Travellingul ca miscare a cinematografiei

Travellingul ca miscare a cinematografiei

Desfasuram într-un articol anterior problema întelegerii noutatii de arta a cinematografiei mutând centrul de greutate al sau din domeniul esteticului în cel schitat de o fenomenologie a privirii. Cât întelegem o astfel de miscare ca "depasire a esteticului" (putem fi întrebati: "De ce depasire? Nu e privirea tot simt-estetic?") suntem confruntati cu necesitatea constanta de a o relua de fiecare data. Vom pune astfel problema întelegerii a ce numeam "travellingul ca modalitate a privirii ce nu e realizabila decât în film" cu toata ambiguitatea nedeterminarii ei initiale .

1. Travellingul ca procedeu tehnic si mai mult decât atât.

Definirea curenta a travellingului se refera la miscarea integrala a camerei de filmat care însoteste cel mai adesea "obiecte în miscare". O astfel de definire este însa pe cât de precisa, tot pe atât de negraitoare pentru ce survine efectiv în travelling. Caracterul abstract a ce ar fi "obiect în miscare" se confunda foarte facil cu semnificatia de "obiect în genere" care ascunde faptul decisiv ca avem de-a face mai întâi cu un "obiect al filmarii". Ceea ce este vizibil de altfel si din exemplul la fel de curent cu care e colorata abstractia definitiei: filmarea unui atlet care alearga... Or de ce este luat aici ca exemplu nu un "simplu obiect", ci un 17217y2416r "individ uman" - mai mult, unul specializat în modalitati sportive ale miscarii - aceasta ramâne neexplicat tocmai prin ceea ce trebuia din capul locului sa ne lamureasca (anume definitia). Aici îsi face si desface locul gândirea (cu voce tare) asupra operei de arta în genere; în cazul de fata, în aceea ca "practicianul" travellingului stie oarecum despre ce e vorba în travelling (ceea ce se vede din aceea ca desi definitia pe care o da el e slaba teoretic, exemplul e bine ghidat ilustrativ), dar nu stie despre stiinta proprie. La fel, sclipirile în care se exprima extracinematografic marii regizori uneori sunt tot pe atât indicii pretioase cât rataciri teoretice care nu se arata decât pe sine ca atare, prin lansarea de sageti aprinse în bezna transcendentei propriului domeniu.

Or, ce face ca exemplul atletului în miscare sa fie ilustrativ pentru miscarea de travelling? Nimic altceva decât faptul ca "obiectul în miscare" este aici înainte de orice obiect al miscarii si prin aceasta coincident cu intentia travellingului ca miscare a filmarii. În felul urmator: ce urmareste travellingul, nu este pur si simplu atletul, ca obiect supus vreunei observatii obiectiviste; pentru aceasta din urma travellingul e neesential: atletul poate fi pus sa alerge în gol pe o banda rulanta. Ceea ce reda travellingul prin miscarea în care se întâlneste cu miscarea sportivului nu este ceva "în plus" pe lânga ce s-ar vedea într-o înregistrare obiectiva, la fel de mult cum alergatul într-o întrecere nu are doar ceva "în plus" (scopul adaugat, ca de pilda atingerea liniei de sosire) pe lânga alergatul în gol. "Obiectiv", atletul prins în miscarea proprie în miscarea de travelling ramâne "pe loc", în cadrul obiectivului de filmat si pe ecranul unde e redata înregistrarea. Cu toate acestea suntem cât se poate de pregnant impresionati urmarind miscarea sa, de "semnificatia de alergare" (miscarea controlata a muschilor si membrelor, forta bine cumpanita în vederea scopului etc.), de faptul ca nu "se alearga", în gol, ci suntem martorii întruparii unei alergari.

Asadar tocmai în masura în care travellingul e definit ca "procedeu", descoperim aici o problema care face sa ni se sustraga asigurarea de natura tehnica pe care ne-o acorda definitia. Desigur, nu se mai poate contesta astazi în genere existenta aceasta de procedeu, a sa. Folosirea dupa un retetar pe cât de implicit-ascuns, pe atât de (si tocmai pentru aceea) stabilit si înfipt în realitatea fantasmatica a studiourilor, este ecoul acelui nu-stiu-ce care încearca sa defineasca travellingul ca procedeu deodata cu ilustrarea imaginara oarecum reusita (din exemplul nostru, a atletului în fuga). De pilda: urmarirea concentrarii atentiei spectatorului asupra a doua personaje în conflict, printr-un travelling circular (arc shot, Rundfahrt) în jurul acestora (viteza poate varia: lenta, alerta, accelerata de la lent la alert, "în functie de" efectul psihologic urmarit); travellingul care se apropie frontal de locul scenei unde urmeaza sa se desfasoare actiunea ca pentru a ne introduce efectiv în ea; travellingul lateral care urmareste obiectul în miscare ca si cum spectatorul s-ar misca laolalta cu el, etc. etc.

Definirea travellingului ca procedeu presupune ca cel care are acces la întelegerea sa imediata este mai întâi cel care "îl face"; superstitia e una la fel de veche precum ceea ce s-ar numi "istoria artei", hranita de ignoranta dintotdeauna a celor ce se considera - la fel de ignorant - non-artisti. Problema aici nu este de a articula aceasta imediatitate a întelegerii de care dispune creatorul artistic cu o constiinta de sine care sa-i comenteze critic fiecare miscare, ci de a elibera acea privire si rostire asupra artei care se desfasoara potrivit naturii proprii acesteia. Or, aceasta nu tine de întelegerile împartite nelamurit între "creatori", "producatori", "receptori" etc., ci de asa ceva ca esenta artei; ce este aceasta, nu lamurim aici deocamdata decât eliberând întelegerea travellingului ca modalitate esentiala a cinematografiei.

O definire a travellingului care nu vine nici dinspre creator, nici dinspre "receptor", ar fi cea a împlinirii schimbarii de perspectiva a filmului. În ce fel e însa travellingul schimbare de perspectiva? Nu ca tintire a unui alt punct perspectivic fata de unul anterior dat. Cu alte cuvinte, nu putem accepta definirea travellingului ca "mijloc de deplasare" deoarece tocmai ca el nu face altceva decât sa depaseasca perspectivicul punctual. Ca miscarea sa "se opreste" la un moment dat, nu o face atât într-un punct de sosire, cât cu obtinerea stabila a deschiderii unui spatiu de sine statator, care e tocmai spatiul filmului. "Perspectiva" nu este astfel locul punctual de unde se priveste (de confundat în ultima instanta pentru marii producatori de filme cu fotoliul spectatorului de cinema), cât deschiderea privirii ca priveliste care îsi este lume - nu în felul vreunei separari de vreun alt de-vazut mundan (luminarea ecranului cinematografic ca stingere a luminilor si cufundare a spectatorului în bezna de unde se poate iluziona linistit) - ci ca ceea ce, ea mai întâi, da de vazut. În felul acesta, travellingul poate fi înteles, dincolo de sinele si cartul pe care e montata camera de filmat (si ele numite de specialisti "travelling"), chiar ca deplasarea unui personaj prin locul filmului ("spatiul actiunii"), indiferent daca e însotita sau nu de deplasarea camerei presupunând accesoriile sus mentionate .

Raportul travellingului cu filmul, el însusi deja deschidere a acestei lumi-a-privirii, este unul de tematizare. Putem privi secvente întâmplatoare dintr-un film, fara sa ne dam seama daca e unul reusit sau nu (nu exista criterii obiective aici: daca ni se pare ca actorii joaca prost, de pilda, poate fi pentru ca într-adevar asta se intentioneaza, sau personajele filmului sunt isterice). Daca ne asezam însa în sensul desfasurarii filmului, lasând-o sa se împlineasca de la sine, travellingul va avea de dat seama de adevarul de lume al filmului. Ca punere explicita a lumii filmului, el e "momentul adevarului", si aici o privire care nu se amageste pe sine în privinta a ce ar avea sa fie lume sau nu, sesizeaza imediat adevarul acesta - dincolo de simpla placere voyeurista a celui care ar vrea doar sa vada ceva mai mult din realitatea fantasmatica a filmului pentru a se convinge ca "recuzita nu e doar de decor".

2. Puterea moralei travellingului.

Însa tocmai unde se da aceasta modalitate esentiala de deschidere a unei lumi, în acelasi loc devine posibila falsificarea cea mai apriga a ei. Deschiderea, odata stabilita, e pusa la îndemâna prin caracterul de procedeu-tehnic al travellingului. Care regizor nu va dispune de acum de puterea de convingere asupra privirilor spectatoare în privinta realitatii a ceea ce se întâmpla în studio - pardon - în realitate! Iata: camera se roteste si se plimba printre personajele filmului revelând mereu noi detalii într-o continuitate care nu este una de vis, întâmplatoare, ci una în care fiecare e la locul lui - la fel cum ne trezim de fiecare data în realitate dimineata, într-o continuitate care ne spune, tot de fiecare data, ca am visat. O putere este ca atare - puternica - nu doar prin acel altceva pe care îl poate realiza, ci totodata prin punerea de sine la dispozitia a ceea ce o foloseste: prin aceea ca ea e de gasit în mod constant cu aceeasi forta de stabilitate de a fi care este ea însasi. În aceasta punere de sine la dispozitie se actualizeaza posibilitatea de fiinta a puterii, lasând-o însa, prin aceeasi miscare, slaba si neputincioasa fata de ceea ce are sa o exercite. Ce ar fi însa "ceea ce foloseste", "ceea ce are a exercita" puterea? "Subiectul uman"? Desigur, în masura în care nu vorbim umanist-subiectiv, ci vedem acest subiect mai întâi în supunerea sa la ceea ce el are "a folosi" si "a exercita", si care co-respunde astfel punerii de sine la dispozitie a puterii. În aceasta supunere co-respunzatoare se afla - înainte de orice responsabilitate privitoare la ceilalti "subiecti umani" - originea "problemei morale" a travellingului: a-l lasa pe acesta sa se desfasoare de la sine, prin propria putere.

Ca travellingul ar fi "problema de morala" - aceasta nu trebuie înteles asadar pornind de la ce cunoastem ca moral înainte de a ne pune problema originii sale, ci ca tocmai aceasta origine care face problematica morala. Prin ce ar avea travellingul sa fie "une affaire de morale"? - ne putem întreba în mod naiv (adica ignorând atât ce ar avea el sa fie ca origine de morala, cât si - cum anume ar fi el moral). Daca travellingul este deschidere a unei lumi-a-privirii, s-ar putea întelege ca morala ar fi ceea ce ar superviza adeverirea sau falsificarea acestei lumi, cu o privire din afara - daca nu cumva de deasupra - filmului. Adevarul sau falsitatea filmului ar sta atunci în concordanta sau neconcordanta cu aceasta privire supervizatoare.

Lasând aceasta mordalitate a privirii - pe cât de riguroasa, pe atât de naiva - pe seama board-urilor de distribuire a filmelor pe scara industriala, sau a consiliilor nationale ale audiovizualului, nu putem lua vorba lui Godard (daca este sa i-o atribuim lui) într-un sens moralizator. Câta vreme privirea deschide originar în film - adeverindu-se prin travelling - moralitatea se face abia prin film, în urma lui, si nu înainte sau dupa "vizionare" . De exemplu: dispretul din Le Mépris este unul care nu reiese decât în urma desfasurarii filmului - care nu se lamureste decât astfel ca dispret din iubire, si nu prin vreo referinta de tratat psihologic sau etic.

Nu putem privi amploarea pe care o ia filmul ca "arta contemporana" din perspectiva vreunui puritanism estetic care sa renege filmului existenta sa de "arta", si nici macar din perspectiva vreunei separatii între capodopere filmografice si restul. Prima perspectiva este cu totul pe lânga problema, tocmai pentru ca nu are în vedere filmul. Superioritatea amatorilor "artei adevarate" este simetrica îngâmfarii producatorilor care vor înainte de orice "sa satisfaca publicul", si nu sa creeze "arta"; fara ca cele doua pozitii sa ajunga sa se confrunte vreodata cu adevarat. Ceea ce da masura neputintei ambelor. Cât despre cea din urma perspectiva (refugiu ruinat al primeia), suficient de spus ca se reacopera fals de fiecare data în pretentia cu care fiecare film nou aparut se releveaza publicitar[6] ca valoare cinematografica autentica: tocmai în generalizarea unei astfel de falsificari nu mai are vreun rost problema "autenticitatii". Dar desi falsificarea originii de forta produce la rândul ei forta, revenirea la aceasta origine e o sursa constanta de adevar. Travellingul cel mai elaborat, având în vedere cele mai intime detalii ale realitatii pe care o strabate, folosind cele mai costisitoare si pretioase tehnici, nu poate face nimic mai mult în momentul în care i se pune întrebarea: este filmul pe care îl desfasori tu astfel, o lume? Recunoasterea negativa nu va sosi niciodata direct, dar cea mai mica ezitare va fi suficienta sa bâlbâie rostul lumii filmului.

Guidé par l'entendement du cinéma ŕ partir d'une phénoménologie du regard, le travelling se releve comme thématisation du film dans son vérité d'ouvre ouvrante de monde. Vérité fondamentale et prioritaire ŕ toute comprise du travelling comme procédé-technique ou męme "affaire de morale".

Lucian MODOG