Realismul socialist

Realismul socialist

I.1. Augustin Ioan: Realism socialist, postmodernism, clasicitate

"Pentru prima dată după multe secole, realitatea si idealul artistic nu se mai contrazic reciproc (...) pentru că niciodată înainte nu a existat o epocă în care baza realitătii istorice să fi fost frumoasă."

I.V. Stalin

A compara două estetici distantate în timp si geografie este întotdeauna o întreprindere riscantă. Aparent, prea putin uneste postmodernismul de socialist-realism. Ce poate atunci sugera că o asemenea comparatie va fi fertilă? Aparenta anumitor lucrări de artă, un cuvânt cheie pentru ambele demersuri artistice? Abordări asemănătoare ale chestiunilor legate de mimesis, pastisă, colaj si - mai cu seamă - de clasicism, ca sistem de referintă? Sau, mai adânc, Zeigeist-uri de unde cele două discursuri estetice au originat cu gene retorice similare?

Textul de fată va încerca să demonstreze că pot fi identificate solide temeiuri pentru o comparatie între realismul socialist si postmodernism (anume, în cazul arhitecturii, postmodernismul istoricist, cum l-a catalogat Charles Jencks, corifeul si cronicarul său cel mai important, sau aluziv^[i], cum mai propriu si mai cuprinzător ar putea fi acum denumit. Desi comparatia merită măcar o carte pentru a fi tratată cum merită, cred că o deschidere a discutiei poate fi fertilă chiar si în acest spatiu^[ii].

Răspunsuri formale convergente au fost date schimbărilor societale, chiar dacă ideologiile epocii au operat în sfere retoric opuse. Adversari declarati ai modernitătii^[iii], nostalgice, transformându-si mediul construit - edificiile si orasele au fost tinta predilectă - într-un stat deopotrivă "frumos" si "eroic", cele două "stiluri" au valsat, primul cadentat, celălalt ludic, înlăuntrul grilelor rigide ale unui conservativism de profunzime, care era în-datorat nostalgiei populare după monumental, după continuitate (cu corolarele sale - ierarhia si ordinea pe care aceasta o induce în corpul social destructurat) si după criterii estetice simple - o frumusete a tuturor.

Discutând în oglindă realismul socialist al unei epoci înscrise brut între 1932 si 1954^[iv], respectiv postmodernismul^[v], care a emers si s-a stins în anii '80, trebuie să parcurgem câteva puncte obligate care ar putea ilumina solutii estetice comune date unor sarcini c 555g64f omparabile. În acest text este analizată în principal reactia comună de opozitie fată de avangardă, respectiv fată de modernismul international, drept una dintre posibilele "cauze prime," eminamente estetice, reactie fundată pe notiunea de identitate. Drept consecintă derivată din matricea antimodernă, resuscitarea limbajului "clasic" în arhitectură, respectiv a "realismului" în artele plastice, vor fi chestionate în postura lor de instrumente preferentiale de lubrifiere a aderentei populiste la anumite sisteme de valori si putere induse de către cele două discursuri.

Vom accentua asupra realismului socialist, pe care vom testa concepte estetice asociate în special cu postmodernismul. Nu doar că suntem mai interesati în a emancipa discutia despre retorica artistică-arhitecturală a anilor treizeci din zona reductionismul "militant," discutie pusă la index sau expediată din ratiuni proprii mai degrabă cancelariilor imperiale decât cercetării estetice^[vi], dar nu vrem să cădem în capcana unei aprecieri minore ca miză, "protocroniste", care ar demonstra că rusii au avut postmodernismul lor cu o jumătate de secol înaintea americanilor!

Anti-modernismul

Înaintea esteticilor, trebuie comparate politicile, din a căror matrice primele s-au si născut. Atât realismul socialist, cât si postmodernismul au fost profund impregnate de ideologie, dar de o ideologie-vârf de val al unor miscări tectonice profunde ridicate la suprafată din societate si imaginar.

Ambele au fost ambasadorii în artă ai unor tentative virulente de a reafirma grilele de ordine si autoritate pe care modernitatea, continuând umanismul renasterii si iluminismul, lea pus sub semnul întrebării. Aceasta chiar cu riscul "impurificării", reprezentat de necesitatea de a lua ca aliat cultura populară.

În Uniunea Sovietică, deja către jumătatea anilor '2o avangarda era privită de oficiali drept un "tovarăs de drum" în care nu se mai putea avea încredere. Avangarda era aceea care credea că o estetică desuetă nu putea coexista cu o "ontologie revolutionară" care dorea să instituie o nouă realitate: cum patronii săi fuseseră expulzati din istorie, arta "taristă" nu ar fi putut acum fi avocatul unor întelesuri opuse, iar traditia era un nume pe atât de odios în artă pe cât era în politică. Dar planul avangardist, deopotrivă politic si estetic, de a rescrie realitatea integral, a fost privit drept prea radical si în consecintă periculos, putând deveni o alternativă autonomă la agenda oficială. Aceasta din urmă nu intentiona să distrugă grila ierarhică a puterii, asa cum fusese ea mostenită de la regimul tarist. Dictatura proletariatului trebuia să înlocuiască un control autoritar "damnat" de istorie cu unul "ales" de aceasta. Planul leninist de propagandă monumentală urmărea doar să înlocuiască monumentele "rele" cu altele "bune", fără a pune sub semnul întrebării tocmai celebrarea puterii si, implicit, a continuitătii acesteia prin monumente.

Prea putini dintre liderii bolsevici subscriau si la o revolutie estetică. Dimpotrivă si deopotrivă cu Marx ei credeau că, odată instalati la controlul realitătii, bolsevicii aveau dreptul de a recicla "critic", cu vigilentă revolutionară, tot ceea ce produsese umanitatea.

Prin preluarea controlului asupra artelor la 23 aprilie 1932, establishmentul sovietic era în primul rând interesat în asi reafirma dreptul de decizie întrun domeniu în care mai exista o pluralitate de voci încă. Singura mentiune explicită a unei notiuni estetice în această actiune de sugrumare a alternativelor derivă tot dintrun comentariu ideologic: avangarda trebuia condamnată ca formalistă. Ea era vinovată de a fi încercat să inventeze un limbaj nou, "fără sens" (care nu era, deci, expresia fidelă a discursului ideologic)^[vii]. Astfel, se putea crea impresia că sar fi putut evada din domeniul comunicării semantice traditionale, figurative si "realiste", unde opera de artă dădea seamă despre un referent extern, comunica un mesaj coerent si putea servi drept canal de transmitere a acestui mesaj cu o acuratete controlabilă către audienta vizată. Arta devenea nonfigurativă (adică "inutilă" din perspectiva aparatului de propagandă), autoreferentială (adică "evazionistă" fată de statutul său de valoare-mijloc) si internationalistă ("cosmopolită" adică, acuzatie gravă într-o societate tot mai autarhică).

Constructivismul, se credea la nivelul elitei politice, nu era capabil să propună edificii convingătoare ca impresie monumentală, asa cum o făcuseră stilurile precedente. Era de asemenea lipsit de semnificatie pentru cultura populară, de a cărei atingere se ferea programatic, fiind asadar, conform schemei anterioare, de redusă trebuintă ca mediu al propagandei. Urbanistii de extractie constructivistă visau, dimpotrivă, să destructureze orasele vechii Rusii, fie înlocuindu-le cu comune-falanstere, fie desfiintându-le total. Or, orasele erau la fel de utile noului regim ca oricărui altuia. Devreme ce revolutia învinsese în orase, culpa lor fusese exorcizată, au afirmat Jdanov si Stalin însusi în 1930, când au curmat reveriile anti-urbanistilor.

A lupta împotriva avangardei era deci un mod de afirmare a identitătii amenintate a unei structuri de autoritate, asa cum a fost cazul revolutiilor conservatoare din Marea Britanie si Statele Unite ale deceniului al optulea. Dacă factorul dizolvant era văzut, în cazul bolsevicilor (si în egală măsură al nazistilor, de alfel) ca fiind reprezentat de avangarda internationalistă, excesiv de radicală în anii '80 corozivă era, dimpotrivă, epuizarea ideologiilor. Injectând din nou retorică în venele sistemului, revolutia conservatoare ia redesteptat acestuia reactiile vitale, antientropice. Sau reafirmat valorile "perene" familia, religia, respectiv realismul si arhitectura clasicizantă care, prin contrast cu modernismul epuizat, păreau a reprezenta din nou o alternativă.

Reafirmarea structurii ierarhice a societătii si a controlului asupra acesteia au avut totdeauna ca pandant expresia ei estetică: ordinea, exprimată la nivel urban prin scheme simple si în edificii prin simetrie. Demersul era minat însă a priori de destructurarea profundă a societătilor cărora le era aplicat tratamentul de soc, de coexistenta alternativelor economice, religioase, ale modului de viată, ale culturii populare. Acesta este unul dintre motivele pentru care, alături de apetenta pentru extrovertire si disimulare deopotrivă, postmodernismul arhitectural este programatic o estetică a epidermei, o retorică a fatadelorafis.

Fragmentatie-pastisă-colaj

Ambele demersuri în discutie sunt prin excelentă culturi ale pastisei, colajului si ale fragmentatiei, din ratiuni diferite însă. Postmodernismul a respins setul de valori o viziune globală asupra lumii, un plan politico-estetic promovat de modernitate. Dorul de ordine venea în contradictie cu pluralismul funciar al societătii pe care trebuia placată o nouă rigoare. Pe de altă parte însă si corodând bazele de autoritate ale "revolutiilor conservatoare" postmodernismul a însemnat si o "democratizare" epistemologică. Există mai multe adevăruri, egal îndreptătite a exista; mai mult: este dezirabil să îngădui înlăuntrul textului mai multe perspective cu cât mai multe, cu atât mai bine. Bogătia redevine iarăsi erou pozitiv. Referintele multiple pot trimite face aluzie fertiliza textul. Pastisa este în acest context un mod de a "cita" alte texte, care altminteri ar fi rămas excluse, exilate, absente. Prin citat, colaj, pastisă, explodează orizontul de sensuri, referinte, surse si straturi inter-relationate de posibile interpretări ale textului-martor. Greseala modernistilor din perspectivă postmodernistă fusese inventia, noul cu orice pret si exclusiv de dragul "schimbării la fată"^[viii]. Dimpotrivă, rolul artei si al arhitecturii părea a fi acela de a reafirma valori/ imagini cunoscute, multiplu conotate prin uz istoric si familiare, adică aceptabile, pentru imaginarul colectiv. Idealul colectiv(ist) exprimat printr-o estetică exlusivistă este inversat: dimpotrivă, idealul postmodern este individual, personal, dar se exprimă prin imagini unanim acceptate de societate, "populare" deci.

Realismul socialist pe de altă parte a folosit aceleasi procedee, din cu totul alte ratiuni însă. Istoria fusese divizată în episoade "revolutionare" si "progresiste", care se înfruntau cu cele "contra-revolutionare", "retrograde". Au existat asadar epoci când, în consecintă, fortele cu o agendă progresistă siau putut impune propria estetică. Clasicismul grec era progresist, asadar dezirabil, ca si în cazul renasterii italiene. Realismul rus al miscării Peredvijniki de secol al nouăsprezecelea era membru al clubului "agreatilor realismului socialist" întrucât oferea acestuia din urmă un pedigree autohton, cu lustru social. În arhitectură, barocul si neoclasicul "rus" joacă acelasi rol de "înaintasi" inventati.

Pentru a se misca înlăuntrul acestui amplu golf de vocabulare, toate "corecte politic", artistul nu era doar liber să le mixeze, ci chiar obligat s-o facă. Realismul socialist era blazonul unei culturi intrate într-o "post-istorie" de după Armaghedon. învingând nu doar răul prezent, ci, prin solidaritate atemporală, si pe cel din trecut, după cum formele sale progresiste o afirmau. Preocupat si dator de a folosi o mostenire de "coduri tari" estetice, a căror eficientă In comunicare fusese verificată prin chiar vechimea si popularitatea lor, realismul socialist preferă pastisa inventiei formale, aceasta din urmă eretică în chip de neiertat: când esti "succesorul legitim" al istoriei si, deci, al istoriei artelor, este profanator a le da la o parte spre a închipui noi forme, noi structuri compozitionale, alti idoli de închinat adică. Pentru o ideologie teleologică, în stare să se declare a fi propriul happyend al istoriei, asadar nu se putea pune problema alternativelor.

Colajul aduce laolaltă stilurile trecute de purgatoriul ideologic spre a fi o voce din raiul realist-socialist. Pastisa este blazon: recheamă valorile originalului. Fragmentaritatea este semnul unui dor de globalitate care se vrea invocat, exclamat si scos la defilare.

În dulcele stil clasic

Structuri de putere care se vor unice, respectiv dominante - se pot ele exprima prin culturi care exaltă multiplicitatea formală, dreptul de egală (co)existentă a adevărurilor si jocul măstilor? Contradictia se dizolvă de îndată ce observăm că ludicul, atât în realismul socialist, cât si în postmodernism, rămâne superficial, epidermic. Anvelopantele edificiilor, somptuos decorate, ar putea foarte bine fi "jupuite", ecorseele să dovedească goliciunea împăratului. Acest lucru nu l-ar fi putut face, asa cum au si vrut, decât modernistii.

Decorului realist-socialist/postmodernist îi lipseste însă dramatismul mistic si militant al barocului. Destinat poporului/publicului, acum decorul are o tendintă descendentă: el explicitează "secretele zeilor", le scoate acestora mobila în stradă, (pre)făcându-se complice cu "boborul". Ca un prestidigitator pocăit, el arată "maselor largi" fundul jobenului: nimic nu se află dincolo de formă. "Dreptul poporului sovietic la coloane" (Lunacearsky), "capitalismul popular" (Tatcher) si, respectiv, "Versailles pentru popor" (Bofill) sunt slogane ce apartin aceleiasi familii spirituale. Or, ridicând palate pentru masse, vechiul piano nobile, al selectelor reuniuni de odinioară, a coborât în - devenind însăsi - piata publică. Edificiile realist-socialiste, exhibându-si bogătia exterioară către oras, aveau toate piete de adunări si/sau defilare dinaintea fatadei principale (Palatul Sovietelor, mausoleul pentru Lenin, sediile locale ale partidului etc.) si tribune pentru oficiali-oratori din mijlocul lor. Devreme ce masele nu mai puteau, nu mai trebuia să intre din nou în "palatele de iarnă" ale puterii sovietice, a te fi împărtăsit din semnificatia edificiului însemna să o celebrezi afară, împreună cu ceilalti, deopotrivă exclusi si adusi aproape de oficiali, cu sentimentul că uneori/rareori ierarhia poate fi totusi scurt-circuitată, liderii pot fi văzuti ca de la "fereastra aparitiilor" faraonilor.

Turnurile corporatiilor includ la rându-le spatii publice, cu fântâni, muzică apteră si boutiques pentru lunch, devenind astfel permisive, chiar dacă exclusiv la nivelele inferioare. Postmodernismul a proiectat edificii luxoase, bogate si declarat "simbolice", a căror functiune însă era aceea de supermarket sau clădire de birouri ale cutărei firme (Procter & Gamble World Headquarters din Cincinnati, Ohio, de pildă, un prim exemplu de postmodernism corporatist). Lumea corporatiilor dorea să sugereze că afacerile, consumerism-ul pot redeveni activităti semnificative si semnificante. Acest nou "pact" trebuie celebrat întru arhitectură. Este din nou îngăduit etic să cumperi, deci; mai mult, începe să devină si "frumos".

Astfel, "palatele pentru popor" ale celor două stiluri făceau accesibil maselor ceea ce părea încifrat si elitist: modernismul. Aceste palate erau "adăposturile decorate" venturiene, glăsuind despre originea "de jos" a puterii, care se pretinde o emanatie a maselor si care le întelege si le reprezintă acestora interesele si gusturile. În consecintă, vocea comună se află jos, în bogătia reprezentării agreată de multi, pe deasupra claselor, nu în estetica severă a celor putini. Fatadele devin esentiale: apartin orasului, comunitătii deci; acesteia îi comunică mesaje simple si sloganuri, fie citândule ca atare, fie încodândule în imagini simple, directe, respeciv simboluri imediat recognoscibile.

Cel mai potrivit mod de a afirma aceste aderente populiste este, din nou, prin intermediul clasicismului/ realismului. Clasicismul putea decora la fel de bine birourile Departamentului de Stat la vârful piramidei, primăriile si turnurile de birouri la interfata putere/public si institutiile consumismului, la baza societătii. Limbajul clasic este singurul capabil de dublu codaj, putând fi deopotrivă elitist si popular, "conservator", "retrograd", dar si "progresist" sau chiar "utopic".

Ca imagine a ordinii si ierarhiei, arhitectura clasică apartinea elitelor, justificate în ordine divină. Ordinea, clar exprimată în oras si în structura edificiului, apare evidentă în arhitectura antică, se ocultează în baroc si apoi se stinge în confuzia eclectică. Atunci apar limbajele, multiplicitatea, pariul pe aparentă, iar clasicismul se vulgarizează, îsi asumă mahalaua oraselor, fermecată de acest pizicatto formal al centrului. Atractivitatea eclectismului este dimensiunea ludică a autoritătii: masele străvăd modelul originar si pompa imperială sub disimularea decorului, "înteleg" această arhitectură si sunt sensibile la monumentalism si opulenta decorativă din care, iată, se pot în chip "democratic" împărtăsi.

Ambele atitudini asa-zicând clasice descrise mai sus sunt marcate de nostalgia originilor. Clasicismul si neoclasicismul invocă prin arhitectură ierarhia divină, din care decurge ordinea în lume/oras. Eclectismul sub-întinde - uitând de ce: amnezie a propriei identităti - întreaga devenire a limbajelor precedente, cantonată însă exclusiv în registrul formal, sperând că, prin invocarea tuturor retoricilor, se va fi rostit, de la sine si pur aleatoriu, acel "adevăr" altădată atât de viu. Frazând în cheie clasică, fără rigoare, eclectismul si, implicit, deopotrivă realismul socialist si postmodernismul, râvnesc - paradoxal - să purifice arhitectura, întorcând-o la origini, la clădirea primitivă, si "înfrumusetând-o". Pentru că importantă nu este doar existenta formei, cât mai ales ca aceasta să fie expresia unui continut evident. Arta si mai ales arhitectura redevin arte despre societate, valori-mijloc, medii de comunicare. Fată de modernism atât realismul socialist si postmodernismul puteau clama că readuc ordinea în societate si, deci, în arhitectura acesteia; că fac accesibile edificiile, re-monumentalizându-le totodată; că acestea deci pot fi cu usurintă "citite".

Contradictia dintre ironia postmodernă si sobrietatea angajată a realismului socialist se stinge si ea în notiunea de joc, asa cum este ea înteleasă de critica deconstructivistă. Postmodernistii erau autoironici, sarcastici la adresa valorilor pe care operele lor le "celebrau". Cu toate acestea, ironia rămâne auctorială, nu este un cod "tare". Valorile în cauză nu sunt demolate, ci duios criticate, fiind oricum preferate desertului semnatic anterior. Critica este înteleasă doar de cunoscătorii care "compătimesc" cu autorul. Postmodernismul recunoaste existenta structurilor centrate de putere, la suprafata cărora se resemnează a rămâne, comunicând mesaje în care artistul nu crede, într-un soi de schizofrenie semiotică. Realismul socialist si-a îngăduit la rândul său să "se joace" cu limbaje "sinonime", egal înrămate întru ideologie, fără a chestiona valorile celebrate. Era un joc fără multe grade de libertate, întelesul fiind rezervat comanditarului. Artistul trebuia să aleagă dintr-un portofoliu "exorcizat" cea mai potrivită combinatie de vocabulare care ar fi putut lubrifia transferul respectivului înteles către masele receptoare.

Împotriva viziunilor euforice ale planului stalinist pentru Moscova si a succesivelor planuri de după război de a modifica orasele sovietice, realismul socialist a fost edificat doar fragmentar. Holograme ale unui discurs total, cvartalurile, clădirile oficiale si arta monumentală dau seamă despre această viziune iminentă. Fragmentar a rămas si postmodernismul, de data aceasta programatic. Totusi, viziunile aflate în spatele celor două estetici se doreau ubicue. Jocul istoriei si reducerea timpului de combustie al stilurilor contemporane le-a redus câmpul de impact, cu exceptia "esteticii de supermarket", unde postmodernismul s-a prostituat pretutindeni. Dacă într-adevăr istoria, cultura populară si vernacularul erau sursele comune ale celor două ipostaze estetice, supralicitarea cantitativă a acestora a înmormântat tocmai interesul marelui public, pe complicitatea cărora mizaseră.

Realitatea nu trebuia reformată, ci înfrumusetată. Statul - întrupat în edificii, dar si în clădiri "obisnuite" - trebuia să devină un discurs estetizat si ubicuu: o operă de artă. Ambele stiluri rămân afară, superficiale, epidermice. Fără o agendă subiacentă (fie pentru că acesta apartinea elitei politice, fie pentru că nu mai putea exista o estetică, una singură) socialismul realist si postmodernismul nu voiau să mai schimbe lumea, ci doar să o potrivească gusturilor celor multi. Eroism fără eroi, cele două atitudini estetice vor fi probabil amintite drept eunuci ai arhitecturii acestui secol, mergând să întâlnească o companie selectă în istorie.

Înainte de Venturi

Modul de a ridica edificii reprezentative în perioada interbelică, mai cu seamă în anii treizeci, poate fi cu greu disociat de caracteristicile vremurilor în care s-a produs respectiva edificare: criză economică, politică si morală, neliniste si radicalizare socială, amenintarea noului război. Vorbim despre Zeitgeist, dar nu trebuie să uităm voluntarismul actorilor săi. Dispăruse din arhitectură utopismul propriu anilor imediat postbelici, având tehnologia si mitul progresului drept panaceu universal. Fusese lichidat ca discurs antiurbanismul drag constructivistilor, iar planul estetico-politic de reformulare a realului, asa cum fusese acesta închipuit de avangarda europeană, era îndeplinit nu de aceasta, ci de elita politică a regimurilor totalitare. Avangarda fusese reprimată, sau îsi repliase discursul activist, sub cuvânt că îi revine elitei politice rolul de a rescrie prin revolutie realitatea, iar nu artei. Acest abandon pesimist (realist?) al dimensiunii critice, proprie avangardei explică si Kenneth Frampton în al său text despre regionalismul critic^[ix] va revigora discursul "conservator", aflat pentru o clipă în reflux. Academizant sau etnocentric, dar oricum populist, acest discurs va produce asadar arhitectura oficială a regimurilor totalitare interbelice si, după încă jumătate de secol, arhitectura postmodernă.

Primul plan cincinal în URSS, criza economică în vest si în Statele Unite au înlocuit fulgerător fantaziile începuturilor cu planuri "realiste," utopii cu termen scurt de implementare, care urmau să modifice orasele, să angajeze lucrări publice majore poduri, autostrăzi, canale navigabile să înalte noi comunităti si să planteze edificii monumentale în tesutul urban existent. O epocă în care un alt tip de utopism^[x] îsi face locul anti-medieval, populist, centrat pe rescrierea orasului, "eroic" si, ca toate utopiile, fundat pe o arhitectură "arhetipală", originară, înlocuieste perioada "comunismului de război" (în Rusia) si utopiile sale punctuale, atât de convigător descrise de R. Stites în cartea despre "visurile revolutionare" ale vremii.

Reproiectarea realului, accentul pe edificare rapidă si radicală pot constitui bazele unui paradox, devreme ce acestea se petreceau în vremuri de criză. Statele subrede, societătile aflate în criză construiesc masiv. În fapt, a construi devine dovada cea mai convingătoare asupra capacitătii cutărui regim, centrat pe ideea statului salvator, de a "struni" realitatea, de a controla criza si, implicit, societatea afectată de ea. Arhitectura oferă puterii antidotul împotriva neîncrederii subiectilor săi. Iată de ce impresia (un cuvânt cheie în perioada antebelică, precum si în deceniul trecut) de soliditate si masivitate adică, în sens metaforic, "stabilitatea" primează în asemenea vremuri, mai de grabă decât restul componentelor triadei vitruviene. Cât priveste stilul, a mixa elementele cele mai adecvate din varii registre altminteri opuse ca retorică - modernism, clasicism^[xi], Art Deco - a fost solutia identificată de arhitecti pentru fructificarea virtualitătilor proprii fiecărui stil în parte, evitând însă "defectele" retoricii acestuia.

Și nu erau putine. Modernismul era pândit de riscul de a fi doar o modă trecătoare, credeau contemporanii lui Hitschock si Johnson. De altfel, arta aceasta "nouă" se dovedise, chipurile, incapabilă (încă?), în forma sa "pură", incipientă, de a produce structuri monumentale^[xii]. Pe de altă parte, exista riscul cunoscut traditionalistilor ca simpla repetare a unor modele "sigure" să ducă la redundantă retorici deja epuizate, pentru că datate istoric: eclectismul, ori variantele nationale ale stilurilor istorice (gotic vernacular german în volkisch, doric "arian" în Heimatstil, baroc rusesc, neo-românesc). Un discurs cu referintă antică, centrat, simetric, perceput frontal, solemn si ordonat, putea să dea seama mai bine de dorintele unei epoci în care controlul, unul absolut, era privit drept solutia pentru vindecarea tarelor societale. Aparenta sa a fost însă Împrospătată prin atributul modern: diluarea si chiar absenta decoratiei si a referintelor istorice la epoci revolute, sinceritatea structurală, organizarea ratională a fatadelor si spatiilor interioare, principiul clădirii freestanding: autonomă în raport cu contextul urban.

Aici trebuie puse însă două întrebări majore: a) Cum poate un acelasi stil - pe care îl putem numi "clasicism epurat" sau "modernism conservator" - prin care desemnăm două realităti stilistice aproximativ asemenea, cu accente particulare în functie de preeminenta primului cuvânt din formulare, să dea seama despre două discursuri ideologice aparent/declarat opuse? Pe scurt: cum poate clasicismul să fie deopotrivă expresia unor idealuri "progresiste" si a unora "conservatoare" în acelasi timp? Și: b) Cum pot retoricile nationaliste, la rădăcina cărora se află tocmai chestiunea identitătii, să fie exprimate prin formule divergente? Anume, prima formulă consta în a expune arhitecturi practic congruente, asa cum era cazul pavilioanelor sovietic, german, românesc, britanic si exemplele pot continua la Paris în 1937; a doua era aceea de a propune replici ale unor edificii de patrimoniu, identificabile ca apartinând unei anumite natiuni prin apartenenta lor la un idiom local "regionalism sentimental", cum îl numeste K. Frampton în textul amintit mai devreme, sau, prin analogie cu un evenimentaccident al istoriei proprii, asa cum sa întâmplat la Paris în 1900^[xiii].

Primei întrebări îi poate fi dat un răspuns imediat: ratiunile care conduseseră arhitecturile respective la o aparentă practic asemenea sunt similare ca demers, nefiind conditionate atât de ideologie, cât de natura reactiei statului respectiv la o situatie de criză. Solutiile de reformare a realitătii sunt dispersate pe spectrul ideologic de la dreapta la stânga, aproape independent de ideologia oficială a regimului în cauză. Nu vom argumenta aici în ce măsură, asa cum s-a mai spus, ideologia stalinistă era în fapt o ideologie fundamental "de dreapta", ori de ce un New Deal democratic si, vom concede, aflat la stânga liberalismului clasic, avea nevoie de edificii "totalitare". Vom avansa însă drept ipoteză doar propozitia următoare: faptul că edificiile "arătau" la fel era un accident, si anume unul neesential. Devenirea, derivarea lor din discursul despre origini va putea explica de ce aceste edificii erau totusi abrupt diferite. Iată:

Atitudinea "progresistă" fată de real îl condamnă pe acesta ca iremediabil corupt si propune comunităti alternative falanstere, sau distrugerea totală a oraselor vinovate. Doar transformările radicale si violente, prin distrugere purificatoare si revolutie, mai pot salva ceva. Omul trebuie să controleze realul si, deci, să îi impună progresul prin orice mijloace, cu precădere mecanice si tehnologice. Rezultatul? Terraformări: canalul Volga-Don, Tennessee Valley Authority, comunitătile utopice si experimentale din Rusia (despre care a scris R. Stites), SUA si Italia (despre care sa ocupat în chip comparatist Diane Ghirardo) ori, la scară mai redusă, din Germania.

Cealaltă abordare, "conservatoare", considera că orasul nu trebuie desfiintat, ci vindecat prin impunerea autoritătii si, deci, a ordinii formale. Este o abordare centrată pe negociere cu trecutul si pe anamorfoze ale trecutului. Trebuiau create noi Ierusalimuri, orase sau centre ideale în tesutul existent, care, prin empatie, vor avea de vindecat structura bolnavă. Antiurbanismul si comunitătile alternative sunt de aceea putin prezente în acest tip de discurs, devreme ce baza sa o constituiau proprietatea individuală asupra terenului, valorile traditionale asupra familiei si societătii. "Conservatorii" erau de fapt depozitarii valorilor unei culturi eurocentrice, albe, masculine, centrată pe identitate. Astfel arătau edificiile anilor treizeci din Washington DC, ordonate după axele riguroase, iluministrationale, ale lui L'Enfant. Dar tot astfel arătau si Zeppelinfeld si planul stalinist pentru Moscova, precum si planul, contemporan lor, pentru Bucuresti.

Se poate întelege deci de ce multe din procesele artistice si operele produse de acestea în anii treizeci nu pot fi incluse într-o (singură) categorie din cele două de mai sus. În fapt, atitudinea oficială fată de real prin arhitectură dă seama despre un demers mai degrabă "pragmatic", o adecvare transideologică la provocările mediului fizic si social. Relatia autoritătii cu transformarea realului si a oraselor era deopotrivă "de stânga", "progresistă", dar si "de dreapta", "conservatoare", în functie de interese conjuncturale.

Avangarda moare, dar nu se predă!

Poate fi chiar avansată ipoteza unor certe similarităti între avangardă si esteticile oficiale ale anilor treizeci^[xiv], care pot ridica întrebarea dacă nu cumva, dincolo de aparentele contrare, avangarda se continuă în stilurile oficiale, iar acestea din urmă sunt în fapt doar un alt stadiu al modernitătii postavangardiste.

Există, astfel, trei moduri de a discuta relatia avangardă/regimuri totalitare. Primul, radical, reprezentat eminent de un Boris Groys, consideră că proiectul estetico-politic al avangardei, de reformare a realitătii, a fost continuat si împlinit cu asupra de măsură de către dictaturile care au urmat. Un prim argument major lar constitui aderenta tuturor discursurilor mentionate la ideea controlului unic asupra realitătii si a ambientului. Un al doilea usurinta cu care, după etapa realist-socialistă, aceeasi retorică politică sa lăsat exprimată de edificii functionaliste, moderne, apartinând asadar unei estetici împotriva căreia aparent se dusese o luptă de moarte în perioada stalinistă. Mai mult, în URSS această schimbare de macaz post-stalinistă s-a făcut fără să se abandoneze nici o clipă conceptele majore ale realismului socialist, prezentat în 1975 în Marea Enciclopedie Sovietică drept stitul oficial al artelor în URSS, iar în România s-a putut reveni în anii optzeci la "neostalinism" prin intermediul clivajului rapid spre kitsch al unei "moderne" lecturi a "specificului national".

A doua perspectivă, în fapt un corolar potentat al primeia, apreciază că regimurile totalitare si-au rezervat domeniul arhitecturii de reprezentare, asupra căreia a fost dirijat un discurs traditionalist si/sau (neo)clasic (ceea ce, la noi, profesorul Sorin Vasilescu desemnează prin sintagma "arhitectură totalitară"), lăsând în fapt largi sectiuni ale productiei de arhitectură mai putin sau deloc cenzurate. Aici, la periferia discursului oficial, în arhitectura industrială, a locuintelor de masă, colective, dar si în arhitectura resedintelor private pentru upper class, s-a putut promova mai departe ceea ce constituia un bun câstigat al modernitătii. În fine, pozitia traditională a cercetătorilor fenomenului (A. Kopp, Ikkonikov, C. Cooke, KhanMagomedov) este aceea a unei falii profunde între avangardă si totalitarism: interzicerea artistilor care nu s-au convertit rapid la noile stiluri oficiale în Rusia, critica acidă, radicală a "formalismului", "decadentismului bolsevizant", sau "iudeomasonic" din arta modernă.

Dacă realismul socialist a putut rescrie cu usurintă în limbajul său unele lucrări începute de avangardisti (vezi cazul celebru al Hotelului Moscova), reversul medaliei este de asemenea valabil: proiectul lui Ceciulin pentru "Casa albă" moscovită (1981; azi sediul parlamentului rus) a fost doar adaptat, desi el era proiectat înainte de 1953. Cum s-a produs conversia? Fatadele au devenit mai simple, lepădându-se, ca serpii, de o altă piele, devenită încomodă: ornamentica. Asta a fost tot. Modernismul sever de după 1954 se explică astfel (Sala Palatului si blocurile adicente). De asemenea, modernismul sever al perioadei de după Stalin reprezintă o întoarcere stânga-mprejur la arhitectura interbelică despre care am vorbit până aici, ca sursă alternativă în raport cu stalinismul, pe de o parte, si ca revenire în arenă a unora din arhitectii celebri înainte, ori a membrilor echipelor de proiectare conduse de acestia între războaie (vezi cazul Duiliu Marcu-Tiberiu Ricci), pe de altă parte.

Acestea fiind spuse, ne îndreptăm cu argumentatia către bănuiala, de-abia exprimată mai sus, a unei legături consangvine între modernism si arhitectura epocilor totalitare (legătură poate mai evidentă în Italia si Germania decât în URSS). De asemenea, aceeasi pozitie poate fi sustinută prin usurinta cu care în anii treizeci s-a putut forja un stil de sinteză între estetici aparent divergente, stil despre care am amintit anterior. Usurinta cu care acelasi hibrid a dat atât arhitectură stalinistă, cât si modernism (după 1954), este un argument greu.

Celălalt International Style

Clasicismul "epurat", asa-zisa arhitectură "totalitară" a putut fi stil oficial atât unui regim "fascist", cât si unuia "democrat", ceea ce chestionează imediat valabilitatea atributului politic atasat arhitecturii. Arhitectura perioadei New Deal a fost pe rând "progresistă", atunci când închipuia locuinte sociale si transforma prin gesturi grandilocvente natura, respectiv "conservatoare" atunci când înălta monumente si edificii coplesitoare. Invers, cu exceptia "edificiilor Fuhrerului" si a altor constructii oficiale importante, severitatea estetică a Bauhausului s-a păstrat practic nealterată în aproape tot ce a însemnat locuire socială si arhitectură industrială în Germania nazistă.

Cât priveste punctul b), ridicat mai devreme, în anii treizeci antichitatea servea drept discurs originar pentru practic toate arhitecturile oficiale ale decadei. Ea conferea distinctie si identitate monumentelor si edificiilor respective si, prin analogie, regimurilor care le înăltau. Arhitectura clasică rechema vremi de trecută glorie natională. Pentru regimul fascist si, printr-o îndepărtată filiatie, pentru regimul regal român, antichitatea romană servea drept origine glorioasă, de celebrat în monumentele de astăzi. Doricul era un stil "arian" si, deci, sursa dezirabilă a arhitecturii promovate de Speer, după cum însusi a declarat în memoriile sale. Neoclasicismul francez era curtat în edificii actuale, precum Palatul Trocadero, de la Parisul expozitiei din 1937 (de unde Le Corbusier si emulii său fuseseră cu totul izgoniti, fiind nevoiti să ridice un cort pentru utopiile lor în afara expozitiei). În fine, triada clasicism grec-renastere-neoclasic/baroc rus functiona în chip de pedigree pentru arhitectura realist-socialistă^[xv].

Mai apoi, clasicismul, prin simbolica sa intrinsecă, putea oferi analogii si conotatii în câmp ideologic. Clasicismul oferea o "lectură" accesibilă pentru mase. Acum se închide de fapt destinul tragic al artei antice, asa cum îl întelesese de fapt si Gotfried Semper: o arhitectură eminamente populară, ca aceea a Greciei antice, zugrăvită în culori vii si standardizată de romani, a fost transformată, printr-un transfer de prestigiu început odată cu renasterea, într-un "club" rezervat elitelor. Alb si virginal - cum nu fusese de fapt în Grecia - clasicismul se va fi rupt de cel mai fidel adorator: cultura populară. În anii treizeci, cultura populară a fost flatată - În sfârsit si din nou - prin intermediul arhitecturii oficiale. Oferinduse comunitătilor "palate", era suprimat elitismul primejdios din perspectivă politică al avangardei. Dar, în numele populismului, arta si arhitectura devin victimele unei falii produse în interiorul comunicării artistice. Obiectul operei de artă este acaparat de către emitător personajul sau institutia oficiale care cere artistului teleportarea acestui obiect, prin mijloace care să îl distorsioneze cât mai putin, respectiv prin figurativism, "realism", mimesis, către destinatar. Arta devine valoare-mijloc si este transferată din atelier în birourile ministerelor propagandei.

O arhitectură fără program estetic?

Se poate lansa, pornind de aici, ipoteza tentantă că elita sovietică nu era interesată atât în formularea unei anume estetici, cât în controlarea mediului artistic. Asanumitul Comitet al Edificiului, juriul de facto al concursului pentru Palatul Sovietelor, era o transcriere prescurtată^[xvi] a Politbiroului. Interesele acestui juriu erau cu deosebire politice sau de propagandă si mai putin estetice. Se doreau, în fapt: a) eliminarea arhitectilor străini din URSS; b) sugrumarea importantei pe care avangarda o avea în discursul artistic; c) o replică la competitia pentru Palatul Natiunilor si d) cel mai mare edificiu din lume. Că restul, competitia în sine adică, respectiv obtinerea unui proiect cu un stil anume pentru Palatul Sovietelor este mai degrabă un efect subsidiar, o dovedeste faptul că a fost ales un proiect prezentat din chiar prima fază de către Boris Iofan. Modificările aduse ulterior, dacă facem comparatia între prima fază si ultima, nu au schimbat esenta solutiei: un soclu pentru o statuie gigantică. Dacă în primul caz era statuia unui muncitor obiect de critică din partea juriului, pentru aluziile "americane" ale acesteia, la Statuia Libertătii,^[xvii] în final, "soclul"edificiu s-a adunat sub statuia de peste 100 de metri a dlui Ulianov. Un edificiu virtual, niciodată edificat, dar elogiat ca machetă încrustată cu pietre pretioase în toate colturile lumii.

În schimb, în timpul competitiei, s-au obtinut cele dorite de elita politică: a) încă din prima fază, toti arhitectii străini au fost eliminati, indiferent dacă erau sau nu modernisti si/sau celebri. Singura exceptie a fost Hamilton, eliminat si el în faza următoare. b) cu exceptia fratilor Vesnin, care vor supravietui până la capăt în competitie, cu pretul desfigurării solutiei initiale, în conformitate cu "indicatiile" juriului, toti avangardistii, inclusiv avangarda bolsevică din VOPRA, au fost eliminati succesiv. c) Importanta competitiei pentru lumea arhitecturii o ocultase deja pe aceea a Palatului Natiunilor, desi deciziile celor două jurii sunt surprinzător de convergente. d) Clădirea rezultată din competitie a fost periodic reproiectată, pentru a tine pasul cu noile înăltimi americane. În plus, în timpul competitiei s-a dat decretul din 23 aprilie 1932, de desfiintare a organizatiilor artistice si s-a înfiintat uniunea arhitectilor, care unifica astfel peisajul institutional sub un singur "club", vertebrat de partid.

Ulterior, ca o consecintă indirectă, dar evidentă, a momentului 1932, multe din proiectele realist-socialiste îsi datorează modul în care se născuseră faptului că urmau să fie prezentate spre avizare conducerii superioare de partid si de stat: Teatrul Armatei Rosii, în formă de stea bolsevică si Hotelul Moscova, cu două fatade diferite, despărtite de axa de simetrie care ar fi trebuit să le unifice, sunt doar două exemple notorii în acest sens. Stalin a influentat de asemenea alegerea unor arhitecti în competitii arhitecturale importante, a supervizat traseul Canalului Volga-Don, ridicat în principal cu detinutii politici ai vremii.

În anii treizeci, când încă realismul socialist era un nume doar, în spatele căreia se coagula încet o doctrină, interesul elitei se centra în chip preponderent pe controlarea masei de artisti, iar nu pe finisarea unei doctrine artistice. Anthony Kemp-Welsh repetă chiar, în studiul său despre Stalin si intelighentia literară zvonul potrivit căruia Stalin, deloc interesat în subtilităti stilistice, iar fi dat mână liberă lui Gorky în a configura estetic realismul socialist în schimbul acceptului acestuia de a conduce cu mână de fier uniunea scriitorilor. Acelasi lucru, poate încă mai evident, se petrece în arhitectură: în 1934, Victor Vesnin mai critica încă "sciusismul" noii arhitecturi, adică spiritul ei eclectic, lipsit de discernământul unei doctrine estetice (după labilitatea idiomatică a lui Șciusev, arhitectul mausoleului lui Lenin si figură proeminentă a arhitecturii staliniste antebelice).

Este de altfel evident că, folosind clasicismul în triada artă si arhitectură greacă-renastere-realism/respectiv neoclasicism si baroc rusesc în arhitectură, realismul socialist nu a fost străin de flatarea gustul public^[xviii]. Această optiune "populistă" era dublată însă de controlul absolut al modului în care erau atribuite comenzile, prin care de altfel se asigura si monopolul tematicii. Rata de aprobare din partea opiniei publice era oricum mare, fapt dovedit de reactia la expunerea în 1934 a proiectului palladian al lui Joltovsky pentru clădirea Inturist din Moscova în vitrinele de pe strada Gorky, reactie pozitivă dublată de una de respingere a arhitecturii constructiviste, lipsite de orice savoare. În Germania, afluenta de public la expozitia artei decadente din 1936, dublată de succesul expozitiei de artă oficială din Munich Kunsthaus, era încă o asemena dovadă că arta oficială a anilor treizeci era pe gustul publicului. Nu despre altceva ne vorbeste sondajul Gallup din 1939, care asează pavilionul sovietic al lui Iofan pe primul loc în topul preferintelor publicului american.

Când sunt analizate ingredientele preexistente ale realismului socialist, trebuie dintru bun început citat Marx, care sugera doi pasi pe care societatea socialistă iar putea face în reciclarea trecutului: în primul rând, "tot ceea ce a fost creat de umanitate înainte [de socialism] trebuie analizat critic" si, mai apoi, "comorile artei si stiintei trebuie făcute accesibile pentru popor." Asadar, era nu doar justificat să se folosească în artă modele istorice, dar, cu conditia certificării caracterului lor "progresist" si/sau "revolutionar," acestea trebuie cu necesitate să fie puse la lucru, spre a demonstra caracterul apoteotic al societătii socialiste. Istoria artei devenea, asadar, o arenă unde episoadele "revolutionare" si, deci, corecte politic, se înfruntau cu episoadele "conservatoare."

Desigur, avangarda însăsi folosise istoria, dar exclusiv în chip de lotmartor, de personaj negativ. Astfel, în istoria artei este introdusă o falie orizontală. Retezândusi rădăcinile devenirii, avangarda decreta că nimic din trecut nu o inspiră, pentru că nimic din istorie nu rămăsese "pur" din perspectiva cruciadei sale. Prin contrast, realismul socialist introduce o falie verticală în istoria artei si a umanitătii în genere. O granită ideologică separa Stânga de Dreapta, dar, în "paradisul" realist socialist, doar prima jumătate putea supravietui, transferată în edificii. Datorită genelor similare, victoriile socialismului sunt în acelasi timp victoriile stângii din toată istoria. Cultură postapocaliptică, realismul socialist putea folosi întreaga istorie exorcizată a stilurilor, devreme ce era apoteoză si final ale devenirii umane.

Realitate virtuală

"Nu s-a întâmplat ca proletariatul din Rusia să le spună acelor artisti (avangardistilor, n.a.): <<Sunteti prea moderni pentru noi>>. Ce le-a spus a fost: <<Voi nu sunteti destul de moderni pentru a fi artistii revolutiei proletare."

Diego Rivera: Spiritul revolutionar în arta modernă

Boris Groys, unul dintre cei mai recenti exegeti ai realismului socialist, crede că, opunându-se avangardei, estetica realist socialistă poate fi definită din trei perspective: modul în care foloseste mostenirea clasică, mimesisul si noul raport cu creatorul individual (Groys, 1992, 37).

Multe dintre conceptele estetice vehiculate de realismul socialist sunt interpretări sau preluări ale unor variante anterioare, preexistente în discursul artistic si arhitectural. Vom încerca să analizăm modul în care problema reprezentării în realism socialist se raportează la: 1) stilurile precedente, respectiv la istorie, prin evocare si 2) la realitate, prin mimesis. Poate fi interpretat prin prisma conceptului clasic de realism tabloul în care Stalin, întrun halou de lumină albă, tronează înconjurat de membri ai Politbiroului si adulat de multimi? Sau cel în care el premiază câstigătorii concursului pentru Palatul Sovietelor, scenă niciodată petrecută? Sau cel în care Lenin se sfătuieste cu Stalin, desi se stie că Lenin nu la prenumărat pe "Koba" printre apropiatii săi, ba chiar, prin faimosul său testament, l-a repudiat post-mortem?

În fapt, relatia dintre realitatea exterioară si reprezentarea ei este exact domeniul privilegiat de actiune al realismului socialist si locul unde el se deosebeste atât de avangardă, cât si de arta clasică. Realismul socialist depicta realitatea nu asa cum "este", ci, o ceruse Lenin însusi, asa cum "ar trebui să fie"^[xix]. Redarea realitătii trebuia asadar să aibă o tendintă: aceea de a "descrie" tipul generic si modul în care, prin aplicarea doctrinei bolsevice, se crede astăzi că ar urma să arate realitatea în viitor. Realismul este deci, asa cum declara Stalin, "legătura dezirabilă dintre formă si continut 14), descrierea unei realităti virtuale.

Când analizează modul în care arta realistsocialistă reprezintă realitatea, Groys crede că "distinctia relevantă (dintre avangardă si realism socialist, n.a.) constă nu în abandonarea proiectului avangardei, ci în radicalizarea lui într-un mod care fusese inaccesibil avangardei însăsi" (Groys, 1992; 20). Mai mult încă, realitatea istorică o declarase tot Stalin în cuvântarea sa din care am citat mai sus era deja frumoasă, prin actiunea concertată a factorilor politici. Artistii nu trebuiau deci a o înfrumuseta, asa cum încercaseră avangardistii. Ambele discursuri artistice atât avangarda, cât si realismul socialist doresc nu atât să reprezinte realitatea, cât să intervină asupra ei. Modul în care o fac este însă diferit.

Initiativa reformării realitătii o are în avangardă artistul însusi; dimpotrivă, în realismul socialist artistul descrie doar actiunea transformatoare asupra realului, înfăptuită de instanta superioară, comanditară. Natura mimesisului se schimbă, asadar: arta nu mai descrie, nu mai reprezintă realul, ci închipuie o "realitate alternativă", respectiv procesul de transformare a realului de către elita politică. Precizarea este extrem de importantă si îsi are rostul său atunci când vom constata, asemeni lui Frampton, că retragerea avangardei de pe acel critical edge, implicat de însăsi conditia sa ontologică, a însemnat un proces continuu si ireversibil, început în anii douăzeci.

Pentru constructivism, bunăoară, asa cum am mai amintit în această carte, expozitia de la Paris din 1925 si moartea lui Lenin au reprezentat începutul sfârsitului. Afirmatia lui Stalin, citată de noi, serveste implicit, în acest context, teoria lui Groys privind continuitatea dintre avangardă si politica bolsevică de după 1925-1930; mai mult, pare un raport (fictiv, de bună seamă) de ducere la bun sfârsit a actiunii începute în anii când se defila cu butaforie avangardistă de 1 Mai si de ziua revolutiei.

Oficialii artei sovietice descriseseră principiile artei realist socialiste în trei cuvinte: IDEINOST-NARODNOST-PARTINOST. Partidul îsi păstra controlul asupra mesajelor vehiculate de operele de artă si controla de asemenea, prin intermediul organizatiilor de partid din uniunile de creatie - si în special după decretul din 1932 - lumea artistică. În schimb, rolul artistilor era acela de a transmite mesajele supervizate si comandate de elită către mase si anume în creatii usor de înteles, de acceptat, asadar "frumoase". A imita realitatea ca atare nu prezenta interes pentru artistul realist-socialist, dacă un mesaj ideologic nu era implicit continut în respectiva reproducere. El nu trebuia să copieze pur si simplu formele exterioare ale unui real haotic, întâmplător, ci ordinea virtuală din real, aceea indusă de existenta bunei conduceri transcendente.

Se ridică atunci încă o întrebare: pot fi concepute realismul si mimesisul în absenta unei zări morale si/sau ideologice? Aceasta pare un ingredient inevitabil, care prestructurează atasamentul estetic fată de reprezentarea realitătii. O analiză a formelor artistice ale anilor treizeci dovedeste că, în fapt, agenda politică implicită a artei "realismului social" american era diferită de aceea a realismului socialist sovietic. Asadar, o judecată a acestor arte "realiste" în absenta discursului ideologic care le-a calibrat poate ajunge la concluzia că, de pildă, arta oficială germană si aceea a realismului socialist sovietic sunt două discursuri identice, întrucât aparentele le arată a fi asemenea.

Or, dimpotrivă. Nu putem afirma despre asemenea arhitecturi că sunt "retorice", dacă nu prezentăm alături si mesajul ideologic scandat de acestea. Este adevărat, bunăoară, că atât nazismul, cât si bolsevismul au repudiat avangarda. Au făcut-o însă, în numele unor "principii" diferite în chip radical. De aici de fapt si aerul de încordare agresivă si reciprocă, al celor două pavilioane cel sovietic si cel german de la Paris (1937), în ciuda arhitecturii lor congruente. Dacă în Germania erau blamate "degenerarea" si "bolsevismul cultural" ale artei de avangardă, în est erau condamnate de-a valma "cosmopolitismul", spiritul "asa-zis socialist", respectiv "formalismul" constructivismului^[xx].

Diferentele există, asadar, si sunt nu rareori de esentă. Realismul socialist nu a prezentat bunăoară trupuri nude. Or, arta nazistă, care elogia idealul arian al supraomului de tip Nietzche-Rosemberg-S.S., avea nevoie să exalte si atributele primare, inclusiv fizice, ale umanitătii sale. Pe de altă parte, Hitler, desi un îndrăgostit de arhitectura eclectică de pe Ringstrasse din Viena, pe care a zugrăvit-o în acuarelele sale, a cedat să nu facă din Berlinul "său" cel nou un sit de gigantice eclectisme, asa cum sa întâmplat cu Moscova de după 1947. Dacă arta si arhitectura naziste invocau o origine de rasă, cu putintă de evidentiat prin precedente istorice, realismul socialist îsi inventă o origine de clasă, decelabilă numai printro nouă lectură paradigmatică a istoriei. În fine, dacă în URSS si Germania edificarea de comunităti alternative nu a reprezentat o preocupare majoră a regimurilor citate, în aceeasi perioadă interbelică ideea prindea contur în Italia si Statele Unite roosveltiene.

O arhitectură nostalgică

Putem încheia aici panorama noastră asupra realismului socialist si a arhitecturii clasicizante interbelice în genere; nu înainte însă de a concluziona că trebuie să casăm vechile etichete ideologice atunci când interpretăm o asemenea arhitectură ubicuă si asemenea. Ambitia "originaritătii" rasiale, sau de clasă; rolul de maestru de ceremonii si, totodată, de primadonă a regimurilor care regizau spectacole de - si pentru - masse, toate acestea apar drept ipoteze interpretative mai "tari" decât cea ideologică.

Adumbrind mai toate manualele de istoria arhitecturii, atunci când se ajunge la acest capitol, războiul rece trebuie să se stingă din instrumentarul istoricului si criticului fenomenului arhitectural interbelic. Nici pe departe modernismul nu a avut marsul triumfal pe care i-l descriu, ca tuturor învingătorilor, aproape toti comentatorii săi post-factum. Dimpotrivă, în epocă, optiunile si gustul public se aflau masiv mai degrabă într-altă parte. Publicul iubea arhitectura (neo)clasică. Elitele politice ale vremii iubeau fastul si, pompieristice în gusturi, erau nostalgice după vremuri apuse. Modernii erau putini si, oricum, în anii treizeci, în reflux: o minoritate estetico-politică si, nu rareori, socio-rasială. Către mijlocul deceniului ei vor fi exclusi de la comenzile oficiale^[xxi], pentru ca finalul deceniului să îi găsească mai pragmatici, aliati cu clasicitatea spre a produce acele edificii majore de care regimurile etatiste aveau nevoie.

Modernismul subîntinde, în profunzimea sa, o optiune totalitară: estetica unică, implicând suprimarea alternativelor, omul mediu, locuirea colectivă, absenta memoriei încastrate în traditie, masinismul - adică tipizarea, standardizarea, serializarea realitătii. Întâlnirea postbelică (post-stalinistă, de fapt), dintre modernism si etatismul socialist a fost o iubire la prima vedere, care a desfigurat ambientul est-european (în special acolo unde traditia nu era consistent prezentă). Dimpotrivă, arhitectura asa-zicând "totalitară" a anilor treizeci era o ultimă si nostalgică invocare/evocare a "zăpezilor de mai an", cu toată forta pe care autoritatea statală o putea conferi în promovarea acestui proiect utopic.