Modernitate si avangarda in muzica romanesca a anilor 1920-1940

Modernitate si avangarda în muzica românesca a anilor 1920-1940

Timp de 40-50 de ani - începând din ultima treime a veacului trecut - eforturile compozitorilor români s-au concretizat în doua directii: pe de o parte, recuperarea în acest scurt rastimp istoric a doua secole de traditie europeana în domeniul tehnicii de compozitie; pe de alta parte, realizarea specificitatii national-folclorice a operelor, în fapt a unui (superficial) colorit local obtinut prin citarea sau imitarea asa-numitelor "melodii conventionale" sau recoltate "din zonele facile ale culturii traditionale romanesti" - create sau/si raspândite de lautari în mediul orasenesc al epocii. Lucrarile apartinând primelor generatii de compozitori români s-au situat, în consecinta, fie pe un teren universalist eclectic - eclectism initial clasic-romantic, apoi de coloratura (romantic) impresionista - fie pe terenul "academismului folcloric", adica al solutiilor de compromis, al încercarilor de adaptare a melosului autohton la forme si tehnici de împrumut din muzica occidentala (fenomenul nu facea, de altfel, decât sa-l particularizeze în muzica româneasca pe acela di 19219c26t n creatia scolilor muzicale nationale de tip romantic din estul si centrul Europei).

Prin personalitatea de geniu a autorului ei, creatia lui George Enescu devine, înca din pragul secolului al XX-lea (în 1900 Enescu are 19 ani) un avanpost al artei muzicale românesti, în sensul ca raspunsurile pe care opus-urile enesciene - cuprinse, între Octetul din 1900 si Suita a II-a pentru orchestra din 1915 - le aduc problemelor acestei arte o rezolvare. Aceste raspunsuri sunt: individualizarea nationala pregnanta a operelor; asimilarea si totodata intensa transfigurare a elementelor traditionale ale muzicii occidentale.

In 1920, la Bucuresti au loc doua evenimente care mobilizeaza întreaga breasla a compozitorilor români, probeaza si masoara constiinta de sine a acestei bresle si a gândirii muzicale românesti si pregatesc totodata deschiderea acestei gândiri catre modernitatea europeana. Prin înfiintarea, în decembrie 1920, a Societatii Compozitorilor Români (sub presedentia lui George Enescu, secretar general fiind Constantin Brailoiu), se creeaza cadrul organizatoric si se croiesc liniile mari de strategie artistica ale activitatii muzicienilor. Prin vasta ancheta pe care revista Muzica o întreprinde în rândurile muzicienilor în anii 1920-1921, în jurul unor întrebari privind putinta crearii unei scoli muzicale nationale pe baza folclorica, în componistica româneasca încep sa se configureze - teoretic pentru moment dar foarte curând si practic - câteva solide puncte de plecare pentru tot ceea ce va fi, de aici înainte, efortul de edificare a unei arte originale.

În mod aparent paradoxal, integrarea tinerei scoli muzicale românesti în ceea ce Gisele Brelet a numit "complexul de modernitate" al secolului al XX-lea, s-a produs tocmai ca efect al stradaniilor acestei scoli de a-si defini si exprima identitatea nationala. Începând cu anii '20, plasmuirea unei limbi muzicale românesti pe baza folclorica pune creatorilor probleme radical diferite de cele ale etapei precedente. Demersul componistic devine mai profund si mai responsabil, în primul rând fiindca el implica atitudinea avizata, unerori chiar analitica a compozitorului în raport cu caracterul muzical popular, ce se lasa treptat redescoperit în autenticitatea sa, implicit în realitatea lui structurala. În acelasi timp, actul compunerii este acum unul prin excelenta inovator fiindca la toate nivelele morfologiei muzicale - daca nu si la acela al formei mari, al arhitecturii de ansamblu a operei - tehnica de compozitie se pliaza exigentelor noii materii (folclorice) folosite, se pliaza unor cu totul alte legi decât cele pe care se întemeiase evolutia multiseculara a muzicii occidentale.

Noul val de literatura muzicala româneasca reprezentat prin nume si contributii de prestigiu - George Enescu continua sa domine o pleiada formata, printre altii, din Mihail Jora, Sabin Dragoi, Mihail Andricu, Martian Negrea, Filip Lazar, Marcel Mihalovici, Paul Constantinescu, Theodor Rogalski, Constantin Silvestri - este initial, unul relativ omogen.

Faptul ca, foarte curând, (înca din prima jumatate a deceniului al treilea) o parte dintre creatorii pomeniti mai sus încep sa-si manifeste vointa expresa de participare la modernitatea muzicala europeana, nu denota însa o rupere de curentul national - ci integrarea fireasca în acea zona a miscarilor muzicale est si central-europene, în care creatiile unor fruntasi precum Janacek, Igor Stravinski (din perioada sa rusa), Béla Bartók demonstrau cu vigoare un fapt perceptibil înca din muzica lui Claude Debussy, cea atât de subtil întretesuta de elemente exotice, est si extraeuropene: anume ca materialul folcloric a devenit materia prima a unei arte autentic moderne si ca valorile estetice a ceea ce numim 'impresionism' sau 'expresionism' muzical sunt în mare masura virtuti elementare ale muzicii populare trasfigurate în arta savanta. Béla Bartók însusi declara în 1921: "Studiul muzicii taranesti a avut o importanta hotarâtoare pentru mine, deoarece mi-a dat posibilitatea sa scap de sistemele de tonalitati minor si majore, care pâna atunci stapâneau muzica în mod absolut. (...) s-a dovedit ca vechile game (modurile proprii muzicii populare), ce nu-si mai gasesc întrebuintarea în muzica noastra culta, nu au pierdut nimic din viabilitatea lor. Noua lor aplicare a facut posibile combinatii de un tip nou. Folosirea în acest fel a gamei diatonice a dus la eliberarea de sub rigiditatea gamei majore-minore, consecinta finala a acestui fapt fiind ca azi fiecare sunet al sistemului cromatic de douasprezece trepte poate fi aplicat liber si nestingherit. Iar în 1931: "...muzica taraneasca (...) este simpla pâna la primitivitate dar niciodata banala. Nici nu ne putem închipui un punct de plecare mai potrivit pentru o renastere muzicala".

Când prin ale sale Joujoux pour MaDame - o suita de 5 miniaturi pentru pian, compusa înainte de 1925 - Mihail Jora imita în mod deliberat, cu dezinvoltura si farmec, stilurile epocii (Claude Debussy, Maurice Ravel, Igor Stravinski, Béla Bartók), strecurând totodata în substanta compozitiilor inflexiuni si ritmuri românesti; el face dovada evidenta nu numai a perfectei sale familiarizari cu muzica epocii ci a acestei "muzici voit cosmopolite si de cel mai îndraznet modernism", cum o califica Alfred Alessandrescu.

Asadar, ceea ce distinge în primul rând modernismul muzical de cel al celorlalte arte din spatiul românesc este faptul ca nasterea lui, dupa 1920, este aproape simultana si partial sinonima cu însasi configurarea, la scara generala a scolii noastre de compozitie, a unei arte nationale originale; acest modernism, nu este efectul unei saturatii de traditionalism autohton ci decizia de a raspunde altfel decât o faceau creatorii angajati în mod expres si programatic pe fagasul autohtoniei - de a raspunde, deci, mai îndraznet, mai incisiv, mai "în pas" cu limbajul muzical avansat al timpului acelorasi imperative de edificare a unei muzici individualizate national si universal - relevante.

Cronica evenimentelor de viata muzicala bucuresteana ale anilor '20 - '30 precum si aceea a contractelor personale ale muzicienilor nostri cu compozitorii, operele, manifestarile de vârf ale miscarii muzicale moderne sunt adeseori mai edificatoare decât partiturile însesi asupra legaturilor muzicii românesti cu aceasta miscare. Plusul febril al vietii muzicale internationale, vehiculatoare a noilor valori, se transmite rapid celei bucurestene: concertele, comentariile de presa, circulatia intensa a informatiei si schimburile de opinii creeaza o atmosfera artistica efervescenta, stimulativa pentru creatori si în acelasi timp benefica pentru sensibilizarea publicului fata de arta muzicala contemporana. Numele care se impun în prim plan sunt - nu întamplator - cele ale lui Béla Bartók si Igor Stravinski.

În 1924, Societatea Compozitorilor Români organizeaza un concert dedicat aproape în întregime operelor lui Béla Bartók, ocazie cu care George Enescu cânta, acompaniat la pian de Bartok însusi, Sonata a II-a pentru vioara si pian a acestuia. Doi ani mai târziu, compozitorul magiar revine la Bucuresti ca pianist solist în propria Rapsodie pentru pian si orchestra - lucrare de debut - dar starneste interes si prin alte doua opus-uri pianistice ale sale, Allegro barbaro si Dansurile românesti, oferite ca supliment în acelasi concert.

În anii 1918 - 1919, aflat în Elvetia, Constantin Brailoiu fusese unul dintre propagatorii asidui ai operei lui Igor Stravinski, atât în calitate de cronicar la Tribune de Lausanne cât si ca interpret - pianist - executând împreuna cu Ernest Anserment sau cu autorul însusi piesele pentru pian la 4 mâini ale lui Igor Stravinski.

Acelasi Brailoiu se numara printre cei dintâi sustinatori în România ai operei de autor a lui Bartók, semnalând, în 1924, ca folcloristul care "a scris primul studiu stiintific despre melodia populara româneasca" este si muzicianul care "ne arata în compozitiile sale proprii calea pe care ne vom întâlni cu mult astepatul stil românesc.

În 1926, la Philadelphia, prima auditie în Statele Unite a piesei stravinskiene Les noces beneficiaza de aportul lui Enescu ca pianist (la unul din cele 4 piane prevazute în partitura). Contractul publicului românesc cu muzica lui Stravinski se face în 1925 (Pasarea de foc la Filarmonica din Bucuresti, sub bagheta lui George Georgescu) si se gaseste de-a lungul deceniului 3, culminând în 1930 cu integrala Stravinski gazduita de Ateneul Român si la care compozitorul însusi apare ca dirijor (programul include si trei fragmente din revolutionarul Petruska).

Doi compozitori români, Filip Lazar si Marcel Mihalovici, se numara, în 1932, printre membrii fondatori ai societatii de muzica contemporana "Triton" din Paris (1932-1939); ei vor face parte în acelasi timp din comitetul activ al acestei societati, alaturi de personalitati precum Milhaud, Honegger, Prokofiev, Poulenc, Martinu s.a.

În opera, ca si în optiunile sale artistice, Filip Lazar se manifesta ca un muzician prin excelenta informat asupra actualitatii muzicale europene, prin excelenta sensibil fata de aceasta actualitate din chiar mijlocul careia îi va scrie, în 1925, prietenul sau, Mihail Jora: "In Germania a început în ultimul timp o solida miacare de a se cânta tot ce e nou; tinerii sefi de orchestra (...) doresc ca publicul german sa cunoasca si alta muzica, nu numai Bruckner, Brahms... Gândeste-te ca mai în toata Germania se cânta astazi un imens succes: Stravinski (l'Histoire du soldat, la Mannheim), Bartók, Schönberg, Honegger, Mihaud etc". "Îl ador pe Prokofiev si spontaneitatea-i atât de reusita". Pun Flautul fermecat si Dragostea celor trei portocale pe aceeasi treapta: Prokofiev este Mozart-ul timpului nostru", mai declara Filip Lazar în 1933.

De fapt, Europa muzicala a anilor '20 traia înca efectele esteticii de soc ale violentului stile barbaro lansate, în jurul lui 1910, de capodoperele ruse ale lui Igor Stravinski: prima auditie mondiala, la Paris, în 1913, a celei mai explozive dintre aceste capodopere, suita de balet Le sacre du printemps, provocase un veritabil seism artistic. Când în 1030, în cronica pe care o face concertului "Stravinski", George Breazul vorbeste - referindu-se la autorul lui Petruska - despre "exploratorul valorilor expresive ale folclorului rus" dar si ale "resurselor comicului, caricaturii, trivialului, burlescului", despre "un Stravinski al stridentelor" armonice si orchestrale "exprimand însa eminent must etnic, caracteristic zvâcnet de sânge rusesc", tehnicile expresionismului de tip stravinskian se încetatenisera deja, în variante manifest autohtone, în operele unei bune parti a compozitorilor români.

Dintre cele doua mari ramificari ale asa-numitului expresionism radical aflat timp de aproximativ un deceniu si jumatate în avangarda muzicii europene - aceste doua ramificari putând fi personificate, la nivelul protagonistilor, de Schonberg (din etapa sa atonala) si respectiv de "folcloricul", de "barbarul" Stravinski - era de fapt întru totul firesc ca îndeodebi aceasta din urma sa atraga în sfera ei de influenta o arta ce aspira acum spre dubla ei individualizare, nationala si modern-europeana. Departe de a se naste, asemeni expresionismului scolii dodecafonice vieneze, în conditiile unei "neputinte crescânde a subiectivitatii", cum spune Adorno, implicit a unei crize de sistem muzical, care sa impuna disolutia tonalitatii si a tematismului (ducând la "nonfigurativul" muzical propriu artei lui Schönberg si a concurentilor sai), componistica româneasca interfereaza expresionismul mai ales din sens stravinskian, îmbratisând, practic, tehnicile de îngrosare, de reliefare ostentativa a elementului tematic (melodic, ritmic, acordic), operatie în masura sa potenteze pâna la exacerbare elocventa, expresia acestuia.

Prin schita neterminatului sau poem vocal-simfonic Strigoii - dupa Mihai Eminescu - datând din 1916, George Enescu a realizat probabil singura incursiune româneasca semnificativa în spatiul muzical post-wagnerian al începutului de secol. Discursul muzical intens cromatizat, cu elemente de declamatie de tipul sprechgesang-ului schonbergian, din Strigoii situeaza într-adevar acest proiect enescian - care succede la numai un an ultimei creatii atonale a lui Schönberg - la confluenta lumii crepusculare cu cea extrem de tensionata a expresionismului dublat tehnic de atonalism.

Violenta "gestului" muzical, climatul exaltat, o percepere a limbajului si nu una propriu-zis emotionala sunt cele pe care componistica româneasca le-a retinut, asadar, din "stilul barbar" lansat de Stravinski. Extrovertita si spectaculoasa, fara a atinge adâncimi existentiale, muzica se desfasoara adesea în registrul unor categorii si modalitati estetice în fond extrinsece acestei arte, mergând de la comicul - mai rar tragicul - grotesc, de la caricatural si parodie pâna la frenezia dionisiaca, în partituri fie programatice, fie purtând în subtext o imagistica cvasi-vizuala, scenarii posibile: estravagantele limbajului muzical au de cele mai multe ori un argument literar. Pagini de inspiratie "tiganeasca", câteodata agresive sau caustice, care se întâlnesc în piese orchestrale semnate de Lazar, Mihail Jora, Dinu Lipatti, de asemenea, stridentele Doua dansuri românesti pentru suflatori, baterie si pian la 4 mâini si ultimul din cele Doua capricii pentru orchestra de Theodor Rogalski sau Paparudele, prima din cele Doua schite simfonice, de acelasi, ca si Bagatela pentru violoncel (contrabas) si pian de F. Lazar, Chindia pentru 13 instrumente de suflat si pian si Capriciu românesc pentru orchestra mare de Marcel Mihalovici, opus-uri parodice precum Marche juive pentru pian (din 1925, cu o versiune orchestrala din 1927) de Mihail Jora sau Din catanie (trei caricaturi muzicale pentru suflatori si pian) de Paul Constantinescu, în sfârsit, crude parafrazari de muzica funebra precum cele din Înmormântare la Patrunjel - ultima din cele Doua schite... de Rogalski - se nasc ca efect al unei optici de creatie moderne - anticonventionala si intelectualizanta, lucida, al unor proceduri de distorsionare a modelelor folclorice sau cvasi-folclorice de referinta.

Teme sociale de mare actualitate, cultivate de expresionism - precum lumea marginala a suburbiei, cea a bâlciului sau circului - sunt nu o data prezente în subiectele si scenariile unor creatii românesti, accentele evocarii ramânând îndeosebi cele umoristice, persiflante, si doar exceptional patetice. Linia aceasta va conduce de pilda la binecunoscuta transpunere a comediei caragialesti O noapte furtunoasa în opera omonima a lui Paul Constantinescu.

"Materia prima a acestor compozitii este alcatuita în buna parte din acea generica triviale Musik (la care a apelat din plin Stravinski): muzica pestrita a periferiei dar si melodiile populare divizate în mai multe parti, multimea de muzici derizorii - romante si cântece de mahala, marsuri de fanfara, felurite muzici de aculturatie si dansuri la moda "cazute" în mediul suburban etc. - toate aceste citate, parafrazate caricatural sau create "în spirit", simulate de autori. Este directia în care se înscriu în primul rând câteva lucrari scenice - baletele Karagueuz si, probabil, Une vie de Polichinelle de Mihalovici precum si o serie de momente din baletele La piata si Demoazela Mariuta de Mihail Jora - dar si miniaturi orchestrale - Rumba la Mosi (din sase cântece si o rumba) de Mihail Jora, amintitele "caricaturi" Din catanie semnate de Paul Constantinescu, graitoare prin chiar titlurile lor (Balul reangajatilor, Mars fortat...) sau Înmormântare la Patrunjel de Rogalski, în care motivele de bocet se îngemaneaza cu altele, de mars funebru de fanfara; pe un asemenea mars funebru, stilizat, se edifica si partea finala, Tempo din marcia funebre din Sonata pentru pian op.15 de Filip Lazar.

În masura în care demersul muzical modernist din deceniile 2-3 ale secolului al XX-lea s-a definit printr-o estetica a extrovertirii si nonconformismului, prin incisivitatea, caracterul "socant" ale rostirii muzicale, prin cultivarea culorilor "tari" si a sonoritatilor neobisnuite, prin mimesis-ul deformator si folosirea frecventa a unui pretext extramuzical (literar) al violentelor de limbaj, acest modernism s-a întrupat în literatura muzicala româneasca prin pagini cu tematica muzicala (de adresa) folclorica precum cele pomenite, scrise, în marea lor majoritate în deceniul al treilea iar câteva dupa 1930. Celor amintite deja li se adaoga alte câteva, nefolclorizante, ca de pilda Le Ring. Un round de 4 minutes de Filip Lazar - o miniatura simfonica inspirata de desfasurarea unui meci de box, Replica neintarziata la rugby, scrisa în acelasi an, 1928, de Honegger - sau Fantezia pentru orchestra de M. Mihalovici. Unda aceasta de soc, de vivacitate si exuberanta nu a ocolit nici chiar muzica eminamente interiorizata a lui George Enescu. Lucrul se petrece, e drept, într-o pagina singulara a creatiei enesciene mature, anume în partea mediana, Presto vivace, din Sonata pentru pian op.24 nr.1, un veritabil perpetuum mobile, al carui iures nestavilit, al carui aliaj de motorism ritmic si duritate armonica îl situeaza în categoria paginilor similare de notorietate literatura pianistica moderna.

Cu toata vitalitatea si dinamismul ei, cu toate achizitiile tehnice incontestabile - tematica muzicala intens individualizata, în formulari scurte, concentrate; limbaj armonic croit pe masura structurilor melodice modale autohtone dar si a cromatismului avansat al epocii; ritmica de mare vivacitate, obtinuta prin folosirea asimetriilor metro-ritmice, a poliritmiilor orizontale sau verticale sau ostinato-ului, deduse sau nu din folclor; orchestratii colorate, inspirate de sonoritatile de fanfara sau taraf - aceasta directie de manifestare a componisticii românesti este pândita nu o data de pericolul efectului pur, al exterioritatii. Ea va rezista în timp gratie dimensiunilor autentic muzicale ale actului creator si faptul se verifica de-a lungul unei întregi axe, la cele doua capete ale careia am putea plasa, simbolic, amintitul Presto vivace enescian din 1924 si, respectiv, Baccanala din Suita a III-a pentru pian op.6 (1933) sau ultimul dintre cele Cinci capricii pentru orchestra op.10 (1934) de Constntin Silvestri, pagini a caror frenezie pare a izvorî deopotriva dintr-un giocoso autohton si dintr-un spirit dionisiac universal.

Începând cu sfârsitul deceniului 3 si continuând dupa 1930, între polii folcloric si nefolcloric, scoala de compozitie româneasca desfasoara un spectru tot mai larg de conceptii, stiluri, tehnici, al caror grad de originalitate si reprezentativitate moderna se masoara atât în raport cu reperele oferite în continuare compozitorilor de catre muzica universala contemporana, cât si, mai ales, în raport cu capacitatea acestor artisti de a regândi modernitatea din interiorul fenomenului muzical indigen, de a creea valori muzicale moderne din însasi substanta - redusa la esente - a folclorului românesc.

Opera lui George Enescu, care - de la Sonata a III-pentru pian si vioara "în caracter popular românesc" pâna la Oedip - a parcurs toate zonele spectrului mentionat la o altitudine artistica incomparabila, a fost si ramâne incomod de situat în muzica secolului iar atitudinea de creatie a autorului ei, iraportabila la normele curente ale modernismului contemporan, în ceea ce acesta a presupus ca exclusivism si spirit de fronda , ca deliberare si ostentatie a gestului inovator, ca experimentalism si tehnici reductioniste.

Spirit eminamente integrator si sintetic, pe de o parte, iar pe alta parte, natura muzicala fundamental creativa, George Enescu a absorbit, dar numai spre a o reelabora, o cantitate uriasa de informatie muzicala, a receptat, dar numai pentru a le replasmui, a le converti în exprimari absolut personale, a le conferi o calitate subiectiva extrema si inconfundabila, nenumarate valori muzicale si de spiritualitate, produse de traditie sau de contemporaneitate, de arta universala sau de folclorul românesc. Cele aratate nu denota nidecum un istorc al muzicii lui Enescu ci faptul ca, raspunzand unei problematici de compozitie pe cât de vaste pe atât de actuale în epoca, operele compozitorului o fac pe cai si prin solutii singularizate - pâna într-acolo încât, opineaza Pascal Bentoiu, începand cu Cvartetul op.22 nr. 1 (terminat în 1920) "va fi foarte greu sa-l raportam pe Enescu la altcineva decât la el însusi", cai si solutii niciodata conforme, dar întotdeauna convergente, niciodata asemnanatoare, dar întotdeauna paralele acelora adoptate de contemporanii sai.

Capodopere precum cele doua Sonate pentru pian op. 24, Sonata a III-a pentru pian si vioara op. 25, opera Oedip, Sonata pentru pian si violoncel op. 26 nr. 2, Suita pentru vioara si pian "Impresii din copilarie" constituie tot atatea replici enesciene la cerintele adânci ale secolului. Calitatea lor de sinteze între doua lumi muzicale si de spiritualitate, cea "caracterizata remaneassca" si cea "caracterizata europeana" s-a tradus în concretul compozitiei, prin acel limbaj "de o absoluta originalitate" (spre a extinde aprecierea data de Arthur Honegger operei Oedip), în care elementele divergente ale celor doua mari filoane de arta (populara româneasca - europeana culta) se subsantizeaza reciproc, dar în proportii si chipuri mereu schimbatoare de la o lucrare la alta - caci, spune George Enescu, "formele repetate în arta nu sunt recomnadabile". Un limbaj a carui modernitate este subînteleasa, caci el nu exclude legaturile cu nici una din cuceririle tehnice esentiale ale veacului - dar a carui singularitate, ale carui categorii si virtuti "caracterizat enesciene" (formele tonal-modale si diatonic-cromatice ale discursului, heterofonia ca dimensiune particularizata a multivocalitatii, asimetriile, non-periodicitatea, iregularitatile de pulsatie proprii debitului ritmic, fantezia si fluenta alcatuirilor arhitectonice etc.) sunt rodul exclusiv al unei creatititati ce se rosteste prin sintezele profunde amintite mai sus; sunt mai ales rodul extraordinarei libertati si dezinvolturi cu care maestrul a uzat, spre a-si plasmui discursul, de toti termenii acestor sinteze, de toate elementele muzicale ambiante si aperceptive care s-au oferit geniului sau.

Revenind la peisajul componisticii românesti de dupa 1930, se impune mai înai constatarea ca cea mai importanta punte de legatura a noului deceniu cu modernismul anilor '20 - anume tratarea voit "socanta", îndeosebi comic-groteasca a elementului muzical autohton - se subtiaza treptat catre mijlocul acestui al patrulea deceniu: linia se încheie, între 1933 si 1936, cu o ultima bucla - cea a micului grup de creatii alimentate de filonul muzical (literar) balcanic (antonpannesc). Daca si în ce masura apelul la suculentele "cântece de lume" a reprezentat pentru muzicieni un "rasfat antonpannesc" (formulare metaforica folosita de poetul Nichita Stanescu spre a denunta improprietatea spritului balcanic pentru literatura româna) ramâne de apreciat atât în principiu cât si de la caz la caz. Este oricum sigur ca tentatia "exotismului balcanic" - perceptibila în Spitalul amorului (melodii din culegerea omonima a lui Anton Pann, armonizate pentru voce si pian) de Constantin Brailoiu si stapânitoare înca în poemul burlesc pentru voce si pian Isarlik (1936, orchestrat în 1959) de Paul Constantinescu, pe versuri de Ion Barbu - trece în plan secundar în balada Ryga Crypto si lapona Enigel pentru recitator, soprana si orchestra mica, pe versurile aceluiasi poet, Ion Barbu. Limbajul acestei lucrari este, de altfel, unul de mai larga sinteza folclorica: recitativul baladesc, descins din cel epic popular (integrându-si totodata si intonatii de cântec si colind) dar supralicitat aici în sens teatral, face din Ryga Crypto si lapona Enigel o interesanta replica româneasca la "teatrul de camera" burlesc initiat de Igor Stravinski prin creatii precum Renard sau L'historie du soldat.

Asupra a aceea ce a însemnat, din perspectiva moderna, teatralizarea cântului vocal în creatia de opera a doi compozitori romani, George Enscu si Paul Constantinescu, o paranteza se cere, aici, deschisa. Toate datele privind personalitatea si creatia acestor artisti îi separa categoric iar compararea celor doua monumente de teatru muzical pe care fiecare dintre ei le-a edificat, unul la polul tragic si universal - Oedip - celalalt la cel comic si eminamente autohton al genului - O noapte furtunoasa - nu face decât si mai vadite aceste neasemanari. Cu o singura exceptie: hotarâta "de coventionalizare" a discursului vocal, inteprinsa de ambii, fireste în contexte diferite, dar prin proceduri ce tin de o aceeasi fenomenalitate moderna a tratarii în muzica a vocii umane. Raportul vorbire-cântare, problemele integrarii cumularii, sintetizarii modalitatilor celor doua intra firesc în preocuparile compozitorilor acestei prime jumatati de veac, în care sprechgesang-ul promovat de Schönberg si emulii sai radicalizase vederile si practicile de creatie în domeniul muzicii vocale si, mai ales, al celei de opera. Un discurs vocal intens teatralizat marcheaza atât culminatiile tragice din Oedip cât si pe acelea de comic caragialesc din O noapte furtunoasa; starile afective ale personajelor sunt "transcrise" direct, într-un limbaj situat ca intonatie si intonare între vorbire si cântare, fie la distanta egala de ambele, fie mai aproape de una sau alta dintre ele: sferturi de ton si glissandi, Sprechgesang, parlato si strigat în partidele lui Oedip, Sfinxului, corului din tragedia lirica enesciana; recitative "calcate pe inflexiunile (si ritmul) limbajului vorbit", intonari caricaturale recomandate în partitura, tipete si alunecari bufe ale vocii, text vorbit (partida lui Spiridon era integral recitata, în versiunea initiala - din 1934 - a operei), distribuite personajelor din O noapte furtunoasa.

O orientare mai generalizata a compozitorilor români spre folclorul taranesc - datorata în mare masura accesului largit la valorile acestuia, prin colectii tiparite si arhive de folclor care apar la finele deceniului al treilea - deschide acestor creatori noi perspective si în acest context, are lor o mutare a intersului "modernistilor" însiai de la folclorul lautaresc urban la cel satesc.

În ultima dintre lucrarile sale pe teme bihorene (folosind melodii din reputata culegere a lui Béla Bartók) -, anume Cinci capricii pentru orchestra op.10 (cu voce ad libitum) (1934) - Constantin Silvestri introduce o puternica "doza" de liber arbitru în tratarea originalului folcloric, careia îi contrapune structuri armonic-polifonice încarcate cromatic, în evolutii bi - si politonale, flagrant divergente fata de simplitatea melodiilor populare utilizate. Demersul este "întru totul intelectual", cum declara autorul însusi, într-o interesanta dezvaluire a esteticii sale în Capricii. "Asa dar, cautand o formula noua, m-am, dus la sursa populara. Luând (...) câteva cântece populare din Bihor (colectia Béla Bartók) le-am pastrat absolut în forma originara, brodând pe elementele din ele o compozitie noua cu un fond cu totul intelectual, (...). Vei vedea ca toata lucrarea nu exprima decât metafizicul, expus atat de simpu (as zice naiv) din melodia populara".

Dimensiunea conceptualizanta (comportând nu o data rigori doctrinare) a artei de avangarda europene este recuperata de muzica româneasca la sfârsitul deceniului 3, într-un chip brusc si însolit, printr-o lucrare ireperabila ca formula: suita pentru orchestra Scoarte de Zeno Vrancea (1928), subintitulata semnificativ "10 desenuri simfonice dupa cusaturi taranesti". Prin temerara traducere în muzica a unui produs plastic, si cu deosebire a laturii non figurative a acestuia, prin acea transmutare în muzica a celei mai riguroase stilizari (ancestrala geometrizare a artei folclorice românesti", Scoarte de Zeno Vancea divulga un acut spirit experimental si introduce totodata în componistica româneasca un concept constructivist, un "geometrism muzical" (cf. G. Firca) de doua ori abstract: în primul rând, prin alegerea din folclor a acelor elemente - motivele muzicale cristalizate, cvasi-formalizate ale colindului - constituind un posibil corespondent al motivelor "cusaturii" populare, în al doilea rând prin folosirea contrapunctului (imitativ) politonal, apt prin excelenta sa închipuie jocul de linii al unui "desen" muzical.

Vorbind despre ascendentul tot mai puternic pe care conceptualul îl exercita asupra artei - inclusiv muzicale - din deceniile interbelice, trebuie amintit ca pentru gândirea estetica a timpului orizonturile se deschid, la începutul anilor '30, si prin doua importante opere ale unor teoreticieni români: Pius Servien, Les Rythmes comme introduction physique a l'esthetique - 1930 - si Matila Ghyka, Le nombre d'or - 1931 - contributii esentiale la studiul din perspectiva matematica al operei de arta. Se stie ca, la peste 25 de ani de la aparitia lucrarii lui Matila Ghyka, exegetii operei lui Béla Bartók au descoperit proportiile sectiunii de aur atât în microstructura - melodie, ritm, mod, armonie - cât si în macrostructura - forma arhitectonica - a lucrarilor acestui compozitor).

Deceniul 4 aduce o accentuare a tendintelor contructiviste, în corelatie directa cu atractia tot mai puternica pe care arta polifonica - în ipostaza ei liniara si politonala, tipica secolului al XX-lea - o exercita, aproape pretutindeni, asupra compozitorilor. Sub aceste auspicii de rigoare si austeritate va începe sa compuna Matei Socor iar Constantin Silvestri îsi va remodela stilul si tehnica, dupa 1934. Compusa în 1932, Sonata pentru pian de Matei Socor este edificatoare prin consecventa scriiturii ei liniare de filiatie hindemithiana si a non-centrismului ei tonal, - trasaturi care, grefate unei substante melodico-ritmice de subtila adresa folclorica, confera muzicii o dimensiune originala.

În sfera atitudinilor constructiviste se plaseaza si reconsiderarea, din unghiul unei radicalitati inovatoare, a clasicismului dar mai ales a barocului muzical; neobarocul care ia astfel nastere, este, în caz, departe de a fi unul paseist, de tip retro, caci tiparele arhitectonice riguroase se aliaza cu o sintaxa muzicala (în principal polifona, dar si omofonia) alienata prin politonalitate, cromatizare extrema, regim non-restrictiv al disonantelor - si astfel, cvasi-defunctionalizare a armoniei (în Toccata pentru orchestra de Silvestri, de pilda, Z. Vancea remarca înlocuirea agregatelor acordice cu "conglomerare de sunete placute"). Pe aceasta linie se înscriu, în afara unor partituri de Mihalovici (Preludiu si Inventiune pentru orchestra de coarde - 1937, Toccata pentru pian si orchestra - 1938 - 1940), Concertul de camera pentru 7 instrumente de Matei Socor (1936), Sonata pentru clarinet si fagot (sau violoncel) (1938) si Preludiu si Fuga (Toccata) pentru orchestra (1938-1939) de Constantin Silvestri. Dualismul frapant - stringenta constructiei si cruditatea expresionista a sentimentului - propriu Concertului de camera pentru 7 instrumente de Socor intra în câmpul de observatie al criticii cu prilejul primei auditii, la Bucuresti, a lucrarii (1939). Operând cu egala desinvoltura în registre neoclasice net diferentiate, Constantin Silvestri parafrazeaza cu mijloace acut contemporane - si cu o luciditate ironica chiar prokofieviana - structuri preclasice dar si clasice în Sonata pentru clarinet si fagot (sau violoncel), pentru ca în Preludiu si Fuga (Toccata) pentru orchestra, grandoarea si stralucirea omoloagelor acestora din sececolul al XVII-lea sa fie hipertrofiate, ingrosate, exacerbate prin efecte de ordin armonic, ritmic, orchestral.

Aceasta privire asupra fenomenalitatii moderne a muzicii românesti interbelice nu ar fi completa fara mentionarea unor fapte si împrejurari care i-au favorizat cunoasterea si circulatia pe lan international. Urmatorul punctaj cronologic în acest sens este, poate, mai concludent decât orice comentariu.

Date istorice:

Începând din 1925, mari case de editura din strainatate (Durand, Salabert, Max Eschig, Heugel - din Paris; Universal Edition - specializata în publicarea muzicii noi - din Viena) consacra si prin editare opere de Mihail Jora, Filip Lazar, Marcel Mihalovici, George Enescu.