponsoriza telejocul Robingo si "catedrala" ortodoxă locală (care are, în consecintă, hramul Sf Ilie), arunca din trăsură cu portocale de Crăciun, cumpăra computere scolii unde învată unul din pruncii săi si renova maternitatea unde i se năstea un copil. Dar productul cel mai spectaculos al spiritului său magnanim si benefactor, pentru care nici un studiu serios privind arhitectura contemporană românească nu trebuie să îl ocolească de acum înainte, este Hermes Land, complexul post-apocaliptic din coasta Sloboziei. Aici coexistă o replică a Southfork Ranch-ului^[xx] din saga familiei Ewing (însăsi un product al postmodernitătii) cu un peisagiu artificial din care nu lipsesc castele medievale, arteziene, case-pagodă tigănesti si o replică a Turnului Eiffel! Contra unei taxe modice, oricine poate vizita acest ansamblu hollywoodian. Locul are, asa cum se cuvine, mare succes de public: se vorbeste despre două milioane de vizitatori pe an, dar cifrele, fiind ale proprietarului, îi sunt probabil pe potrivă - exagerate adică.

Dacă dorim să contemplăm ceea ce nu i-a reusit lui Ceausescu - o interventie postmodernă majoră (dar de un postmodernism, să ne întelegem, provenit din interpretarea post-factum si, mai ales, deloc ironic), care să singularizeze România drept loc al unui Ierusalim butaforic - nu în centrul Bucurestilor trebuie să o căutăm, ci lângă Slobozia.

În chip de concluzii

Răspunsul la întrebarea dacă există un postmodernism arhitectural românesc nu este usor de dat, fiind de fapt polimorf, echivoc si complex-contradictoriu - ca postmodernismul însusi. Nu putem răspunde fără să nuantăm (efeminăm?) de îndată afirmatia. Probabil că trebuie să ne gândim, odată ajunsi la concluzii, câtă dreptate avea Farfuridi în chestia revizuirii constitutiei.

Iată câteva răspunsuri posibile: a)Poate fi identificată, am încercat să demonstrăm mai sus, o arhitectură modernă atipică si una ne-modernă. Caracterul atipic al acestui modernism este dat fie în raport cu fenomenul international (arhitectura cu "specific national"), fie în raport cu mainstream architecture din interior: edificii unicat cu ecouri late-moderniste si postmoderniste. b)Nu am avut un discurs critic manifest, explicit, la adresa modernismului, a felului în care acesta s-a manifestat în spatiul ex-comunist. c)A existat un deceniu "postmodern" în scoala de arhitectură, practic coincizând cu fenomentul mondial însusi, deceniu marcat de figurile unor arhitecti - atunci - tineri (Dorin Ștefan, Alexandru Beldiman, Dinu Patriciu, Viorel Hurduc, Florin Biciuscă). d) Ceea ce are aparentă postmodernă, sau este constituit prin procedee comune cu ale fenomenului postmodern nu apartine de fapt postmodernismului: "noul centru civic". Potentialul existând însă, el poate fi recuperat pentru postmodernism, prin procedee pe care interventiile fragmentare ale noului vernacular asupra bulevardului "Victoria Socialismului" ni le pot sugera. e)Suntem spectatorii unui virtual Disneyland comunist care se actualizează în Bărăgan. f)Dimpotrivă, ceea ce nu "pare" a fi postmodern - arhitectura pseudo/neo-vernaculară, de la palatele tigănesti la Hermes Land si de la locuinte ale noilor îmbogătiti, biserici noi, la unele dughene straniu-flamboiante, are gene comune cu postmodernismul american: efemeritate perenă (fatada/afis, decor butaforic), simulacru (granitul-din-ceramică, gresia-din-linoleum, marmura-din-stuc), eclectism nostalgic, pastisă si citat evocator, celebrare a culturii populare. Vitalitatea neostoită încă a acestei arhitecturi este si ea "americană" si, totodată, expresia unei benefice "spargeri" a monopolului puterii administrative, etatiste, de a se exprima prin edificii monumentale.