Realismul socialist

Realismul socialist

I.1. Augustin Ioan: Realism socialist, postmodernism, clasicitate

"Pentru prima datã dupã multe secole, realitatea si idealul artistic nu se mai contrazic reciproc (...) pentru cã niciodatã înainte nu a existat o epocã în care baza realitãtii istorice sã fi fost frumoasã."

I.V. Stalin

A compara douã estetici distantate în timp si geografie este întotdeauna o întreprindere riscantã. Aparent, prea putin uneste postmodernismul de socialist-realism. Ce poate atunci sugera cã o asemenea comparatie va fi fertilã? Aparenta anumitor lucrãri de artã, un cuvânt cheie pentru ambele demersuri artistice? Abordãri asemãnãtoare ale chestiunilor legate de mimesis, pastisã, colaj si - mai cu seamã - de clasicism, ca sistem de referintã? Sau, mai adânc, Zeigeist-uri de unde cele douã discursuri estetice au originat cu gene retorice similare?

Textul de fatã va încerca sã demonstreze cã pot fi identificate solide temeiuri pentru o comparatie între realismul socialist si postmodernism (anume, în cazul arhitecturii, postmodernismul istoricist, cum l-a catalogat Charles Jencks, corifeul si cronicarul sãu cel mai important, sau aluziv^[i], cum mai propriu si mai cuprinzãtor ar putea fi acum denumit. Desi comparatia meritã mãcar o carte pentru a fi tratatã cum meritã, cred cã o deschidere a discutiei poate fi fertilã chiar si în acest spatiu^[ii].

Rãspunsuri formale convergente au fost date schimbãrilor societale, chiar dacã ideologiile epocii au operat în sfere retoric opuse. Adversari declarati ai modernitãtii^[iii], nostalgice, transformându-si mediul construit - edificiile si orasele au fost tinta predilectã - într-un stat deopotrivã "frumos" si "eroic", cele douã "stiluri" au valsat, primul cadentat, celãlalt ludic, înlãuntrul grilelor rigide ale unui conservativism de profunzime, care era în-datorat nostalgiei populare dupã monumental, dupã continuitate (cu corolarele sale - ierarhia si ordinea pe care aceasta o induce în corpul social destructurat) si dupã criterii estetice simple - o frumusete a tuturor.

Discutând în oglindã realismul socialist al unei epoci înscrise brut între 1932 si 1954^[iv], respectiv postmodernismul^[v], care a emers si s-a stins în anii '80, trebuie sã parcurgem câteva puncte obligate care ar putea ilumina solutii estetice comune date unor sarcini c 555g64f omparabile. În acest text este analizatã în principal reactia comunã de opozitie fatã de avangardã, respectiv fatã de modernismul international, drept una dintre posibilele "cauze prime," eminamente estetice, reactie fundatã pe notiunea de identitate. Drept consecintã derivatã din matricea antimodernã, resuscitarea limbajului "clasic" în arhitecturã, respectiv a "realismului" în artele plastice, vor fi chestionate în postura lor de instrumente preferentiale de lubrifiere a aderentei populiste la anumite sisteme de valori si putere induse de cãtre cele douã discursuri.

Vom accentua asupra realismului socialist, pe care vom testa concepte estetice asociate în special cu postmodernismul. Nu doar cã suntem mai interesati în a emancipa discutia despre retorica artisticã-arhitecturalã a anilor treizeci din zona reductionismul "militant," discutie pusã la index sau expediatã din ratiuni proprii mai degrabã cancelariilor imperiale decât cercetãrii estetice^[vi], dar nu vrem sã cãdem în capcana unei aprecieri minore ca mizã, "protocroniste", care ar demonstra cã rusii au avut postmodernismul lor cu o jumãtate de secol înaintea americanilor!

Anti-modernismul

Înaintea esteticilor, trebuie comparate politicile, din a cãror matrice primele s-au si nãscut. Atât realismul socialist, cât si postmodernismul au fost profund impregnate de ideologie, dar de o ideologie-vârf de val al unor miscãri tectonice profunde ridicate la suprafatã din societate si imaginar.

Ambele au fost ambasadorii în artã ai unor tentative virulente de a reafirma grilele de ordine si autoritate pe care modernitatea, continuând umanismul renasterii si iluminismul, lea pus sub semnul întrebãrii. Aceasta chiar cu riscul "impurificãrii", reprezentat de necesitatea de a lua ca aliat cultura popularã.

În Uniunea Sovieticã, deja cãtre jumãtatea anilor '2o avangarda era privitã de oficiali drept un "tovarãs de drum" în care nu se mai putea avea încredere. Avangarda era aceea care credea cã o esteticã desuetã nu putea coexista cu o "ontologie revolutionarã" care dorea sã instituie o nouã realitate: cum patronii sãi fuseserã expulzati din istorie, arta "taristã" nu ar fi putut acum fi avocatul unor întelesuri opuse, iar traditia era un nume pe atât de odios în artã pe cât era în politicã. Dar planul avangardist, deopotrivã politic si estetic, de a rescrie realitatea integral, a fost privit drept prea radical si în consecintã periculos, putând deveni o alternativã autonomã la agenda oficialã. Aceasta din urmã nu intentiona sã distrugã grila ierarhicã a puterii, asa cum fusese ea mostenitã de la regimul tarist. Dictatura proletariatului trebuia sã înlocuiascã un control autoritar "damnat" de istorie cu unul "ales" de aceasta. Planul leninist de propagandã monumentalã urmãrea doar sã înlocuiascã monumentele "rele" cu altele "bune", fãrã a pune sub semnul întrebãrii tocmai celebrarea puterii si, implicit, a continuitãtii acesteia prin monumente.

Prea putini dintre liderii bolsevici subscriau si la o revolutie esteticã. Dimpotrivã si deopotrivã cu Marx ei credeau cã, odatã instalati la controlul realitãtii, bolsevicii aveau dreptul de a recicla "critic", cu vigilentã revolutionarã, tot ceea ce produsese umanitatea.

Prin preluarea controlului asupra artelor la 23 aprilie 1932, establishmentul sovietic era în primul rând interesat în asi reafirma dreptul de decizie întrun domeniu în care mai exista o pluralitate de voci încã. Singura mentiune explicitã a unei notiuni estetice în aceastã actiune de sugrumare a alternativelor derivã tot dintrun comentariu ideologic: avangarda trebuia condamnatã ca formalistã. Ea era vinovatã de a fi încercat sã inventeze un limbaj nou, "fãrã sens" (care nu era, deci, expresia fidelã a discursului ideologic)^[vii]. Astfel, se putea crea impresia cã sar fi putut evada din domeniul comunicãrii semantice traditionale, figurative si "realiste", unde opera de artã dãdea seamã despre un referent extern, comunica un mesaj coerent si putea servi drept canal de transmitere a acestui mesaj cu o acuratete controlabilã cãtre audienta vizatã. Arta devenea nonfigurativã (adicã "inutilã" din perspectiva aparatului de propagandã), autoreferentialã (adicã "evazionistã" fatã de statutul sãu de valoare-mijloc) si internationalistã ("cosmopolitã" adicã, acuzatie gravã într-o societate tot mai autarhicã).

Constructivismul, se credea la nivelul elitei politice, nu era capabil sã propunã edificii convingãtoare ca impresie monumentalã, asa cum o fãcuserã stilurile precedente. Era de asemenea lipsit de semnificatie pentru cultura popularã, de a cãrei atingere se ferea programatic, fiind asadar, conform schemei anterioare, de redusã trebuintã ca mediu al propagandei. Urbanistii de extractie constructivistã visau, dimpotrivã, sã destructureze orasele vechii Rusii, fie înlocuindu-le cu comune-falanstere, fie desfiintându-le total. Or, orasele erau la fel de utile noului regim ca oricãrui altuia. Devreme ce revolutia învinsese în orase, culpa lor fusese exorcizatã, au afirmat Jdanov si Stalin însusi în 1930, când au curmat reveriile anti-urbanistilor.

A lupta împotriva avangardei era deci un mod de afirmare a identitãtii amenintate a unei structuri de autoritate, asa cum a fost cazul revolutiilor conservatoare din Marea Britanie si Statele Unite ale deceniului al optulea. Dacã factorul dizolvant era vãzut, în cazul bolsevicilor (si în egalã mãsurã al nazistilor, de alfel) ca fiind reprezentat de avangarda internationalistã, excesiv de radicalã în anii '80 corozivã era, dimpotrivã, epuizarea ideologiilor. Injectând din nou retoricã în venele sistemului, revolutia conservatoare ia redesteptat acestuia reactiile vitale, antientropice. Sau reafirmat valorile "perene" familia, religia, respectiv realismul si arhitectura clasicizantã care, prin contrast cu modernismul epuizat, pãreau a reprezenta din nou o alternativã.

Reafirmarea structurii ierarhice a societãtii si a controlului asupra acesteia au avut totdeauna ca pandant expresia ei esteticã: ordinea, exprimatã la nivel urban prin scheme simple si în edificii prin simetrie. Demersul era minat însã a priori de destructurarea profundã a societãtilor cãrora le era aplicat tratamentul de soc, de coexistenta alternativelor economice, religioase, ale modului de viatã, ale culturii populare. Acesta este unul dintre motivele pentru care, alãturi de apetenta pentru extrovertire si disimulare deopotrivã, postmodernismul arhitectural este programatic o esteticã a epidermei, o retoricã a fatadelorafis.

Fragmentatie-pastisã-colaj

Ambele demersuri în discutie sunt prin excelentã culturi ale pastisei, colajului si ale fragmentatiei, din ratiuni diferite însã. Postmodernismul a respins setul de valori o viziune globalã asupra lumii, un plan politico-estetic promovat de modernitate. Dorul de ordine venea în contradictie cu pluralismul funciar al societãtii pe care trebuia placatã o nouã rigoare. Pe de altã parte însã si corodând bazele de autoritate ale "revolutiilor conservatoare" postmodernismul a însemnat si o "democratizare" epistemologicã. Existã mai multe adevãruri, egal îndreptãtite a exista; mai mult: este dezirabil sã îngãdui înlãuntrul textului mai multe perspective cu cât mai multe, cu atât mai bine. Bogãtia redevine iarãsi erou pozitiv. Referintele multiple pot trimite face aluzie fertiliza textul. Pastisa este în acest context un mod de a "cita" alte texte, care altminteri ar fi rãmas excluse, exilate, absente. Prin citat, colaj, pastisã, explodeazã orizontul de sensuri, referinte, surse si straturi inter-relationate de posibile interpretãri ale textului-martor. Greseala modernistilor din perspectivã postmodernistã fusese inventia, noul cu orice pret si exclusiv de dragul "schimbãrii la fatã"^[viii]. Dimpotrivã, rolul artei si al arhitecturii pãrea a fi acela de a reafirma valori/ imagini cunoscute, multiplu conotate prin uz istoric si familiare, adicã aceptabile, pentru imaginarul colectiv. Idealul colectiv(ist) exprimat printr-o esteticã exlusivistã este inversat: dimpotrivã, idealul postmodern este individual, personal, dar se exprimã prin imagini unanim acceptate de societate, "populare" deci.

Realismul socialist pe de altã parte a folosit aceleasi procedee, din cu totul alte ratiuni însã. Istoria fusese divizatã în episoade "revolutionare" si "progresiste", care se înfruntau cu cele "contra-revolutionare", "retrograde". Au existat asadar epoci când, în consecintã, fortele cu o agendã progresistã siau putut impune propria esteticã. Clasicismul grec era progresist, asadar dezirabil, ca si în cazul renasterii italiene. Realismul rus al miscãrii Peredvijniki de secol al nouãsprezecelea era membru al clubului "agreatilor realismului socialist" întrucât oferea acestuia din urmã un pedigree autohton, cu lustru social. În arhitecturã, barocul si neoclasicul "rus" joacã acelasi rol de "înaintasi" inventati.

Pentru a se misca înlãuntrul acestui amplu golf de vocabulare, toate "corecte politic", artistul nu era doar liber sã le mixeze, ci chiar obligat s-o facã. Realismul socialist era blazonul unei culturi intrate într-o "post-istorie" de dupã Armaghedon. învingând nu doar rãul prezent, ci, prin solidaritate atemporalã, si pe cel din trecut, dupã cum formele sale progresiste o afirmau. Preocupat si dator de a folosi o mostenire de "coduri tari" estetice, a cãror eficientã In comunicare fusese verificatã prin chiar vechimea si popularitatea lor, realismul socialist preferã pastisa inventiei formale, aceasta din urmã ereticã în chip de neiertat: când esti "succesorul legitim" al istoriei si, deci, al istoriei artelor, este profanator a le da la o parte spre a închipui noi forme, noi structuri compozitionale, alti idoli de închinat adicã. Pentru o ideologie teleologicã, în stare sã se declare a fi propriul happyend al istoriei, asadar nu se putea pune problema alternativelor.

Colajul aduce laolaltã stilurile trecute de purgatoriul ideologic spre a fi o voce din raiul realist-socialist. Pastisa este blazon: recheamã valorile originalului. Fragmentaritatea este semnul unui dor de globalitate care se vrea invocat, exclamat si scos la defilare.

În dulcele stil clasic

Structuri de putere care se vor unice, respectiv dominante - se pot ele exprima prin culturi care exaltã multiplicitatea formalã, dreptul de egalã (co)existentã a adevãrurilor si jocul mãstilor? Contradictia se dizolvã de îndatã ce observãm cã ludicul, atât în realismul socialist, cât si în postmodernism, rãmâne superficial, epidermic. Anvelopantele edificiilor, somptuos decorate, ar putea foarte bine fi "jupuite", ecorseele sã dovedeascã goliciunea împãratului. Acest lucru nu l-ar fi putut face, asa cum au si vrut, decât modernistii.

Decorului realist-socialist/postmodernist îi lipseste însã dramatismul mistic si militant al barocului. Destinat poporului/publicului, acum decorul are o tendintã descendentã: el expliciteazã "secretele zeilor", le scoate acestora mobila în stradã, (pre)fãcându-se complice cu "boborul". Ca un prestidigitator pocãit, el aratã "maselor largi" fundul jobenului: nimic nu se aflã dincolo de formã. "Dreptul poporului sovietic la coloane" (Lunacearsky), "capitalismul popular" (Tatcher) si, respectiv, "Versailles pentru popor" (Bofill) sunt slogane ce apartin aceleiasi familii spirituale. Or, ridicând palate pentru masse, vechiul piano nobile, al selectelor reuniuni de odinioarã, a coborât în - devenind însãsi - piata publicã. Edificiile realist-socialiste, exhibându-si bogãtia exterioarã cãtre oras, aveau toate piete de adunãri si/sau defilare dinaintea fatadei principale (Palatul Sovietelor, mausoleul pentru Lenin, sediile locale ale partidului etc.) si tribune pentru oficiali-oratori din mijlocul lor. Devreme ce masele nu mai puteau, nu mai trebuia sã intre din nou în "palatele de iarnã" ale puterii sovietice, a te fi împãrtãsit din semnificatia edificiului însemna sã o celebrezi afarã, împreunã cu ceilalti, deopotrivã exclusi si adusi aproape de oficiali, cu sentimentul cã uneori/rareori ierarhia poate fi totusi scurt-circuitatã, liderii pot fi vãzuti ca de la "fereastra aparitiilor" faraonilor.

Turnurile corporatiilor includ la rându-le spatii publice, cu fântâni, muzicã apterã si boutiques pentru lunch, devenind astfel permisive, chiar dacã exclusiv la nivelele inferioare. Postmodernismul a proiectat edificii luxoase, bogate si declarat "simbolice", a cãror functiune însã era aceea de supermarket sau clãdire de birouri ale cutãrei firme (Procter & Gamble World Headquarters din Cincinnati, Ohio, de pildã, un prim exemplu de postmodernism corporatist). Lumea corporatiilor dorea sã sugereze cã afacerile, consumerism-ul pot redeveni activitãti semnificative si semnificante. Acest nou "pact" trebuie celebrat întru arhitecturã. Este din nou îngãduit etic sã cumperi, deci; mai mult, începe sã devinã si "frumos".

Astfel, "palatele pentru popor" ale celor douã stiluri fãceau accesibil maselor ceea ce pãrea încifrat si elitist: modernismul. Aceste palate erau "adãposturile decorate" venturiene, glãsuind despre originea "de jos" a puterii, care se pretinde o emanatie a maselor si care le întelege si le reprezintã acestora interesele si gusturile. În consecintã, vocea comunã se aflã jos, în bogãtia reprezentãrii agreatã de multi, pe deasupra claselor, nu în estetica severã a celor putini. Fatadele devin esentiale: apartin orasului, comunitãtii deci; acesteia îi comunicã mesaje simple si sloganuri, fie citândule ca atare, fie încodândule în imagini simple, directe, respeciv simboluri imediat recognoscibile.

Cel mai potrivit mod de a afirma aceste aderente populiste este, din nou, prin intermediul clasicismului/ realismului. Clasicismul putea decora la fel de bine birourile Departamentului de Stat la vârful piramidei, primãriile si turnurile de birouri la interfata putere/public si institutiile consumismului, la baza societãtii. Limbajul clasic este singurul capabil de dublu codaj, putând fi deopotrivã elitist si popular, "conservator", "retrograd", dar si "progresist" sau chiar "utopic".

Ca imagine a ordinii si ierarhiei, arhitectura clasicã apartinea elitelor, justificate în ordine divinã. Ordinea, clar exprimatã în oras si în structura edificiului, apare evidentã în arhitectura anticã, se oculteazã în baroc si apoi se stinge în confuzia eclecticã. Atunci apar limbajele, multiplicitatea, pariul pe aparentã, iar clasicismul se vulgarizeazã, îsi asumã mahalaua oraselor, fermecatã de acest pizicatto formal al centrului. Atractivitatea eclectismului este dimensiunea ludicã a autoritãtii: masele strãvãd modelul originar si pompa imperialã sub disimularea decorului, "înteleg" aceastã arhitecturã si sunt sensibile la monumentalism si opulenta decorativã din care, iatã, se pot în chip "democratic" împãrtãsi.

Ambele atitudini asa-zicând clasice descrise mai sus sunt marcate de nostalgia originilor. Clasicismul si neoclasicismul invocã prin arhitecturã ierarhia divinã, din care decurge ordinea în lume/oras. Eclectismul sub-întinde - uitând de ce: amnezie a propriei identitãti - întreaga devenire a limbajelor precedente, cantonatã însã exclusiv în registrul formal, sperând cã, prin invocarea tuturor retoricilor, se va fi rostit, de la sine si pur aleatoriu, acel "adevãr" altãdatã atât de viu. Frazând în cheie clasicã, fãrã rigoare, eclectismul si, implicit, deopotrivã realismul socialist si postmodernismul, râvnesc - paradoxal - sã purifice arhitectura, întorcând-o la origini, la clãdirea primitivã, si "înfrumusetând-o". Pentru cã importantã nu este doar existenta formei, cât mai ales ca aceasta sã fie expresia unui continut evident. Arta si mai ales arhitectura redevin arte despre societate, valori-mijloc, medii de comunicare. Fatã de modernism atât realismul socialist si postmodernismul puteau clama cã readuc ordinea în societate si, deci, în arhitectura acesteia; cã fac accesibile edificiile, re-monumentalizându-le totodatã; cã acestea deci pot fi cu usurintã "citite".

Contradictia dintre ironia postmodernã si sobrietatea angajatã a realismului socialist se stinge si ea în notiunea de joc, asa cum este ea înteleasã de critica deconstructivistã. Postmodernistii erau autoironici, sarcastici la adresa valorilor pe care operele lor le "celebrau". Cu toate acestea, ironia rãmâne auctorialã, nu este un cod "tare". Valorile în cauzã nu sunt demolate, ci duios criticate, fiind oricum preferate desertului semnatic anterior. Critica este înteleasã doar de cunoscãtorii care "compãtimesc" cu autorul. Postmodernismul recunoaste existenta structurilor centrate de putere, la suprafata cãrora se resemneazã a rãmâne, comunicând mesaje în care artistul nu crede, într-un soi de schizofrenie semioticã. Realismul socialist si-a îngãduit la rândul sãu sã "se joace" cu limbaje "sinonime", egal înrãmate întru ideologie, fãrã a chestiona valorile celebrate. Era un joc fãrã multe grade de libertate, întelesul fiind rezervat comanditarului. Artistul trebuia sã aleagã dintr-un portofoliu "exorcizat" cea mai potrivitã combinatie de vocabulare care ar fi putut lubrifia transferul respectivului înteles cãtre masele receptoare.

Împotriva viziunilor euforice ale planului stalinist pentru Moscova si a succesivelor planuri de dupã rãzboi de a modifica orasele sovietice, realismul socialist a fost edificat doar fragmentar. Holograme ale unui discurs total, cvartalurile, clãdirile oficiale si arta monumentalã dau seamã despre aceastã viziune iminentã. Fragmentar a rãmas si postmodernismul, de data aceasta programatic. Totusi, viziunile aflate în spatele celor douã estetici se doreau ubicue. Jocul istoriei si reducerea timpului de combustie al stilurilor contemporane le-a redus câmpul de impact, cu exceptia "esteticii de supermarket", unde postmodernismul s-a prostituat pretutindeni. Dacã într-adevãr istoria, cultura popularã si vernacularul erau sursele comune ale celor douã ipostaze estetice, supralicitarea cantitativã a acestora a înmormântat tocmai interesul marelui public, pe complicitatea cãrora mizaserã.

Realitatea nu trebuia reformatã, ci înfrumusetatã. Statul - întrupat în edificii, dar si în clãdiri "obisnuite" - trebuia sã devinã un discurs estetizat si ubicuu: o operã de artã. Ambele stiluri rãmân afarã, superficiale, epidermice. Fãrã o agendã subiacentã (fie pentru cã acesta apartinea elitei politice, fie pentru cã nu mai putea exista o esteticã, una singurã) socialismul realist si postmodernismul nu voiau sã mai schimbe lumea, ci doar sã o potriveascã gusturilor celor multi. Eroism fãrã eroi, cele douã atitudini estetice vor fi probabil amintite drept eunuci ai arhitecturii acestui secol, mergând sã întâlneascã o companie selectã în istorie.

Înainte de Venturi

Modul de a ridica edificii reprezentative în perioada interbelicã, mai cu seamã în anii treizeci, poate fi cu greu disociat de caracteristicile vremurilor în care s-a produs respectiva edificare: crizã economicã, politicã si moralã, neliniste si radicalizare socialã, amenintarea noului rãzboi. Vorbim despre Zeitgeist, dar nu trebuie sã uitãm voluntarismul actorilor sãi. Dispãruse din arhitecturã utopismul propriu anilor imediat postbelici, având tehnologia si mitul progresului drept panaceu universal. Fusese lichidat ca discurs antiurbanismul drag constructivistilor, iar planul estetico-politic de reformulare a realului, asa cum fusese acesta închipuit de avangarda europeanã, era îndeplinit nu de aceasta, ci de elita politicã a regimurilor totalitare. Avangarda fusese reprimatã, sau îsi repliase discursul activist, sub cuvânt cã îi revine elitei politice rolul de a rescrie prin revolutie realitatea, iar nu artei. Acest abandon pesimist (realist?) al dimensiunii critice, proprie avangardei explicã si Kenneth Frampton în al sãu text despre regionalismul critic^[ix] va revigora discursul "conservator", aflat pentru o clipã în reflux. Academizant sau etnocentric, dar oricum populist, acest discurs va produce asadar arhitectura oficialã a regimurilor totalitare interbelice si, dupã încã jumãtate de secol, arhitectura postmodernã.

Primul plan cincinal în URSS, criza economicã în vest si în Statele Unite au înlocuit fulgerãtor fantaziile începuturilor cu planuri "realiste," utopii cu termen scurt de implementare, care urmau sã modifice orasele, sã angajeze lucrãri publice majore poduri, autostrãzi, canale navigabile sã înalte noi comunitãti si sã planteze edificii monumentale în tesutul urban existent. O epocã în care un alt tip de utopism^[x] îsi face locul anti-medieval, populist, centrat pe rescrierea orasului, "eroic" si, ca toate utopiile, fundat pe o arhitecturã "arhetipalã", originarã, înlocuieste perioada "comunismului de rãzboi" (în Rusia) si utopiile sale punctuale, atât de convigãtor descrise de R. Stites în cartea despre "visurile revolutionare" ale vremii.

Reproiectarea realului, accentul pe edificare rapidã si radicalã pot constitui bazele unui paradox, devreme ce acestea se petreceau în vremuri de crizã. Statele subrede, societãtile aflate în crizã construiesc masiv. În fapt, a construi devine dovada cea mai convingãtoare asupra capacitãtii cutãrui regim, centrat pe ideea statului salvator, de a "struni" realitatea, de a controla criza si, implicit, societatea afectatã de ea. Arhitectura oferã puterii antidotul împotriva neîncrederii subiectilor sãi. Iatã de ce impresia (un cuvânt cheie în perioada antebelicã, precum si în deceniul trecut) de soliditate si masivitate adicã, în sens metaforic, "stabilitatea" primeazã în asemenea vremuri, mai de grabã decât restul componentelor triadei vitruviene. Cât priveste stilul, a mixa elementele cele mai adecvate din varii registre altminteri opuse ca retoricã - modernism, clasicism^[xi], Art Deco - a fost solutia identificatã de arhitecti pentru fructificarea virtualitãtilor proprii fiecãrui stil în parte, evitând însã "defectele" retoricii acestuia.

ªi nu erau putine. Modernismul era pândit de riscul de a fi doar o modã trecãtoare, credeau contemporanii lui Hitschock si Johnson. De altfel, arta aceasta "nouã" se dovedise, chipurile, incapabilã (încã?), în forma sa "purã", incipientã, de a produce structuri monumentale^[xii]. Pe de altã parte, exista riscul cunoscut traditionalistilor ca simpla repetare a unor modele "sigure" sã ducã la redundantã retorici deja epuizate, pentru cã datate istoric: eclectismul, ori variantele nationale ale stilurilor istorice (gotic vernacular german în volkisch, doric "arian" în Heimatstil, baroc rusesc, neo-românesc). Un discurs cu referintã anticã, centrat, simetric, perceput frontal, solemn si ordonat, putea sã dea seama mai bine de dorintele unei epoci în care controlul, unul absolut, era privit drept solutia pentru vindecarea tarelor societale. Aparenta sa a fost însã Împrospãtatã prin atributul modern: diluarea si chiar absenta decoratiei si a referintelor istorice la epoci revolute, sinceritatea structuralã, organizarea rationalã a fatadelor si spatiilor interioare, principiul clãdirii freestanding: autonomã în raport cu contextul urban.

Aici trebuie puse însã douã întrebãri majore: a) Cum poate un acelasi stil - pe care îl putem numi "clasicism epurat" sau "modernism conservator" - prin care desemnãm douã realitãti stilistice aproximativ asemenea, cu accente particulare în functie de preeminenta primului cuvânt din formulare, sã dea seama despre douã discursuri ideologice aparent/declarat opuse? Pe scurt: cum poate clasicismul sã fie deopotrivã expresia unor idealuri "progresiste" si a unora "conservatoare" în acelasi timp? ªi: b) Cum pot retoricile nationaliste, la rãdãcina cãrora se aflã tocmai chestiunea identitãtii, sã fie exprimate prin formule divergente? Anume, prima formulã consta în a expune arhitecturi practic congruente, asa cum era cazul pavilioanelor sovietic, german, românesc, britanic si exemplele pot continua la Paris în 1937; a doua era aceea de a propune replici ale unor edificii de patrimoniu, identificabile ca apartinând unei anumite natiuni prin apartenenta lor la un idiom local "regionalism sentimental", cum îl numeste K. Frampton în textul amintit mai devreme, sau, prin analogie cu un evenimentaccident al istoriei proprii, asa cum sa întâmplat la Paris în 1900^[xiii].

Primei întrebãri îi poate fi dat un rãspuns imediat: ratiunile care conduseserã arhitecturile respective la o aparentã practic asemenea sunt similare ca demers, nefiind conditionate atât de ideologie, cât de natura reactiei statului respectiv la o situatie de crizã. Solutiile de reformare a realitãtii sunt dispersate pe spectrul ideologic de la dreapta la stânga, aproape independent de ideologia oficialã a regimului în cauzã. Nu vom argumenta aici în ce mãsurã, asa cum s-a mai spus, ideologia stalinistã era în fapt o ideologie fundamental "de dreapta", ori de ce un New Deal democratic si, vom concede, aflat la stânga liberalismului clasic, avea nevoie de edificii "totalitare". Vom avansa însã drept ipotezã doar propozitia urmãtoare: faptul cã edificiile "arãtau" la fel era un accident, si anume unul neesential. Devenirea, derivarea lor din discursul despre origini va putea explica de ce aceste edificii erau totusi abrupt diferite. Iatã:

Atitudinea "progresistã" fatã de real îl condamnã pe acesta ca iremediabil corupt si propune comunitãti alternative falanstere, sau distrugerea totalã a oraselor vinovate. Doar transformãrile radicale si violente, prin distrugere purificatoare si revolutie, mai pot salva ceva. Omul trebuie sã controleze realul si, deci, sã îi impunã progresul prin orice mijloace, cu precãdere mecanice si tehnologice. Rezultatul? Terraformãri: canalul Volga-Don, Tennessee Valley Authority, comunitãtile utopice si experimentale din Rusia (despre care a scris R. Stites), SUA si Italia (despre care sa ocupat în chip comparatist Diane Ghirardo) ori, la scarã mai redusã, din Germania.

Cealaltã abordare, "conservatoare", considera cã orasul nu trebuie desfiintat, ci vindecat prin impunerea autoritãtii si, deci, a ordinii formale. Este o abordare centratã pe negociere cu trecutul si pe anamorfoze ale trecutului. Trebuiau create noi Ierusalimuri, orase sau centre ideale în tesutul existent, care, prin empatie, vor avea de vindecat structura bolnavã. Antiurbanismul si comunitãtile alternative sunt de aceea putin prezente în acest tip de discurs, devreme ce baza sa o constituiau proprietatea individualã asupra terenului, valorile traditionale asupra familiei si societãtii. "Conservatorii" erau de fapt depozitarii valorilor unei culturi eurocentrice, albe, masculine, centratã pe identitate. Astfel arãtau edificiile anilor treizeci din Washington DC, ordonate dupã axele riguroase, iluministrationale, ale lui L'Enfant. Dar tot astfel arãtau si Zeppelinfeld si planul stalinist pentru Moscova, precum si planul, contemporan lor, pentru Bucuresti.

Se poate întelege deci de ce multe din procesele artistice si operele produse de acestea în anii treizeci nu pot fi incluse într-o (singurã) categorie din cele douã de mai sus. În fapt, atitudinea oficialã fatã de real prin arhitecturã dã seama despre un demers mai degrabã "pragmatic", o adecvare transideologicã la provocãrile mediului fizic si social. Relatia autoritãtii cu transformarea realului si a oraselor era deopotrivã "de stânga", "progresistã", dar si "de dreapta", "conservatoare", în functie de interese conjuncturale.

Avangarda moare, dar nu se predã!

Poate fi chiar avansatã ipoteza unor certe similaritãti între avangardã si esteticile oficiale ale anilor treizeci^[xiv], care pot ridica întrebarea dacã nu cumva, dincolo de aparentele contrare, avangarda se continuã în stilurile oficiale, iar acestea din urmã sunt în fapt doar un alt stadiu al modernitãtii postavangardiste.

Existã, astfel, trei moduri de a discuta relatia avangardã/regimuri totalitare. Primul, radical, reprezentat eminent de un Boris Groys, considerã cã proiectul estetico-politic al avangardei, de reformare a realitãtii, a fost continuat si împlinit cu asupra de mãsurã de cãtre dictaturile care au urmat. Un prim argument major lar constitui aderenta tuturor discursurilor mentionate la ideea controlului unic asupra realitãtii si a ambientului. Un al doilea usurinta cu care, dupã etapa realist-socialistã, aceeasi retoricã politicã sa lãsat exprimatã de edificii functionaliste, moderne, apartinând asadar unei estetici împotriva cãreia aparent se dusese o luptã de moarte în perioada stalinistã. Mai mult, în URSS aceastã schimbare de macaz post-stalinistã s-a fãcut fãrã sã se abandoneze nici o clipã conceptele majore ale realismului socialist, prezentat în 1975 în Marea Enciclopedie Sovieticã drept stitul oficial al artelor în URSS, iar în România s-a putut reveni în anii optzeci la "neostalinism" prin intermediul clivajului rapid spre kitsch al unei "moderne" lecturi a "specificului national".

A doua perspectivã, în fapt un corolar potentat al primeia, apreciazã cã regimurile totalitare si-au rezervat domeniul arhitecturii de reprezentare, asupra cãreia a fost dirijat un discurs traditionalist si/sau (neo)clasic (ceea ce, la noi, profesorul Sorin Vasilescu desemneazã prin sintagma "arhitecturã totalitarã"), lãsând în fapt largi sectiuni ale productiei de arhitecturã mai putin sau deloc cenzurate. Aici, la periferia discursului oficial, în arhitectura industrialã, a locuintelor de masã, colective, dar si în arhitectura resedintelor private pentru upper class, s-a putut promova mai departe ceea ce constituia un bun câstigat al modernitãtii. În fine, pozitia traditionalã a cercetãtorilor fenomenului (A. Kopp, Ikkonikov, C. Cooke, KhanMagomedov) este aceea a unei falii profunde între avangardã si totalitarism: interzicerea artistilor care nu s-au convertit rapid la noile stiluri oficiale în Rusia, critica acidã, radicalã a "formalismului", "decadentismului bolsevizant", sau "iudeomasonic" din arta modernã.

Dacã realismul socialist a putut rescrie cu usurintã în limbajul sãu unele lucrãri începute de avangardisti (vezi cazul celebru al Hotelului Moscova), reversul medaliei este de asemenea valabil: proiectul lui Ceciulin pentru "Casa albã" moscovitã (1981; azi sediul parlamentului rus) a fost doar adaptat, desi el era proiectat înainte de 1953. Cum s-a produs conversia? Fatadele au devenit mai simple, lepãdându-se, ca serpii, de o altã piele, devenitã încomodã: ornamentica. Asta a fost tot. Modernismul sever de dupã 1954 se explicã astfel (Sala Palatului si blocurile adicente). De asemenea, modernismul sever al perioadei de dupã Stalin reprezintã o întoarcere stânga-mprejur la arhitectura interbelicã despre care am vorbit pânã aici, ca sursã alternativã în raport cu stalinismul, pe de o parte, si ca revenire în arenã a unora din arhitectii celebri înainte, ori a membrilor echipelor de proiectare conduse de acestia între rãzboaie (vezi cazul Duiliu Marcu-Tiberiu Ricci), pe de altã parte.

Acestea fiind spuse, ne îndreptãm cu argumentatia cãtre bãnuiala, de-abia exprimatã mai sus, a unei legãturi consangvine între modernism si arhitectura epocilor totalitare (legãturã poate mai evidentã în Italia si Germania decât în URSS). De asemenea, aceeasi pozitie poate fi sustinutã prin usurinta cu care în anii treizeci s-a putut forja un stil de sintezã între estetici aparent divergente, stil despre care am amintit anterior. Usurinta cu care acelasi hibrid a dat atât arhitecturã stalinistã, cât si modernism (dupã 1954), este un argument greu.

Celãlalt International Style

Clasicismul "epurat", asa-zisa arhitecturã "totalitarã" a putut fi stil oficial atât unui regim "fascist", cât si unuia "democrat", ceea ce chestioneazã imediat valabilitatea atributului politic atasat arhitecturii. Arhitectura perioadei New Deal a fost pe rând "progresistã", atunci când închipuia locuinte sociale si transforma prin gesturi grandilocvente natura, respectiv "conservatoare" atunci când înãlta monumente si edificii coplesitoare. Invers, cu exceptia "edificiilor Fuhrerului" si a altor constructii oficiale importante, severitatea esteticã a Bauhausului s-a pãstrat practic nealteratã în aproape tot ce a însemnat locuire socialã si arhitecturã industrialã în Germania nazistã.

Cât priveste punctul b), ridicat mai devreme, în anii treizeci antichitatea servea drept discurs originar pentru practic toate arhitecturile oficiale ale decadei. Ea conferea distinctie si identitate monumentelor si edificiilor respective si, prin analogie, regimurilor care le înãltau. Arhitectura clasicã rechema vremi de trecutã glorie nationalã. Pentru regimul fascist si, printr-o îndepãrtatã filiatie, pentru regimul regal român, antichitatea romanã servea drept origine glorioasã, de celebrat în monumentele de astãzi. Doricul era un stil "arian" si, deci, sursa dezirabilã a arhitecturii promovate de Speer, dupã cum însusi a declarat în memoriile sale. Neoclasicismul francez era curtat în edificii actuale, precum Palatul Trocadero, de la Parisul expozitiei din 1937 (de unde Le Corbusier si emulii sãu fuseserã cu totul izgoniti, fiind nevoiti sã ridice un cort pentru utopiile lor în afara expozitiei). În fine, triada clasicism grec-renastere-neoclasic/baroc rus functiona în chip de pedigree pentru arhitectura realist-socialistã^[xv].

Mai apoi, clasicismul, prin simbolica sa intrinsecã, putea oferi analogii si conotatii în câmp ideologic. Clasicismul oferea o "lecturã" accesibilã pentru mase. Acum se închide de fapt destinul tragic al artei antice, asa cum îl întelesese de fapt si Gotfried Semper: o arhitecturã eminamente popularã, ca aceea a Greciei antice, zugrãvitã în culori vii si standardizatã de romani, a fost transformatã, printr-un transfer de prestigiu început odatã cu renasterea, într-un "club" rezervat elitelor. Alb si virginal - cum nu fusese de fapt în Grecia - clasicismul se va fi rupt de cel mai fidel adorator: cultura popularã. În anii treizeci, cultura popularã a fost flatatã - În sfârsit si din nou - prin intermediul arhitecturii oficiale. Oferinduse comunitãtilor "palate", era suprimat elitismul primejdios din perspectivã politicã al avangardei. Dar, în numele populismului, arta si arhitectura devin victimele unei falii produse în interiorul comunicãrii artistice. Obiectul operei de artã este acaparat de cãtre emitãtor personajul sau institutia oficiale care cere artistului teleportarea acestui obiect, prin mijloace care sã îl distorsioneze cât mai putin, respectiv prin figurativism, "realism", mimesis, cãtre destinatar. Arta devine valoare-mijloc si este transferatã din atelier în birourile ministerelor propagandei.

O arhitecturã fãrã program estetic?

Se poate lansa, pornind de aici, ipoteza tentantã cã elita sovieticã nu era interesatã atât în formularea unei anume estetici, cât în controlarea mediului artistic. Asanumitul Comitet al Edificiului, juriul de facto al concursului pentru Palatul Sovietelor, era o transcriere prescurtatã^[xvi] a Politbiroului. Interesele acestui juriu erau cu deosebire politice sau de propagandã si mai putin estetice. Se doreau, în fapt: a) eliminarea arhitectilor strãini din URSS; b) sugrumarea importantei pe care avangarda o avea în discursul artistic; c) o replicã la competitia pentru Palatul Natiunilor si d) cel mai mare edificiu din lume. Cã restul, competitia în sine adicã, respectiv obtinerea unui proiect cu un stil anume pentru Palatul Sovietelor este mai degrabã un efect subsidiar, o dovedeste faptul cã a fost ales un proiect prezentat din chiar prima fazã de cãtre Boris Iofan. Modificãrile aduse ulterior, dacã facem comparatia între prima fazã si ultima, nu au schimbat esenta solutiei: un soclu pentru o statuie giganticã. Dacã în primul caz era statuia unui muncitor obiect de criticã din partea juriului, pentru aluziile "americane" ale acesteia, la Statuia Libertãtii,^[xvii] în final, "soclul"edificiu s-a adunat sub statuia de peste 100 de metri a dlui Ulianov. Un edificiu virtual, niciodatã edificat, dar elogiat ca machetã încrustatã cu pietre pretioase în toate colturile lumii.

În schimb, în timpul competitiei, s-au obtinut cele dorite de elita politicã: a) încã din prima fazã, toti arhitectii strãini au fost eliminati, indiferent dacã erau sau nu modernisti si/sau celebri. Singura exceptie a fost Hamilton, eliminat si el în faza urmãtoare. b) cu exceptia fratilor Vesnin, care vor supravietui pânã la capãt în competitie, cu pretul desfigurãrii solutiei initiale, în conformitate cu "indicatiile" juriului, toti avangardistii, inclusiv avangarda bolsevicã din VOPRA, au fost eliminati succesiv. c) Importanta competitiei pentru lumea arhitecturii o ocultase deja pe aceea a Palatului Natiunilor, desi deciziile celor douã jurii sunt surprinzãtor de convergente. d) Clãdirea rezultatã din competitie a fost periodic reproiectatã, pentru a tine pasul cu noile înãltimi americane. În plus, în timpul competitiei s-a dat decretul din 23 aprilie 1932, de desfiintare a organizatiilor artistice si s-a înfiintat uniunea arhitectilor, care unifica astfel peisajul institutional sub un singur "club", vertebrat de partid.

Ulterior, ca o consecintã indirectã, dar evidentã, a momentului 1932, multe din proiectele realist-socialiste îsi datoreazã modul în care se nãscuserã faptului cã urmau sã fie prezentate spre avizare conducerii superioare de partid si de stat: Teatrul Armatei Rosii, în formã de stea bolsevicã si Hotelul Moscova, cu douã fatade diferite, despãrtite de axa de simetrie care ar fi trebuit sã le unifice, sunt doar douã exemple notorii în acest sens. Stalin a influentat de asemenea alegerea unor arhitecti în competitii arhitecturale importante, a supervizat traseul Canalului Volga-Don, ridicat în principal cu detinutii politici ai vremii.

În anii treizeci, când încã realismul socialist era un nume doar, în spatele cãreia se coagula încet o doctrinã, interesul elitei se centra în chip preponderent pe controlarea masei de artisti, iar nu pe finisarea unei doctrine artistice. Anthony Kemp-Welsh repetã chiar, în studiul sãu despre Stalin si intelighentia literarã zvonul potrivit cãruia Stalin, deloc interesat în subtilitãti stilistice, iar fi dat mânã liberã lui Gorky în a configura estetic realismul socialist în schimbul acceptului acestuia de a conduce cu mânã de fier uniunea scriitorilor. Acelasi lucru, poate încã mai evident, se petrece în arhitecturã: în 1934, Victor Vesnin mai critica încã "sciusismul" noii arhitecturi, adicã spiritul ei eclectic, lipsit de discernãmântul unei doctrine estetice (dupã labilitatea idiomaticã a lui ªciusev, arhitectul mausoleului lui Lenin si figurã proeminentã a arhitecturii staliniste antebelice).

Este de altfel evident cã, folosind clasicismul în triada artã si arhitecturã greacã-renastere-realism/respectiv neoclasicism si baroc rusesc în arhitecturã, realismul socialist nu a fost strãin de flatarea gustul public^[xviii]. Aceastã optiune "populistã" era dublatã însã de controlul absolut al modului în care erau atribuite comenzile, prin care de altfel se asigura si monopolul tematicii. Rata de aprobare din partea opiniei publice era oricum mare, fapt dovedit de reactia la expunerea în 1934 a proiectului palladian al lui Joltovsky pentru clãdirea Inturist din Moscova în vitrinele de pe strada Gorky, reactie pozitivã dublatã de una de respingere a arhitecturii constructiviste, lipsite de orice savoare. În Germania, afluenta de public la expozitia artei decadente din 1936, dublatã de succesul expozitiei de artã oficialã din Munich Kunsthaus, era încã o asemena dovadã cã arta oficialã a anilor treizeci era pe gustul publicului. Nu despre altceva ne vorbeste sondajul Gallup din 1939, care aseazã pavilionul sovietic al lui Iofan pe primul loc în topul preferintelor publicului american.

Când sunt analizate ingredientele preexistente ale realismului socialist, trebuie dintru bun început citat Marx, care sugera doi pasi pe care societatea socialistã iar putea face în reciclarea trecutului: în primul rând, "tot ceea ce a fost creat de umanitate înainte [de socialism] trebuie analizat critic" si, mai apoi, "comorile artei si stiintei trebuie fãcute accesibile pentru popor." Asadar, era nu doar justificat sã se foloseascã în artã modele istorice, dar, cu conditia certificãrii caracterului lor "progresist" si/sau "revolutionar," acestea trebuie cu necesitate sã fie puse la lucru, spre a demonstra caracterul apoteotic al societãtii socialiste. Istoria artei devenea, asadar, o arenã unde episoadele "revolutionare" si, deci, corecte politic, se înfruntau cu episoadele "conservatoare."

Desigur, avangarda însãsi folosise istoria, dar exclusiv în chip de lotmartor, de personaj negativ. Astfel, în istoria artei este introdusã o falie orizontalã. Retezândusi rãdãcinile devenirii, avangarda decreta cã nimic din trecut nu o inspirã, pentru cã nimic din istorie nu rãmãsese "pur" din perspectiva cruciadei sale. Prin contrast, realismul socialist introduce o falie verticalã în istoria artei si a umanitãtii în genere. O granitã ideologicã separa Stânga de Dreapta, dar, în "paradisul" realist socialist, doar prima jumãtate putea supravietui, transferatã în edificii. Datoritã genelor similare, victoriile socialismului sunt în acelasi timp victoriile stângii din toatã istoria. Culturã postapocalipticã, realismul socialist putea folosi întreaga istorie exorcizatã a stilurilor, devreme ce era apoteozã si final ale devenirii umane.

Realitate virtualã

"Nu s-a întâmplat ca proletariatul din Rusia sã le spunã acelor artisti (avangardistilor, n.a.): <<Sunteti prea moderni pentru noi>>. Ce le-a spus a fost: <<Voi nu sunteti destul de moderni pentru a fi artistii revolutiei proletare."

Diego Rivera: Spiritul revolutionar în arta modernã

Boris Groys, unul dintre cei mai recenti exegeti ai realismului socialist, crede cã, opunându-se avangardei, estetica realist socialistã poate fi definitã din trei perspective: modul în care foloseste mostenirea clasicã, mimesisul si noul raport cu creatorul individual (Groys, 1992, 37).

Multe dintre conceptele estetice vehiculate de realismul socialist sunt interpretãri sau preluãri ale unor variante anterioare, preexistente în discursul artistic si arhitectural. Vom încerca sã analizãm modul în care problema reprezentãrii în realism socialist se raporteazã la: 1) stilurile precedente, respectiv la istorie, prin evocare si 2) la realitate, prin mimesis. Poate fi interpretat prin prisma conceptului clasic de realism tabloul în care Stalin, întrun halou de luminã albã, troneazã înconjurat de membri ai Politbiroului si adulat de multimi? Sau cel în care el premiazã câstigãtorii concursului pentru Palatul Sovietelor, scenã niciodatã petrecutã? Sau cel în care Lenin se sfãtuieste cu Stalin, desi se stie cã Lenin nu la prenumãrat pe "Koba" printre apropiatii sãi, ba chiar, prin faimosul sãu testament, l-a repudiat post-mortem?

În fapt, relatia dintre realitatea exterioarã si reprezentarea ei este exact domeniul privilegiat de actiune al realismului socialist si locul unde el se deosebeste atât de avangardã, cât si de arta clasicã. Realismul socialist depicta realitatea nu asa cum "este", ci, o ceruse Lenin însusi, asa cum "ar trebui sã fie"^[xix]. Redarea realitãtii trebuia asadar sã aibã o tendintã: aceea de a "descrie" tipul generic si modul în care, prin aplicarea doctrinei bolsevice, se crede astãzi cã ar urma sã arate realitatea în viitor. Realismul este deci, asa cum declara Stalin, "legãtura dezirabilã dintre formã si continut 14), descrierea unei realitãti virtuale.

Când analizeazã modul în care arta realistsocialistã reprezintã realitatea, Groys crede cã "distinctia relevantã (dintre avangardã si realism socialist, n.a.) constã nu în abandonarea proiectului avangardei, ci în radicalizarea lui într-un mod care fusese inaccesibil avangardei însãsi" (Groys, 1992; 20). Mai mult încã, realitatea istoricã o declarase tot Stalin în cuvântarea sa din care am citat mai sus era deja frumoasã, prin actiunea concertatã a factorilor politici. Artistii nu trebuiau deci a o înfrumuseta, asa cum încercaserã avangardistii. Ambele discursuri artistice atât avangarda, cât si realismul socialist doresc nu atât sã reprezinte realitatea, cât sã intervinã asupra ei. Modul în care o fac este însã diferit.

Initiativa reformãrii realitãtii o are în avangardã artistul însusi; dimpotrivã, în realismul socialist artistul descrie doar actiunea transformatoare asupra realului, înfãptuitã de instanta superioarã, comanditarã. Natura mimesisului se schimbã, asadar: arta nu mai descrie, nu mai reprezintã realul, ci închipuie o "realitate alternativã", respectiv procesul de transformare a realului de cãtre elita politicã. Precizarea este extrem de importantã si îsi are rostul sãu atunci când vom constata, asemeni lui Frampton, cã retragerea avangardei de pe acel critical edge, implicat de însãsi conditia sa ontologicã, a însemnat un proces continuu si ireversibil, început în anii douãzeci.

Pentru constructivism, bunãoarã, asa cum am mai amintit în aceastã carte, expozitia de la Paris din 1925 si moartea lui Lenin au reprezentat începutul sfârsitului. Afirmatia lui Stalin, citatã de noi, serveste implicit, în acest context, teoria lui Groys privind continuitatea dintre avangardã si politica bolsevicã de dupã 1925-1930; mai mult, pare un raport (fictiv, de bunã seamã) de ducere la bun sfârsit a actiunii începute în anii când se defila cu butaforie avangardistã de 1 Mai si de ziua revolutiei.

Oficialii artei sovietice descriseserã principiile artei realist socialiste în trei cuvinte: IDEINOST-NARODNOST-PARTINOST. Partidul îsi pãstra controlul asupra mesajelor vehiculate de operele de artã si controla de asemenea, prin intermediul organizatiilor de partid din uniunile de creatie - si în special dupã decretul din 1932 - lumea artisticã. În schimb, rolul artistilor era acela de a transmite mesajele supervizate si comandate de elitã cãtre mase si anume în creatii usor de înteles, de acceptat, asadar "frumoase". A imita realitatea ca atare nu prezenta interes pentru artistul realist-socialist, dacã un mesaj ideologic nu era implicit continut în respectiva reproducere. El nu trebuia sã copieze pur si simplu formele exterioare ale unui real haotic, întâmplãtor, ci ordinea virtualã din real, aceea indusã de existenta bunei conduceri transcendente.

Se ridicã atunci încã o întrebare: pot fi concepute realismul si mimesisul în absenta unei zãri morale si/sau ideologice? Aceasta pare un ingredient inevitabil, care prestructureazã atasamentul estetic fatã de reprezentarea realitãtii. O analizã a formelor artistice ale anilor treizeci dovedeste cã, în fapt, agenda politicã implicitã a artei "realismului social" american era diferitã de aceea a realismului socialist sovietic. Asadar, o judecatã a acestor arte "realiste" în absenta discursului ideologic care le-a calibrat poate ajunge la concluzia cã, de pildã, arta oficialã germanã si aceea a realismului socialist sovietic sunt douã discursuri identice, întrucât aparentele le aratã a fi asemenea.

Or, dimpotrivã. Nu putem afirma despre asemenea arhitecturi cã sunt "retorice", dacã nu prezentãm alãturi si mesajul ideologic scandat de acestea. Este adevãrat, bunãoarã, cã atât nazismul, cât si bolsevismul au repudiat avangarda. Au fãcut-o însã, în numele unor "principii" diferite în chip radical. De aici de fapt si aerul de încordare agresivã si reciprocã, al celor douã pavilioane cel sovietic si cel german de la Paris (1937), în ciuda arhitecturii lor congruente. Dacã în Germania erau blamate "degenerarea" si "bolsevismul cultural" ale artei de avangardã, în est erau condamnate de-a valma "cosmopolitismul", spiritul "asa-zis socialist", respectiv "formalismul" constructivismului^[xx].

Diferentele existã, asadar, si sunt nu rareori de esentã. Realismul socialist nu a prezentat bunãoarã trupuri nude. Or, arta nazistã, care elogia idealul arian al supraomului de tip Nietzche-Rosemberg-S.S., avea nevoie sã exalte si atributele primare, inclusiv fizice, ale umanitãtii sale. Pe de altã parte, Hitler, desi un îndrãgostit de arhitectura eclecticã de pe Ringstrasse din Viena, pe care a zugrãvit-o în acuarelele sale, a cedat sã nu facã din Berlinul "sãu" cel nou un sit de gigantice eclectisme, asa cum sa întâmplat cu Moscova de dupã 1947. Dacã arta si arhitectura naziste invocau o origine de rasã, cu putintã de evidentiat prin precedente istorice, realismul socialist îsi inventã o origine de clasã, decelabilã numai printro nouã lecturã paradigmaticã a istoriei. În fine, dacã în URSS si Germania edificarea de comunitãti alternative nu a reprezentat o preocupare majorã a regimurilor citate, în aceeasi perioadã interbelicã ideea prindea contur în Italia si Statele Unite roosveltiene.

O arhitecturã nostalgicã

Putem încheia aici panorama noastrã asupra realismului socialist si a arhitecturii clasicizante interbelice în genere; nu înainte însã de a concluziona cã trebuie sã casãm vechile etichete ideologice atunci când interpretãm o asemenea arhitecturã ubicuã si asemenea. Ambitia "originaritãtii" rasiale, sau de clasã; rolul de maestru de ceremonii si, totodatã, de primadonã a regimurilor care regizau spectacole de - si pentru - masse, toate acestea apar drept ipoteze interpretative mai "tari" decât cea ideologicã.

Adumbrind mai toate manualele de istoria arhitecturii, atunci când se ajunge la acest capitol, rãzboiul rece trebuie sã se stingã din instrumentarul istoricului si criticului fenomenului arhitectural interbelic. Nici pe departe modernismul nu a avut marsul triumfal pe care i-l descriu, ca tuturor învingãtorilor, aproape toti comentatorii sãi post-factum. Dimpotrivã, în epocã, optiunile si gustul public se aflau masiv mai degrabã într-altã parte. Publicul iubea arhitectura (neo)clasicã. Elitele politice ale vremii iubeau fastul si, pompieristice în gusturi, erau nostalgice dupã vremuri apuse. Modernii erau putini si, oricum, în anii treizeci, în reflux: o minoritate estetico-politicã si, nu rareori, socio-rasialã. Cãtre mijlocul deceniului ei vor fi exclusi de la comenzile oficiale^[xxi], pentru ca finalul deceniului sã îi gãseascã mai pragmatici, aliati cu clasicitatea spre a produce acele edificii majore de care regimurile etatiste aveau nevoie.

Modernismul subîntinde, în profunzimea sa, o optiune totalitarã: estetica unicã, implicând suprimarea alternativelor, omul mediu, locuirea colectivã, absenta memoriei încastrate în traditie, masinismul - adicã tipizarea, standardizarea, serializarea realitãtii. Întâlnirea postbelicã (post-stalinistã, de fapt), dintre modernism si etatismul socialist a fost o iubire la prima vedere, care a desfigurat ambientul est-european (în special acolo unde traditia nu era consistent prezentã). Dimpotrivã, arhitectura asa-zicând "totalitarã" a anilor treizeci era o ultimã si nostalgicã invocare/evocare a "zãpezilor de mai an", cu toatã forta pe care autoritatea statalã o putea conferi în promovarea acestui proiect utopic.