COREGRAFUL
Artistul si procesul creator devin notiuni inteligibile in masura in care sunt implicate in destinul operei, iar acesta in calitatea sa de obiect finit confera artistului un statut iar procesului artistic o legitimitate.
Heidegger considera autorul sursa operei, iar opera, sursa autorului, dar acest tip de identificare nu este totala, deoarece nu toate trairile, imaginile si ideile autorului ajung sa se regaseasca in creatie din mai multe motive:
- aspectul si intensitatea pulsatiillor interioare sunt mai ample si mai
variate decat lasa sa se vada opera;
- putem constata o pierdere de energie de la creator la obiectul creat;
- se poate ca artistul sa isi disimuleze viziunea sau sa se detaseze de
insusi procesul construiriii;
- ideile,senzatiile, sentimentele originare ale artistului se transforma,
se distileaza
- incat demersul psihic primordial ce sta la baza aparitiei operei, raman
relative difuz si greu penetrabil. Totusi indiferent de aceste distantari,
exista o unitate intre opera si procesul fauririi ei,unitate ce le
legitimeza deopotriva.
Elaborarea artistica a unui spectacol coregrafic reprezinta un demers complex care solicita un grad inalt de implicare, sensibila, rolitiva si intelectuala, precum si stapanirea unei tehnici communicate. In "alebimia" procesului de creatie se gasesc intentii si motivatii din cele mai diverse, deoarece, creatia este inainte de orice un act de autorelevare in plan subiectiv a unor senzatii, sentimente, ganduri, atitudini si comportamente.
Se realizeaza prin demersul artistic trecerea de la individualul neorganizat, la generalul organizat, adica, de la experienta personala la cea colectiva, de la semnificativul izolat la semnificativul general valabil.
Creatia se sprijina pe binoame artistice de tipul concret si abstract, sensorial si rational, spontan si elaborate, particular si general sau libertate si necessitate; insa, ea, creatia, ramane un process viu, mai presus de orice determinism sau sehemantism ingust. Aspectul sau compozit si divers sub aspectul finalitatii estetice se explica atat prin combinatiile inedited dintre acesti constituenti, cat si prin mobilizarea diferitelor straturi ale constiintei artistului care au o pondere si o participare inegala nu numai de la un autor la altul, dar in cazul aceluiasi autor, de la o opera la alta.
In faza incipienta, artistul are viziunea unei virtualitati fie aceasta o idee generatoare, un subiect, o imagine, o succesiune de stari sau o constructie, dar acest germen proiectat in imaginatie trebuie sa se clarifice, sa se amplifice, sa devina un tot organic si coerent, sa dobandeasca virtuti reprezentative si comunicationale.
Lucrul se infaptuieste prin compozitie, act eminamente structurant, manifest atat in aria continutului cat si a formei.
Se impune aici o clarificare a celor doi temeni utilizati in dans: coregrafie si compozitie.
Compus din cuvintele chorόs = dans si graphos = scriere, termenul de coregrafie inseamna in traducere scrierea dansului sau mai direct notarea intr-un sistem de semne a miscarilor care compun un dans; si este binecunoscut ansamblul de indicatori grafici inventat de Rudolf von Laban in lucrarea "Laban Notation" in acest sens. Insa termenul coregrafic primeste in timp si o alta acceptiune, aceea de compozitie,
adica, organizare a formelor, ideilor, starilor si dinamicilor in spatiul scenic. A coregrafia, insemna a transforma tensiunile in semne si semnele in semnificatie.
Coregraful folosete limbajul corporal, il proiecteaza in timp si spatiu si propune un discurs care sa permita comunicarea in toate cele trei planuri: emotional, ideatic si spiritual. Coregrafia inseamna astfel, pe de-oparte, elaborare conceptuala si pe de alta parte efort concret de a inventa, organiza si stratifica miscarile corpurilor intr-o dramaturgie apta sa propage sens si semnificatie.
Spre deosebire de compozitia muzicala unde catul de punere nu se suprapune cu cel de interpretare, in care grafic, compozitia si interpretarea formeaza un tot organic in care (unde) fiecare se potenteaza reciproc. Desigur exista in debut viziunea, latura conceptuala a coregrafului dar, materializarea ei depinde de profilul mintal si emotional al interpretului, de capacitatile lui psihice, de performantele fizice si nu in ultimul rand, de talentul si daruirea sa.
In coregrafie se lucreaza cu o materie speciala care este chiar fiinta dansatorului, corp (trup) si spirit laolalta si gasirea canalelor de comunicare intre creator si interpret mi se pare un lucru laborios si esential pentru edificarea operei. Latura cerebrala a demersului creativ apartinatoare coregrafului nu trebuie sa conduca la impresia ca edificarea artistica se face "la rece" desi "cantarirea" rationala a "manevrelor" creatoare constituie o actiune stringent necesara. Absolutizarea ei atrage dupa sine ignorarea sau minimalizarea componentei emotionale, lucru deloc benefic pentru potentialul expresiv al operei.
Fiecare artist este o exceptie, este posesorul unui profil psihologic unic, neconfundabil si chiar daca acorda prioritate dimensiunii
constructiv-rationale sau din contra pune accentul pe coordonata emotionala, cert este ca in exercitiul compozitiei coregarfice senzorialul, afectivul si cerebralul interrelationeaza intr-o maniera sincretica.
Actul de creatie reclama nu numai implicarea interioara ci si o disciplina tehnologica aplicata. Alegerea si dispunerea elementelor ce compun un spectacol trebuie efectuata in functie de specificul materiei de baza, adica, fiinta dansatorului, dar si de optiunile estetice si procedurale ale creatorului in alegerea celorlalte componente care se adauga ansamblului scenic: luminile, suportul sonor, costumele, scenografia.
Fiecare artist poseda un patrimoniu de mijloace de exprimare, de oportunitati stilistice, de practici si instrumente specifice cu care ajunge sa materializeze plasmuirea originara. Aceste tehnici si procedee intra in dinamica procesului artistic dar nu impun reguli de creatie ci sunt simple "unelte"a caror menire este de a sluji autorului in edificarea operei.
In dansul contemporan, interpretul nu este numai executant, el devine dansator producator, isi aduce propriul aport creativ si de aceea multi coregrafi acorda alegerii interpretilor o importanta deosebita. Este cazul lui Joseph Nady sau al Pinei Bausch unde dansatorii sunt personalitati pregnante, caractere puternice dotate cu un nivel intens de sensibilitate si expresivitate. Am dat aceste exemple pentru a accentua sansa pe care o are arta dansului de a lucra cu o materie sensibila si unica: corpul uman in totalitatea sa.
Demersul creator prelucreaza, ordoneaza si unifica aceasta materie, o face sa dobândeasca puteri reprezentative care sa apropie proiectul mintal initial de aplicarea lui practica.
Interventia asupra materiei, la nivel temporal si spatial, opune in tensiune, o desprinde oarecum de cadrele sale fizice si o face apta sa mediteze informatii din cele mai profunde si subtile. Reusita acestui travalui consta in deplina aderenta a exigentelor subiectiv-formative ale materie.
Suma optiunilor si a deciziilor luate in vederea obtinerii unitatii formale, a puritatii expresive, a claritatii mesajului unei opere se converteste in comuicare. Accesul operei in sfera valorii se realizeaza atunci cand subiectivitatea imediata a artistului este depasita si creatia sa atinge un inalt plafon de generalitate semnificanta. Cum remarca G. Lukács in "Estetica" - . subiectul particular al artistului - in vederea transformarii subiectivitatii sale - trebuie sa se arunce á corps perdu in procesul creatiei. Reusita acestuia - presupunand talentul - depinde tocmai de faptul daca si in ce masura, artistul este capabil nu numai de a sterge din el ceea ce este numai particular si de a gasi si deslusi in sine insusi nivelul generic, ci, mai curand de a-l face pe aceasta accesibil trairii ca esenta, tocmai a personalitatii sale, ca centru organizator al relatiillor ei cu lumea, cu istoria, cu momentul dat din procesul de dezvoltare a omenirii si cu perspectiva ei de miscare - si anume, tocmai ca expresia cea mai adanca a reflectarii lumii insasi.
Creatia inseamna modelarea unui material, investirea lui cu sens si semnificatie si se adapteaza calitatilor mareriei; in situatia lucrarilor
coregrafice artistul se indreapta catre controlarea si dirijarea miscarii prin utilizarea unor interventii specifice de provenienta temporala si spatiala.
Exista in dans un "a priori" temporal si spatial al miscarilor neelaborate si un "a priori" temporal si spatial al planului compozitional care trebuie conciliate in actul facerii. Corpul in miscare poate opune rezistenta, are propriile exigente si conditionari, dar poate oferii creatorului cheia propriei sale dezlegari, relevandu-i in desfasurarea procesului artistic legea cvasi-secreta a compunerii sale.
(G.Lukács - ESTETICA - vol. I, Editura MERIDIANE, 1972 - pag. 575 - BUCURESTI
Astfel compozitia isi pune amprenta asupra tiparului formal pe care il conditioneaza, fiindca structurile de miscare nu sunt altceva decat variate arhitecturari ale materialului orgaizat in conformitate cu :
a) norme temporale din care amintim: durata, ritmul, segmentarea, variatia, continuitatea, identitatea, contrastul, toate aplicate in mod evident structurilor de miscare.
b) norme spatiale ce tin de directie, deplasare, desen sau de excutia miscarilor in aer, la sol sau in plan sagital.
c) norme de flux energetic ce se refera la tonus, tensiuni si relaxari, intr-un cuvant - elemente ce asigura calitatea miscarii.
d) norme ce tin de greutatea corpului si de gravitatie, manifeste mai ales in tehnicile de balans, de pierdere si recuperare a echilibrului sau in improvizatia de contact, tehnici prezente cu precadere in dansul contemporan.
In procesul creatiei exista o premeditare, o edificare mentala pentru ca inainte de forma coregraful imagineaza devenirea, o anticipeaza incearca sa obtina o cuprindere in avans a desfasurarii coregrafice. Aceasta viziune prospectiva asigura coerenta compozitionala dat fiind faptul ca se opereaza cu elemente instabile ( miscarile corpului), ce au un grad mare de ambiguitate ca sens si de imprevizibil ca forma.
Succesiunea probabila a evenimentelor se cere dinainte clarificata ca parte a unei strategii constructive bine precizate. De astfel impulsul artistic premerge instaurarea conceptului care la randul sau premerge concretizarea coregrafica. Cert este ca nu se poate infaptui ceva fara a avea in prealabil in minte o idee generativa care presupune o optiune estetica, fie ca se pleaca de la zona conceptuala spre miscare sau dimpotriva de la materia generativa spre a o cristalizare coregrafica.
PROCESUL DE CREATIE
Fara a risca, sa stabilim reguli, canoane si tehnici stricte de compozitie, lucru ce tine mai degraba de personalitatea fiecarui artist putem sa ne referim la stadiile prin care trece procesul de creatie, momentele interconexe ce presupun din partea creatorului nenumarate acte elective si selective.
Geneza operei se confunda cu istoria infaptuirii sale, lucru evident mai ales in coregrafie unde treptele constitutive fie ca se numesc inspiratie, descoperire, verificare, elaborare, pregatire, inventie, executie, se regasesc toate in atelierul de compozitie unde coregraful si dansatorii descopera si cizeleaza "ceva", ceva ce va deveni o opera artistica completa, cu identitate , vizibilitate, cu sens si semnificatie atat in planul formei cat si al continutului.
Momentul de incepere a creatiei este anticipat de o perioada de pregatire cumva neintentionata care coincide cu experienta de viata, cu trairile personale si cu bagajul cultural al creatorului. Lucruri, fapte, evenimente, imagini, stari sedimentate in memorie, nepremeditata si care constituie un stimul si o sursa de inspiratie.
Putem vorbi si despre o pregatire mai aplicata, o actiune voluntara a artistului de a aduna date si informatii, o munca de documentare si selectare a elementelor necesare configurarii operei; Pina Bauseh, spre exemplu utilizeaza materialul biografic furnizat de dansatori, il selecteaza, il depersonalizeaza, il metamorfozeaza si ii confera acea dimensiune universala, general valabila fara a-si stirbi insa ar denta trairilor personale si unice.
Considerata adesea momentul sublim al creatiei, inspiratia, este
pentru unii ganditori un miracol, o iluminare in vreme ce pentru altii precum marele compozitor George Enescu ea, inspiratia , ar reprezenta doar unu la suta din procesul creatiei, in vreme ce "transpiratiei" - si muzicianul se refera la munca concreta de edificare a operei - i-ar reveni toate cele nouazeci si noua de procente. Nu putem sa nu remarcam cu oarecare malitiozitate ca termenul de "transpiratie" se potriveste mai bine demersului coregrafic decat celui componistic.
La caracterul euforic, usor irational sau cvasi-supranatural al inspiratiei se refera si Platon in "Apararea lui Socrate" unde scrie ca operele pe care artistii le creaza " izvorasc dintr-un dar al naturii, dintr-un entuziasm, asemenea proorocilor si interpretilor divini, numai din intelepciune nu."
Fara a absolutiza nici una dintre tendinte, se poate admite ca inspiratia este o stare de maxima disponibilitate, de autorevelare a unor trairi interioare latente si ca parte a procesului la nivelul constiintei. Nu intotdeauna explozia inspiratiei atrage dupa sine neconditionat travaliul de constructie artistica aplicare sau finalizarea lui poate ramane in domeniul virtualului - si sa ne intoarcem la spusele lui G. Enescu, concluzionand ca drumul de la inspiratie la edificare e lunga si anevoioasa.
Acest drum se concretizeaza prin orientarea capacitatilor creatoare, a mijloacelor de expresie spre a inventa un limbaj care sa asigure coerenta interioara a lucrarii.
Daca in inspiratie factorul spontan si cel afectiv sunt dominante, in inventie este solicitata gandirea artistica in planul profunzimii al claritatii ideatice si al logicii structurale.
O caracteristica esentiala a creatiei coregrafice este munca in grup, un element pe care unii artisti siteoreticieni il accepta sau il concep cu greu.
Daca pentru muzician, pentru pictor sau pentru scriitor compozitia este un act profund solitar, pentru coregraf efortul compozitional este un partaj continuu, intre el si dansatorii cu care lucreaza. Fara a minimaliza idea, conceptul, propunerile de limbaj pe care un creator si le asuma, putem totusi admite ca dansul are aceasta particularitate de a face creatia solitara imposibil de realizat.
Spre deosebire de muzica unde actul compozitiei este delimitat de cel al interpretarii, in coregrafie, in deosebi cea contemporana, opera se constituie prin intersectarea celor doua intr-un proces in care se lucreaza cu fiinta umana in totalitatea ei. Coregraful modeleaza relatiile intre corpuri, in timp si spatiu, organizeaza materia produsa de dansatori prin improvizatie si isi legitimeaza procesul creator printr-o implicare esentiala si profunda*.
Compozitia coregrafica ne apare astfel ca un lant de descoperiri si operatii convergente menite sa sprijine pana la identificare fondul cu forma. Simtul proportiei si al evolutiei evitarea formulelor stereotipe, a banalitatii, a epigonismului, orientarea catre zone sugestive neexplorate, toate converg spre gasirea unor modalitati de expresie capabile sa transmita si sa emotioneze.
Nu tot ce ne imaginam ia in mod obligatoriu o forma concreta si poate ramane in stadiul virtualitatii si aici intervine efortul creator al coregrafului care verifica valabilitatea conceptului dedus prin inventie si improvizatie, operand nemijlocit asupra materialului de miscare testand pas cu pas aderenta acestui material la legile generale ale edificarii.
Se poate pleca in demersul compozitional de la general la particular atunci cand autorul detine sursa generatoare - . o idee de constructie a ansamblului, un subiect, o succesiune de stari - adica de la concept spre
(PLATON- DIALOGURI , EPLU-1968, pag.10 - BUCURESTI).
materialul de miscare, care odata obtinut trebuie armonizat organic cu
viziunea initiala printr-un proces de tatonari, repetate, descoperiri si eliminari consecutive.
Exista si o alta abordare a compozitiei coregrafice care pleaca de la particular spre gasirea materiei in care acest material sa capete coerenta,
sens si semnificatie. In ambele directii previzibilul si imprevizibilul sunt polii ce dau tensiune procesului creator acesta nefiind unul rectiliniu pentru ca fluxul ideilor este in general discontinuu, momentele de revelatie alternand cu altele de asteptare, de cautare sau de decantare.
Alcatuirea retelei interioare a obiectului artistic nu este astfel o
întreprindere mecanica de acumulare univoca pe traseul simplu-complex,
neconstituit-constituit, invizibil-vizibil, ci o actiune multidirectionala si totodata relationala in care gandul artistului circula liber intre cautare si dezvaluire intre certitudine si prezumtie, conditionat doar de obtinerea coerentei interioare a operei.
In dinamica procesului artistic dansatorului ii revine un rol decisiv. El transforma iluminarea si descoperirea in realitate artistica palpabila, asigurand astfel transferul de la ideal la real, de la abstract la concret.
Coregraful doreste transplantarea unei organizari rational-emotionale
la nivelul materiei; implinirea reprezentarilor complexe intr-o forma comunicabila sau pe un plan mai larg "identitatea intuitiei cu expresia" (B. Croce).
Acest travalui presupune un raport de interdependenta cu dansatorul care isi exercita la randul sau propria presiune, in sensul ca impune respectarea anumitor exigente formative si da nastere unor posibilitati prelucrative noi, initial neintrvazute.
Oricat de exact s-ar dori conceptul coregrafilui, el pastreaza o doza de deschidere si de imprecizie fapt ce permite reajustari si interventii
operabile la nivelul executiei dansatorului.
Opera coregrafica nu se inventeaza integral si apoi se trece la materializarea rezultatelor, ci in mod curent actiunile edificantte se impletesc conditionandu-se reciproc astfel ca executia poate influenta inventia prin factori tehnici si emotionali generati de insusi prioritatile concretizarii artistice. Aceste eforturi coroborate vizeaza atingerea echivalentei dintre intuitie si expresie, dintre sensul intrevazut al operei si sensul capabil sa-l dezvaluie, obtinerea unitatii intregului si mai cu seama desavarsirea capacitatii de comunicare.
Stapanirea mijloacelor tehnice, stiinta si simtul utilizarii lor permite
atat coregrafului cat si dansatorului o exprimare corecta si nuantata, pastrarea echilibrului intre ermetismul funciar plasmuirii si accesibilitatea mesajului catre public desi cum arata T. Vianu " e greu a distinge in munca executiei unde nceteaza lucrarea talmacirii de sine a artistului si unde incepe opera talmacirii pentru altii. Aceste doua activitati ale organizarii expresive se confunda mai tot timpul."
|
