UNIVERSUL COMICULUI IN LIED
REZUMAT:
Teza de Doctorat cu titlul Universul comicului in lied face referire la creatia de lied nationala si universala, din care am extras aproximativ 200 de lieduri comice cu ajutorul carora am incercat sa evidentiez modalitatile muzicale, poetice si interpretative de exprimare a comicului.
Lucrarea este structurata in trei parti dintre care cea de-a doua si cea de-a treia se disting printr-o nota de originalitate, deoarece sunt supuse analizei cateva lucrari comice, sau partial comice, mai putin cunoscute publicului din Romania, pe care am avut bucuria de a le descoperi in periplurile mele artistice prin lume. Nu doar dorinta de a aduce ceva nou a stat la baza alegerii mele. In primul rand aceste lieduri au fost selectate dupa criterii de valoare, analizand in prealabil creatia de miniaturi camerale a fiecarui compozitor si rolul fiecarui lied sau ciclu de lieduri in opera sa, iar apoi m-am gandit, interpret fiind, la contextul manifestarilor artistice de gen din tara in care se simtea nevoia unui repertoriu nou si la impactul pe care l-ar avea acesta cu publicul.
PARTEA I: O viziune diacronica asupra liedului comic
Aceasta sectiune impartita in trei capitole face o incursiune in universul liedul de la origini si pana in prezent, cu sublinierea acelor piese muzicale care intr-un fel sau altul au condus la nasterea liedului comic.
1. De la madrigal la lied – madrigale comice care prevestesc lieduri de acest gen
2. Aparitia si evolutia comicului in liedul modern din sec. al XX-lea
3. Liedul postmodern - intensificarea parodiei, satiricului si grotescului
4. Evolutia cantecului romanesc.
4.1 Umorul in liedul romanesc
1. In primul capitol am adus in discutie pe scurt importanta artistilor populari din Evul Mediu care au dezvoltat formele incipiente ale creatiei muzical-poetice. Treptat, nevoia de innoire a mijloacelor de expresie duce la aparitia si dezvoltarea unui nou stil muzical, polifonia, care dezvaluie noi forme poetico-muzicale. Astfel ia nastere in Italia secolului al XIV-lea madrigalul, un gen de esenta lirica, in care relatia expresiva dintre muzica si text devine in timp tot mai profunda. Am amintit de reprezentantii cei mai de seama ai acestui gen, A. Strigio, G. Croce, A. Banchieri, O. Vecchi si de creatiile lor cele mai importante. Transformarile suferite de madrigal de-a lungul a doua secole ne poarta pe nesimtite catre doua genuri muzicale noi, opera si liedul. Opera buffa a marcat sec. al XVIII-lea si este reprezentata de G. B. Pergolesi, G. Paisiello, D. Cimarosa, N. Logroscino, B. Galuppi si A. Stradella. In muzica franceza apar operele comice ale lui J. J. Rousseau, E. R. Duny, F. A. Philidor, A. E. Grétry, iar in muzica germana genul comic ia amploare abia spre sfarsitul secolului al XVIII-lea - forma nationala a acestuia este singspiel-ul. Reprezentanti de seama ai genului sunt H. Albert, A. Hammerschmidt, A. Krieger si Ch. G. Krause.
Am prezentat apoi primii creatori de miniaturi vocale, Mozart, Haydn, Beethoven, ale caror lucrari de acest gen, putine ca numar, sunt foarte variate ca stari si trairi sufletesi. Piese precum Lob der Faulheit, Der Kuss, Flohlied,Warnung, Die Alte si Nun liebes Weibchen K.625 creioneaza cu maiestrie fatete diverse ale comicului, de la cel mai fin la cel grotesc. Si Carl M. von Weber a scris un lied satiric Die Liebewüthige, iar la Schubert si Schumann intalnim o forma de umor sentimental, cu o incarcatura fina de ironie. Piesele vesele din creatia lui Brahms ne surprind placut, in timp ce la Mahler si Wolf comicul plin de diversitate ocupa un loc important. Fara a prezenta un real interes pentru acest gen, Wagner scrie totusi cateva piese pentru voce si pian dintre care doua, Lied des Mephistopheles I si Lied des Mephistopheles II, sunt pline de spirit. Comicul in creatia camerala a lui R. Strauß aduce un element de surpriza si se dezlantuie cu o forta de neimaginat.
In Franta, creatia umoristica fina a doi mari creatori de lied, H. Berlioz si E. Chabrier, iese in evidenta si aduce un plus de noutate, iar in Rusia creatia lui M. Musorgski se impune printr-o puternica expresie comica. Reprezentant de seama al culturii muzicale cehe, Dvořak a lasat posteritatii un caleidoscop muzical amoros in care intr-una dintre piesele ciclului se face simtita tusa umorului fin.
Primul capitol se incheie cu trasarea unor caracteristici ale muzicii romanesti care se afla la inceputul sec. XIX-lea intr-un proces de cristalizare a specificului national, la care si-au adus contributia Anton Pann, Alexandru Flechtenmacher si compozitorii precursori.
2. Capitolul al doilea prezinta perioada postromantica (sfarsitul de sec. XIX) si contextul social-politic si cultural, in care din dorinta de a cauta noi solutii de salvare a artelor are loc o explozie de conceptii estetice si de stiluri.
Pentru o mai clara viziune asupra creatiei de miniaturi vocale am structurat acest capitol in mai multe subcapitole, fiecare dedicat unei tari, pentru a putea pune mai bine in evidenta specificul fiecareia prin creatia celor mai importanti creatori de lied, cu referire la modalitatile muzicale de exprimare a comicului. M-am referit la Franta (Cl. Debusy, E. Satie, M. Ravel, F. Poulenc, A. Honneger), Germania si Austria (A. Schönberg, A. Berg si A. Webern), Italia (O. Respighi), Rusia (S. Prokofiev, D. Sostakovici si I. Stravinski), Spania (M. de Falla), Polonia (K. Szymanowski), Ungaria (B. Bartók), (J. Sibelius), Anglia (B. Britten) si continentul american (S. Barber, L. Bernstein, A. Copland, S. Homer).
3. Capitolul al treilea ia in discutie comicul din punct de vedere estetic, facand referire la grotesc si absurd care sunt tot mai des intalnite in curentele muzicii contemporane.
Tipul general al absurditatii comice, personajul Don Quijote, este subiectul principal a trei lucrari ce apartin unor epoci diferite: Georg Phillip Tellemann – Suita Don-Quichote; Richard Strauß – Variatiunile simfonice pe o tema cavaleresca; Felicia Donceanu – Vis. Fiecare compozitor trateaza diferit aceasta tema, iar umorul este prezent in trei ipostaze: umorul discret, satira si grotescul.
Parerile unor esteticieni precum Hartmann, Gruneberg, Listowell sunt similare in ceea ce priveste asocierea de cuvinte cu muzica, si anume ca muzica cantata fara cuvinte nu suna comic, conceptie pe care in aceasta lucrare voi cauta sa o contrazic, fara a pierde din vedere insemnatatea textului literar.
4. Capitolul al patrulea prezinta procesul de cristalizare a muzicii romanesti, rolul cultural si istoric al scolilor muzicale din manastiri, al Capelelor muzicale, al centrului muzical transilvanean, al domniiilor lui C. Brancoveanu si D. Cantemir. Influentele cantecului popular, cat si ale muzicii liturgice bizantine se fac simtite in muzica romaneasca culta care va cunoaste transformari majore la sfarsitul sec. al XIX-lea si inceputul sec. XX .
4.1 In acest subcapitol m-am oprit in trecere asupra umorului, care este o trasatura a spiritului romanesc. In literatura, ironia, pacaleala, hazul, batjocura au fost folosite in mod frecvent de scriitori precum D. Cantemir si I. Budai Deleanu, de cei doi mari humoristi, I. Creanga si I. L. Caragiale, de C. Hogas, T. Arghezi, G. Toparceanu.
In continuare am ales cativa dintre cei mai reprezentativi compozitori romani de lied, din a caror opera am selectat piesele care fac subiectul acestei lucrari.
Primul asupra caruia m-am oprit a fost Mihail Jora, in a carui creatie intalnim comicul delicat din sfera cantecelor pentru copii, comicul robust cu scop moralizator, satira sau hazul simplu, tipic poporului nostru. Dintre cantecele scrise de George Enescu am selectat doua din ciclul Sapte cantece pe versuri de Clément Marot, op. 15, nr. 3, Aux demoiselles paresseuses d’écrire à leurs amys si nr. 6, Changeons propos, c’est trop chanté d’amour, dar am analizat si o lucrare mai putin cunoscuta care se gaseste in manuscris, Wüstenbild. Daca la George Dima satira ocupa un loc destul de important si o gasim in trei dintre cele mai cunoscute piese ale sale, Hop, turca furca, Curcile si A venit un lup din crang, la Paul Constantinescu sunt doar palide nuante de umor, cu exceptia, bineinteles, a operei O noapte furtunoasa. Tudor Ciortea a scris o piesa hazlie cu subiect zoologic, Achim Stoia a prelucrat melodii populare dintre care una, Mai barbate fii cuminte, se distinge prin textul plin de umor, iar Emil Lerescu a folosit intr-unul din liedurile sale acelasi subiect ca si Schumann, doar ca in Insir-te margarite cartile de ghicit sunt inlocuite cu boabe. Cateva fabule pline de umor au scris Elise Popovici, Anatol Vieru si muzicologul Smaranda Oteanu Bunea, mai putin cunoscuta in calitate de compozitor de lieduri. Nicolae Coman si Carmen Petra Basacopol nu au fost atrasi de aceasta tema, dar au creat in trecere cate o lucrare mai hazlie, Mansi Barberis a compus asemeni lui Jora un cantec de petrecere plin de voie buna pe textul lui Pastorel Teodoreanu, care inlocuieste jocul romanesc cu cel de inspiratie tiganeasca, iar Serban Nichifor a scris o satira politica extrem de discreta, in care foloseste efecte onomatopeice si Sprechgesang-ul cu rol comic.
Preocuparea lui Pascal Bentoiu si a Feliciei Donceanu pentru lied se poate observa din numarul mare de lucrari de acest gen pe care le-au scris. Dintre acestea Bentoiu are o piesa plina de spirit (Veselie) devenita deja celebra si care este nelipsita din repertoriul de bas, in care textul si muzica se impletesc armonios, iar efectele comice se inlantuie in crescendo. Printre piesele compuse de Felicia Doncenu intalnim mai multe de factura comica (contin ironie, parodie, grotesc), dar cea care abunda in efecte comice este piesa Vis, al carei personaj principal este obsedat de Don Quijote.
Am lasat la urma doi dintre compozitorii plini de har si de haz ai generatiei mele, Diana Voda-Nuteanu, care mi-a prilejuit ocazia de a ma intalni cu versurile Anei Blandiana in liedul Fapt divers, si Dan Dediu in a carui creatie umorul nu este un element pasager ci o constanta. Operele de camera Post-fictiunea, op. 50 si Münchhausen, precum si liedurile Ein männlicher Briefmark si Tocirea demostreaza talentul sau extraordinar de a exprima muzical comicul.
Partea a II-a: Modalitati de exprimare a comicului in limbajul muzical din creatia compozitorilor secolului XX: Benjamin Britten si Aaron Copland
Partea a doua este structurata in doua capitole:
1. Originalitatea efectelor comice cuprinse in discursul sonor al ciclurilor Cabaret Songs
si A Charm of Lullabies de Benjamin Britten
2. Desfasurarea efectelor sonore comice in ciclul de lieduri Old American songs de Aaron Copland
1. Primul capitol scoate in evidenta rolul pe care Benjamin Britten l-a avut in muzica engleza a sec. XX. El este preocupat de scoaterea la lumina a valorilor poetice nationale si de impregnarea muzicii cu un colorit specific. Rafinat creator de lied, Britten abordeaza o varietate mare de teme: copilaria, natura, dragostea, viata de zi cu zi, razboiul.
Subcapitolul unu prezinta impresii generale asupra ciclului de lieduri Cabaret Songs, ca apoi fiecare lied in parte sa fie analizat din punct de vedere poetic, muzical, interpretativ. Tell me the truth about love raspunde la intrebarea “Ce este dragostea?” intr-un mod surprinzator, comic, prin folosirea unor comparatii - unele foarte caraghioase, Funeral Blues parodiaza marsul funebru, Johnny trateaza cu candoare dar si cu fin umor suferinta din dragoste, iar Calypso, o piesa intr-un accelerando aproape continuu pana la prestisissimo, cere interpretului o dictie perfecta si talent actoricesc, incheie acest ciclu.
Subcapitolul doi prezinta pe scurt noul ciclu de lieduri care va fi analizat, A Charm of Lullabies. Aici simtul umorului al interpretului joaca un rol esential in a descoperi comicul mascat din prima si ultima piesa. A Cradle song suna hazliu prin disonantele din textul muzical, iar ultima, The Nurse’s Song, pare un cantec de leagan obisnuit, care se deruleaza in andante piacevole si pe care numai efectele muzicale simple il deconspira ca fiind plin de umor. Cea de-a doua piesa, Highland Balou, are un caracter jucaus, iar in Sephestia’s Lullaby comicul prinde mai mult contur, ca apoi sa izbucneasca neasteptat in A Charm un cantec de leagan in prestissimo furioso.
2. Cel de-al doilea capitol din partea a doua ne trimite pe alte coordonate geografice, in America, unde Aaron Copland asemeni lui Britten, este unul dintre cei mai apreciati compozitori ai sec. XX, care cauta sa exprime in muzica sa particularitatile stilului american.
In primul subcapitol sunt prezentate date biografice si componistice semnificative, iar in cel de-al doilea fac cateva precizari referitoare la contextul in care a aparut ciclul de cantece populare Old American Songs si schitez cateva trasaturi generale.
Cel de-al doilea subcapitol are trei subpuncte care corespund celor trei lieduri comice ale ciclului pe care le-am analizat in detaliu: The Dodger, I bought me a cat si Ching-a-ring Chaw si care mi-au oferit prilejul de a descoperi o multitudine de mijloace muzicale prin care este scos in relief umorul textului. Aparenta superficialiate a liniei vocale, crescendo-urile pe notele lungi, interpretarea in stil banjo la mana dreapta si cu sforzando-urile la stanga, arpegiile, sau folosirea unor note false in acorduri sunt doar cateva dintre efectele muzicale folosite in prima piesa. Cea de-a doua are un caracter teatral si se distinge prin efectele onomatopeice suprapuse pe mersul binar/ternar. Piesa pune probleme tehnice si interpretative, pentru ca redarea onomatopeelor trebuie sa fie cat mai veridica, iar acest lucru poate produce un discomfort vocal in cazul in care aceste efecte nu sunt obtinute cu sprijinul unei tehnici foarte solide. Ching-a-ring Chaw este un cantec amuzant care vorbeste despre paradis ca despre o tara a promisiunilor.
Partea a III-a: Complexitatea exprimarii muzicale a umorului in liedurile lui Gustav Mahler, Jacques Offenbach si Richard Strauss
Aceasta ultima parte este impartita in trei capitole:
1. Lumea comicului in ciclul de lieduri Des Knaben Wundernhorn de Gustav Mahler
2. Fabula, o punte de legatura intre lumea comicului lui Gustav Mahler si a lui Jacques Offenbach
3. Comicul - inedit si constanta in creatia lui Richard Strauss
1. Primul capitol are mai multe subcapitole. In primul dintre acestea sunt trasate cateva trasaturi componistice ale creatiei lui Mahler si este subliniat rolul pe care acesta l-a avut in viata muzicala, iar in cel de-al doilea este adusa in discutie culegerea de lieduri si texte populare Des Knaben Wunderhorn care sta la baza ciclului de lieduri analizat in cel de-al treilea subcapitol.
In cazul acestei lucrari am considerat necesar sa fac o analiza a tuturor pieselor fie ele comice sau nu, pentru a avea o viziune de ansamblu asupra ciclului intreg, dar m-am oprit in amanunt doar la cele care fac subiectul acestei teze.
Daca in Der Schildwache Nachtlied umorul este mascat sub un dialog imaginar, in Verlorne Müh’ invitatiile staruitoare ale unei fete, adresate unui tanar morocanos, de a-i tine companie suna foarte caraghios si comic in acelasi timp prin folosirea accentelor, pauzelor expresive, a schimbarilor de registru. Trost im Unglück creaza un comic de situatie (prin acel joc te iubesc - nu te iubesc, imi pasa - nu-mi pasa) Wer hat dies Liedlein erdacht evoca farmecul unei fete de carciumar si se foloseste de combinarea ländlerului cu o vocaliza eleganta de tip preclasic pentru a da haz piesei, dupa care atmosfera devine sumbra in Das Irdische Leben a carui tema este cea a copilului infometat. Urmeaza Des Antonius von Padua Fischpredigt care ne trimite brusc de la drama la satira, care este subliniata prin apogiaturi, repetarea mecanica a unor cuvinte sau aparitia unei secunde marite ce aduce un colorit oriental. Lipsa de interes a oamenilor fata de biserica il forteza pe preot sa predice pestilor in speranta ca acolo va gasi intelegere. In continuare un fel de poveste a Cenusaresei, dar mult mai amuzanta este Rheinlegendchen, unde pantoful pierdut la bal este inlocuit cu o suvita din parul unei fete si in care interpretul trebuie sa folosesca mai multe culori vocale pentru redarea celor trei personaje. Mijloc asemanator si deloc intamplator (ca si in cel de-al patrulea cantec) combinatia valsului, un dans de societate, cu mersul de sexte al vocii care suna ca un iodler (un cantec popular) are rol comic. Lied des Verfolgten im Turm si Wo die schonen Trompeten blasen sunt doua piese in care este dezvaluita latura tragica a figurii militare, in primul dintre acestea ironia fiind amara. Cel mai comic dintre toate este indiscutabil Lob des Hohen Verstands, o satira la adresa pretinsilor artisti si a criticilor muzicali. Efectele muzicale sunt nenumarate, incepand cu melodia simplista si continuand cu onomatopeele de la pian si voce, pauzele de expresie, salturile foarte mari, desenul ritmic ce sugereaza rasul. Ultimele doua lieduri sunt marsuri funebre si ele au fost sursa de inspiratie pentru Simfoniile a IV-a si respectiv a V-a.
2. Pentru a face legatura intre ciclul Des Knaben Wunderhorn si cele 6 Fabule de La Fontaine, despre care urmeaza sa vorbesc in cel de-al doilea capitol, m-am gandit la fabula, aceasta creatie literara alegorica, de obicei in versuri, in care sunt satirizate unele moravuri umane prin procedeul personificarii. In cazul lui Offenbach este binecunoscut simtul umorului pe care il poseda si faptul ca foarte multe dintre lucrarile sale au pronuntat caracter comic.
Cele sase piese sunt foarte variate si extrem de teatrale, ceea ce le apropie foarte mult de genul de opereta atat de indragit de autor. Interpretului i se cere o stapanire perfecta a tehnicii vocale si calitati actoricesti pentru o foarte buna redare a efectelor comice si a expresiei cerute de text si de muzica.
Offenbach foloseste in Le Berger et la Mer optimi cu staccate si animarea tempo-ului pentru a reda zornaitul banilor care ii iau mintea ciobanului, care isi vinde turma si investeste banii in negot, in Le Corbeau et le Renard jocul dinamic al frazei sugereaza pe rand istetimea mintii vulpii si prostia corbului, iar in La Cigale et la Fourmi procedeele sunt atat de variate incat avem de-a face cu o capodopera a genului. Efecte onomatopeice, cromatisme de expresie, efecte timbrale si de intensitate, cadenta finala in stil operistic, sunt doar cateva din cele prezente in aceasta piesa. Ii urmeaza La Laitière et le Pot au lait unde gandurile laptaresei prind contur muzical printr-un parlando de optimi care din cand in cand se anima pana in clipa cand laptele se varsa spulberand toate sperantele acesteia, moment subliniat printr-o coroana extrem de sugestiva. Cea mai scurta piesa dintre toate si cea mai rapida este Le Rat de ville et le Rat de champs, un exercitiu de dictie care se bazeaza pe un joc dinamic. Ciclul se incheie cu o piesa foarte lunga, Le Savetier et le financier care prezinta muzical prin comparatie doua lumi, cea a saracilor si cea a bogatilor, prima fiind caracterizata printr-o muzica luminoasa, in forte, cu apogiaturi vesele, iar a doua schimband diametral opus registrul, cu rolul de a sublinia ca grija banilor este o povara pentru cei care ii au.
3. Am ajuns in sfarsit la ciclul de lieduri Krämerspiegel de R, Strauss, care mi s-a parut un subiect foarte interesant, avand in vedere faptul ca umorul este o prezenta foarte rara in creatia sa de lieduri.
Primul subcapitol al acestei parti enumera cateva dintre liedurile cele mai cunoscute ale autorului si traseaza cateva trasaturi componistice referitor la miniaturile sale vocale, si anume: tratarea vocii aidoma unui instrument, punerea ei la grea incercare din punct de vedere tehnic datorita formulelor ritmice complicate suprapuse pe intervale dificile, schimbari bruste de registre.
Subcapitolul al doilea prezinta la inceput contextul in care a aparut ciclul Krämerspiegel. Am amintit de conflictul care l-a facut pe Strauss sa scrie aceasta muzica sarcastica si am tradus textul -care este destul de grosolan- pentru o mai buna interpretare a efectelor muzicale. Lacomia editorilor este reliefata in Es war einmal ein Bock prin ostinato-ul onomatopeic, dar in acelasi timp si ironic, de treizecidoimi, si accidentii straini de tonalitate, apoi odata cu sosirea tapului la Cavalerul Rozelor in Einst kam der Bock als Bote acestuia i se deconspira falsitatea prin schimbarea muzicii maestuoase de la inceput cu un vals rapid, in stil de cabaret, combinat cu modulatii bruste, accente si staccate. Ironia este evidenta in Es liebte einst ein Hase prin folosirea grupetului de treizecidoimi, iar trimiterea catre grotesc in Drei Masken sah ich am Himmel stehn se datoreaza bitonalitatii si ritmului punctat. Modulatiile dese si ritmul alcatuit din optime cu punct si saisprezecime - pe primul timp, si optime si patru treizecidoimi - pe al doilea, redau siretenia vulpii in Hast du ein Ton gedicht vollbracht, in timp ce avertismentul din O, lieber Künstler sei ermahnt aduce o cromatizare intensa si o aglomerare de diezi cu bemoli in cadrul aceleiasi masuri. Sarcasmul din Unser Feind este redat printr-o muzica furioasa, cu mers agresiv la pian (in sexte) si o rostire a textului care se apropie de tipat. O nocturna gratioasa intrerupta de interventia imperativa a vocii si de furia pianului, cu salturi de octave descendente, redau spaima din cadrul piesei Von Händler wird die Kunst bedroht, iar secundele mici repetate la mana dreapta, care devin apoi secunde mari si terte creaza imaginea unei plosnite care se umple de atata supt de sange in Es war einmal eine Wanze. Deosebit de sugestiv este jocul de lumina – intuneric (registrul grav - registrul acut) pe cuvintele cheie Schöpfer – Schröpfer din Die Künstler sind die Schöpfer, la care se adauga ca efect onomatopeic trioletul de saisprezecimi. Ironia fina din penultimul lied Die Ländler und die Macher consta intr-o aparenta superficialitate a liniei vocale (comparativ cu piesele anterioare) si schitarea primelor note din Simfonia a V-a de Beethoven. Ciclul se incheie luminos cu O, Schröpferschwarm, o, Händlerkreiss, iar un zambet discret de multumire cuprinde fata interpretului in consens cu intentia textierului si a compozitorului, care au gasit rezolvarea. Aceasta are un nume: Till Eulenspiegel
Lucrarea se incheie cu cateva concluzii finale prin care am dorit sa evidentiez cele mai frecvente modalitati de exprimare a comicului in lied.
|
