Contrabasul

Contrabasul

Contrabasul face parte din familia instrumentelor de coarde si arcus, si reprezinta rezultatul explorarii treptate si progresive al registrului grav de catre instrumnetele cu corzi.

Evolutia contrabasului are la origine gambele bas, folosite în urma cu 500 de ani pentru acoperirea registrului grav: basso da viola, grosse basse de viole, contrabasso da viola, viola da gamba, grand basso viola da gamba, violone da gamba. Aceste instrumente aveau 5-6 corzi legaturi pe tastiera si un acordaj în terte si cvarte, dar spre deosebire de contrabasul de astazi,

ambitusul lor nu atingea contraoctava.

Instrumentele care au stat la baza contrabasului au aparut în secolul al XVI-lea în Italia si se numeau: viola da contrabasso, contrabasso da gamba, violone. Aceste instrumente aveau forma si dimensiunile contrabasului si se tineau sprijinite în pamânt.

În anul 1585 luthierul italian Ventura Linarolo a construit o gamba bas cu 6 corzi acordate în cvarte ( cele 4 corzi grave fiind identice cu cele ale contrabasului ). De asemenea, cutia de rezonanta era identica cu cea a contrabasului si nu avea legaturi pe tastiera.

O contributie importanta o aduce Gasparo da Salo care între anii 1580-1602 construieste instrumente cu 5, 4 sau 3 corzi acordate în cvarte, la care limba instrumentului masura 85 de centimetri.

La dezvoltarea acestor instrumente au contribuit si luthieri precum Maggini, Amati, Guarneri si Stradivarius, dar putine exemplare s-au pastrat pâna în zilele noastre.

În secolele XVII-XVIII urmeaza renuntarea treptata si definitiva la tastiere precum si reducerea proportionala a dimensiunilor, astfel stabilindu-se o înaltime de 180 de centimetri.

Un moment important în dezvoltarea contrabasului îl reprezinta descoperirea la sfârsitul secolului al XVII-lea a corzilor împletite care confereau instrumentului un sunet grav mai consistent si calitativ.

Barocul muzical, si mai târziu clasicismul a reprezentat o perioada de înflorire pentru acest tip de instrumente deoarece necesitau permanente îmbunatatiri pentru a face fata exigentelor compozitorilor acestei perioade. Compozitori ca Johann Joseph Fux, Johann Pachelbel si Georg Phillip Telemann au adus adevarate inovatii în cântatul la violone si la alte tipuri de gambe iar Johann Sebastian Bach, prin cele 6 suite pentru violoncel a reusit sa demonstreze complexitatea interpretativa si tehnica a acestui instrument. De la Bach a ramas si conventia prin care violone ( contrabasul ) este notat pe partitura la aceeasi înaltime cu violoncelul, cu toate ca efectul real este cu o octava mai jos, pentru a se evita liniile suplimentare sub portativ.

Datorita maririi treptate a ansamblurilor muzicale, violele da gamba si violone sunt înlocuite de contrabas, deoarece acesta, prin sunetul sau mai pregnant si mai puternic permitea o mai buna sustinere armonica si ritmica în cadrul orchestrelor.

În perioada clasicismul numarul contrabasilor folositi în orchestra creste constant pentru a oferi sustinerea armonica necesara.

Începand cu scoala de la Mannheim, contrabasul începe sa fie tratat diferentiat fata de violoncel si începe sa-si câstige independenta, concretizata în Romantism prin aparitia marilor virtuozi ai contrabasului precum Domenico Dragonetti si Giovanni Bottesini, care au exploatat posibilitatile tehnice ale contrabasului si i-au dat rangul de instrument solist. Acestia preferau basul cu 3 corzi în cântatul solistic pentru volumul si calitatea sonora.

Varianta contrabasului cu 4 corzi acordat în cvarte care s-a impus în Germania secolului al XVIII-lea a ramas cea utilizata si în zilele noastre. Singura modificare s-a facut la sfârsitul secolului al XIX-lea cand s-a adaugat a c 959b15j incea coarda pantru a permite dublarea la subcontraoctava a notei Do de la violoncel.

Evolutia arcusului a facut un salt remarcabil în momentul în care luthierul Francois Tourte ( 1747-1835 ) a descoperit mecanismul cu capra si surub care i-a conferit arcusului înfatisarea asemanatoare celei de astazi. Arcusul de contrabas are o structura identica cu celalalte arcuse, difera doar dimensiunea si greutatea ( 125-140 grame ).

Exista doua scoli de pozitionare a arcusului: scoala franceza si scoala germana. Maniera germana are o priza inferioara, capra fiind mai înalta, iar maniera franceza are priza superioara iar capra este mai îngusta.

În zilele noastre atât în cântatul în orchestra cât si în cel solistic se utilizeaza cu succes ambele maniere.

SERGE KOUSSEVITZKY

S-a nascut la data de 26.07.1874 în regiunea Tveri din Rusia.

La vârsta de 14 ani este admis la Colegiul de Muzica al Filarmonicii din Moscova unde îsi începe studiul contrabasului.

Cariera sa de solist o începe la vârsta de 22 de ani cu recitaluri sustinute în toata Europa, dintre care cele mai apreciate de critica muzicala au fost cele de la Londra în 1907 si Berlin 1913.

În aceeasi perioada scrie câteva lucrari pentru contrabas printre care si concertul în fa diez minor pentru contrabas si orchestra pe care-l prezinta în premiera la Moscova în 1905.

În acelasi an debuteaza ca dirijor la Filarmonica din Berlin, el fiind deja dirijor la Conservator.

Urmeaza o perioada în care sustine cu propria sa orchestra o serie de concerte în Rusia.

În 1924 este invitat sa dirijeze orchestra din Boston unde va ramane 25 de ani. El a fost considerat la acea perioada unul dintre cei mai mari dirijori alaturi de Toscanini si Stokowski.

În SUA el fondeaza centrul de muzica Berkshire si o fundatie care sustine tinerii compozitori, primul dintre cei care beneficiaza de fondurile fundatiei fiind chiar Benjamin Britten.

Creatia sa cuprinde:

- concertul în fa diez minor pentru contrabas si orchestra

- vals miniature

- chanson triste

- humoresca

- passacaglia pentru orchestra

A murit la Boston în 1951.

CONCERTUL ÎN FA DIEZ MINOR

Concertul are o forma asemanatoare cu cea de sonata, diferenta fiind în partea a doua unde în loc de dezvoltare apare un lied tripartit ABA.

Specific romantismului, armonia sufera multiple transformari si abunda în armonii ale treptelor secundare.

Partea întâi.

Concertul începe cu o introducere prezentata de orchestra în tonalitatea de baza (fa# minor) care alterneaza cu doua recitative ale solistului. A doua interventie a contrabasului se termina cu o punte care pregateste tema I.

Tema I (masura 21) are doua perioade asimetrice în care este prezentata o tema diatonica.

Perioada 1 este formata din doua fraze patrate, a doua fraza reprezentând repetarea primei fraze la o terta superioara.

Perioada 2 are trei fraze a câte patru masuri, ultima având rol concluziv.

Puntea (masura 61) este formata din trei sectiuni în care cea de-a doua reprezinta un pasaj de virtuozitate pe saisprezecimi iar ultima sectiune foloseste materialul sonor din introducere, pregatind tema a II-a.

Tema a II-a (masura 86) este cromatica, formata din 2 perioade, finalul celei de-a doua perioade folosind ca trecere spre Coda.

Coda prezinta pasaje de virtuozitate folosind duble corzi si modele de arcus si se încheie cu interventia orchestrei.

Partea a doua

Este un lied tripartit în care este folosit un material nou. Începe cu trei masuri introductive la orchestra.

În tema I este folosita tehnica modelului si al secventei iar ultimele masuri au rol concluziv. Trecerea spre tema a II-a este facuta de orchestra.

Tema a II-a (masura 32) are doua sectiuni contrastante: prima sectiune prezinta un mers de saisprezecimi iar cea de-a doua sectiune (masura 49) are un caracter mai liric.

În masura 72 revine tema I care de data aceasta are în final o perioada cu caracter concluziv.

Partea a treia

Este identica cu partea întâi pâna în masura 49 când compozitorul face unele modificari.Orchestra face trecerea spre tema a doua.

Tema a II-a (masura 66 cu auftact) are acelasi caracter ca si cea din partea întâi. Urmeaza din nou o punte de mare virtuozitate care precede Coda (masura 93).

ANALIZA STILISTICĂ

Concertul în fa diez minor reprezinta una dintre cele mai importante lucrari scrise pentru contrabas.

Acest concert apartine Romantismului si presupune o sustinere tehnica si expresiva deosebita din partea interpretului.

Partea I începe cu o introducere dramatica facuta de orchestra iar cele doua recitative ale solistului fac trecerea spre tema 1. Recitativele sunt în forte si presupun o sustinere deosebita din partea contrabasistului, care prin accentele existente si prin sonoritatea calitativa trebuie sa impresioneze auditoriul si sa pregateasca atmosfera din expozitie.

Concertul abunda în nuante, în crescendo-uri si descrescendo-uri specifice stilului, precum si în accente si sforzando-uri.

Vibrato-ul este utilizat în partile cantabile, unde este linistit, rotund, expresiv si amplificarea vibrato-ului în punctele culminante va sublinia caracterul dramatic al piesei.

Partea I se încheie cu un pasaj de mare virtuozitate în saisprezecimi duble. Acest pasaj cromatic ascendent reprezinta o noutate în literatura pentru contrabas.

Prima data saisprezeicmile sunt doua legate si doua detache iar a doua oara acelasi pasaj este în spicatto.

JOHANN SEBASTIAN BACH

S-a nascut în orasul Eisenach din provincia Turingia la 21 martie 1685 într-o familie cu o lunga traditie muzicala.

La 10 ani ramâne orfan de tata si îsi continua educatia muzicala sub îndrumarea fratelui sau Johann Cristoph, organist la Ohrdruf, de la care învata sa cânte la clavecin si orga.

Dupa terminarea gimnaziului Johann Sebastian Bach intra, la îndrumarea profesorului sau de cor din Ohrdruf, corist si elev al scolii manastiresti Sfântul Mihail din Luneburg. Cariera muzicala si-o începe în calitate de soprana iar dupa schimbarea glasului Johann Sebastian Bach ramâne în cadrul capelei si scolii manastiresti ca violonist, clavecinist, organist si maestru de cor.

La 1703 Johann Sebastian Bach pleaca din Luneburg si activeaza pentru câteva luni ca violonist în Capela de curte a printului din Weimar. În urma casatoriei cu cântareata Maria Barbara, Johann Sebastian Bach devine organistul bisericii Sfântul Blasius din orasul Mulhausen. Compozitiile sale din aceasta perioada apartin în majoritate genului cantatei: "Actus Tragicum", "Meine selle". Între anii 1717 - 1722 se afla la Kothen unde compune un numar mare de creatii pentru orga.

La resedinta printului din Anhald, Johann Sebastian Bach compune cele sase suite franceze, preludiile si fugile din " Clavecinul bine temperat", trei partite pentru vioara, sase partite pentru viola solo, sase suite pentru violoncel, etc.

În cadrul bisericii Sfântul TOMA din Leipzig, Johann Sebastian Bach activa în calitate de organist, dirijor de cor si formatii instrumentale, pedagog al eleviilor coristi, organizator al concertelor de seara în biserica si compozitor.

În 1747 Johann Sebastian Bach sustine un concert la clavecin în Palatul din Potsdam în fata Regelui Frederich al II-lea al Prusiei.

Compozitiile pentru pian apar în ultima sa perioada de creatie: ciclul celor sase suite engleze, sase partite germane, 24 de preludii si fugi, concertul italian, concertele în fa si re minor pentru pian si orchestra, concertele pentru doua piane, concertele în re si do pentru trei piane, etc.

Moare în anul 1750 iar cu un an înainte scrie una dintre cele mai importante creatii ale sale: "Arta fugii".

SONATA I PENTRU VIOLA DA GAMBA sI CLAVECIN

ANALIZA FORMALĂ

Partea I - Adagio (Sol major)

Are o forma bipartita deschisa iar ambele perioade sunt modulante.

Tema este prezentata de contrabas (masura 1-3/9) si este repetata des pe tonica si pe dominanta.

Tema este contrapunctata de pian care are în bas un mers arpegiat pe tonica, iar vocea superioara are un mers treptat descendent, dupa care prezinta tema la dominanta (procedeu des întâlnit în Baroc).

În interludiu este dezvoltat motivul initial iar revenirea temei este facuta în ordine inversa a vocilor si a treptelor. Prima data este pe dominanta la pian iar contrabasul o prezinta pe tonica (13/9-15/9, 15/9-18).

Al doilea interludiu (Mi major-masura 19/1, mi minor-masura 21, Sol major-masura 22).

Partea se încheie cu revenirea temei la contrabas într-o varianta scurta (masura 25-28), dupa care este preluata de pian.

Partea a II-a - Allegro ma non troppo (Sol major)

În aceasta parte Bach utilizeaza tehnica polifonica. Tema este prezentata mai întâi la pian, dupa care este preluata de contrabas la dominanta.

De-a lungul partii tema apare de 19 ori dar de fiecare data putin diferit.

Tema (masura 1/2-5/2) este anacruzica si ornamentata pe cadentele armonice. Ea este reluata de contrabas în Re major (masura 5/2, 9/2). Tema este secventata la diferite voci si registre, dar si inversata (masura 33/2-46, 86/92).

În a doua parte apar pasaje noi de virtuozitate care sunt secventate la diferite voci.

Partea a III-a - Andante

Are forma bistrofica cu doua parti modulante si tonal deschise.

A: mi (masura 1) - fa (masura 5/3) - re (masura 6/3) - Re (masura 8/1).

A1: Re (masura 8) - mi (masura 10/3) - si (masura 17) - Si (masura 18).

Este utilizata din nou tehnica polifonica precum si cea a imitatiei. În ultima perioada melodia este prezentata de pian si apoi imitata de contrabas iar în perioada a doua rolurile se inverseaza.

Este o parte lirica în care conrtabasul si vocea 1 au un mers de saispreyecimi, iar vocea basului are un mers de optimi. Aceasta parte aminteste de unele creatii care apartin barocului italian.

Partea a IV-a - Allegro moderato

Este scrisa într-un metru binar si are o forma tripartita cu repriza. Aceasta parte este construita pe baza de fuga, lucru des întâlnit în creatia lui Bach.

Expozitia: tema (masura 1 - 9/1) este prezentata de pian si este însotita de un contasubiect obligat în bas (masura ˝ - 9/1). Urmeaza un raspuns la contrabas (masura 8/4 - 17/1).

Masura 16/4 - 26/2 : apare tema la basul pianului pe tonica.

Dezvoltarea: (masura 26/1 - 42/1) reprezinta o prelucrare a motivului principal mai întâi la pian (masura 26/1 - 30/1), apoi la contrabas (masura 30/1 - 34/1).

Repriza nr. 1: (masura 41/1 - 58/3) esteprezentata tema la vocea 1 (masura 41 - 49/1) în la minor.Urmeaza reluarea finalului expozitiei la vocea 1 (masura 49/2 - 50/4), însotit de un stretto la vocea 2.

Repriza nr. 2: (masura 58/4 - 81/3) tema este preluata în si minor de vocea 2 (masura 58/4 - 66/2). Urmeaza o prelucrare a capului tematic într-unsir de secvente.

Repriza finala: subiectul este reluat în Sol major de catre vocea 1 (masura 81/4 - 90/1) cu un contrasubiect la vocea 2. Motivul tematic este augumentat si prezinta numeroase inflexiuni tonale. Subiectul revine la vocea 1 (masura 134/4).

ANALIZA STILISTICĂ

Aceasta sonata este de fapt o transcriptie a Sonatei pentru doi flauti si clavecin. Este o trio-sonata (viola da gamba reprezinta o voce iar celelalte doua sunt cântate de clavecin), si are patru miscari (lent-repde-lent-repede).

Datorita accesibilitatii din punct de vedere tehnico-interpretativ, aceasta sonata a fost transcrisa si pentru contrabas, iar caracterul tranasparent si elegant al scriiturii lui Bach face ca aceasta sonata sa fie des întaâlnita în repertoriul contrabasistilor. De asemenea sonatele si suitele de Bach ajuta la dezvoltarea unui contrabasist.

Diferenta dintre versiunea originala pentru viola da gamba si transcriptia pentru contrabas consta în faptul ca vocea cântata de contrabas este cu o octava mai jos. Din cauza aceasta trebuie avut grija ca vocea de sopran, cântata de pian, sa nu acopere sonoritatea contrabasului.

Pentru ca textul muzical sa poata fi înteles, este necesar ca saisprezecimile nelegate sa fie cântate în maniera marcato, iar desparttrea sunetelor în cazul optimilor sa fie bine pronuntata.

Interpretul trebuie sa respecte aceste conditii datorita diferentelor dintre contrabas si viola da gamba: în versiunea originala viola da gamba suna cu o octava mai sus, astfel fiind evitat pericolul de a fi acoperita de clavecin, iar separarea si marcarea individuala a sunetelor se produceau de la sine datorita arcusului din acea perioada.

Sonata abunda în ornamente scrise minutios de Bach, facând inutila completarea textului de catre interpret.

O alta diferenta o reprezinta si faptul ca pe vremea lui Bach partile lente se cântau mai cursiv iar cele miscate se cântau într-un tempo mai moderat.

Atacarea trilului se face întotdeauna cu nota superioara, cu exceptia a doua situatii si anume: trilul este atacat cu nota de baza atunci când prin atacarea lui cu nota superioara s-ar crea repetarea notei precedente sau un salt de terta.

GIOVANNI BOTTESINI

S-a nascut la Crema în Italia în 1821 si a beneficiat înca din frageda copilarie de educatie muzicala, tatal sau fiind compozitor si clavecinist.

Studiul viorii la început sub îndrumarea lui Carlo Cogliati iar în copilarie a cântat în cor si la timpani la Teatro Sociale din Crema si în alte orase.

Giovanni Bottesini a început studiul contrabasului datorita împrejurarii, deoarece singurele burse ramase libere la Conservatorul din Milano, în anul în care s-a inscris, erau cele de fagot si contrabas.

A terminat Conservatorul la clasa lui Luigi Rossi în anul 1839 si a primit o bursa pantru performantele sale solistice. Giovanni Bottesini a preferat arcusul de stil francez iar contrabasul sau construit de lutierul Carlo Giuseppe Testore, avea trei corzi si era acordat cu un ton mai sus decât cel obisnuit.

Datorita succesului pe care l-a avut în calitate de solist la Teatro Comunale din Crema, Bottesini a fost invitat sa concerteze în alte orase din Italia si la Viena. La Teatro S.Benedetto din Venetia, unde a fost angajat ca si contrabasist, îl cunoaste pe Giuseppe Verdi cu care leaga o strânsa prietenie si cu care va colabora pâna la sfârsitul vietii.

În anul 1846 dirijeaza premiera primei sale opere "Cristofor Colombo", care ale loc la Havana. Datorita succesului pe care l-a obtinut, Giovanni Bottesini a fost invitat sa sustina concerte la: New Orleans, New York, Londra si în toata Europa.

Giovanni Bottesini a fost poreclit datorita performantelor sale "Paganini al contrabasului" si a fost foarte bine apreciat de critica muzicala din acea perioada.

Între anii 1855 - 1857 a dirijat Opera Italiana din Paris, a fost numit director muzical la Teatro Bellini din Palermo si de asemenea în Barcelona, Madrid si în Portugalia. A colaborat cu "Societa del Quartetto di Firenze" iar operele sale au avut un real succes la acea perioada.

La 24 decembrie 1871 a dirijat în prima auditie opera "Aida" de Giuseppe Verdi la Teatro Kediviale din Cairo cu ocazia inaugurarii Canalului Suez. Giovanni Bottesini a concertat si la Bucuresti în ianuarie 1889 si în acelasi an devine, la propunerea lui Verdi, directorul Conservatorului din Parma, oras în care ramâne pâna la sfârsitul vietii ( 7 iulie 1889 ).

Bottesini a contribuit foarte mult la dezvoltarea tehnicii contrabasului, el reusind sa extinda pozitiile instrumentului peste ambitusul cunoscut pâna atunci.

El a ramas în istoria muzicii drept cel mai mare virtuoz al contrabasului.

Printre compozitiile sale se numara:

Opere

- Cristoforo Colombo

- Hanovra

- Il diavolo della notte

- Ali Baba,

- La Regina di Nepal

- Graziella

Lucrari religioase

- Messa de Rezuilli

- Gradina lui Olivet

- Also Gethsemane

Lucrari pentru orchestra

- Marcia Funebre

- Contrabass Polka

- L'Alba sul Bosforo

- Promenades des ombres

- Notti Arabe

Lucrari pentru contrabas

- Concert nr.1 în fa diez

- Concert nr.2 în si

- Capriccio pentru 2 contrabasi

- Fantasia pentru 2 contrabasi

- Introducere si variatiuni (Le Carnaval di Venice) pentru contrabas, si orchestra sau pian

- Fantasia (La Sonnambulas de Bellini) pentru contrabas, pian sau orchestra

- Passione amorose pentru 2 contrabasi si pian - Capriccio di Bravura

- Grand duo concertante pentru vioara contrabas si orchestra

- Divertisment pentru contrabas si orchestra

- 36 de studii pentru contrabas

Lucrari teoretice

"Marea metoda completa de contrabas"

Variatiunile "Nel cor piu non mi sento"

Din punct de vedereal genului, este o tema cu variatiuni în tonalitatea Mi Major structurata într-un ciclu de 3 variatiuni ornamentale + o coda cu caracter concluziv.

Tema apare în introducerea de la pian în bas, apoi este preluata de instrumentul solist si are o forma de lied tripartit.(dupa o tema de Paisiello).

"A" -ul temei este adus în registrul acut (prin flageolete) ramânând în tonalitatea de baza Mi Major. Contrastul dintre A si B consta în schimbarea registrului si aparitia secventelor modulatorii. Revenirea A -ului se reduce la fraza concluziva.

Toate cele 3 variatiunisunt stricte deoarece pastreaza pilonii armonici, melodici si numarul de masuri. Ele sunt legate între ele de interventii ale pianului, care cu ajutorul unor elemente tematice pregateste intrarea instrumentului solist.

Variatiunea I este augumentarea ritmica a temei prin aparitia notelor melodice (în saisprezecimi) care leaga pilonii armonici.

Variatiunea a II-a prezinta doi piloni, unul care prezinta strict tema, iar cel de-al doilea plan întareste armonia temei prin arpegii desfasurate.

Variatiunea a III-a prezinta o augumentare ritmicaprin triolete de saisprezecimi pe acelasi pilon armonic. Dupa variatiunea a III-a se intra direct în Coda, aceasta fiind ca o concluzie a întregii lucrari unde elementele tematice sunt prezentate la pian iar augumentarea ritmica de la instrumentul solist ajunge la apogeu prin treizecidoimi.

Variatia a doua ne prezinta tema piesei într-o noua combinatie de ritm si legaturi. Apar aici noi formule ritmice mai complexe, conferind lucrarii un grad din ce în ce mai avansat de virtuozitate. Salturile dintre registrele acut si grav vor fi realizate pe cât mai mult posibil în contact cu coarda.

Variatiunea a treia îmbogateste lucrarea aducând noi formule ritmice, triolete si saisprezecimi în game si arpegii desfasurate care pastreaza tonalitatea de baza.Trasatura de arcus pe tot parcursul variatiunii este aceeasi,in spicatto.

În Coda contabasul devine instrumentul acompaniator prin bariolajele în treizecidoimi iar pianul va interpreta linia melodica. O semicadenta va preceda ultima aparitie a temei lucrarii.

Concluzie: Coda pune în evidenta posibilitatile tehnice ale instrumentistului, încheind stralucitor aceasta piesa în care tehnica si expresivitatea se împletesc într-un mod firesc.

PAUL HINDEMITH

Muzician complex: interpret, compozitor, dirijor, profesor.

S-a nascut în anul 1895 la Hanau. Paul Hindemith reface legatura cu traditia germana contrapunctica transmisa de Brahms si Reger, ce apare ca o reactie fata de drama wagneriana.

În 1915 înfiinteaza cvartetul "Amar" în cadrul caruia activeaza în calitate de violist. În acelasi an devine directorul muzical al operei din Frankfurt.

Din anul 1927 activeaza ca profesor la Hochschule fur Musik din Berlin.

În anul 1940 pleaca în SUA si devine profesor la Yale University din Conneticut iar între anii 1949 - 1950 la Harvard.

Se întoarce în Elvetia în 1953 pentru a se inspira din muzica Evului Mediu si al Renasterii ( adapteaza unele lucrari de Machault si Gabrieli ).

Paul Hindemith a compus un numar mare de lucrari abordând diverse genuri muzicale. A scris 120 de lieduri si coruri, peste 50 de sonate pentru toate instrumentele dintre care cele mai reprezentative sunt sonata în mi pentru vioara si pian, sonata în do pentru viola si pian, sonata pentru violoncel si pian, sonata pentru contrabas si pian (1949 ), sonata pentru harpa si pian.

Creatia sa pentru muzica de camera cuprinde sapte triouri, sapte cvartete si opt lucrari pentru diferite ansambluri mai mici.

Concerte: concert pentru violoncel si orchestra, concert pentru orchestra op. 38, concert pentru pian, alamuri si harpe op. 49, concert pentru vioara si orchestra, concert pentru clarinet si orchestra, concert pentru trompeta, fagot si orchestra de coarde, concert pentru orga si orchestra.

Simfonii: Simfonia "Mathis der Mahler", Simfonia în E, Simfonia în B, Simfonia "Armonia der Welt", Simfonia "Serena", Simfonia "Pittsburg", Lustige Simfonietta, Suita de dansuri franceze.

Paul Hindemith a scris noua opere si patru balete: "Morder", "Ucigasul", "Nusch - nuschi", "Sfânta Susana", "Noutati zilnice", "Lunga cina din seara de Craciun".

A creat si o serie de lucrari vocal -simfonice, iar pentru copii: "Cursul pentru cântat împreuna la mai multe instrumente", patru caiete de melodii simple si o miniopera: "Noi cladim un oras".

Paul Hindemith a încercat, dupa revolutia limbajului muzical realizata de Schonberg, o reînnoire a raporturilor sociologice dintre muzica si public.

ANALIZA FORMALĂ

Aceasta sonata este creata în stil neoclasic si are o forma complexa.

Partea I - Rondo

A B A C A` B A

Si fa# Si Mi Si fa Si

aa1a bb1b a1 bc1 a` b1 a``

A:

a - masura 1-5 (Si-re): este o tema cu variatiuni, cu caracter ascendent

spre un punct culminant, dupa care urmeaza o

coborâre treptata.

a1 - masura 6-9 (re-Si): se prefiguleaza puntea.

a' - masura 10-12 (Si): pianul preia o varianta scurtata a a-ului initial.

Puntea - masura 13-19 (Do-fa#): mers treptat ascendent dupa care

urmeaza o relaxare.

B:

b - masura 21-31 (fa#): tema apare de doua ori iar contrabasul

acompaniaza prin pizzicato.

b1 - masura 32-39 (Fa): la contrabas apare o tema mai lirica iar pianul

prezinta, prin contrast cu solistul, o

contramelodie.

b - masura 40-45 (fa#): revine a-ul iar mersul de pizzicato din b este

de data aceasta prezentat în doimi cântate

arco.

A:

a1 - masura 46-50 (Si-re): a-ul este expus o singura data.

Punte - masura 51-54 (La-Mi): apare o imitatie melodico-ritmica la

pian a lui A.

C - masura 55-62 (Mi): alterneaza tema în flageolete a contrabasului

cu interventiile cu caracter de raspuns ale

pianului.

Masura 63-81: urmeaza un mers de câte doua note legate, La

contrabas mersul este ascendent iar pianul are un mers

descendent cromatic.

A:

a -masura 82-84 (Si): pianul prezinta un "a" în varianta scurtata.

B:

b1 - masura 85-96 (fa): acest b1 este augumentat prin folosirea

masurilor 7/4, 3/2, 5/4 etc.Textul se rarefiaza

prin folosirea doimilor pentru a pregati

revenirea a-ului.

A:

a - masura 97-102 (Si): revine tema simplificata în pianissimo.

Masura 103-104: partea se încheie prin trei acorduri la contrabas.

Partea a II-a

Are forma tripartita

A B A

La Si La

a a1 a` bb1b b2b` a``+coda

A:

a - masura 1-12 (La): la contrabas apare o tema ritmica iar pianul

acompaniaza prin acorduri pe contratimp.

a1 - masura 13-21 (Mi): apare o tema cantabila la contrabas.

a' - masura 22-25 (La): revine a-ul în varianta scurtata.

Punte - masura 26-28 (La-Si): pasaj în saisprezecimi la pian.

B:

b - masura 29-37 (Si): tema energica la contrabas în intervale de

septima.

b1 - masura 38-42 (fa#): contrabasul tine o pedala pe si iar pianul are

trei motive suprapuse repetate modulatorii.

b - masura 43-49 (Si): revenirea temei.

Punte - masura 50-51 (mib): pianul are mers în saisprezecimi.

b' - masura 52-68 (sol): la contrabas si pian apare un motiv care se

repeta într-o urcare treptata.

b2 - masura 69-75 (Lab-Do#): o coborâre treptata cu relaxarea

tensiunii.

b2 are rol de dezvoltare.

Punte - masura 76-77 (Do#-La)

A:

a' - masura 78-85 (La): tema este fragmentata.

Coda - masura 86-91: încheiere la pian.

Partea a III-a - Tema cu variatiuni

Tema - masura 1-13 (si): are o forma tripartita: A (masura 1-6), B

(masura 7-10), A (masura 11-13).

Contrabasul are o tema linistita si cantabila, modulanta si expresiva. Pianul acompaniaza cu acorduri într-un ritm punctat.

Variatiunea I (masura 14-26): un dialog prin imitatie între pian si

contrabas.

Variatiunia a II-a (masura 27-39): apartine pianului cu

mici interventii la contrabas.

Variatiunea a III-a (masura 40-52): apare o tema la contrabas

acompaniata generos de pian.

Variatiunea a IV-a (masura 53-65): este de caracter.

Variatiunea a V-a (masura 66-75): reprezinta punctul culminant al

partii. Are forma libera în care

apar ritmuri punctate si o armonie

bogata. Tema la contrabas este în

dialog complementar cu pianul.

Variatiunea a VI-a (masura 76-88): tema din masurile 11-13 este

prezentata de pian iar

contrabasul are mers punctat.

Punte - masura 89-91 (Si-si)

Recitativ (masura 92-106): apar acorduri arpegiate la pian si apoi la

contrabas. Pianul expune un motiv

descendent care este preluat pe urma de

contrabas.

Punte (masura 105-106): reprezinta tema din recitativ care apare într-o

maniera libera.

Partea a IV-a

Este un lied triparit:

A B A

Si sol Si

a a1 a' b a1 a'

A:

a - masura 107 - 110 (Si): tema exprima simplitate si optimism si aduce prospetime dupa partea precedenta. Aceasta parte este o concluzie a întregii lucrari iar tema are unele asemanari cu cea de la începutul sonatei.

Punte - masura 111 - 112

a1 - masura 113 - 116 (fa#): tema cantabila în legato

a' - masura 117 120 (Si): tema este prezentata de pian

B:

b - masura 121 - 125 (sol): tema cu mers dinamic ascendent

A':

a1 - masura 126 - 129 (la#): melodia estepreluata de pian în masura 113 - 116, dupa expunerea ei de catre contrabas.

a' - masura 130 - 135 (Si)

La aceasta revenire a A-ului, temele sunt inversate fata de A-ul initial.

Piesa se încheie cu o cadenta finala (masura 136 - 138).

ANALIZA STILISTICĂ

Aceasta lucrare este colorata modern, echilibrata si patrunsa de limpezime.

Muzica este cantabila si armonioasa, ceea ce demonstreaza dorinsa compozitorului de apropiere de stilul bachian.

Melodia abunda în salturi de sunete si progresii iar armonia constituie un element de robustete. Sonata prezinta diferite stari de spirit si este bogat colorata. Interpretul dispune de o gama larga de nuante, crescendouri si decrescendouri, accente, flageolete, ceea ce presupune o buna stapânire a arcusului.

Caracterul primei partieste modulant, linistit si echilibrat, iar masurilealternante si pizzicatourile dau un plus de frumusete. Agogica este predominata de doimi si patrimi.

De asemenea, interpretarea este îmbogatita de unele triluri si de glissando.

În partea întâi predomina un vibrato larg si trebuie cântat pe o portiune cât mai mare de arcus pentru a avea un sunet bogat în armonice.

Partea a doua prezinta niste teme suple, într-un ritm punctat si energic. Aceasta parte prezinta o alternanta a masurilor binare cu cele ternare iar agogica consta în duratede saisprezecimi si optimi bine conturate si aerisite pentu a sublinia caracterul dansant.

Vibratoul va fi interpretat în functie de durata notelor, mai larg pe doimi si mai strâns în pasajele de optimi.

În partea a treia temele sunt diferite în functie de variatiuni. Predomina temele linistite, cantabile si modulante. Este folosit un acompaniament bogat, densitate armonica mare si ritm punctat.

În aceasta parte predomina nuantele de forte si duratele de saisprezecimi si treizecidoimi. Intervin pizzicatele, care vor fi cântate arpegiat, în crescendo si accelerando,

Ultima parte (liedul) prezinta o atmosfera destinsa ce exprima simplitate si optimism. Dinamica este la fel de bogata, cu un vibrato larg si se va folosi o portiune cât mai mare a arcusului.

Interpretarea corecta a caracterului modern al piesei reprezinta principala problema a acestei sonate.

CAPITOLUL II

MUZICA DE CAMERĂ

GIOVANNI BOTTESINI-PASSIONE AMOROSE

Introducere - Andante

Forma tripartita simpla ABA

A - masura 9-22

B - masura 23 - 31

A - masura 32 - 44

Urmeaza o concluzie cu elemente din introducere între masurile 45 - 52

Partea I - Allegro

Forma de sonta - expozitia masura 1 - 35

Masura 1 - 2 fraza introductiva

Motiv 1 masura 3 - 4

Tema 1 F2 - motiv doua masuri 5 - 6 apoi urmeaza un motiv, masura 7 - 8

F3 Mi major masura 9 - 12

F4 masura 13 - 16

Tema II F5 masura 17 - 20

F6 masura 22 - 24 - dezvoltare prin secventa

F7 masura 25 - 28

F8 masura 29 - 32

F9 masura 33 - 36

Dezvoltare masura 37 - 67

F10 masura 37 - 40

Tema noua (are unele asemanari cu T II ) si este în la minor

F11 motiv masura 41 - 42

Motiv 5 masura 43 - 44

Motiv 6 masura 45 - 46

F12 masura 47 - 49

F13 masura 50 - 53

F14 masura 54 - 59

F15 masura 60 - 63

F16 masura 64 - 66

Repriza în Sol major masurile 67 - 87

Partea a II-a - Andante

Forma de sonata

Expozitia - masurile 1 - 19 în Mi major

Dezvoltarea - masurile 20 - 34 în Si major

Repriya - masurile 35 - 56 în Mi major

Partea a III-a - tema cu variatiuni

Introducere - masurile 1 - 5

Tema - masurile 6 - 22

Variatiunea 1 este o variatiune de character - masurile - 23 - 40

Variatiunea 2 este o variatiune ornamentala în La major - masurile 41 - 53

Variatiunea 3 este tot o variatiune ornamentala - masurile 54 - 74

Coda - masurile 62 - 74

Passione Amorose este o lucrare scrisa initial pentru violoncel, contrabass si pian, dar în aceastaversiune este adaptata pentru 4 contrabasi.

Pe parcursul celor 3 parti foloseste nuante de la pp la ff , crescendouri si decrescendouri de fraza, tenutto-uri si staccato. Din punct de vedere ritmic foloseste formule ritmice compleze, diviziuni normale si formule ritmice trnare si legato de prelungire.

Introducere - Andante. Aceasta parte ezprima tristete si melancolie desfasurândîn cadrul musical un dialog între contrabasul 1 si 2. Se acumuleaza nuantepâna la ff , moment în care cei doi contabasi ajung la punctual culminant.

Partea I - Allegro

În aceasta parte întâlnin p, f, diminuendo,ezpresivo si cantabile ce ezprima agitatia si nelinistea. Din punct de vedere ritmic foloseste diviziuni normale dar si diviziuni exceptionale ale ritmului binar, formule ritmice în cadrul carora este folosit punctual si legato-ul de prelungire. Trilulcu accent din aceasta parte este folosit pentru a da energie si virtuozitate.

Partea a II-a - Andante

În aceasta parte contrabasul 2 are caracter liric iar contrabasul 1 caracter dominant. Pare a fi o poveste de dragoste în care rand pe rand îsi spun punctual de vedere, si reusesc sa se completeze unulpe celalalt, însa spre sfârsit merg împreuna dar au caractere diferite.

Partea a III-a - Allegretto

În aceasta parte se continua caracterele solistilor avute în partea a doua, însa dansant, cu bucurie si virtuozitate. Dinamica muzicala este realizata prin nuante de piano, forte, legatouri de expresie si staccato. Ritmul are diviziuni normale si exceptionale în masura de doua patrimi. Diferentele caracterelor se fac prin ritm melodic si înaltimea vocilor

JOHANN SEBASTIAN BACH - ARIA DIN SUITA A III-A

J.S Bach a compus 4 suite pentru orchestra si 6 concerte Brandemburgice.Lucrarea de fata, aria, este o parte componenta a suitei numarul 3 pentru orchestra. Este o lucrare foarte cunoscuta, si este cantata si ca piesa independenta de majoritatea instrumentelor.

Este scrisa dupa tiparul partilor din suita preclasica. Forma este bipartita (AB).

A-ul începe în Re major si se termina pe dominanta, La major.

B-ul începe în tonalitatea dominantei si se termina pe tonica, Re major.

Tratarea vocilor este polifonica dar se detaseaza vocea care expune aria propriu zisa.

Tempo-ul este Lento, iar metrul este binar.

De remarcat este vocea a 4-a care are un mers în optimi pizzicate, care ne aminteste de basul continuu. Acest mers îl mai întâlnim în lucrarile pentru orga si ansamblurile corale cu clavecin.

DANSURI VENEŢIENE

Este o lucrare scrisa de un compozitor anonim din secolul al XVI-lea.

Este o suita de dansuri de curte în metrul binar si ternar cu caracter polifonic. Exmplul al caracterului polifonic este dansul numarul 2.

Numarul 1 - Le forze d'Hercole

Are un caracter cantabil, mai putin dansant, metrul este binar iar tempo-ul Alla breve.

Tonalitatea este do minor. Forma este bipartita simpla (AB).

A-ul este fomat dintr-o perioada de doua fraze. Prima fraza se termina pe dominanta iar a doua pe tonica.

B-ul are acelasi material tematic si aceeapsi structura.

Numarul 2 - Buratto si Numarul 3 - La gambetta

Aceste doua dansuri se cânta împreuna. Numarul 2 este un dans în masura ternara, cu caracter pronuntat polifonic, foarte vioi. Numarul 2 împreuna cu numarul 3 au o forma tripartita simpla (ABA).

Numarul 2 este în tonalitatea Sib major iar numarul 3 este în tonalitatea Fa major.

A-ul este o perioada formata din doua fraze. Prima se termina pe dominanta iar a doua pe tonica.

B-ul este format dintr-o perioada compusa din trei fraze si termina în tonalitatea Fa major.

A-ul revine identic.

Numarul 3 este tot în metrul ternar dar are un caracter mai liric fata de numarul 2 care este un dans vioi.

Numarul 4 - L'agricola

Are o forma tripartita simpla.

A-ul este format dintr-o perioada cu doua fraze la fel ca si B-ul. Este în tonalitatea sol minor dar în ultima masura este Sol major. Are caracter vioi iar metrul este binar.

Numarul 5 - La Manfrolina

Este în tonalitatea re minor, metrul este ternar, caracter vioi, dansant iar vocile sunt tratate polifonic.

Numarul 6 - La traditora

Este scris în tonalitatea re minor si are forma tripartita simpla (ABA).

Metrul este ternar.

A-ul este format dintr-o perioada de doua fraze si se termina în Re major.

B-ul este format la fel ca si A-ul dintr-o perioada de doua fraze.

A-ul se repeta indentic.

Fiind ultimul dans are un caracter vioi si dinamic.

ESPANA CANI

Piesa este o adaptare pentru 4 contrabasi si are caracterul unei suite de dansuri populare spaniole. Este aranjata de Ruben Giorgis.

Începe cu o introducere, în care formula ritmica este executata în maniera "arco con legno", care sugereaza sonoritatea castanietelor, foarte des întâlnite în muzica spaniola.

Întalnim combinatii de formule binare si ternare cu valori de saisprezecimi.

Posibilitatile tehnice ale instrumentistului sunt puse în valoare prin folosirea întrgului registru, a diferitelor maniere, valorificând posibilitatile timbrale ale contrabasului. Manierele întâlnite în aceasta lucare sunt: arco, arco con legno, pizzicato si flageolete.

Rând pe rând fiecare contrabas va avea o expunere solistica, cu teme diferite, ceilalti acompaniind în diferite feluri.

BIBLIOGRAFIE

Barbulescu Valentin - Dictionar de instrumente muzicale

Editura Muzicala a Compozitorilor si

Muzicologilor din România, Bucuresti, 1992

Berger, Wilhelm Georg - Estetica sonatei baroce

Editura Muzicala, Bucuresti, 1985

Iliut, Vasile - O carte a stilurilor muzicale

Editura Muzicala, Bucuresti, 1996

Sava, I - Dictionar de muzica

Editura stiintifica si Enciclopedica, Bucuresti, 1979

stefanescu Ioana - Istoria muzicii universale în date

Editura Fundatiei Culturale Române, Bucuresti,

1995

Larousse - Dictionar de mari muzicieni

Univers Enciclopedic, Bucuresti, 2000