UNIVERSITATEA BE MUZICĂ BUCUREsTI FACULTATEA DE PEDAGOGIE MUZICALĂ
jLj %J \^ J[%Jt^M%JsLj JJLJf JLj jI^JLJl Jo^LJ^XvÂA
PROBLEMATICA ABORDĂRII STUDIULUI LA
VIOARĂ, O NECESITATE A FORMĂRII
VIOLONISTICE
CUPRINS
Introducere.......... ..... ...... .......... ..... ...... .......... ..... ...... ........ 2
CAPITOLUL I
- PROBLEMATICA PRIMILOR ANI DE
STUDIU
LA VIOARĂ.......... ..... ...... .......... ..... ...... .......... ..... ...... . .....4
- Aptitudine, talent, motivatie.......... ..... ...... .......... ..... ...... ...... 4
- Contactai cu instrumentul; primii ani de studiu.......... ..... ...... ...... 9
CAPITOLUL II - PERIOADA CLASELOR V-VIII;
APROFUNDAREA PRIMELOR NOŢIUNI ÎNSUsITE.............................. 31
CAPITOLUL III - DINAMICA ABORDĂRII RELAŢIEI
PROFESOR-ELEV.......... ..... ...... .......... ..... ...... .......................... 48
BIBLIOGRAFIE.......... ..... ...... .......... ..... ...... .............................. 61
INTRODUCERE
Construirea unei cariere violonistice nu se realizeaza de la sine. Talentul obiectiv, abilitatea pentru instrument nu conduc automat la promovarea unei cariere violonistice recunoscute. Acestea sunt doar un potential valoros si atât. Pentru transformarea acestui potential valoros în realitate este nevoie de munca, organizare, atentie si perspicacicate în mentinerea sun control a factorilor de care depind dimensiunile si ritmul unei cariere în concordanta cu factorii obiectivi - talent, vointa, repertoriu, fizionomie a personalitatii. Desigur, pasiunea incandescenta ramâne fermentul care împinge mereu înainte o cariera instrumentala.
Lucrarea de fata se refera la o prima etapa, cea a claselor I-VIII în abordarea studiului la vioara si este structurata în trei capitole, doua dintre ele continând amanunte tehnice iar ultimul, aspecte legate de relatia profesor elev.
Problematica studiului acestui instrument fiind foarte vasta nu am reusit în primele doua capitole sa tratam toate aspectele legate de aceasta, însa am cautat sa le expunem pe cele mai importante, care stau la baza învatarii si aprofundarii acestei arte.
In final am urmarit sa punctam câteva idei legate de colaborarea profesorului cu elevul, de-a lungul acestui drum presarat cu greutati si de sacrificii din partea celor doi, colaborare care poate sta la baza unei mari afirmari a tânarului instrumentist. Consideram ca aceasta relatie a
copilului cu profesorul este de o importanta majora, de felul si caracteristicile sale depinzând evolutia viitorului violonistatât din punct de vedere instrumental cât muzical-artistic, în conditiile pedagogiei muzicale moderne existând premisele unei asemenea relatii fructuoase.
CAPITOLUL I PROBLEMATICA PRIMILOR ANI DE STUDIU
LI Aptitudine, talent, motivatie
Depistarea si dezvoltarea aptitudinilor constituie unul dintre aspectele cele mai importante ale procesului de aparitie, dezvoltare si realizare a idealului profesional al omului. Ele reprezinta, sau cel putin ar trebui sa reprezinte, unul dintre elementele motivationale în aparitia unor aspiratii profesionale dar, în acelasi timp, ele constituie conditia esentiala, indispensabila de realizare ale idealului propus. în drumul spre dezvoltarea si integrarea sociala a personalitatii sale, fiinta umana îsi dezvolta în primul rând aptitudinile, acesta constituind unul dintre modurile principale de afirmare a eului.
Aptitudinile sunt rezultatul interactiunii elementelor înnascute, dispozitiilor ereditare cu actiunile educative de dezvoltare a acestora, rolul hotarâtor avându-1 în ultima instanta munca, activitatea. Fara a minimaliza rolul elementelor înnascute, se considera ca aceste predispozitii nu reprezinta decât fondul pe care se vor dezvolta viitoarele aptitudini ale individului. Procesul dezvoltarii aptitudinilor elevului merge paralel cu cel al dezvoltarii intereselor sale. înclinatiile si interesele, selectând preocuparile persoanei, restrâng domeniul solicitarilor psihice si astfel, canalizând energia spre o anumita forma de activitate, ajuta la dezvoltarea într-o anumita directie a aptitudinilor. în
fazele în care interesele sunt neconturate, în care apar dorinte vagi si interese neprecise, aptitudinile se prefigureaza. Influentele educative ducând la stabilizarea intereselor determina aparitia pasiunii si odata cu ea, dezvoltarea în parametrii superiori ai aptitudinii respective.
Se poate vorbi despre aptitudini generale si aptitudini speciale. în muzica ele sunt acele aptitudini pentru acest domeniu: ureche muzicala, simt ritmic, memorie auditiva etc, respectiv aptitudinile pentru un anumit instrument, legate în general de o anumita conformatie fizica dar si de anumite înclinatii specifice instrumentului respectiv. Bineînteles ca aici si optiunea elevului este foarte importanta, ea fiind primul criteriu în aleger 22222d324w ea instrumentului. Este foarte bine ca profesorul sa faca o amanuntita testare a copilului pentru a sti exact problemele cu care se va confrunta mai târziu acesta în abordarea studiului. Daca, de exemplu, copilul va avea greutati în reproducerea unui ritm anume, profesorul va sti ca va trebui, pe parcursul viitoarei sale colaborari, sa insiste asupra partii ritmice a interpretarii. De asemenea, este bine ca profesorul sa observe înca de la prima întâlnire anumite aspecte ale laturii psiho-emotionale a copilului cât si aspecte legate de cea cognitiva - atentie, gândire, memorie etc. în alta ordine de idei, conformatia fizica este importanta în alegerea instrumentului dar nu este determinanta. Exista cazuri de copii care sunt ghidati catre un anumit instrument pentru care nu simt nici o atractie, datorita unei conformatii fizice specifice gen: poate cânta la trombon, când lui îi place pianul, are mâna mare, poate cânta deci la violoncel, când pe el poate nu-1 atrage deloc acest instrument. In aceasta privinta, parintii joaca un rol foarte important, pentru ca ei decid de cele mai multe ori la ce instrument va cânta copilul
cânta în cazul în care ar prezenta o conformatie mai mica a mâinii, exceptie facând, dupa parerea noastra contrabasul. La instrumentele de suflat, însa, dar mai ales la cele la care volumul de aer vehiculat este mai mare, fara o constitutie fizica în masura sa-i permita elevului sa realizeze aceasta nu se poate practica studiul la instrumentele respective. Pentru studiul viorii o conformatie cu degete lungi este ideala, aceasta facilitând cuprinderea intervalelor mari (decime, octave cifrate) si scutind elevul de eforturi în plus. Exista mai multe tipuri de conformatie a mâinii:
palma mare osoasa, cu degete subtiri si lungi
palma mare cu degete mari si groase © palma mica si degete subtiri
palma mica si degetele groase
In cazul degetelor lungi si osoase exista un mare avantaj în cuprinderea intervalelor mari care sunt foarte des întâlnite în lucrarile de mare virtuozitate. In ceea ce priveste o conformatie mare cu degete groase, elevul va putea cuprinde usor intervale mari însa va trebui sa se adapteze în ceea ce priveste cântatul intervalelor mai mici.
Degetele scurte nu constituie o piedica în dezvoltarea tehnicii. Dificultati pot aparea doar în studiul decimelor. Este cunoscut cazul marelui violonist Joachim si de asemenea al lui Sivori, elevul lui Paganini care prezentau o conformatie foarte mica a mâinii. De asemenea, forma mâinii si a degetelor se rasfrânge asupra calitatii sunetului. Maximilian Costin în lucrarea sa "Vioara, maestrii si arta ei" spune ca "Pentru a obtine un sunet curat si frumos este necesar ca,asemenea unui ciocan de pian, degetul sa aiba la vârf o anumita grosime si elasticitate si sa exercite un anumit grad de apasare pe coarda
sau chiar de la o nota la alta. Un violonist ale carui degete sunt groase si mici, instinctiv va cauta sa apese coarda mai cu marginea degetelor pentru a obtine sunetul frumos cerut de auz. Un altul cu degetele prea osoase va face contrariul, va apasa în plin si pe partea mai carnoasa a degetului." El mai spune ca acei cu vârfurile degetelor carnoase si groase vor avea un sunet înabusit. Din contra, la cei cu vârfurile degetelor subtiri si musculatura slaba, sunetul va fi lipsit de forta si rotunjime. Dar calitatea sunetului nu depinde numai de conformatia vârfului si de forta musculara a degetelor ci si de nervozitatea si de finetea de sensibilitate a mâinii.
în ceea ce priveste problema bratului drept, lungimea acestuia determina modul de folosire al arcusului; în cazul în care bratul este mai mic, arcusul nu va putea fi folosit în totalitate într-o maniera lejera. Este bine sa urmarim sa corijam aceasta prin a-i impune copilului un anumit program de studiu al mâinii drepte, menit sa corijeze aceasta. In aceasta directie pot fi foarte utile trasaturile la vârf, mai ales în staccato pentru a obtine o anumita forta în poignet, pentru ca este exclusa posibilitatea
A
realizarii sunetului antrenând antebratul aici. In cazul unei conformatii mici a mâinii stângi, este bine ca profesorul sa se ocupe de la început de aceasta abordând treptat cu elevul studiul intervalelor mari, aceasta desigur din momentul în care elevul îsi va fi însusit principalele notiuni de baza ale cântului la vioara.
1.2 Contactul cu instrumentul; pnmn ani de studiu
Problematica începutului studiului viorii este vasta, din punct de vedere pedagogic necesitând o abordare atenta si plina de rabdare având în vedere ca aceasta perioada este de o reala importanta în formarea viitorului artist. Realizarea unei baze solide, atât din punct de vedere tehnic cât si artistic, implica o multime de factori. Noi vom urmari însa sa expunem, în lucrarea de fata, pe cei de o importanta majora, fara de care drumul parcurs de viitorul violonist ar fi cu mult mai greu de parcurs:
relatia elevului cu profesorul sau
strânsa colaborare a profesorului cu parintii copilului (mai ales la început)
mediul de provenienta a copilului
o buna pregatire atât din punct de vedere artistic cât si pedagogic a profesorului
In acest capitol ne vom ocupa îndeosebi de latura tehnica a educatiei muzical-instrumentale pe care o va primi copilul în acesti primi ani de studiu urmarind sa abordam celelalte aspecte în capitolul al treilea.
Vom începe asadar sa discutam despre primele notiuni pe care micul elev va trebui sa si le însuseasca, notiuni de baza în tehnica viorii, care-si vor pune amprenta asupra modului sau de a cânta: pozitia viorii si a arcusului, pozitia corporala, modul de prindere a arcusului si a viorii.
Ţinem sa subliniem importanta însusirii corecte a acestor prime deprinderi, de ele depinzând un cântat sanatos la vioara, fara
crispari sau greutati m emiterea sunetului, o intonatie buna, clara si o mânuire usoara a arcusului. Acestea se învata gradat necesitând o atenta supraveghere din partea profesorului care va putea îndeparta cu rabdare eventualele greseli. Este bine chiar sa se insiste mai multa vreme asupra acestor aspecte realizând toate exercitiile specifice acestora pentru a avea siguranta ca principalele notiuni în studiul viorii au fost pe deplin asimilate. Odata realizat acest lucru, de-a lungul timpului, profesorul de instrument va trebui sa acorde o permanenta supraveghere a elemetelor de baza în executia violonistica, cultivând libertatea de miscare a încheieturilor, trasatura corecta si o buna articulare a degetelor în cântul la vioara.
Pozitia corporala. scoala clasica recomanda, în ceea ce priveste pozitia în timpul executiei la vioara, ca toata greutatea corpului sa se sprijine pe piciorul stâng, pentru a asigura stabilitatea viorii, piciorul drept fiind putin scos în afara, cu calcâiul în dreptul mijlocului talpii piciorului stâng, cam la 15 centimetri departare. Prin aceasta pozitie fixa, sustinând toata greutatea pe el, piciorul stâng oboseste si amorteste uneori, iar miscarile sunt oarecum înlantuite. De aceea, scoala moderna recomanda o stabilitate cât se poate de naturala, pe ambele picioare, putin departate unul de celalalt. Trunchiul este bine sa fie tinut drept, fara a fi aplecat nici înainte nici spre înapoi, ceea ce ar stânjeni miscarile libere ale bratelor, producând o usoara deviere a coloanei vertebrale. Copilul va trebui de asemenea sa aiba umerii relaxati supraveghindu-si mereu pozitia lor, deoarece exista tendinta la multi violonisti de a tine umarul stâng putin ridicat.
io
Referitor la pozitia viorii, in cartea sa ' Vioara, maestrii si aria ei", Maximilian Costin spunea: "O tinuta gresita a vioarei, o pozitia fortata si nenaturala, pot împiedica cu totul dezvoltarea termicei, producând uneori deviatii, atrofieri, crampe musculare si în cazuri grave chiar boli de inima si paralizii, împiedicând complet studiul. Sunt elevi cari desperati de a nu putea învinge anumite dificultati, alearga de la un profesor la altul, asteptând norocul ca unul din ei sa le gaseasca cauza adevarata si sa-i puna pe calea cea buna. Un profesor experimentat apreciaza îndata gradul de dezvoltare al elevului, chiar numai dupa tinuta instrumentului. [...] Daca a învata este adesea neplacut, a te dezvata si a o lua iar de la început, este înzecit de greu."
Ţinerea viorii. In manualul de vioara, volumul 1, redactat de prof. Geanta-Manoliu se recomanda ca mâna stânga sa prinda vioara în forma rotunda de apucare, degetul mare fiind îndoit în afara si nu lipit de palma, fapt care produce stângerea gâtului viorii. în aceasta pozitie, mâna nu sprijina vioara, deoarece este bine prinsa între umar si barbie, existând pentru aceasta unele exercitii pregatitoare în care copilul se plimba prin camera cu vioara la gât si ambele mâini la spate, învatând astfel sa tina vioara doar din umar si barbie pentru a avea o deplina libertate în miscare pe tastiera a mâinii stângi. De asemenea, trebuie sa mentionam ca este indicat ca vioara micului elev sa dispuna de cele doua accesorii importante care uneori sunt neglijate de unii parinti si anume barbia si contrabarbia (sau pernita). Pozitia capului în timpul executiei la vioara trebuie sa fie usor înclinata fara a avea obrazul total lipit de vioara, fapt întâlnit la unii copii la începutul studiului. Strângerea gâtului viorii,
ii
despre care am vorbit mai mainte, poate aduce cu sine urmatoarele grave greseli:
degetele nu se mai întind liber pe coarda
cotul nu se mai misca liber sub vioara atunci când se produce trecerea de pe o coarda pe alta
mâna nu va mai putea parasi în viitor pozitia de lânga pragus, pentru a se deplasa în lungimea corzilor
Pentru a putea preveni aceste greseli, copilul va trebui sa supravegheze în permanenta, degetul mare care trebuie sa fie îndoit în afara si sa prinda gâtul viorii între prima falanga a acestuia si falanga metacarpiana a degetului aratator.
|
|
|
|
Pozitie corecta
Pozitie gresita
Prinderea arcusului. Fiecare deget îsi are locul sau pe arcus iar copilul va trebui sa învete si sa stie cu precizie locul si rolul fiecaruia.
|
|
Pozitia mâinii drepte, la fel ca si la mâna stânga, va fi relaxata, usor rotunjita înainte de a învata modul de prindere a arcusului, metoda Geanta-Manoliu recomanda câteva exercitii pregatitoare fara arcus.
Tot în metoda Geanta-Manoliu gasim urmatoarele referiri cu privire la aceasta.
"Degetul mare se aseaza usor îndoit în afara, cam în unghie, jumatate pe bagheta, jumatate pe scaunul arcusului. El formeaza un inel cu degetul mijlociu care se gaseste asezat pe bagheta drept în fata lui.
Degetul aratator cuprinde usor bagheta care trece pe sub falanga din mijloc.
Degetul mijlociu cuprinde si el bagheta, în fata degetului mare, cu care formeaza un inel.
Degetul inelar cuprinde si el bagheta lânga degetul mijlociu.
Degetul mic nu cuprinde bagheta ci se aseaza în vârf pe bagheta, rotunjit si nu întins, întepenit. Numai asa el poate îndeplini sarcina de a tine echilibrul degetului aratator."
De asemenea, se mai arata greselile ce pot surveni în mânuirea arcusului:
"degetul mare aluneca în scobitura scaunului (parasind atingerea cu bagheta) sau se ridica în lungul baghetei (parasind contactul cu scaunul arcusului).
degetul mare se îndoaie înauntru si nu în afara, pierzând orice libertate de miscare
degetul aratator aluneca pe bagheta pe falanga a treia
degetul aratator se ridica pe bagheta, departându-se de celelalte degete si agatând bagheta
degetul mic se aseaza întins pe bagheta, ori se fixeaza pe bagheta, pierzând orice libertate de miscare.
Treptat, întepenirea bratului provoaca trasaturi stambe, parul arcusului se misca în lungul coardei, aducând asprimi, fâsâituri în sunet; se provoaca smucituri la capetele trasaturii sau se cânta mereu la vârful arcusului cu arcus putin, ceea ce influenteaza asupra tariei si calitatii sunetului."
Pentru evitarea acestor greseli ei recomanda:
a) supravegherea zilnica a apucarii arcusuluui si în cazul constatarii de catre profesor a unei greseli sa se treaca la corectarea ei prin exercitii apucare-destindere (cu arcus)
b) trasatura de arcus trebuie controlata în permanenta prin exercitii calme de trasaturi pe coarde libere facute în fata oglinzii, pe toata lungimea arcusului, pastrând acelasi mers, aceeasi durata, cu grija supravegherii tuturor conditiilor uneui trasaturi corecte
c) observarea
greselilor care apar la alti colegi de clasa
Aceste recomandari ale metodei Geanta-Manoliu fiind expuse,
tinem sa adaugam ca, rolul poignet-ului este deosebit de important în ceea ce priveste trasatura de arcus iar copilul va trebui sa învete înca de la început sa-1 foloseasca într-un mod cât mai corect. Una din greselile des întâlnite la copiii care deja au început sa cânte, este folosirea exagerata a poignet-ului asociata cu cântatul în preponderenta la vârful arcusului, ceea ce da un sunet lipsit de substanta si vigoare. De asemenea, este bine ca micul începator sa învete foarte modificarile pozitiei degetelor ce survin în timpul trasaturii în sus sau în jos - ca în cazul trasaturii în jos, degetele se rotunjesc pe bagheta iar trasatura se realizeaza usor în afara (sunt cunoscute multe cazuri de începatori care
trag arcusul spre în spate) iar în cazul trasaturii în sus degetele se întind usor împingând poignet-ul în sus.
Cât priveste pozitia cotului, unele scoli recomanda ca acesta sa fie tinut foarte în sus (chiar exagerat de sus) presând astfel cu toata greutatea bratului pe coarde. Aceasta pozitie stânjeneste pozitia pe bagheta. Altele recomanda ca pozitia sa fie nici prea sus dar nici foarte lasata, în asa fel încât sa nu stânjeneasca pozitia degetelor pe bagheta, pentru a asigura libertatea de miscare a mâinii drepte. Greselile care pot aparea aici sunt:
un umar drept ridicat exagerat de tare, blocând astfel miscarea libera a bratului
cotul este lasat mult prea în jos, aproape lipit de corp împiedicând astfel folosirea întregului arcus
De asemenea, va trebui supravegheata pozitia cotului mâinii stângi, care trebuie rulat catre interior. Aceasta rulare (care se accentueaza cu inaintarea pe limba viorii va sustine gâtul viorii pe pernita primei falange a degetului mare. în cazul în care cotul stâng este tras în afara, degetul mare se ridica deasupra gâtului viorii si încheietura primelor doua falange ale degetului mare se blocheaza. Ca în orice blocare de încheietura, apar urmarile, pe care le vom constata în schimburi greoaie.
însusirea primelor deprinderi poate dura în functie de profesor o perioada mai lunga sau mai scurta de timp. Desigur ca pentru un copil de 6-7 ani este destul de plictisitor sa se întoarca acasa de la lectia de vioara si sa trebuiasca sa practice monotonele exercitii de prindere a arcusului si a viorii, trasaturile pe coarda libera pentru mâna dreapta s.a. Parerile în legatura cu aceasta sunt împartite, unii sustinând ca primele notiuni
trebuie sa se sedimenteze, fiind necesara o perioada de timp pentru aceasta, altii fiind de acord cu studiul unor piese mici pentru vioara imediat ce copilul si-a însusit deprinderile de baza.
Parerea noastra este ca adevarul este undeva între aceste doua puncte de vedere, tinând cont ca un copil la aceasta vârsta nu are atât de multa rabdare în a exersa ca si un adult. El trebuie atras, stimulat sa studieze prin diverse metode, una dintre acestea constând în a-si pune la dispozitie mici materiale de care sa se bucure, pe care însusindu-si-le, în mod sigur îl va face sa-i sporeasca încrederea în capacitatile sale artistice. Sigur, în paralel, profesorul trebuie sa insiste ca elevul sa exerseze zilnic exercitiile specifice prinderii corecte a arcusului si a viorii realizând de asemenea o atenta supraveghere a elevului la orele de vioara.
Yehudi Menuhin, în cartea sa "Calatorie neterminata" prezinta o serie de exercitii care îndeparteaza crisparea din cântat: "O mare greseala la tinerii violonisti o constituie ideea ca ei si vioara trebuie fie tintuiti împreuna. (Mâna stânga strânge instrumentul cu toata puterea si atunci nu mai pot face miscari în vederea cantatului. Gâtul teapan, capul rigid bratele pe umerii legati, iata câteva obstacole între ei si libertate [...] De fiecare data când ma duc la scoala nascocesc o serie de exercitii ciudate, pentru a elibera elevii de a fi sclavii muschilor: îi fac sâ roteasca gâtul viorii între degetul cel mare si celelalte degete, tocmai pentru a nu-1 mai strânge cu atâta disperare, sau îi pun sa descrie cercuri cu mâinile în directia plafonului, cât mai sus posibil, pentru a se desprinde sa si le poarte fara efort. Alteori le cer sa-si lase degetele sa alunece de-a lungul tastierei într-un anumit ritm, sa tina arcusul de mijloc sau invers, pentru a-i sili sa renunte la deprinderile însusite si a le da sentimentul ca au facut
o descoperire. Daca o miscare ascendenta a arcusului imprima o orientare a corpului spre stânga, îi sfatuiesc sa-si încline si capul tot spre stânga caci daca barbia ramâne pironita pe vioara, frâneaza actiunea mâinii si a încheieturii, distrugând astfel totul. Pentru a da un avangust al libertatii pe care o va exprima cândva, apuc mâna stânga a copilului si-i las cotul sa atârne si sa se balanseze suplu, relaxat." De asemenea el relateaza despre exercitiile pentru coordonarea mâinilor care sunt practicate de copii în cadrul scolii sale: "De exemplu, pentru a-i face pe copii sa simta chiar în degete coordonarea mâinilor, le dau câte o gama cromatica cu un deget sau doua, în timp ce mâna dreapta executa miscari de arcus în staccato un asemenea exercitiu, un copil îl îndeplineste instinctiv fara a sti cum îl face, dar vreau sâ-si dea seama exact cum se produce coordonarea - mâna dreapta se misca, pe când stânga tine o nota: mâna stânga schimba notele în timpul pauzelor mâinii drepte, alteori coorodonam respiratia cu miscarile arcusului. Copiii respira la o miscare ascendenta a arcusului si expira la una descendenta si invers. Treapta urmatoare este mai grea, ea cere decodarea acestor momente, inspirând sau expirând mai înainte sau dupa ce arcusul si-a schimbat directia. Aceste exercitii sunt concepute contrar prejudecatilor privind coordonarea fireasca si urmaresc sa faca mai constiente legaturile de înlantuire ale miscarilor."
Ţinem sa mai adaugam si noi înca trei exercitii pentru o cât mai buna prindere si mânuire a arcusului. Iata-le:
1. Mâna prinde arcusul doar cu degetul mare, cel aratator si degetul mic. Celelalte degete nu se aseaza pe bagheta ci stau în aer. Bratul este ridicat la nivelul umarului si este întins în fata, încheietura mâinii
relaxata. Exercitiul consta în a lasa arcusul în jos si a-1 aduce sus numai prin forta degetului mic, încheietura miscându-se foarte putin. Acest exercitiu are scopul de a antrena degetul mic pentru rolul de mentinere a arcusului în echilibru, care necesita o anumita forta a acestuia (a degetului mic).
Miscarea de apucare-destindere realizata cu arcusul pe masa pentru un mai bun control al degetelor.
Prinderea arcusului de la vârf în timpul cântatului tot pentru a întari degetul mic si nu numai, ci toate celelalte degete deoarece aceasta necesita un efort mai mare.
Studiul pozitiilor la vioara
în ceea ce priveste pozitia de început, unii recomanda sa se înceapa studiul viorii în pozitia I. Altii, dimpotriva, cu pozitia a Jll-a, argumentând cu o mai mare lejeritate a bratului stâng. Unii sustin ca dupa studiul primei pozitii trebuie studiata pozitia a Ii-a, iar altii ca este mult mai usor pentru elev sa treaca direct la pozitia a Ill-a si apoi sa se întoarca la studiul pozitiei a Ii-a. De exemplu, în metoda Geanta-Manoliu se recomanda studiul pozitiilor la vioara în ordinea lor începând cu pozitia I fiind studiate toate tonalitatile în fiecare pozitie fixa. Pentru fiecare tonalitate sunt date scheme cu pozitiile degetelor pe fiecare coarda, ca de exemplu:
Schema asezarii degetelor sol minor natural
<I>-^D®-
|
|
|
|
De asemenea, pentru schimburile de pozitie se recomanda în primul rând schimburile "prin saritura" prin intermediul unei coarde libere, realizându-se astfel si un control al intonatiei.
Ele se realizeaza astfel:
prima miscare este ridicarea degetului din pozitia initiala
a doua, miscarea antebratului în pozitia în care trebuie sa se ajunga (mutare care se executa în timp ce arcusul se afla pe coarda libera)
a treia miscare si ultima, asezarea degetului pe coarda în pozitia cea noua.
Schimburile prin alunecare sunt de mai'multe feluri. Acestea sunt cele mai numeroase, cele mai folosite si, de fapt, constituie categoria de schimburi normale, cele "prin saritura" fiind doar schimburi ocazionale, exceptionale (ele se aplica doar în cazurile speciale în care se interpune o coarda libera între cele doua note între care se face schimbul).
a) Schimbul de alunecare pe acelasi deget.
Acest schimb de pozitie este pe de o parte cel mai simplu si cel mai usor de executat, iar pe de alta parte este schimbul de baza, cel pe care se sprijina celelalte doua (prin articulare si prin substituire). Pentru o buna îndeplinire a sa sunt necesare urmatoarele conditii:
o mutarea mâinii dintr-o pozitie în alta sa fie facuta de catre antebrat si nu din încheietura; de asemenea nu se va face schimbul prin întinderea sau strângerea degetului
|
|
» în timpul alunecarii, degetul nu trebuie sa apese pe coarda ci doar sa o atinga, pentru ca, atunci când s-a terminat alunecarea sa revina printr-o apasare obisnuita. în felul acesta, alunecarea se poate face foarte usor si se poate îndeplini si cea de a m-a conditie, ca alunecarea sa se faca foarte repede în executia normala a schimbului de pozitie. Exersarea alunecarii va trebui sa fie realizata întâi lent pâna se capata deprinderea locului precis de oprire a alunecarii si doar dupa aceea mai repede. în acest sens se pot realiza urmatoarele exercitii pregatitoare:
b) Schimbul de pozitie prin articulare.
Consta în alunecarea pe acelasi deget pâna în pozitia cea noua urmata de articularea degetului care va fi utilizat în aceasta pozitie.
Pentru o buna realizare a sa sunt necesare aceleasi conditii ca si la schimbul prin alunecare pe acelasi deget la care se adauga urmatoarele:
|
|
Articularea degetului pe care schimbam pozitia sa se realizeze cu o rapiditate maxima.
Aceasta articulare a degetului sa se faca exact în momentul în care s-a ajuns în pozitia respectiva si s-a oprit alunecarea; cea mai mica întârzâiere a caderii degetului, precum si cea mai mica anticiparea a acesteia - fata de momentul sfârsitului alunecarii degetului de la care s-a pornit - compromite justetea schimbului de pozitie, aceasta neputând fi un mijloc de maiestrie, ci o mare piedica în realizarea artistica. Pentru o buna realizare a acestui schimb putem recomanda urmatoarele exercitii pregatitoare:
c) Schimbul de pozitie prin substituire. Acest schimb se va efectua pornind de la un anumit deget dintr-o pozitie oarecare si ajungând într-o pozitie superioara acesteia pe un deget inferior celui de la care s-a plecat. Acesta este schimbul în suire.
în coborâre se porneste de la o pozitie de pe un anumit deget si se ajunge pe o pozitie inferioara acesteia pe un deget superior celui de la care s-a pornit.
H I
Am putea sugera si aici câteva exercitii pregatitoare.
Acestea au fost schimburi de pozitie între doua pozitii alaturate. Schimburile între pozitiile mai îndepartate necesita o viteza mai mare a miscarii însa exercitiile pregatitoare pot fi la fel.
Tehnica mâinii drepte. Putem spune ca, odata cu stapânirea trasaturii în detache, copilul si-a însusit deja o parte din tehnicile importante ale tehnicii arcusului. Studiul pe portiuni de arcus îl va ajuta mult în aceasta directie, corelat cu exercitii tehnice specifice.
Câteva greseli frecvente care apar în cântarul în detache ar fi:
Folosirea excesiva a încheieturii
Folosirea excesiva a bratului sau chiar numai a antebratului, antebratul si încheietura ramânând întepenite, trasatura fiind catre în spate
îndoirea încheieturii catre interior, crispând-o astfel, sunetul fiind aspru, fâsâit
Copilul are tendinta de lasa cotul prea jos, rezultând astfel un sunet mic, chinuit
Staccato. Pentru staccato sugeram urmatoarele exercitii care ar putea ajuta la însusirea rapida a acestei trasaturi.
Studiul sub legato a acestei trasaturi, mai întâi câte doua apoi câte patru.
Staccato la vârf pentru întarirea încheieturii.
Staccato combinat cu legato.
Staccato combinat cu detache.
Este bine ca, înca de la început, copilul sa învete sa-ti cultive o emisie sonora îngrijita si de asemenea o buna intonatie la vioara. Yehudi Menuhin afirma în legatura cu aceasta: "de îndata ce un copil poate face un lucru aproximativ bine, tine vioara fara cârcei si arcusul drept, încerc sa-i transmit un anumit sens al muzicii în asa fel încât sa-si gaseasca un scop în viata. Exista profesori care pretuiesc si mai mult inspiratia muzicala decât o tehnica corecta. Un copil trebuie însa sa urmareasca un tel în activitatea sa, dar daca sunt gata sa ma dovedesc suplu în aceasta directie voi continua sa consider tehnica si interpretarea ca doua surori siameze crescând împreuna." Dar, el mai spune ca "daca un copil nu-si întelege instrumentul nu are rost sa-i ceri sa înteleaga muzica. în aceasta directie nu se poate gasi bucurie ci confuzie si neputinta. Pâna când între el si vioara nu se stabileste o oarecare intimitate este inutil sa-i spui ca a cântat fals. Metoda veche consta în a observa: "Do-ul dumitale e prea sus", iar bietul copil nu are altceva de facut decât sa-1 coboare. Dar pot exista nenumarate motive ca o nota sa fie prea sus, iar daca vrei sa-1 corectezi trebuie sa descoperi natura particulara a acestei dificultati. Este o chestiune elementara de deprindere a urechii? Sau calea între ureche si deget nu e bine stabilita în asa fel încât degetul nu-i în stare sa schimbe ceea ce suna neplacut pentru ureche? Sau poate degetul al doilea, al treilea sau al patrulea nu e suficient de flexibil pentru a gasi centrul notei.
Daca mâna este rigida sau inhibata sau preocupata sa strânga vioara, nu mai este în stare sa corecteze greseala si orice i-ai spune elevul va continua sa cânte fals."
Vibrato. Considerat ca un mijloc de expresie foarte personal, foarte important în cadrul tehnicii de expresie, vribrato-ul implica o atentie deosebita. El apare ca o necesitate psihica, concretizata în veleitatea de a înfrumuseta sunetul. Melodia contine în esenta ei aceasta atractie, apoi, în jurul elevului, colegii mai mari vibreaza, trezindu-i aspiratia de a face la fel. Aceasta nazuinta estetica nu trebuie reprimata ci prevenita, amânata, daca apare prea devreme, si îngrijita si studiata daca apare defectuos. Consideram ca vibrato-ul poate fi si ajutat sa se afirme atunci când intonatia a capatat o stabilitate suficienta si mâna stânga are o anumita lejeritate în cântat.
Pentru obtinerea unor rezultate bune este util sa se înceapa studiul vibrato-ului cu exercitarea miscarii antebratului pentru ca daca s-ar cultiva de la început miscarea degetului sau a încheieturii este foarte posibil sa rezulte un vibrato moale, iar copilul, încântat de un succes de moment, sa renunte la exersarea miscarii din antebrat. Aceasta poate sa-i cauzeze dificultati în intonatie si o articulatie proasta. Cele mai multe cazuri de vibrato urât - fie prea larg fie prea strâns - apare înca din studiul pozitie T si se corecteaza foarte greu. Mâna este crispata si elevul, fortând vibrarea, izbuteste sa obtina, fie o oscilare exagerata a încheieturii mâinii stângi fie a degetelor. Profesorul trebuie sa dezvolte practic continutul lectiei despre vibrato urmarind ca în mintea elevului sa nu se disocieze cele trei miscari componente ale vibrato-ului: cea din degete, din poignet si din antebrat. Izolarea oricarei miscari din aceste
componente va avea ca rezultat ootinerea unui vibrato defectuos. Greutatea consta în dezvoltarea în constiinta elevului a necesitatii unei forte elastice a degetelor în contactul cu coarda si combinarea acestui punct fix cu relaxarea încheieturilor între falangele degetelor, palma si poinet. Pentru înlaturarea crisparii, daca acest deget defect se iveste, se poate sprijini capul viorii de un perete, pentru ca elevul sa fie ajutat în relaxarea pe care el, participând cu toata fiinta nu o poate gasi. Dupa toate precautiile si greutatile de realizare, copilul va trebui sa învete sa-si dozeze întrebuintarea vibrato-ului. La aceasta vârsta, vibrato-ul trebuie sa apara ca o întelegere si o îngaduinta fata de necesitatea estetica a elevului, fara a-i aloca un rol principal în preocuparile tehnice.
Exista doua tipuri de exercitii tehnice pregatitoare pentru vibrato;
|
|
Primul, care vizeaza miscarea antebratului si care presupune efectuarea unor schimburi de pozitie pe acelasi deget dar la semiton.
Al doilea, va fi realizat la fel oprind însa vârful degetului pe coarda. Miscarea antebratului va continua cu aceeasi regularitate, dar de aceasta data participând si încheietura si palma mâinii stângi.
Un alt aspect ce trebuie vizat în evolutia micului violonist, este contactul acestuia cu scena, care trebuie cultivat de timpuriu, mai ales daca i se prevede un viitor stralucit. Iata ce ne relateaza Yehudi Menuhin în cartea sa "Calatorie neterminata" referitor la aceasta: "Toti copiii sunt dotati. Dar aproape tuturor le este refuzata posibilitatea de a-si dezvolta talentele. Copiii de la scoala mea sunt copii buni, obisnuiti, cu înclinatii pentru muzica carora li s-a dat aceasta posibilitate. Lumea nu înceteaza sa se extazieze când îi asculta. In fata camerelor de televiziune copiii de 7-8 ani vorbesc, se produc, cânta fara cea mai mica jena si pot chiar sa le predau o lectie ca si cum nu ar fi nici un aparat. Copiii de 12-14 ani apar pe scena, unde interpreteaza cu siguranta celor care considera ca se gasesc într-o situatie normala si naturala, ca solisti, ca membrii ai unui trio sau cvartet. Ei combina bucuriile amatorului cu seriozitatea profesionistului fara nici o vanitate si fara nici cel mai mic indiciu ca ar putea fi altfel.
Trebuie sa mentionam ca, la aceasta vârsta, copilul nu îrece prin acel trac cu care se confrunta deseori artistii si fiind mult mai natural si spontan în timpul producerii pe scena. Aceasta se datoreaza vârstei, mai târziu, în perioada adolescentei, înjurai vârstei de 15 ani aparând acel proces de constientizare mai clara a actiunilor si, astfel aparând emotiile, care în unele cazuri pot fi foarte distructive. Cântatul în public de la o vârsta frageda poate fi un bun antrenament pentru acea perioada diminuând astfel efectele distructive ale emotiilor care vor apare.
Contactul cu scena si cu publicul poate sa-i trezeasca micului violonist aspiratii mari si profunde, poate sa-1 faca sa înteleaga scopul studiului la vioara, ca acest lucru nu este ceva sec, anost si total lipsit de
înteles. Cântatul în public este rodul activitatii individuale si la clasa, o încununare plina de succes a tuturor eforturilor depuse cu tenacitate pentru dobândirea primelor deprinderi în executia violonistica. Astfel, el va sti, odata cu aplauzele publicului, ca munca sa nu a fost în zadar si ca merita în continuare sa depuna aceleasi eforturi pentru a se perfectiona si a putea urca pe drumul cel greu al autorealizarii.
CAPITOLUL II
PERIOADA CLASELOR V - VIII; APROFUNDAREA NOŢIUNILOR ÎNSUsITE
Dupa însusirea elementelor de baza ale tehnicii viorii, elevul va putea sa abordeze încetul cu încetul lucrari din repertoriul violonistic, la început cu un grad de dificultate mai redus, apoi cu un grad de dificultate din în ce mai mare, în functie de posibilitatile sale tehnice. însa aceasta nu înseamna ca studiile tehnice au luat sfârsit, ci dimpotriva, în aceasta perioada elevul îsi poate însusi o serie de elemente tehnice, abordând studiile incluse în programa claselor V-VIII (H. Sitt, F.Fiorilo, J. Mazas, R.Kreutzer s.a.) formându-si astfel o baza tehnica solida ce-i va permite abordarea repertoriului cu o mare usurinta.
în paralel cu dezvoltarea tehnicii instrumentale este bine sa se urmareasca si o buna dezvoltare a memoriei. Pentru aceasta este foarte utila memorarea studiilor tehnice, mai ales a acelora care au forma unor mici piese si vor fi usor de învatat pe din afara. De asemenea, elevul va trebui sa-si mareasca capacitatea de efort crescând durata orelor de studiu individual. De mare ajutor în aceasta directie i-ar fi cântatul fara oprire a unui program (de examen, de exemplu) - studiu, piesa, concert - orice s-ar întâmpla (unii violonisti au tendinta sa se întrerupa daca apar greseli ca sa le corecteze).
Elevul trebuie sa învete sa studieze cu rabdare (sa nu uitam ca rabdarea este conditia geniului) pentru ca numai astfel va ajunge sa stie ce si cum sa lucreze. Conditiile unui bun studiu sunt îndeplinite atunci când printr-o munca obisnuita se obtine o înmagazinare de cunostinte maxima, într-o perioada de timp cât mai scurta. Munca este normala atunci când este facuta cu claritate, atentie fara încordare si nici un fel de oboseala sau sfortare psihica sau fizica. Progresul nu este adus de numarul orelor de studiu ci de calitatea lor. Astfel, studiul realizat într-o stare de oboseala accentuata sau orice stare care ar distrage atentia elevului este total lipsit de valoare. Exista elevi care studiaza ore în sir cu rezultate mediocre, consumând astfel multa energie fizica si intelectuala în zadar.
Cel mai greu, pentru un violonist în formare este sa studieze rar. Acesta este un exercitiu de rabdare si tenacitate pentru ca multi se plictisesc în aceasta faza a studiului iar unii chiar renunta. A studia rar schimburile de pozitie (pentru acuratete) ale pasajelor dificile, cu toate scârtâiturile de rigoare, sau exercitiile de mâna dreapta care unele sunt de o mare monotonie dar extrem de utile în tehnica arcusului, necesita într-adevar foarte multa rabdare. Dar odata trecut prin aceasta violonistul va avea marea satisfactie de a constata ca spectrul sau este mai larg, ca poate aborda piese mult mai dificile decât înainte si, ceea ce este important, rezistenta sa fizica si intelectuala au eresul
Un obiectiv tehnic principal al acestor ani sunt studiile de mâna dreapta si cele de mâna stânga în aceasta directie existând caietele de studii de O.Sevcik, o vasta lucrare de la Op.l "scoala tehnicii viorii", Op.2 "Tehnica arcusului", Op.9 - "Studiul notelor duble".
Metoda lui Sevcik a iscat multe controverse. Ea îi poate face pe multi adevarati violonisti, dar poate sa-i si distruga. Totul depinde de ratiune, de selectie, de dozaj zilnic si de capacitatea psihica de rezistenta. Flesch a comparat-o cu un medicament puternic care poate vindeca sau ucide, în functie de dozaj. De aceea Flesch a recomandat folosirea limitata a exercitiilor lui Sevcik, într-o anumita doza zilnica, ceea ce este de o mare utilitate si eficienta. Adevarul este ca metoda sa cuprinde totul în materie de tehnica viorii.
Conceptia metodica a lui O. Sevcik s-a bazat pe principiul separari problemelor tehnice de latura artistica si muzicala a interpretari, considerând probabil ca un violonist care stapâneste tehnica viorii ajunge mai usor sau chiar mai sigur la rezolvarea problemelor de interpretare prin instinct, temperament, cultura muzicala si generala, prin contact cu mari muzicieni. în primul rând el a fost interesat în problemele tehnicii violonistice dezvoltând exercitii pentru întarirea degetelor si a muschilor bratelor. Cu toate acestea, abordarea rationala si selectiva, evitând supraîncarcarea, cum ar fi studiul exercitiilor tehnice din caietele Op.8 pentru schimburi de pozitie si intonatie din caietele Op.7 pentru degete, pozitii si tril din caietele Op.9 pentru duble coarde, excelente si pentru formarea unui ton mare, din caietele Op.2 pentru o mare varietate de forme si arcusul este de un real ajutor în dezvoltarea tehnicii violonistice, fara ca acestea sa epuizeze arsenalul de mijloace tehnice si muzicale de folosit în formarea unui violonist.
In perioada gimnaziului se va urmari aprofundarea studiului pozitiilor, a schimburilor de pozitie în pozitiile înalte (VI, V, VI, VII) si a
schimburilor de pozitie între pozitiile joase si pozitiile înalte. Ultimele presupun doua feluri de miscari ale bratului stâng:
miscarea rapida ce trebuie efectuata pe tastiera
miscarea de ocolire de cattre cot a corpului viorii pentru a ajunge în pozitia înalta
Exista mai multe moduri în care se pot studia aceste schimburi:
rar, cu note egale, alunecând cu degetul în glissando pe tastiera
cu note inegale ca de exemplu
m
cu pauze între note pentru a avea timp sa verificam nota urmatoare
^^X
Apoi, în tempo din ce în ce mai rapid, pentru ca mâna stânga sa învete miscarea rapida de-a lungul tastierei.
în timpul pauzei, degetul care trebuie sa atinga nota urmatoare, va efectua un control mut al acesteia si o va corecta daca este necesar. Un element nou care va apare în aceasta perioada de studiu va fi schimbul de pozitie în duble coarde, care se va realiza atât în pozitiile joase cât si între cele joase si cele înalte, aceasta însa în functie de repertoriul abordat.
Se va începe cu studiul dublelor coarde pe aceeasi pereche de degete, pe aceeasi pereche de coarde, continuând apoi cu schimburile pe perechi diferite de degete si de coarde. Ele se vor realiza la fel ca în exemplele anterioare, cu deosebirea ca înaintea efectuarii schimbului de pozitie se va realiza controlul intervalului de la care se pleaca.
în perioada gimnaziului trebuie consolidata miscarea de vibrato prin exercitii tehnice specifice, realizate zilnic pe cât posibil. Se va studia vibrato-ul egal, în functie de coarda, vibrato-ul în duble coarde si în pozitiile înalte. Pentru aceasta, elevul va urmari sa studieze zilnic exercitiile pentru vibrato în faza de încalzire, timp de 3-5'. Se va studia astfel pe rând, miscarea din poignet si cea din antebrat urmând apoi ca
I
acestea doua sa fie îmbinate. Miscarea mâinii se va face întâi rar, apoi din ce în ce mai repede, degetul neparasind locul de apasare:
ipff^ff^B^^WIIS
V
m
Pentru uniformitatea vibrato-ului recomandam urmatoarele doua exercitii:
S
. Af
r^zOTŁg=^=ŁE
|
(si asa mai departe, de-a lungul unei game) |
Elevul va urmari sa abordeze diversele forme de vibrato - mai strâns sau mai larg în functie de coarda pe care se afla (pe coardele la si mi, amplitudinea sunetului fiind mai mica si frecventa mai mare, vibrato-ul va fî mai strâns, iar pe coardele sol si re amplitudinea sunetului fiind mai mare si frecventa mai mica, vibrato-ul va fi mai larg).
Un alt obiectiv principal va fi studiul trilurilor în diverse pozitii si al ornamentelor. Pentru exercitiile de tril în pozitia întâi avem caietul 1 Op.7 de O.Sevcik iar pentru cele în pozitiile II-V, caietul II Op.7 de acelasi autor.
De asemenea, la aceasta vârsta este bine sa se înceapa studiul gamelor în 2 sau 3 octave (aceasta din urma în clasele VII-VIII) si al arpegiilor de mare utilitate fiind în aceasta directie "Studiul gamelor" de R.Klenck.
De o foarte mare importanta este în aceasta perioada abordarea caietelor de studiu de Mazas, Fiorillo si Kreutzer care constituie, împreuna cu studiile de Rode, baza didacticii violonisticii moderne. Dintre acestea vom analiza mai pe larg studiile de Fiorillo deoarece ele fac parte din perioada de mijloc a acestor ani facând trecerea de la studiile de Mazas la studiile de Kreutzer care abordeaza si ele o
problematica vasta, însa pe o treapta mai înalta. Aceste studii, prin valoarea continutului lor muzical au constituit un model de urmat în componistica pentru didactica viorii. Ele contin o substanta autentic muzicala, unele având desfasurari melodice de larga inspiratie axate pe o posibilitate de cantabilitate ale viorii.
O rationala utilizare a acestor studii poate determina o dezvoltare a inteligentei muzicale, a gustului muzical si a simtului de echilibru artistic pe lânga îmbogatirea mijloacelor tehnice. Prin aceste studii se va putea ajunge la o întelegere mai evoluata a discursului muzical, se va putea însusi o tehnica a expresiei pusa în slujba unei corecte frazari printr-o sensibila nuantare.
Studiul eficient al acestora este conditionat de:
a) momentul abordarii lor
b) cunoasterea specificului fiecarui studiu si formarea unei gradatii
c) urmarirea realizarii lor corecte pe din afara cu o frazare justa si o nuantare muzicala
a) Momentul abordarii nu se va aprecia pe baza studiilor cu o problematica usoara; ele induc uneori în eroare prin simplitatea lor, constituind astfel principala cauza a unei gresite orientari. Abordarea prematura a celor 36 de studii are ca rezultat o înrâurire negativa în formarea violonistului deoarece insuficienta tehnicii necesare face ca cele mai usoare studii chiar sa fie privite si executate superficial. Astfel se ajunge la înlaturarea cu totul a celorlalte studii mai dificile. Aceste studii nu vor fi recomandate ca material de initiere în vreo ramura a tehnicii de baza a instrumentului. Ele vor fi folosite cu precadere pentru dezvolatrea
gustului artistic, pentru formarea si dezvoltarea întelegerii muzicale si a tehncii expresiva a viorii.
Pentru atingerea acestui important scop se recomanda ca, înainte de studierea acestui caiet, tânarul violonist sa fi lucrat: exercitii pentru tehnica arcusului, pentru tehnica mâinii stângi, gamele în trei octave, si sa fi studiat serios studiile de: Dont Op.37 si Kayser Op.20. Un numar important de studii din acest caiet, în special cele de expresie, un tempo lent, se vor lucra în acelasi timp cu studiile Kreutzer, ca o împlinire reciproca.
b) Cunoasterea specificului fiecarui studiu, va face ca învatarea lor sa nu fie facuta în mod mecanic unul dupa altul ci dupa necesitatile de dezvoltare armonioasa si progresiva a elevului.
Pentru a usura orientarea în discernerea studiilor consideram necesara o clasificare a lor. In acest sens, propunem ca judicioasa urmatoarea grupare:
I. Studii privind tehnica fundamentala a viorii
ÎI. Studii privind o anumita latura tehnica:
a) detache-ul,
b) schimbarile de coarde,
c) staccato-ul,
d) dublele coarde,
e) trilul,
f) acordurile.
III. Studiile de expresie pentru dezvoltarea cantabilitatii.
d) Urmarirea realizarii corecte a studiilor va fi usurata prin cunoasterea precisa a continutului studiului si a scopului violonistic urmarit. în munca sa, violonistul va urmari:
I. o justa intonatie
II. pregatirea mijloacelor tehnice pentru realizare
III. studierea temeinica a amanuntului
IV. realizarea, pe din afara, integrala si cursiva cu o frazare muzicala atât a studiului cât si a variantelor lui
De Ia început, trebuie înradacinata ideea ca numai un studiu serios si bine chibzuit al unei parti componente a unei piese poate duce la un rezultat de valoare. Orice alta forma de rezolvare, cel putin în stadiul violonistic adecvat acestui caiet, creeaza grave confuzii pedagogice în formarea unei constiinte profesionale. Numai studiul meticulos al amanuntului poate ajuta la construirea integrala a unei executii muzicale.
Vom da câteva modalitati de abordare a acestor studii, în cele ce urmeaza.
Studiul nr. 3
Este un studiu în staccato, având la baza serii de game cu o întindere de la o octava pâna la doua octave.
|
|
|
|
|
|
îîmââmkMMm
Variante de lucru ale Studiului nr. 3
Studiul nr. 8
|
|
Desfasurarea melodica a acestei piese cu un bogat continut expresiv reprezinta un deosebit aport în pregatirea violonistului pentru interpretarea partilor lente din concertele si sonatele pentru vioara, atât din scoala clasica, cât si din cea romantica. Pentru realizarea lui se recomanda studiul în prealabil al notelor lungi în diferite nuante.
Studiul nr. 9
Este un studiu pentru dezvoltarea detache-ului. Pentru o buna realizare se recomanda studiul lent în legato si mentinerea pe cât posibil a degetelor pe coarda.
Trebuie sa amintim ca, detache-ul constituie baza tehnicii de arcus. Tehnica detache-ului genereaza o serie întreaga de trasaturi, de aceea studiul acesteia, în orice stadiu violonistic trebuie sa fie una din preocuparile de fond ale didacticii viorii.
Detache-ul propriu-zis sintetizeaza problematica emisiei sonore si se executa cu arcusul "la coarda", adica cu o aderenta intima a parului cu coarda. Aceasta presupune atât degajarea încheieturilor (umar, cot, încheietura mâinii si a degetelor), privita ca o actiune psihofîzica, cât si participarea în miscare a tututror segmentelor membrului superior drept, de la brat pâna la falange.
Se va urmari egalitatea ca durata a sunetelor, echilibru de intensitate a notelor de pe diferite coarde. în ceea ce priveste legatura fara soc între cele doua sensuri ale trasaturii dintre sunetele atât de pe coarda cât si a celor care fac trecerea de la o coarda la alta, ea se obtine prin asezarea curbata a degetelor pe arcus când trasatura este în jos si întinsa, când trasatura este în sus. Miscarea degetelor de pliere si întindere în conducerea arcusului este foarte importanta în tehnica emisiunii. Ea însa nu trebuie confundata cu miscarea inversa de închidere în sus si deschidere în jos, utila pentru trasaturile scurte efectuate exclusiv din deget.
Ţinem sa semnalam importanta studiului intonatiei la vioara pe parcursul acestor ani.
Procentul oamenilor cu auz just este mult mai mare decât se banuieste; procentul acelor care stiu sa foloseasca acest auz este mult mai mic decât se crede.
Pentru a deveni perceptibil, în mod constient, un zgomot sau un sunet, trebuie un act de vointa care sa îndrepte atentia asupra senzatiei auditive, ceea ce se numeste în mod curent ascultare. Limbajul curent, facând deosebirea între a auzi si a asculta, pune în evidenta necesitatea unui efort pentru a transforma într-un act constient senzatia auditiva, diferentiind calitativ cele doua forme de perceptii ale aceluiasi organ. în viata de toate zilele aceasta transformare în act constient, prin interventia vointei si a atentiei, a senzatiilor sonore, se întâmpla în cazuri mai rare decât pentru celelate simturi, ceea ce a creat un fel de pasivitate a organului auditiv, pasivitate ce trebuie sa constituie primul obiectiv de atacat al muzicianului, în general, al violonistului în special.
Aceasta ascultare este cu atât mai dificil de obtinut cu cât atentia este mai solicitata simultan de o diversitate de probleme ce se cer rezolvate în acelasi timp. Din aceasta cauza munca violonistului în disciplinarea actului voluntar al ascultarii trebuie sa formeze unul din obiectivele importante ale pedagogului care are misiunea sa gaseasca mijloacele cele mai adecvate pentru obtinerea atentiei necesare perceperii înâltimii sunetului de catre însusi acela care le emite.
Deosebita dificultate a acestei misiuni consta în faptul ca atentia este simultan solicitata în mare parte de problemele asigurarii emisiei sunetului. Educarea simtului auditiv în sensul "ascultarii", act constient si voluntar, este unul din obiectivele importante ale pedagogiei viorii. Printr-o ascultare atenta, cu simt critic, la început a sunetului si treptat a tot ce este muzica, în general, în mintea elevului se vor naste o suma de probleme de la cele mai simple ale acuitatii sunetului pâna la cele mai complexe, pornind de la calitatea sunetului pâna la interpretare. Aceste probleme odata ridicate, se vor cere rezolvate.
Vechile practici de formare a unei juste intonatii ramân la constatarea ca este un lucru deosebit de dificil cântarul just la vioara, deoarece trebuie sa se învete, atât intonatia temperata, cât si cea netemperata, tinându-se seama se spinoasa problema a tonurilor mari si a tonurilor mici.
Deoarece este de un act de concentrare, mijloacele de educare a vointei vor putea fi diferite de la om la om . Numai astfel se va reusi a se satisface exigentele de intonare dupa nevoile tonalitatii si expresivitatii instrumentului acompaniator.
Dezvoltarea memoriei muzicale prin cântatul pe dinafara de la începuturile studierii instrumentului trebuie sa fie una dintre preocuparile importante ale pedagogiei moderne. Neglijarea dezvoltarii memoriei, oricare ar fi aptitudinile naturale ale elevului, va constitui o frâna în ritmul cerut astazi în procesul de formare a violonistului. O memorie bine dezvoltata va putea micsora timpul însusirii oricarei deprinderi. Cântatul pe dinafara creaza conditiile psihice unei desfasurari libere si creatoare atât de categoric reclamata de orice activitate artistica. Pentru ca acest lucra sa poata fi obtinut, de la bun început se va urmari cu perseverenta ca atât exercitiile tehnice cât si studiile sa fie expuse pe dinafara si nu se va margini la cântatul pe dinafara numai a pieselor de concert.
Tânarul violonist va trebui sa aiba în vedere ca o modalitate inteligenta de a studia îl poate ajuta enorm, scutindu-1 de foarte multe eforturi în dramul pe care-1 va avea de parcurs.
Pentru obtinerea unei executii cursive a unui studiu sau piese pot fi folosite mai multe procedee. Dam mai jos unul din acelea care a dat rezultate eficiente.
Dupa toate pasajele mai dificile au fost lucrate, dupa ce, dându-i-se importanta amanuntul a fost studiat, s-au creat premisele unei executii curente.
Pentru obtinerea practica a cursivitatii se va alege un tempo mai lent în cursul caruia violonistul va putea discerne ceea ce urmareste sa execute, va putea gândi asupra gesticii cerate pentru aceasta si va putea controla efectul produs. Controlul efectului are o înrâurire deosebita asupra ridicarii calitatii executiei. Câstigarea acestei facultati se obtine printr-un efort sustinut.
Prezenta acestor conditii - conceptie, executie, control - se asigura pimix-un regim psihic caracterizat prin concentrare. în tempo-ul initial ales se va repeta studiul de la un cap 3a celalalt fara a interveni vreo fluctuatie de tempo. Dupa repetarea de câtteva ori fara ezitare apare o degajare psihica si fizica în desfasurarea cântului (executiei), degajare necesara în orice interpretare. Dupa eliberarea de crispare se va schimba tempo-ul într-unui mai «riseat cu 12-20 diviziuni metronomice. Se va reîncepe repetarea în noul tempo, fara concesii, adica ralentari sau accelerari. Se va ajunge la stapânirea mijloacelor de executie dupa un numar de repetari si la reaparitia acelei degajari. Din nou se va schimba tempo-ul într-unui cu 12-20 diviziuni mai miscat. hfyj&L <
Se va studia astfel, trecându-se dintru tempo în altul, în timpul prevazut pentru studiul respectiv. Nu se va lucra pâna la atingerea tempo-ului final propus ca tel în realizarea definitiva a studiului. Reluarea studiul în ziua urmatoare nu se va face de la tempo-ul obtinut, ci se va proceda ca la început, tinându-se seama din nou de prezenta celor trei conditii: conceptie, executie, control. Noul tempo initial poate fi mai miscat decât tempo-ul initial din ziua precedenta, poate fi acelasi sau chiar mai lent; oricum ar fi, el nu trebuie sa-1 alarmeze pe elev.
Conditiile psihice si fizice variaza de la un interval de timp la altul. Din aceasta cauza, violonistul îsi va propune acel tempo initial care va conveni conditiilor din ziua respectiva. Instrumentistul se va preocupa de obtinerea celor mai bune conditii fizice si psihice de studiu cu convingerea realizarii lor. Va continua studiul piesei zilnic în aceasta forma, pâna la atingerea tempo-ului necesar.
Repertoriul abordat în gimnaziu poate fi destul de vast. în aceasta perioada se va realiza trecerea de la concertele cele mai simple (concertul de Vivaldi în La minor, concertul de Acolay în La minor) pâna la concertul în sol minor de Bruch.
Se pot aborda astfel concertele de Haydn în Do si Sol Major, concertele de Viotti nr 20, 22,23, de Mozart (Adelaide), concertele de Kreutzer nr. 13 si nr. 19, concertul nr. 2 de L.Spohr, concertele de Rode nr. 6, 8 si 7, cele doua concerte de Bach - în la minor si Mi Major, concertul nr. 9 de Beriot si "Scene de balet". De asemenea, începând cu clasa a Vi-a pot fi abordate sonatele preclasice de Haendel, Corelli, Vivaldi, Tartini, Nardini, Leclaire, piese de mare valoare artistica în repertoriul oricarui violonist.
CAPITOLUL III
DINAMICA ABORDĂRII RELAŢIEI PROFESOR-ELEV
Relatia profesor-elev constituie unul dintre cei mai importanti factori în formarea si dezvoltarea tânarului violonist. O relatie calda bazata pe comunicare poate ajuta enorm de mult la rezolvarea problemelor atât de ordin tehnic-interpretativ cât si cele legate de anumite perioade ale vârstei cu care orice copil se confrunta.
De-a lungul timpului, gasim exemple ale unor mari artisti care s-au aflat în aceasta postura a caror relatie a dat roade, profesor si elev lasând posteritatii importante realizari artistice. Astfel putem aduce aminti de Enescu si Menuhin, despre care Menuhin relateaza: "înainte de toate, Enescu m-a purtat pe unda conceptiei sale despre muzica. Dupa ani si ani puteam sa aud vocea lui; uneori în cuvinte, dar mai mult în muzica, spunându-mi despre ceea ce cântam, si cu cât experienta mea crestea, aceste sfaturi revenite în mine câstigam valabilitate. Nimic nu spunea gresit, nimic nu indica gresit. Chiar indicatiile neînsemnate aveau greutatea si valoarea lor, subliniind mereu si mereu profunzimea, sensibilitatea, bogatia muzicalitatii sale, amintindu-mi câta dreptate aveam sa am deplina încredere în el, cât de norocos am fost sa câstig tutela lui." La rândul sau Enescu spune despre relatia cu Menuhin: "Acolo lucram împreuna cu Bach, Beethoven, Bhrams, Chausson si Franck. Yehudi cânta Poemul de Chansson la vârsta de 10 ani ca si când ar fi avut treizeci."
Un prim aspect ce trebuie vizat înca de la început este testarea aptitudinilor si intereselor copilului de catre profesor cât si observarea de catre acesta. De asemenea, este foarte cunoscuta relatia marelui pedagog rus Leopold Auer, pe care o avea cu elevii sai. Despre metoda sa se spune ca este "Arta de a produce personalitati si violonisti mari din talente reale în functie de particularitatile si individualitatea lor." "O lectie a lui Auer era ca un ritual, ca un concert. Studentii nu aveau lectii saptamânal; ei trebuiau sa aduca o parte completa dintr-o lucrare majora planificata pentru mai mult de o saptamâna spre a fi pregatita. Când studentul era gata, el trebuia sa se înscrie pentru o întâlnire la clasa cu mai multe zile înainte, ceea ce producea, fireste o anumita tensiune, înainte de ziua cea mare, totul trebuia pus la punct - cuie, coarde, calus. Studentul trebuia sa se îmbrace în tinuta corespunzatoare. [...] Profesorul sosea punctual în timpul lectiei se plimba prin clasa, observând, corectând, sfatuind, stimulând si modelând interpretarea. Astfel de lectii nu se potriveau oricui. Cei mai dotati au devenit violonisti mari, cei mai putin dotati s-au straduit, dar multi au ramas pe drum."(Ion Sârbii, "Vioara si maestrii ei")
De asemenea, Auer era cunoscut pentru grija sa fata de nevoile materiale ale studentilor sai, ajutându-i cu burse, obtinerea unor instrumente mai bune. Admiterea la clasa sa era un privilegiu câstigat prin talent, ramânerea acolo era un test de rezistenta si munca grea. Studentii îl venerau, dar se si temeau de el. Cuvântul sau era lege; era rigid, sever, aspru si chiar jignitor.
Exista diverse stiluri de predare a artei viorii - unii pedagogi sunt aspri, altii sunt mai indulgenti însa, valoarea lor poate fi vazuta dupa
roadele muncii lor care sunt elevii. Atunci îsi spune cuvântul toata experienta si talentul pedagogic al unui profesor, în momentul în care de sub tutela sa ies mari personalitati artistice si, asa cum am mai spus, un rol esentialîn aceasta îl are comunicarea cu elevul.
Pentru a comunica foarte bine cu elevii sai, un profesor trebuie în primul rând, sa-i cunoasca: sa stie de micile lor probleme, sa aiba în vedere mediul social si familial din care provin si sa realizeze o analiza a temperamentului fiecaruia, fapt care l-ar putea ajuta foarte mult în abordarea fiecaruia.
Privind cu atentie, profesorul va observa ca unii elevi sunt hiperactivi, par sa dispuna de o enegie inepuizabila, rezista la solicitari maxime si continue, iar altii sunt hipoactivi, conduita lor se situeaza la un nivel energetic inferior, sunt "iara vj|Ła" si obosesc si se deprima usor. Unii sunt foarte rapizi si tumultosi în miscari, în vorbire, iar altii se misca lent, domol si nu pot fî scosi din acest ritm molcom. Tot asa sunt unii elevi care sunt navalnici, nerabdatori, impulsivi, nestapâniti, în timp ce altii îsi pastreaza calmul, nu se înfurie cu usurinta si nu au izbucniri necontrolate.
Acestea sunt particularitati ale tipurilor temperamentale ale fiintei umane. Trasaturile temperamentale sunt cea mai accesibila si mai usor constatabila latura a personalitatii. Observatorului, temperamentele îi apar ca fiind legate de tot corpul, de regimul de functionare al acestuia. Firea omului a fost de aceea înca de la începuturi presupusa a fi legata de constitutia corporala sau de particularitati fiziologice. Diferentierile temperamentale au fosr frecvent explicate prin particularitati anatomo-fiziologice. Renumiti medici ai antichitatii, observând ca exista patru
temperamente de baza, au încercat sa le explice prin modul în care, dupa opinia lor, sunt amestecate humorile organice (cuvântul temperament semnifica etimologic "amestec") una dintre cele patru dominând. De aici provine si nomenclatorul de "coleric, sangvinic, flegmatic si melancolic". Iata câteva caracteristici ale acestora:
Colericul este excitabil si inegal în toate manifestarile sale, fie ca este eruptiv, navalnic, nestapânit, fie deprimat, cuprins de teama si panica. Deseori se constata oscilatii între entuzism, temeritate si stare de abandon, deceptie. Sunt oameni nelinistiti, nerabdatori, predispusi la furie violenta, dar si la afectiuni neobisnuite, cu relatii ce exagereaza atât amicitia cât si ostilitatea. Se pot afirma ca oamenii marilor initiative, capabili de o concentrare maxima în actiuni de lunga durata. Extravertiti, foarte comunicativi, colericii sunt orientati spre prezent si viitor.
Sangvinicul, se caracterizeaza prin ritmicitate, echilibru si aceasta în conditiile vioiciunii, rapiditatii miscarii si vorbirii, printr-o mare efervescenta emotionala. Este temperamentul bunei dispozitii, al adaptabilitatii prompte. Sangvinicul poate astepta fara o încordare chinuitoare si poate sa renunte fara a suferi prea mult. Au greutati în a-si fixa scopuri si în consolidarea intereselor.
Flegmaticul este, înainte de toate, un om lent în tot ceea ce face si totodata neobisnuit de calm. Dispune de un fel de rabdare naturala si de aceea prin educatie atinge performante în perseverenta voluntara, meticulozitate, temeinicie în munca de lunga durata. Desi pare indiferent afectiv, flegmaticul poate ajunge la sentimente extrem de consistente si durabile. Se poate semnala o redusa adaptabilitate,
înclinatii spre rutina si dezavantajul tempoului foarte lent care nu corespunde exigentelor anumitor actiuni. De regula, sunt introvertiti, închisi în sine, putin comunicativi si orientati mai mult spre trecut.
. Melancolicul are un tonus scazut si reduse disponibilitati energetice, de unde, pe de o parte, sensibilitatea, emotivitatea deosebita, iar pe de alta, înclinarea spre depresiune în conditii si solicitari crescute. Se mai semnaleaza si dificultati în adaptarea sociala, aceasta si datorita unor exagerate exigente fata de sine si a redusei încrederi în fortele proprii.
Ţinând seama de aceste patru tipuri temperamentale, profesorul va sti ce fel de comportament sa adopte în cazul fiecaruia si, ce este mai important, va sti cum sa dozeze materialul de studiu si repertoriul elevului în functie de afinitatile sale. Astfel, un tip coleric va aborda cu multa usurinta piese de virtuozitate, pline de stralucire, va stapâni mai bine trasaturile mai dificile de arcus, pe când un tip melancolic va fi exact opusul sau si va trebui sa depuna eforturi mai mari pentru piesele de virtuozitate, în schimb, va avea un simt înnascut al expresivitatii sonore de exemplu, felul în care va cânta va fi preponderent emotional. Profesorul poate sa urmareasca sa compenseze carentele fiecaruia acordând la fiecare în parte o atentie marita si urmarind sa-i dezvolte latura care este deficitara printr-o educatie adecvata. De exemplu, daca un elev manifesta mai mult interes pentru partile lente, pentru cantilene si are greutati în a interpreta la fel de frumos o parte în tempo mai rapid, profesorul va urmari ca elevul respectiv sa studieze piese de virtuozitate care necesita o stare de spirit opusa. Daca dimpotriva, elevul va manifesta un interes sporit catre tempo-urile rapide, profesorul va urmari
sa-1 tempereze, dându-i sa studieze preponderent piese lente, urmarind sa-i cultive o emisie curata si îngrijita si expresivitatea în cântul la vioara. Daca temperamentul fiintei umane este înnascut, caracterul sau se formeaza de-a lungul timpului în functie de relatiile pe care le întretine cu lumea si valorile dupa care se conduce. In cazul unui copil nu poate fi vorba de valorile dupa care se conduce pentru ca acestea abia în aceasta perioada prind contur. Un rol foarte important îl au familia si scoala, ambele contribuind, mai mult sau mai putin, la educatia copilului, însa putem spune, ca influenta familiei este majora în primii ani de scoala deoarece aici, în cadrul familiei, copilul traieste primele experiente ale vietii, întâlneste primele modele pe care el va urmari sa le identifice mai târziu în mediile în care va patrunde (ex. grupul de prieteni, colectivul de munca, etc). O familie armonioasa îi poate asigura copilului o dezvoltare sanatoasa pe toate nivele - fizic, psihic, afectiv-emotional si o buna integrare în societate. Felul familiei din care provine copilul va inflenta în primul rând gândirea (psihicul) lui iar aceasta va putea constitui pentru un avantaj sau dezavantaj. Profesorul de vioara va trebui sa tina cont de aceste particularitati de o mare importanta în activitatea pe care o va desfasura împreuna cu elevul sau.
Un copil în a carui familie exista probleme (certuri, tensiuni) daca nu este un temperament puternic, va avea greutati în asimilarea notiunilor legate de instrument, neavând conditiile necesare pentru realizarea studiului. De asemeni, exista situatii în care copiii sunt mereu criticati de parinti, care orice ar face copilul nu sunt multumiti, acest fapt dând copilului o stare permanenta de neîncredere în sine, ceea ce îl va influenta negativ în anii urmatori de studiu. Este ideal ca profesorul sa
poata sa suplineasca aceasta carenta, urmarind tot timpul sa-i dea o stare de încredere în sine copilului, apreciindu-1, recompensându-1 pentru progresele sale. Sa luam de exemplu, cazul unui copil, care a gresit la un moment dat în timp ce cânta în public. Unul din parinti (care îl domina) îl critica foarte tare spunându-i ca nu a învatat nimic pâna acum, ca nu stie sa cânte la vioara, ca nu are sens sa mai studieze daca nu are rezultate, etc. Bineînteles ca daca a fost influentat de comportamentul parintelui, în urmatoarea zi, la ora de vioara, copilul apare mai afectat decât niciodata, lipsit de încredere si fara dorinta de a mai realiza ceva de acum înainte. Daca profesorul va urmari sa-i dea încredere în sine, sa-1 încurajeze, sa-i explice ca astfel de incidente apar în viata fiecarui instrumentist, aceasta problema va fi înlaturata la timp. In cazul în care copilul este vadit afectat, profesorul poate recurge la unele solutii ca de exemplu sa poate întelege cu colegi ai copilului de la clasa de vioara pentru ca si acestia sa-1 admire pentru cât de bine a cântat.
O relatie ideala profesor - elev este aceea în care copilul simte ca profesorul îi este si prieten si parinte si dascal. Exista profesori care reusesc sa îmbine aceste ipostaze, iar altii care reusesc mai putin. O relatie calduroasa, profunda, bazata pe afectiune si respect reciproc este fundamnetul unei stralucite cariere a viitorului violonist. Latura afectiva a relatiei are o importanta marita, aceasta stând la baza relatiei profesionale si generând o motivatie în plus a elevului în studiul viorii. Putem afirma deci, ca un profesor trebuie sa fie în primul rând un bun pedagog si apoi un bun muzician.
Profesorul poate initia o strânsa colaborare între toti elevii sai de la clasa, fiind un liant în relatia dintre acestia, urmarind astfel sa genereze
rezultate fructuoase la nivel muzical-artistic. în aceasta directie yom pleda pentru metoda predarii în grup, care noi consideram ca este de o eficienta deosebita. Copiii se pot asculta stfel unul pe celalalt, pot învata din greselile si realizarile celuilalt, pot învata din discutii ce se initiaza la clasa referitoare la diverse probleme legate de interpretare.
De asemenea, profesorul trebuie sa aiba în vedere si perioadele de vârsta prin care va trece elevul, care aduc cu sine atât transformari fizice cât si psihice. Acestea sunt de o importanta majora astfel încât vor trebui urmarite si tratate ca atare. Vom vorbi în cele ce unneza despre adolescenta si despre stadiile ei pentru a întelege mai bine fenomenele care au loc în viata fiecarui violonist.
Adolescenta. Despre adolescenta s-a scris mult, mai mult decât despre orice etapa a dezvoltarii fiintei umane, ea constituind, pe plan mondial, obiectul unor lungi si staruitoare preocupari atât din partea psihologilor cât si a pedagogilor, sociologilor, fiziologilor, medicilor si psihiatrilor. Cu toate ca numarul celor ce au scris despre adolescenta este foarte mare si numarul lucrarilor legate de aceasta etapa a vietii a fiecaruia dintre noi este poate chiar si mai mare, adolescenta ramâne înca o problema controversata. Socotita, metaforic, când "vârsta ingrata", când "vârsta de aur", adolescenta ramâne, de fapt, ceea ce J.J.Rousseau numea, pe buna dreptate, "a doua nastere". Este cvasiunanim acceptat ca adolescenta este vârsta unor tumultoase transformari psihosomatice si etico-sociale, este acea faza a dezvoltarii umane marcata prin diferentiere si individualizare. Adolescenta este etapa din viata umana ce face trecerea de la copilarie la vârstele adulte, este vârsta afirmarii intereselor profesionale si sociale, a dorintei de liberate si autonomie fata de cei
maturi, este vârsta unei generoase sensibilitati ideo-afective, a rnanlo idealuri si a trairilor generoase sau dureroase, acestea din urma având uneori urmari dezadaptative, care necesita întelegere, în drumarea afectuoasa.
Ursula schiopu si Emil Verza în lucrarea "Psihologia vârstelor" arata ca în dezvoltarea psihica a copilul de dupa 10 ani se pot diferentia trei stadii marcante:
Stadiul pubertatii (de la 10 la 14 ani), dominat de o intensa crestere, de accentuarea deformismului sexual, cu o larga gama de rezonante în dezvoltarea psihica si de dezvoltare mare a sociabilitatii.
Stadiul adolescentei (de la 14 la 18-20 ani), dominat de adaptarea la starea adulta, de procesul de câstigare a identitatii, de intelectualizarea pregnanta a conduitei.
Stadiul adolescentei prelungite (de la 18-20 la 24-25 ani), dominat de integrarea psihologica primara la cerintele unei profesii, la conditia de independenta si de optiune maritala.
Fiecare dintre aceste stadii cuprinde substadii cu probleme si caracteristici proprii. Aliniindu-ne acestui punct de vedere, ne propunem o succinta prezentare a lor.
Dupa iesirea din pubertate (de la 14 la 18-20 ani) are loc în mod intens iesirea din societatea de tip tutelar, familial si scolar si intrarea în viata cultural social mai larga, a scolii sau chiar a orasului. Aceasta intrare este complexa si dependenta de gradul de integrare a scolii în viata sociala.
Adolescentul trece, deci, prin câteva stadii:
a) Preadolescenta. Aceasta este o perioada de stabilizare a maturizarii biologice. în aceasta etapa se contureaza si se adânceste mai mult individualizarea - conturându-se caracteristicile constiintei si ale constiintei de sine. Este o faza de intensa dezvoltare psihica, încarcata de conflicte interioare. Tânarul manifesta toca o oarecare agitatie si impulsivitate, unele extravagante, momente de neliniste si momente de dificultate, de concentrare, oboseala la efort. Expresia fetei devine însa mai precisa si mai nuantata. Pofta de mâncare este înca dezordonata, selectiva si în crestere. Individualizarea se intensifica pe planurile intelectuale si relationale. Parerile personale încep sa fie argumentate si capata deseori o validare de generatie ("s-au schimbat vremurile", "pe vremea noastra!..."). începe sa creasca interesul pentru probleme abstracte si de sinteza, dar si pentru participarea la roluri mai deosebite. Se rafineaza interesul pentru lectura, filme, tehnica, etc. Apare mai pregnanta dorinta de afirmare personala ca expresia a socializarii. Cerinta de cunoastere este urmata de placeri intelectual-afective si se angajeaza atitudinal. In sfârsit, experienta afectiva se nuanteaza si se impregneaza în valori.
b) Adolescenta propriu-zisa sau marea adolescenta (16/18-20 ani). Se caracterizeaza printr-o individualizare intensa (dezvoltarea gândirii abstracte), prin îmbogatirea si largirea încorporarii de conduite adulte. Exprimarea independentei nu mai este deziderativa si revendicativa, ci expresiva, mai naturala. Adolescentul cauta mijloace personale de a fi si de a parea în ochii celorlalti. îl intereseaza responsabilitati în care sa existe si dificultati de depasit spre a-si masura fortele. Individualizarea si constiinta de sine devin mai
dinamice si capata dimensiuni noi de "demnitate" si onoare . Apropierea de valorile culturale este de asemenea larga si din ce în ce mai avertizata. De la o forma de evaluare impulsiva, critica, se trece la forme de evaluare în care se cauta sa se exprime originalitatea. Gustul personal are mai mare pregnanta si se poate sustine si demonstra. Intensa este si socializarea aspiratiilor, aspectele vocationale, profesionalizarea ce se contureaza treptat cuprinzând în esenta si elemente importante ale conceptiei despre lume si viata. în contextul tuturor acestor aspecte exista un dinamism deosebit ce vizeaza transformarea (revolutionarea vietii si a lumii). Tânarul este pregatit psihologic si se pregateste moral si aptitudinal, îl atrag cunostintele pentru confruntari sociale complexe (examene, probe, concursuri), pentru a se examina ca atare. Totusi, structura sa biologica este înca fragila.
c) Adolescenta prelungita cuprinde tineretul deja integrat în forme de munca precum si tineretul studentesc (de la 18/20-25 ani). Sub o forma sau alta, independenta este dobândita sau pe cale de a fi dobândita la aceasta vârsta, fapt ce aduce cu sine un plus de energizare si dilatare a personalitatii.
Este posibil ca în aceasta perioada, profesorul sa întâmpine greutati în comunicarea cu elevul, date fiind transformarile fundamentale care se produc în fiinta acestuia (a elevului). In cazul celor care au avut probleme în alegerea studiului viorii (au fost obligati de parinti sa frecventeze o scoala de muzica) mai ales, pot aparea scindari mari si e posibil ca acum, fiind mai constienti de ceea ce vor si ca au libertatea de a alege, este posibil sa renunte la studiul viorii.
Sa nu uitam ca, m ansamblul ei, relatia profesor-elev se bazeaza pe o permanenta comunicare, urmarind ca, orice problema care apare sa fie rezolvata prompt cu participarea constienta a fiecaruia.
CONCLUZIE
Studiul viorii trebuie abordat treptat, cu atentie, sub îndrumarea unui profesor competent. însusirea primelor deprinderi necesita o atentie în plus, deoarece au rol de o deosebita importanta în dezvoltarea tehnicii mâinii drepte cât si a mâinii stângi.
Elevul va trebui sa ânvete de-a lungul acestor ani, sa studieze cu rabdare, zilnic, pentru ca "pic cu pic se aduna".
De asemenea, va trebui sa-si cultive o educatie generala cât mai vasta în paralel cu studiul viorii deoarece aceasta îi poate usura munca depusa în studiul violonisticii.
Consideram ca rolul profesorului în parcurgerea lungului dram pe calea afirmarii artistice este esential.
Cu rabdare si întelegere parinteasca el poate ghida micul violonist pe cale cea grea pe care acesta si-a asumat-o, si împreuna, profesor si elev vor ajunge la capat, fiecare îmbogatit cu o experienta care-si va spune cuvântul mai departe.
BIBLIOGRAFIE
Costin, Maximilian - Vioara, maestrii si arta ei.
Fiorillo, J. - 36 de studii pentru vioara.
Geanta, Ionel; George Manual de vioara, voi. I-IV.
Manoliu -
Iftinchi, Modest - Studiul schimburilor de pozitie la vioara.
Klenck, R. - Studiul pozitiilor la vioara.
Kreutzer, R. - 42 de studii pentru vioara.
Menuhm, Yehudi - Calatorie neterminata.
Idem - Muzica omului.
Popescu Neveanu, Paul - Manual de psihologie, clasa a X-a.
Rudica, Tiberiu - Familia în fata conduitelor gresite ale
copilului.
Sârbu, Ion - Vioara si maestrii ei de la origini pâna azi.
Schardiek, J. - Ecole de la technique de violon.
schiopu, Ursula; Emil Psihologia vârstelor.
Verza-
Teodorescu, Stela - Psihologia copilului.
|
